bölüm ı giriş
advertisement
BÖLÜM I GİRİŞ Azeri klasik müziğinin büyük isimlerinden biri olan Fikret Amirov, Azeri müziğini tüm dünyaya tanıtan ve sevdiren bestecilerden biridir. Amirov sanatında Batı müziği formlarını parlak ulusal karakter taşıyan bir içerikle zenginleştirmiş, kendine özgü bir anlatım tarzı yaratmıştır. Besteci, Şur, Kürd Ovşarı ve Gülistan Bayati-Şiraz yapıtlarıyla müzikte yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratmıştır. 1948’de bestelediği Şur ve Kürd Ovşarı senfonik makamları Amerika’da ünlü orkestra şefleri olan L. Stokovski ve Ch. Münch taraflarından yönetilmiş, bu konserler Amirov’u tüm dünyaya tanıtmış ve Doğu senfonik müziğinin doğuşu olarak nitelendirilmiştir. Değişik türlerde değerli yapıtlar beteleyen Amirov, Azeri müziğini, çağdaş konuya yazılmış Azeri operasıyla (“Sevil”, 1953), masal konusuna yazılmış Azeri balesiyle (“1001 Gece”, 1979), ayrıca, Azeri piyano müziğini ilk piyano sonatıyla (Romantik Sonat, 1946), ilk konçertoyla, (piyano ile halk çalgıları için Konçerto, 1947) zenginleştirmiştir. Grieg, Çaykovski ve diğer parlak ulusal karakter taşıyan besteciler gibi Amirov’un sanatı da ulusal folklor pınarından kaynaklanmakta, bu durum Amirov’un eserlerinin armonik, ezgisel ve ritim yapısına yansımaktadır. Amirov’un zengin melodizmi sanatının en parlak özelliğini oluşturmakta ve geleneksel müzikten temellenmektedir. Amirov bir dizi Doğu ülkesini (Türkiye, İran, Mısır, Irak, Suriye) dolaşmış, bu ülkelerin ulusal müziğini incelemiş ve bu ülkelerin müziğiyle Azeri geleneksel müziği arasında bir çok benzerlik bulmuştur. Bu benzerlikler, bestecinin kardeş halkların müziğini kullanarak parlak yapıtlar yaratmasını sağlamıştır (Örneğin, Arap Temaları Üzerine Piyano Konçertosu, Alban (Arnavut) Temaları Üzerine İki Piyano İçin Süit). Türk ve Azeri geleneksel müziğinin tarihten kaynaklanan yakınlıkları, Amirov ve onun müziğinin geleneksel Türk müziğine yakınlığının da temelini oluşturmaktadır. Bu bestecinin Türkiye’de daha iyi tanınması ve onun piyano eserlerinin Türk piyano eğitiminin bir parçası haline gelmesinin Türkiye’deki müzik ortamına katkı sağlayacağı kuşkusuzdur. 1.1. Problem Fikret Amirov Azerbaycan müzik sanatının önde gelen isimlerinden biridir. Diğer Azeri bestecilerin müziğinde olduğu gibi Amirov da müziğinde klasik sistemi ulusal makamlarla birleştirmekte ve bu birlikte ulusal düşünce mantığı üstün gelmektedir. Amirov, Hacıbeyov’un açtığı yolda ilerleyerek geleneksel Azeri ezgilerini çok sesli Azerbaycan müziğinin öğeleri olarak kullanmıştır. Amirov klasik müzikten yararlanmış olmasına karşın, eserlerinde Doğu’nun makamsal temele dayanan geleneksel müziğini yansıtmakta, onun piyano tekniği bir ölçüde Doğu müziğindeki geleneksel çalma ve söyleme biçimlerine dayanmakta, piyano eserlerinde çağdaş ve kendine özgü bir armonik yapı ve yazım tekniği göze çarpmaktadır. Bu nedenle Amirov’un piyano eserleri sadece klasik müziğin geleneksel kalıpları içerisinde değerlendirilirse yeterince anlaşılamaz ve dolayısıyla bu müziğe uygun bir yorumla seslendirilemez. Amirov’un piyano müziğinin yukarıda anlatılan konular ışığında incelenerek çözümlenmesi, bu müziğin icrasında yol gösterici olacak, karşılaşacak güçlüklerin aşılmasına katkı sağlayacaktır. Diğer taraftan, geleneksel Azerbaycan ve geleneksel Türk müziğinin tarihten kaynaklanan yakınlıkları ve Amirov’un piyano eserlerinde geleneksel Azerbaycan makamlarından yararlanması, bu iki müzik arasındaki ilişkinin dayandığı temelin ortaya konmasını da gündeme getirmektedir. Böylece, özellikle Türk piyanistler Amirov’u daha iyi tanıyabilir ve bu piyanistlerin, repertuvarlarında onun eserlerine daha yoğun bir şekilde yer vermelerine yol açılabilir. Ayrıca, Türkiye’deki konservatuvarlarda ve müzik eğitimi veren diğer okullarda eğitim görmekte olan öğrenciler de piyano eğitimlerinde Amirov’un piyano eserlerinden yararlanma olanağını elde edebilirler. 1.2. Amaç 1. Amirov’un piyano eserlerinin armoni, yazım tekniği ve form açısından çözümlenmesi, dayandığı geleneksel modların ortaya konması, 2. Bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilebilmesinde ipuçları olacak verilerin elde edilmesi, 3. Amirov’un piyano eserleri ile geleneksel Türk müziği arasındaki ilişkinin makamsal açıdan ortaya konması, 4. Böylece, Amirov’un piyano müziğinin daha iyi anlaşılması, dolayısıyla gerektiği gibi seslendirilebilmesi, Türk piyanistlerin repertuvarlarında onun eserlerine daha yoğunlukla yer vermesi ve Türkiye’de bu eserlerin piyano eğitiminin bir parçası olarak kullanılmasının sağlanabilmesi bu araştırmanın amaçlarını oluşturmaktadır. 1.3. Önem Azerbaycan’ın en önemli ve dünyaca tanınmış bestecilerinden biri olan Fikret Amirov’un ve onun piyano eserlerinin Türkiye’de daha iyi tanınmasının Türk piyano icracıları, öğretmenleri ve öğrencilerine, dolayısıyla Türk piyano eğitimine de yararlı olacağı düşüncesi bu araştırmayı önemli kılmaktadır. 1.4. Sayıltılar Bu araştırmada aşağıdaki sayıltılardan hareket edilmiştir. 1. Azeri ve Türk geleneksel müziklerinde aynı veya benzer diziler bulunmakta, her iki müzik makamsal bir temele oturmaktadır. Dolayısıyla, Amirov’un piyano eserlerinin geleneksel Türk müziğine yakınlığı, bu eserlerin Azeri geleneksel müziğine dayanmasından kaynaklanmaktadır. Bu durum, Amirov’un ve onun eserlerinin Türkiye’de daha iyi tanınmasını ve Türkiye’deki müzik ortamına daha fazla katkıda bulunmasını kolaylaştıracaktır. 2. Bu araştırma, Amirov’un ve onun piyano eserlerinin daha iyi anlaşılmasında, bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilmesinde yol gösterici olacaktır. 1.5. Sınırlılıklar Bu araştırma, Amirov’un piyano için bestelediği Çocuk Tabloları, 12 Minyatür, Varyasyonlar, Romantik Sonat ve Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun form, armoni, stil ve geleneksel müzik açılarından incelenmesiyle sınırlandırılmıştır. 1.6. Tanımlar Ballade: Eski Yunan’dan beri Batı’da değişik biçimlerde varlığını sürdüren bir müzik ve yazın türü. Müzik olarak tanımı, çarpıcı, etkileyici kısa öyküler anlatılan halk şarkısı. Barcarole: İtalya’da, Venedik kentindeki sandalcıların söyledikleri ağır tempolu, duygusal şarkılar. 6/8 ya da 12/8 ölçüde yazılır. Basso ostinato: Bir müzik yapıtının en alt partilerindeki melodik doku. Bu, sabit ve yinelenen tema, üstteki melodileri birleştirici bir temel işlevi görür. Coda: Bir müzik yapıtında, yapıtın tümüyle bittiği duygusunu uyandıran bölüm sonları. Aynı zamanda, tema bakımından bir sonraki bölümün de habercisi. Sonat ve füg biçimindeki yapıtların başlıca özellikleri arasındadır. Codetta: Coda’nın kısa süreli olanı. Edisyon: Basım Elegie: Hüzün, keder veren şiirler. Mersiye, ağıt. Bu gibi şiirlerden bestelenmiş ya da bu duyguları uyandıracak türde yazılmış müzik yapıtları. Episode: Oyalama, ana temanın ilk gelişi ile ikinci gelişi arasına konulan müzik buluşu, ara cümle. Humoresgue: Çalgılar için yazılan canlı, coşkulu parçalar ya da parçaların içindeki bu tür bölümler. İdil: Kır yaşamı içinde aşk konusunu işleyen kısa koşuk. İmitasyon: Benzetim, taklit. Bir müzik yapıtında ilk giren partinin bir ya da birkaç ölçü geriden yinelenmesi. İlk parti ya aynen kovalanır ya da değişik nitelikte benzetimler yapılır. 16. yüzyılda kilise müziğinde başladı. Impromptu: Esin, ilham, içe doğan. 19. yüzyılda önceleri lied üslubunu belirleyen bir terim olarak kullanıldı. Daha sonraları, tek bölümlük, bağımsız, doğaçlama çalınıyormuş izlenimi veren piyano parçaları için kullanılır oldu. Kadans: Bitiş. Konçerto ya da aryalarda, bir bölümün biteceğine yakın, solistin virtüözlük gösterisine olanak sağlayan pasaj. Kapriçyo: Önceleri füg tarzında yazılmış çalgı müziği anlamında kullanıldı. 19. yüzyılda, belirli bir yapıya bağlı olmayan, özgür, fakat beklenmedik etkiler yaratmayı amaçlayan coşkulu müzik türü olarak gelişti. Koma: Kesinti. İki ses arasında, kulağın ayırt edebileceği en küçük aralık. Türk müziği nota yazısında: Bir tam sesin dokuzda bir oranında pesleştirilmesi koma bemolü; yine aynı oranda tizleştirilmesi koma diyezi işaretiyle belirtilir. Konçerto: Genellikle orkestra eşliğinde, bir çalgı için yazılmış, üç bölümden oluşan müzik yapıtı. Birinci bölümün parlak, ikinci bölümün yavaş, üçüncü ya da final bölümünün canlı tempoda olmasına özen gösterilen konçertolar, yazıldıkları çalgının tüm olanaklarını zorlayan, icra edecek sanatçının o çalgıda ustalaşmış olmasını gerektiren, önemli müzik formlarının başında yer alır. Kontrpuan: Bestecilikte, akorlara dayalı armoninin yerine, zaman beraberliğinden yararlanarak birçok ezgiyi üst üste getirme sanatı. Bir anlamda ezgiye ezgiyle yanıt verme tekniği. Polifoni ile eş anlamdadır. Legato: Birlikte, bağlı. Ses ve çalgı müziğinde, notaların kesintisiz birbirini izlemesi gerektiğini belirtir. Leitmotiv: Bir müzik yapıtını oluşturan süre içinde, kimi zaman beliren ayırt edici motif, tema. Marş: Ritmi, yürüyen bir kimsenin, bir topluluğun adımlarını anımsatan, sözlü ya da sözsüz müzik parçası. Minyatür: Müzikte kısa bir müzik parçası. Modülasyon: Bir tondan başka bir tona geçiş. Ton değiştirimi. Motif: Bir müzik yapıtının tümünde ya da bir bölümünde, çeşitli yönlerden birlik sağlayan, belirleyici küçük birim. Bu birim, bir yapıtın ritminde, melodisinde ya da armonisinde yinelendikçe kendini belli eder. Müzikli komedi: Müzikal. Müzikli film ya da müzik eşliğinde sahnelenen oyun. Nocturne: Gece müziği anlamına gelen, fakat çeşitli müzik düşünceleri tanımlayan bir terim. Partisyon: Bir orkestra ya da koro yapıtında, seslere ve çalgılara ait bütün partilerin belli bir sıraya göre yazılı olduğu nota defteri ya da kitapçığı. Pasaj: Bir müzik yapıtının gösterişli bölümü ya da bir parçası. Polifoni: Çoksesli. 16. yüzyıldan sonra, birden çok ezginin konturpuan kurallarına uygun biçimde bir araya getirildiği çok sesli müzik türünü tanımlamak amacıyla kullanılmaya başlandı. Poliritmi: Değişik ritimlerin değişik ölçüler (süre) içinde kullanılmasından oluşan ritim bütünlüğü. Prelüd. Giriş, başlangıç müziği. İlk örnekleri 16. yüzyılda görülmeye başlandı. 18. yüzyılda operada, başta ve perde aralarında çalınan bir tür uvertür biçimini aldı. Zamanla özgün bir form niteliği kazandı. Puandorg: Durak. Bir sesin veya uygunun uzatılması için kullanılan bir işaret (veya ) Regıster: İnsan sesi ya da çalgıların, bir müzik yapıtını seslendirmesi için gereken perde (ses) genişlikleri. Repertuvar: Müzikçi veya bir topluluğun icra etmek üzere hazırda bulundurduğu program. Romance: Duygulu ve dokunaklı şiirden esinli parça, çoğunlukla küçük şarkı. Romantik: Romantizm akımına ait. 18. yüzyılın sonlarında başlayan, duygu, coşku ve imgeye aşırı yer veren sanat akımı. Rondo: Ana motifin birçok kez yinelenmesiyle oluşturulan bir beste türü. Sceherzo: 1.Şaka, alay, neşe, coşku. 2. Bu üslupta yazılmış müzik yapıtları ya da bölümleri. Senfoni: Sonat formundaki orkestra yapıtı. Klasik senfoni dört bölümden oluşan bir bütündür. Sonat: Bir ya da iki çalgı için yazılmış, üç ya da dört bölümden oluşan müzik yapıtı. Süit: Değişik formlarda fakat aynı tonalitede yazılmış dans müziklerinden alınan bölümlerin birbirine eklenmesiyle oluşturulan yapıt türü. 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra yazılan süitlerde, dans müziği dışındaki çalgısal yapıtlardan alınan parçalar da kullanılmaya başlandı. Tarantella. 3/8 ya da 6/8 ölçülerde hızlı tempolu bir İtalyan halk dansı. Tampere: Eşit aralıklı. 1) Oniki eşit yarım tondan oluşan gam ya da dizi. 2) Bir oktavın oniki eşit aralığa (yarım tona) bölündüğü akort düzeni. Toccata: Çalgı müziğinde parlak bir besteleme üslubu. İtalyanca toccare (dokunmak) sözcüğünden türeyen bu terim, önceleri doğaçlama çalınan parçaları (ricercare, prelude) tanımlamak için kullanıldı. 16. yüzyıldan başlayarak bu tür müziğe önce org ve klavsen, daha sonra da piyano gibi klavyeli çalgılar egemen oldu. Bu gün toccata, yalnızca klavyeli çalgılar için yazılan bir müzik türü olarak kabul edilir. Unison: Ünison. Ses birliği. Vals: 1) 3 / 4’lük ölçüde, 3 zamanlı bir dans. 2) Bu dansın müziği. 3) Yalnız çalgılar için yazılmış beste türü. Varyasyon: Çeşitleme, bir temanın değişiklerle yinelenmesi. Virtüözite: Virtüözlük. Herhangi bir müzik aletini büyük ustalıkla çalabilme yeteneğine sahip oluş. BÖLÜM II YÖNTEM 2.1. Araştırma Modeli Bu araştırmada, durum tespitine yönelik olmak üzere, tarama modeli temel alınarak betimsel yöntem kullanılmıştır. Tarama modellerinde, araştırma konusu olan olay, birey ya da nesne, herhangi bir değiştirme veya etkileme çabası olmaksızın, geçmişte ya da halen varolduğu durumuyla betimlenmeye çalışılır. Bilinmek istenilen şey vardır ve oradadır. Önemli olan, onu uygun bir biçimde “gözleyip” belirleyebilmektir.1 2.2. Evren ve Örneklem Bu araştırmanın evrenini Amirov ve onun müziği ile Türk ve Azerbaycan geleneksel müzikleri, örneklemini ise Amirov’un bu araştırma için seçilmiş piyano eserleri oluşturmaktadır. 2.3. Verilerin Toplanması Tarama modelinde yapılan araştırmalarda nesne ya da birey doğrudan kendisi incelenebileceği gibi, önceden tutulmuş çeşitli kayıtlara (yazılı belge ve istatistikler, resimler, ses ve görüntü kayıtları vb.), eski kalıntılar ve alandaki kaynak kişilere başvurulabilir.2 Bu araştırmada elde edilen verilere Amirov’un seçilmiş piyano eserlerinin nota basımlarının analizi, yazılı kaynaklar ve kaynak kişiler yoluyla ulaşılmıştır. 1 Niyazi Karasar, (1994): Bilimsel Araştırma Yöntemi; Kavramlar, İlkeler, Teknikler, 3A Araştırma Eğitim Danışmanlık Ltd., Ankara: s. 77. 2 Aynı; s. 77. 2.4. Verilerin Çözümü ve Yorumlanması Bir tarama araştırmacısı çeşitli yollardan elde edeceği dağınık verileri, kendi gözlemleri ile, bir sistem içersinde bütünleştirerek yorumlamak durumundadır.3 Bu araştırmada elde edilen veriler, Amirov’un bu araştırma için seçilmiş piyano eserlerinde kullandığı makamlar ile makama dayalı ve Doğu’ya özgü geleneksel bir takım özelliklerin geleneksel Türk müziği ile ilişkisi, bu piyano eserlerinin özelliklerine uygun bir seslendirmenin yapılabilmesi ve Türkiye’de kullanılabilirliği açılarından çözümlenmiş ve yorumlanmıştır. 3 Niyazi Karasar, (1994): s. 77. piyano eğitiminde BÖLÜM III BULGULAR ve YORUM 3.1. Fikret Amirov’un Yaşamı Fikret Amirov Azerbaycan klasik müziğinin önde gelen isimlerinden biridir. Sanatının önemli öğelerinden olan lirizm ve ezgisellik, ulusal-geleneksel müziğe dayanan temelle birleşerek bir çok muhteşem yapıtın yaratılmasını sağlamış, böylece, Amirov Azeri müziğini tüm dünyaya tanıtmış ve sevdirmiştir. Amirov’un eserleri eski Sovyetler Birliği’nin kentlerinde, Amerika’da Almanya’da, İngiltere’de, Fransa’da, Meksika’da, Türkiye’de, İran’da, Mısır’da ve diğer bir çok ülkede seslendirilmiştir. Amirov’un eserlerini G. Abendrot, Ch. Münch, L. Stokovski, Y. Svetlanov, G. Rojdestvenski, Niyazi, N. Rzayev, R. Melikaslanov gibi ünlü orkestra şefleri yönetmiştir. Amirov bir çok türde müzik yazmasına rağmen, sanatının önde gelenleri senfoni ve sahne müziği türleridir. Piyano müziğinin de bestecinin sanatında önemli bir yeri vardır. Besteci, Azerbaycan’da ilk piyano sonatı, ilk konçerto, aynı zamanda, çağdaş konuya yazılmış opera ve konusu masal olan baleyi besteleyen kişidir. Ulusal makamları senfoninin yapısal ilkeleriyle kaynaştıran Amirov, senfonide yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratmış, besteciyi tüm dünyada üne kavuşturan bu tür yapıtlar, Azeri müziğinin tanınmasını ve sevilmesini sağlamıştır. Fikret Amirov, 22 Kasım 1922’de Azerbaycan’ın Gence kentinde doğdu. Bestecinin, ses ve tar sanatçısı olan babası Meşhedi Cemil, önceleri icracı müzisyen, sonraları ise eğitimci olarak tanınmıştır. O, ulusal-geleneksel müziğin ilkelerini öğrendikten sonra İstanbul’a gelmiş, burada Türk ve İran müziğini incelemiş, değişik Doğu çalgılarını çalmayı ve müzik teorisini öğrenmiştir. Türkiye’de eğitim gören, konserlere çıkan, Azeri makamlarını ve halk şarkılarını notaya geçiren Meşhedi Cemile, ünlü Türk müzikolog Rauf Yekta Bey çok destek olmuştur. Daha sonra vatana dönerek 1923’te Gence’de Müzik Okulunu kurmuş, Müzik Lisesi’nde müdürlük yapmıştır. Doğal olarak küçük Fikret’in müzik eğilimlerine ve eğitimine babasının büyük katkısı olmuştur. İlk müzik eğitimini Gence Müzik Lisesinde alan Amirov Bakü’ye gelmiş ve sınavı kazanarak, 1939’da Bakü Konservatuarı’nın kompozisyon bölümünde Prof. B. Zeydman’ın sınıfında eğitime başlamıştır. Başlayan 2. Dünya Savaşı nedeniyle orduya katılan 1943’te yaralandıktan sonra ameliyat geçiren ve tedavi olan besteci, 1944’te konservatuvar’a dönmüş ve buradan 1948’de mezun olmuştur. Amirov daha öğrenci iken değişik türlerde eserler yazmıştır. Piyano için minyatürler, Varyasyonlar (1939, birinci versiyon) “Yıldız” romansı, piyano için “Romantik Sonat” (1946), “Yürek Çalanlar” (1944) ve “Gözün Aydın” (1946) müzikli komediler, piyano ve keman için ikili konçerto (1947), yaylı sazlar orkestrası için “Nizami” senfonisi (1947). Aynı yılda bestecinin A. Babayev ile ortak yazdığı piyano ve halk çalgıları orkestrası için konçerto, Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu olarak önem taşımaktadır. Amirov 1948’de Bakü Konservatuvarı’nı mezuniyet sınavı için yazdığı tek perdeli “Yıldız” operası ile tamamlar ve bundan sonra sanatının olgun dönemi başlar. Amirov, 1948’de yazdığı “Şur” ve Kürd Ovşarı” senfonik makamlarıyla yeni bir senfonik form yaratmıştır. Doğu dünyasında ilk kez makamları çağdaş senfoni tekniğiyle birleştiren bu eserler, besteciye dünya çapında ün kazandırmış, yeni “Doğu Senfoni Müziği” anlayışının yaratılmasını sağlamıştır. Ünlü Sovyet müzikolog V. Vinogradov bu konuyla ilgili olarak şöyle yazmaktadır: F. Amirov’un eserleri hakkında yabancı basının referanslarını okuduğumuz zaman bir kez daha görüyoruz ki; bu eserler gerek Doğu’da gerekse Batı’da kabul edilmektedir. Fakat bu eserler farklı değerlendirilmekte, Batı’da bu müzik hakkında “yeni ses dünyasını anlatır”, “farklıdır”, “yenidir” denmekte, Doğu’da ise bu müziğin gerçekçiliği, ulusal kaynaklara dayanışı, Doğu dinleyicisine yönelişi kaydedilmektedir. Bu müzikle ilgili hem Batı’da hem Doğu’da “Doğu senfoni müziği” kullanılmaktadır.4 4 Viktor Vinogradov (1983): Fikret’in Müzik Dünyası, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 47. kavramı L. Stokovski Amerika’da yapılan konserden sonra Amirov’a şöyle yazmaktadır: “Dinleyiciler ve orkestra sizin müziğinizi coşkuyla karşıladılar”.5 Ünlü Sovyet müzikolog B. Yarustovski, Amirov’un eserlerinin Amerika’da seslendirilişini şöyle anlatmaktadır: “New York” Karnegı Holl’de yapılan konserde Boston Senfoni Orkestrası tarafından seslendirilen “Kürd Ovşarı” senfonik makamı büyük coşkuyla karşılanmıştır. Ünlü şef Charles Münch konserden sonra sahneye çıkan genç Azeri besteciye sarılmış, onu kutlamıştır. Amerikalı dinleyiciler konserden aldıkları izlenimleri şöyle anlatmışlardır: “Bu bizim için yeni bir ses dünyasının keşfi, “Doğu senfoni müziğinin” doğuşuydu.”6 Türk basınında, Amirov’un Türkiye’de seslendirilen yapıtlarına ilişkin yazılar yer almakta, “Ulus” gazetesi “Nizami” senfonisi kaynar lava benzer”, “Milliyet” gazetesi “bu müzik en iyi orkestra repertuvarlarına layıktır” demektedir.7 Bir Iraklı gazeteci şöyle yazmaktadır: Amirov’un senfonik yapıtları Sovyet Cumhuriyetleri, Amerika, Batı Almanya, Doğu Almanya, Fransa, İngiltere, İsveç, Polonya, Romanya, Çekoslovakya, Bulgaristan, Küba, Meksika, Türkiye, İran ve Mısır’ın en iyi orkestraları tarafından seslendirilmiştir. Batı basını onun hakkında yeni türün-senfonik makamın yaratıcısı, demektedir.8 Türk ve İran dinleyicileri Amirov’un müziği hakkında “bu bizim müziğimiz” demektedirler. Bestecinin “Azerbaycan Kapriçyosu” hakkında Türk basınında, “Bu on dakikalık eserde zaman yaşar ve soluk alır”9 denmektedir. 20. yüzyılın büyük bestecisi Şostakoviç, Amirov’un müziği hakkında, “Amirov zengin melodik yeteneğe sahip bir bestecidir. Melodi onun sanatının ruhudur. Eserlerinde Azerbaycan folklorundan yararlandığı görülür”10 demektedir.Diğer ünlü besteci A. Haçaturyan, Amirov hakkında, “benim en çok sevdiğim bestecilerden birisi”, Amirov’un senfonik yapıtları hakkında ise, “bu üstün müzik dinleyiciyi ilgisiz 5 V. Vinogradov, (1983): s. 41. Aynı; s. 48,49. 7 Svetlana Mirzayeva, (1978): Fikret Amirov, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 20. 8 Aynı; 42. 9 Mirzayeva, (1978): s. 42. 10 Daniil Danilov, (1959): Fikret Amirov, Sovyet Bestecisi Yayınevi, Moskova: s. 12. 6 bırakmaz, derinden heyecanlandırır, kalbe kadar gider” demektedir. Haçaturyan “bestecinin tüm eserlerine özgü olan müthiş duygusallığı” özellikle belirtmiştir.11 Bestecinin olgun döneme ait diğer eserleri şunlardır: Çello ve piyano için “Elegie” ve “Poem-Monolog” (1948), keman ve piyano için “Makam-poem ve “Ballade” (1948), piyano için iki prelüd (1948) ve iki Impromptu, unison keman, çello ve iki piyano için Ü. Hacıbeyov’a ithaf edilen “Elegie” (1949), “Azerbaycan kapricyosu” senfonik süit (1950). 1953 yılında ise “Sevil” operası yaratılmıştır. Amirov sanatının önemli eserlerinden biri olan “Sevil” operası çağdaş konuya yazılan ilk lirikpsikolojik Azeri operası olarak önem taşımaktadır. 50’li yılların diğer eserleri: iki piyano için Alban (Arnavut) Temaları Üzerine Süit (1955), piyano için “12 Minyatür” (1955), “Çocuk Tabloları” (1956), E. Nezirova ile ortak yazılan Arap Temaları Üzerine Piyano Konçertosu (1957), orkestra için “Senfonik Danslar” (1963), Vokal-Koreografik Poem “Nesimi” (1969). 1971 yılında yazılan üçüncü senfonik makam “Gülistan Bayati-Şiraz’da senfonik orkestraya mezzosoprano partisyonu da eklenmiştir. Amirov’un son dönem önemli yapıtlarından biri de “1001 Gece” balesidir (1979). Kısa bir zamanda ün kazanan ve bir dizi önemli sahnede sahnelenen bu eser, Azeri bale sanatını yeni bir tip olan masal konusuna yazılmış bir baleyle zenginleştirmiştir. F. Amirov aynı zamanda, bir çok Azeri halk şarkısını derlemiş, bir dizi romans ve şarkı bestelemiştir. Bunların içinden Küçelere (Sokaklara) Su Serpmişem” ile Türkiye’deki yarışmada ödül kazanan ve burada çok sevilen “Reyhan” şarkısı örnek gösterilebilir. 1968 yılında Türkiye’ye davet edilen Amirov, bu ülkedeki izlenimlerini “Müzik Sayfaları” kitabında ele almıştır. “Bir ay Türkiye’de” başlıklı bölümde besteci şöyle anlatır: Türkiye seferimin müzik programı çok zengin ve ilginç oldu. Ankara Konservatuarı’nda eski dostlarım, güzel müzisyenler N. K. Akses, U.C. Erkin ve A.A. Saygun’la görüştüm. 11 V. Vinogradov, (1983): s. 39. Besteciler birbirleri ile görüştüklerinde ilk söz her zaman piyanonundur. Türk dostlarım beni yeni eserleriyle tanıştırdılar. Adnan Saygun’un piyano için yazdığı etütler çok hoşuma gitti. Bu güzel ve kıvrak eserin temelini halk müziği oluşturmaktadır… Sevinç hissiyle öğrendim ki, Kars, Erzurum ve İstanbul şehirlerinin amatör müzik toplulukları Üzeyir Hacıbeyov’un “Arşın mal alan”, ve “Meşhedi İbad” müzikli komedilerini defalarca büyük başarıyla sahnelemişlerdir. Azeri müziğinin ahengi Türk dinleyicilerine yakındır. Azeri müziği seslendirilen salonda ilgisiz kalan olmuyor. Türk dostlar halkımın müziğine o kadar büyük ilgi gösterdiler ki; onların ısrarıyla ben defalarca piyanist, tarcı ve hatta şarkıcı gibi sahneye çıkmış oldum. … Yeri gelmişken folklor hakkında birkaç kelime söylemek istiyorum. Ben güzel melodik zenginliğiyle seçilen Türk halk müziği eserleriyle tanışmak için her bir fırsattan istifade ediyordum. Ünlü Türk aşığı Dursun Cövlanı’nın şarkılarını dinlerken gerçek sanatsal zevk aldım.12 … “Mevlana haftası” da beni unutulmaz biçimde etkiledi. Bu olağanüstü ve renkli gösteriyle, geleneksel törenle, Türk halkı Doğu’nun büyük şairi, Mevlana adıyla tanınan Celalettin Urmiya’yı saygıyla anar13 Soldan sağa: Türk bestecileri U. C. Erkin ve A. A. Saygun, F. Amirov ile birlikte. 12 13 Fikret Amirov, (1978): Müzik Sayfaları, Işık Yayınevi, Bakü: s. 113, 114. Aynı, s. 115, 116. Türk yazarları ile görüşen besteci, Yaşar Kemal’e ve Suat Derviş’e Azerbaycan’da basılan kitaplarını hediye eder ve yazarların bunları derin bir şükranla kabul ettiklerini kaydeder. Bölümün sonunda Amirov şöyle yazar: “Müzik halkları yaklaştırıyor. Ben bunu Türkiye’de bir kez daha yaşadım.14 Muhteşem yapıtlarıyla Azeri müziğinin hazinesini zenginleştiren ve Azeri müziğinin önemli isimlerinden biri olan Amirov, Sovyetler Cumhuriyeti Halk Sanatçısı, Azerbaycan İlimler Akademisi Üyesi ünvanlarına layık görülmüştür. Amirov Azerbaycan Besteciler Birliği Yönetim Kurulu Başkanı, Sovyetler Cumhuriyetleri Besteciler Birliği Üyesi, Sovyetler Cumhuriyetleri Milli Meclisi Milletvekili ve birkaç yıl Azerbaycan Opera ve Balesi Müdürü olarak görev yapmış, 20 Şubat 1984’te Bakü’de ölmüştür. 3.2. Amirov’un Müziğinde Makamın Önemi Azeri klasik müziğinin önde gelen isimlerinden biri olan Fikret Amirov, bestelediği senfonik makamlarla (Şur, Kürd Ovşarı ve Gülistan Bayati Şiraz) yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratmış ve bununla Azeri müziğini tüm dünyaya tanıtmıştır. Amirov’un bu eserleri tüm dünyada yankı bulmuş ve yeni, “Doğu senfoni müziği” anlayışının oluşmasını sağlamıştır. Amirov’un geleneksel müziğe olan merakı ve sevgisi sadece senfonik makamlarda değil sanatının tüm kollarında da kendini göstermektedir. Bu doğaldır, çünkü Amirov, eserlerinde her zaman ulusal karakterin kendini parlak bir şekilde gösterdiği bestecilerdendir. Yapıtlarında geleneksel müziği klasik formlarla organik bir biçimde bileştiren Amirov, bu anlamda Azeri klasik müziğinin kurucusu olan Üzeyir Hacıbeyov’un izleyicisi olarak kabul edilmektedir.15 F. Amirov “Müzik Sayfaları” kitabında büyük hocasının şu sözlerine yer vermiştir: “…halk ile onun anladığı dilde konuşma yeteneğinden mahrum olan herhangi bir besteci devrimize layık, yüksek değerli eserler yaratmakta aciz kalacaktır.”16 Amirov, Ü. Hacıbeyov’un bu fikrini destekleyerek şöyle demektedir: 14 F. Amirov (1978): s. 116. Solmaz Kasımova, Zöhrab Bağırov, (1984): Azerbaycan’ın Müzik Edebiyatı, Maarif Yayınevi, Bakü: s. 127. 16 F. Amirov, (1978): s. 83. 15 “Makamlar müzik folklorumuzun öyle bir klasik formu, öyle bir zengin hazinesidir ki; Azerbaycan müziğinin köküdür, mayasıdır.”17 Amirov Doğu ülkelerine (Türkiye, Mısır, Irak, Suriye) yaptığı çok sayıdaki gezilerinde bu halkların ulusal müziğini yakından incelemiş ve Azeri müziğinde olduğu gibi, tüm bu halkların müziğinin de makamlara dayandığını, bu makamlarla Azeri makamları arasında birçok benzerlik olduğunu görmüştür. Bu benzerlikler, besteciye eserlerinde diğer Doğu halklarının ulusal müziğini Azeri geleneksel müziğinin öğeleriyle uyumlu bir şekilde birleştirmesine olanak yaratmış ve parlak eserlerin yaratılmasını sağlamıştır. Piyano için Arap Temaları Üzerine Konçerto (1957), İki Piyano İçin Alban Temaları Üzerine Süit (1955) bunlardan bazılarıdır. Makam, Amirov’un tüm eserlerinde olduğu gibi piyano eserlerinde de kendini göstermekte, makam çizgilerine gerek piyano minyatürlerinde gerekse büyük hacimli piyano eserlerinde de rastlanmaktadır. 3.3. Makam Müzikte profesyonellik dediğimizde Avrupa müziğinin gelenekleri ve normlarına dayanan yapıtlar akla geliyor.18 Oysa Doğu da asırlardır profesyonel müziğe sahip ve bu müzik, Avrupa müziğinden farklı olarak, sözlü geleneklerden temellenmekte ve bu özellik onu Batı profesyonel müziğinden farklı kılmaktadır. Sözlü-profesyonel müzik türlerinin kaynağı folklor olmuştur. “Folklor” kavramı İngilizce’den alınmıştır: “Folklor” kelime anlamıyla halk hikmeti demektir.19 Doğu-profesyonel müziğinin sözlü geleneklere dayanan bir merkezi türü var ki; bu değişik bölgelerde yaşayan halklarda farklı isimler taşır: Arap ve Türkler’de makam, Azeriler’de muğam, Tacik ve Özbekler’de makom, Uygurlar’da mukam, İranlılar’da destgah, Hintliler’de raga, Japonlar’da gagaku, Endonezyalılar’da patet, Kazaklar’da küy, Kırgızlar’da kü.20 17 F. Amirov, (1978): s. 67. Ramız Zöhrabov, (1991): Makam, Azerneşr Yayınevi, Bakü : s.8. 19 Aynı: s. 9. 20 Aynı, s. 11. 18 Makam, 1000 yıldan fazla Arapların hakimiyeti ve kültürlerinin etkisi altında kalmış, geniş bir bölgenin profesyonel müziğinde yaygınlaşmış yegâne bir doğaçlama türüdür. Bu bölge, Kuzey Afrika, Yakın Doğu ve Merkezi Asya’yı kapsar. Burada üç temel müzik kültürü bölgesi gösterilebilir: Türk, Fars ve Arap. Bu bölgelerin her birinde makam geniş bir şekilde yaygınlaşmıştır.21 Makamlar hakkında ilk bilgiler Doğu’nun eski edebiyatı sayılan “Gabusname” de bulunmuştur.22 Daha sonra bu konu bir dizi bilim adamının kitaplarında ele alınmıştır: Arap filozofu El-Kindi (9.yy), Orta Asya’dan Farabi, Horezmi (10.yy), İbni Sina (11.yy), Azeri müzik teoricileri Ürmevi (13. yy) ve Meraği (14.yy). Türk müziğinde makam, bir dizinin işleniş biçimine verilen isimdir. Batı müziğindeki majör ve minör olmak üzere iki temel moda ve tampere diziye göre de oniki sesin aktarımından (transpoze) oluşan 12 majör ve 12 minör gama karşılık, Türk müziğinde 100’e yakın makam kullanılır. Her makam, kendine özgü diziyi oluşturan perdelerin birinden başlayabilir. Fakat dizinin ilk perdesi (genellikle en pes perde) kesinlikle karar perdesidir. Türk müziği makamlarının üç ortak yanı vardır: 1. Her makamının dizisi, eşit olmayan perdeler sisteminden alınma seslerden oluşur. 2. Batı müziğinde güçlü (dominant) beşinci derece olduğu halde, Türk müziğinde genellikle üçüncü, bazen de dördüncü derecedir. Her makam kendi sekizlisini her iki baştan (tiz ve pes) biraz aşabilir. 3. Her makam, zemin, meyan ve karar diye adlandırılan üç bölümden oluşur. Makam, bir durakla bir güçlünün çevresinde, bunlara bağlı olarak toplanmış seslerin genel durumudur. Bazı makamlar çıkıcı, bazı makamlar inici, bazıları da hem çıkıcı hem inicidir. Makamlar üç gruba ayrılır: 1. Basit makamlar. 2. Göçürümlü (aktarımlı, şedli) makamlar. 3. Birleşik makamlar. Basit makamlar bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin ya da tersi, bir tam beşliyle bir tam dörtlünün birleşmesinden oluşur. İki bölümü birleştiren ortak ses (perde), makamın güçlüsü olur. 13 basit makam vardır: Çargah, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak, Hüseyni, Neva, Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zengûle, Karcığar ve Suzinak. Birleşik makamlar duraklarına göre sekiz gruba ayrılırlar. Bu sekiz karar perdesi şunlardır: Yegâh, Hüseyni Aşiran, Acem aşiran, Irak, Rast, Dügâh, Segâh ve Buselik (aynı sırayla: Re-mi-fa-fa 21 -sol-la-sib-si). Yegâh perdesinde 9, Habib Hasan Tuma, (1980): Makam, Doğaçlama Formu, “Sovyet Bestecisi” dergisi, Moskova: 415, alıntıdan alıntı. 22 R. Zohrabov, (1991): s. 52. Hüseyni aşiran’da 8, Acem aşiran’da 4, Irak’ta 10, Rast’ta 13, Dügah’ta 40’a yakın, Segâh’ta 4 ve Buselik’te 1 birleşik makam karar verir.23 Azeri makamlarının sistemleştirilmesi Azeri klasik müziğinin kurucusu Hacıbeyov’a aittir. Hacıbeyov “Azeri halk Müziği İlkeleri” kitabının “Tarihi bilgiler” kısmında şöyle yazıyor: Bir kısmı Avrupa dillerine çevrilmiş eski kitaplarda görüyoruz ki; Yakın Doğu halklarının müzik kültürü 14. yüzyıla doğru zirveye ulaşmış ve 12 sütunlu, 6 burçlu bir “bina” şeklinde gururla yükselmiştir. Onun zirvesinden dünyanın tüm dört tarafı; Andalus’tan Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkasya’ya kadar geniş bir manzara görünmüştür. Bu müzik binasının sağlam temelini oluşturan 12 sütun 12 temel makamı ve 6 burç ise 6 ana ezgiyi temsil ediyordu. 12 temel makam şunlardı: Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Irak, İsfahan, Zirefkent, Buzürk, Zengule, Rehavi, Hüseyni ve Hicaz. 6 ana ezgi ise Şehnaz, Maye, Selmek, Nevruz, Gerdaniye ve Güvaşt’tan oluşuyordu. 14. yüzyılın sonlarına doğru baş veren toplumsal, ekonomik ve siyasi değişiklikler nedeniyle, bu muhteşem müzik “binasının” duvarları önce çatlamış ve sonraları ise tamamen uçup dağılmıştır.24 Yakın Doğu halkları uçup dağılmış, bu “müzik binasının” değerli “parçalarını” kullanarak kendi “mod inşaatı” malzemesi ile her bir halk kendine özgü üslupta yeni bir “müzik binası” inşa etmiştir. Doğaldır ki; 12 klasik makamın adları ve bu makamların kendileri de büyük değişikliklere maruz kalmıştır.25 Uzun yıllar yaptığı araştırmalardan sonra Hacıbeyov şu sonuçlara varmıştır: Avrupa müziğinde olduğu gibi Azeri müziğinde de oktav 7 diatonik ve 12 kromatik perdeden oluşmaktadır. Fakat fark şudur ki; Avrupa müziğinde oktavdaki perdeler 23 Vural Sözer (1996): Müzik Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, İstanbul: s. 443, 444. Üzeyir Hacıbeyov, (1985): Azeri Halk Müziğinin İlkeleri, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 18, 19. 25 Aynı, s. 19. 24 düzenli, Azeri müziğinde ise düzensiz tampere edilmiştir. O yüzden tampere edilmiş çalgılarda (özellikle piyanoda) Azeri makamları seslendirildiği zaman, özellikle üçlü ve altılı aralıklarda bazı uyumsuzluklar duyulmaktadır. Azeri müziğinde büyük üçlü, tampere edilmiş üçlüye göre daha küçük, küçük üçlü ise daha büyüktür. Fark ortalama 1 koma kadardır. 4’lüler ve 5’liler ise tampere edilen 4’lü ve 5’li ye uymaktadır.26 Üçlü aralıkların piyanoda uyumsuzluğuna karşın, örneğin, tarda artırılmış ikili çalınabilir.27 Burada Azeri ve Türk modlarının benzer özellikleri görülmektedir. Sadettin Arel’in kitabında gösterdiği gibi; Türk makamlarında kullanılan ikili aralıklar birbirinden daha büyük olmak üzere beş türlüdür: Bakiye (B), Küçük mücennep (S), Büyük mücennep (K), Tanini (T), Artık ikili (A)28 Bu aralıklarda koma sayısı şöyledir: Koma - - F – 1 koma Bakiyye - - B – 4 koma Küçük mücennep - - S – 5 koma Büyük mücennep - - K – 8 koma Tanini - - T – 9 koma Artırılmış ikili A - 9 koma Burada, tüm dizileri piyanoya uyarlamak zorunda olduğumuz için bir açıklama getirilmesi gerekir: 1 koma çok küçük bir arıza olduğu için sesi etkilemez, yani do eşittir do naturel. Bakiye (4 koma) ve küçük mücennep (5 koma) yarım ses fark eder: si si , do ( 8 koma) ve Tanini (9 koma) aynı kuralla bir ses fark eder: si eşittir eşittir do x. 3.4. Türk Makamlarında Kullanılan Dörtlüler ve Beşliler Türk müziğinde 13 basit makam vardır: Çargâh, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak, Hüseyni, Neva, Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zirgüle, Karcığar, Suzinâk. Bu makamlardan 26 Üzeyir Hacıbeyov (1985): s. 21. Aynı; s. 22. 28 Hüseyin Sadettin Arel, (1993): Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Kültür bakanlığı Yayınları, Ankara: s. 8. 27 her birinin dizisi bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin yanyana getirilmesinden oluşmuştur. Bazı dizilerin dörtlüsü pes ve beşlisi tiz tarafta, diğer dizilerin ise beşlisi pes ve dörtlüsü tiz taraftadır. Basit makamların dizilerinde kullanılan tam dörtlüler altı türdür. Beşliler ise dörtlülerin tiz tarafına bir Tanini (1 ton) eklenerek oluşur ve bu beşliler aynı isimleri taşır (Hüseyni beşlisi hariç). 1. Çargâh dörtlüsü Çargâh beşlisi 2. Buselik dörtlüsü Buselik beşlisi 3. Kürdi dörtlüsü Kürdi beşlisi 4. Rast dörtlüsü Rast beşlisi 5. Uşşak dörtlüsü Hüseyni beşlisi Dörtlülerin isim sırasına göre bu beşliye “Uşşak beşlisi” denmeliydi. Fakat, Uşşak makamında dördüncü perde, Hüseyni makamında ise beşinci perdenin güçlü olması nedeniyle “Hüseyni beşlisi” ismi tercih edilmiştir.29 6. Hicaz dörtlüsü Hicaz beşlisi 3.5. Geleneksel Azeri Müziğinde Mod Anlayışı Majör ve minörden farklı olarak Azeri dizileri daha fazla ses içermektedir. Perde sayısı duruma göre (diziden diziye) 8-11 arası değişebilir. Aynı özellik Türk makamlarında da vardır. Hacıbeyov Azeri makamlarını incelediği “Azeri halk müziğinin ilkeleri” kitabında “makam” ve “mod” anlayışlarını ayırarak, Azeri makam sisteminin 7 temel mod ve 3 ilave mod içerdiğini belirtmiştir. Rast, Şur, Segâh, Şüşter, Çargâh, Bayati-Şiraz ve Humayun, Azeri müziğinin 7 temel modudur. Üç ilave mod ise Şehnaz, Sarenç ve ikinci tür Çargâh’tır. Ünlü Azeri müzikolog M. İsmailov “Azeri halk müziği türleri” kitabında şöyle yazmaktadır: Bizim burada kullandığımız “mod” kelimesi, halkımızın sevilen müzik türü olan makamla karıştırılmamalıdır. “Makam”, “doğaçlama” üslubunda olan çok bölümlü vokal-çalgısal veya çalgısal müzik eseridir. Mod ise perdelerin belli fonksiyonel görevler taşıdığı çeşitli kuruluşlarda ses dizisi anlamına gelmektedir.30 Hacıbeyov 7 değişik mod tanımlamış ve bunları makamların adları ile isimlendirmiştir. Mod, makamların iskeletini oluşturan belirli ses dizilerinden 29 30 H. S. Arel, (1993): s. 21. Memmed Saleh İsmailov, (1984): Azeri Halk Müziği Türleri, Işık Yayınevi, Bakü: s.9. oluşmaktadır. Yani Şur makamı aynı isimli Şur modundan, Rast makamı Rast modundan, Segâh makamı ise Segâh modundan temelleniyor.31 Bu son düşünce temel alınarak ileride karışıklıktan kaçınmak için tek terim olarak “mod” kullanılacaktır. 3.6. Azeri modlarının dizileri Azeri makamlarının temelini oluşturan 7 modun ses dizisi değişik kuruluşlu beş tür dörtlüden oluşmaktadır: 1. 1 + 1 + ½ Rast ve Bayati - Şiraz 2. 1 + ½ 1 + 1 Şur 3. ½ + 1 + 1 Segâh 4. ½ + 1 ½ + ½ Çargah ve Hümayun 5. ½ + 1 + ½ Şüşter Temel modların dizisi iki veya üç aynı dörtlünün değişik usulle birleşmesinden oluşmaktadır: 1 Kavuşuk veya zincirli birleşme: Do Rast modu Re Şur modu 31 M. S. İsmailov (1984): s 9,10. Mi Segâh modu 2. Ayrı birleşme. Burada dörtlülerin arasında ikili aralık oluşmakta: La Şüşter 3. Orta yarım ses aracılığı ile birleşme. Bu birleşmede her iki komşu dörtlü arasında küçük üçlü aralığı oluşmakta: Do Bayati – Şiraz 4. Orta ses aracılığı ile birleşme. Bu birleşmede iki komşu dörtlünün arası büyük üçlü aralığı oluşturmakta: Do ve La Hümayun Diğer bir temel mod olan Çargâh üç dörtlüden oluşmaktadır. Bunlardan alt ve orta dörtlü birinci usulle (zincirli) orta ve üst dörtlü ise ikinci usulle (ayrı usulle) birleşmektedir: Çargâh Azeri müziğinde 7 temel modun dışında 3 ilave mod daha vardır: İkinci tür Çargâh, Sarenç, Şehnaz. Bu modların dizisi iki farklı kuruluşlu dörtlünün birleşmesinden oluşmaktadır. 1. İkinci tür Çargâh 2. Sarenç 3. Şehnaz Bu üç ilave modla ilgili İsmailov’un farklı bir düşüncesi vardır. Ona göre Hacıbeyov’un 7 temel modun dışında belirttiği 3 ilave modun varlığı ancak teorik olarak mümkündür. Fakat uygulamada anlaşılıyor ki; 2. tür Çargah, Sarenç ve Şehnaz adlı ilave modlar, bazı perdeleri değiştirilmiş Çargâh, Segâh, Rast ve Şur gibi modların değişik şekilleridir, yani asıl Çargâh’ta 2. ve 9. perdeler yarım ses artırılınca ikinci tür Çargâh, Segâh modunun 3. perdesi artırılınca Sarenç, aynı kuralla Rast ve Şur modlarında uygun perdeler yarım ses değiştirilerek Şehnaz ilave modu oluşturulmaktadır: İkinci tür Çargâh asıl Çargâh Sarenç Segâh Şehnaz Rast Şur Azeri modlarında bazı durumlarda bazı perdeler arıza almaktadır. Örneğin, Rast’ta 9. perde yarım ses pesleşebilir, 10. perde ise yarım ton tizleşebilir. Şur’da 8. perde yarım ton pesleşebilir, 9. perde ise yarım ton tizleşebilir. Segah’ta üç perde arıza alabilir: 3. ve 8. perdeler yarım ses tizleşebilir, 7. perde ise yarım ses pesleşebilir. Çargâh’ta 2. ve 9. perdeler yarım ses tizleşebilir, 8. perde ise yarım ses pesleşebilir.32 3.7. Azeri ve Türk Makam Dizilerinin Karşılaştırılması Azeri ve Türk makam dizileri karşılaştırıldığında çok sayıda ve ilginç benzerliklere tanık olunmaktadır. Burada en önemli özellik, her iki tarafta da makam dizilerinin özünü dörtlülerin oluşturmasıdır. Türk makamları Azeri makamları dörtlüleri dörtlüleri 1. Çargâh dörtlüsü Rast ve Bayati-Şiraz dörtlüsü Rast dörtlüsü 32 M. S. İsmailov, (1984): s. 14. Türk makamları Azeri makamları dörtlüleri dörtlüleri 2. Buselik dörtlüsü Şur dörtlüsü Uşşak dörtlüsü Hüseyni beşlisi 3. Kürdi dörtlüsü Segâh beşlisi Segâh dörtlüsü Türk makamları Azeri makamları dörtlüleri dörtlüleri Ferahnak beşlisi 4. Hicaz dörtlüsü (Hicaz ve Hümayun makamında) Çargâh ve Hümayun dörtlüsü Hicaz Beşlisi (Uzzal ve Zengüle veya Zirgüleli Hicaz makamlarında) Hicaz makamının dört çeşidi vardır: Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zirgüle. Bunlar “Hicaz ailesi” olarak isimlendirilebilir.33 Burada Hicaz ve Hümayun makamları dizisinin özünü Hicaz dörtlüsü, Uzzal ve Zengüle’de ise Hicaz beşlisi oluşturmaktadır. 5. Son olarak Hüzzam beşlisini Azeri makamı olan Şüşter’in dörtlüsü (1/2+1+½) ile karşılaştıralım. 33 H. S. Arel, (1993): s. 48. Hüzzam beşlisi Şüşter dörtlüsü Sonuç olarak görülüyor ki; 7 temel Azeri mod dörtlülerinin tümünün karşılığı Türk müziğinde vardır: Rast ve Bayati-Şiraz dörtlüleri Çargâh ve Rast dörtlülerine; Şur dörtlüsü Buselik, Uşşak dörtlüsü ve Hüseyni beşlisine; Segâh dörtlüsü Kürdi dörtlüsü ile Segâh ve Ferahnak beşlilerine; Çargâh ve Hümayun dörtlüleri Hicaz ailesi denilen Hicaz, Hümayun, Uzzal ve Zengule makamlarının özünü oluşturan Hicaz dörtlüsüne; ve son olarak Şüşter dörtlüsü ise Hüzzam beşlisine karşılık gelmektedir. Türk makamları isimlerini aynı makamın durağından (ilk notasından) almaktadırlar. Örneğin Buselikte Hicaz Zirgüle dizisi, Buselik (si) sesinden başlayan Hicaz Zirgüle makamı demektir. Hüseyni’de Buselik dizisi, Hüseyni (mi) sesinden başlayan Buselik dizisi demektir. Rast’ta Çargâh (Mahur) dizisi, Rast (sol) sesinden başlayan Çargâh dizisi demektir.34 Türk müziğinde perdelerin alışılmış isimleri şunlardır: 34 H. S. Arel, (1993): s. 179. S. Arel kitabında eski Uşşak makamına “Kürdili Çargâh” ismini veriyor ve bunu şöyle açıklıyor: “…Yedinci derece eski Uşşak dizisinde Kürdi (si b) ve bizim Çargâh dizisinde Buselik’e (si) karşılık gelmektedir.”35 Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri Çargâh Rast Kürdili Çargâh Kürdili Çargâh Azeri Rast modunun aynısı olmaktadır. “Kürdili Çargâh makamı eski Türklerin en çok kullandıkları ve sevdikleri makamdır. Hatta Abdülkadir Meragalı, bu makamın yürekliliğe kuvvet vermesi nedeniyle Türk’lerce, kendi doğasına uygun görülerek, tercih edildiğini söylemektedir.36 Uşşak makamı ise, büsbütün başkadır.37 Bu tamamen doğrudur, çünkü şimdiki Uşşak Azeri makamı Şur’un aynısıdır: Türk Makam Dizileri Uşşak 35 H.S. Arel, (1993): s. 34. Aynı; s. 34. 37 Aynı; s. 33. 36 Azeri Mod Dizileri Şur Aynı şekilde Mürekkep Bayati makamı dizisi de Şur’un aynısıdır: Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri Bayati Şur Basit makamlardan olan Hicaz ve Uzzal’ın dizileri aynı olduğu için, (sadece güçlüleri farklı) her iki dizide iki değişiklik yapılarak (la la yapılıp tize si eklenirse) Azeri makamı Hümayun elde edilir: Hicaz Re ve Si Hümayun Uzzal Türk makamı Hümayun’da tek bir değişiklik yapılarak Azeri Çargâh makamını elde edebiliriz. Yine Hicaz ailesinden olan Zengüle makamı ise Azeri makamı Çargâh ile aynı diziye sahiptirler. Çargahın 2. dörtlüden başlaması koşuluyla): Hümayun Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri Çargâh Zengüle Basit makamlardan olan Karcığar makamına ise, do eklenirse, 3 ilave Azeri makamlardan biri olan ikinci tür Çargâh makamının dizisini verir: Karcığar 2. tür Çargâh Basit makamlardan olan Suzinak makamı 3 ilave Azeri makamından biri olan Şehnaz makamıyla son derecede benzeşmektedir: Suzinak Şehnaz Diğer basit makamlara bakıldığında görülüyor ki; Çargah ve Rast makamlarının tiz tarafındaki dörtlüsü beşlinin önüne geçirildiği zaman Azeri Rast makamının dizisi oluşur: Çargâh Değiştirilmiş şekli Rast Rast Değiştirilmiş şekli Buselik makamında sol Buselik Rast sesi sol yapılırsa Şur makamının dizisi oluşur: Şur Sadece güçlüleri farklı olup dizileri aynı olan Neva ve Hüseyni makamlarının pes ve tiz kısımlarının yeri değiştirilirse (tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse), Şur dizisi elde edilmiş olur. Neva Hüseyni Değiştirilmiş şekli Şur Segâh mürekkep makamın dizisini Azeri müziğindeki Segâh’la karşılaştıralım: S. Arel’in kitabında Segâh dizisi iki şekilde verilmiştir. Bu dizi dörtlülere bölünüp tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse Azeri Segâh modunun dizisi elde edilmektedir. Değiştirilmiş şekli Segâh Burada gördüğümüz La sesi Azeri Segah modunda mümkün olan arıza kurallarına da uygundur: 3. perdesi artırılmış Segâh modu: Aynı şekilde Kürdi basit makam dizisinin tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse Azeri müziğindeki Segâh modu elde edilmiş olur. Değiştirilmiş şekli Segâh Bu bölümde sonuç olarak şunlar söylenebilir: Türk müziğinin 13 basit makam dizisinin tümünün karşılığı Azeri müziğinde bulunmaktadır. Çargâh ve Rast dizilerinde belirli bir yer değiştirme yapılırsa Azeri Rast modunun dizisi; aynı şekilde Neva ve Hüseyni’den Şur’un dizisi; Kürdi’den Segâhın dizisi; Buselik’te Sol Hümayun dizisi; Türk makamı Hümayun’da sol sesine Karcığarda do sesine Sol yapılırsa eklenirse Çargah dizisi; eklenirse ikinci tür Çargâh dizisi elde edilir. Diğer üç basit makamda, -Uşşak, Zengüle ve Suzinak’ta hiçbir değişiklik yapmadan Azeri müziğinde karşılığını buluyoruz: Uşşak eşittir Şur; Zengüle eşittir Çargâh; Suzinak eşittir Şehnaz. Bunların dışında, eski Türk müzisyenlerinin kullandığı Kürdili çargâh Azeri Rast makamı dizisiyle ve Mürekkep Bayati makamı Şur’un dizisiyle aynıdır. Son olarak, Mürekkep Segâh makamında yukarıda gösterilen yer değiştirme yapılırsa, Azeri Segâh makamının dizisi elde edilmiş olur. Sonuç olarak, Azeri ve Türk makamlarının aynı kökten olduğu açık şekilde görülmektedir. Fakat iki Azeri makamı vardır ki; onların Türk makamları arasında karşılığı bulunmamaktadır: Bayati-Şiraz ve Şüşter. Bayati – Şiraz Şüşter. Böylece Azeri makamları üzerine kurulu olan Amirov’un müziğinin Türk müziğine olan yakınlığı yukarıdaki incelemelerin ışığında daha iyi anlaşılmaktadır. 3.8. Azeri Geleneksel Müziğinin Amirov’un Müziğindeki Yeri Önemli Azeri besteci Amirov çoğu müzik türlerinde yazmıştır: opera ve baleler, senfoniler, senfonik poemler, senfonik makamlar, süitler, kapriçyo, piyano konçertoları, sonatlar, müzikal komediler, şarkılar, romanslar, piyano parçaları, tiyatro ve film müzikleri. Bu geniş eser yelpazesi içinden ikisi; senfoni ve sahne müziği Amirov’un sanatının önde gelen türlerindendir. Amirov’un sanatında önemli yeri olan “Şur”, “Kürd-Ovşarı” (1948) ve “Gülistan Bayati-Şiraz” (1971) senfonik makamları hem ulusal klasik müzikte hem de dünyada olay olmuş ve yeni bir türün yaratılmasını sağlamıştır. Geleneksel müzik ve Avrupa müziği birikiminden kaynaklanan senfonik makamlar, ulusal senfoniyi evrensel sanatın geniş sahnesine taşımış ve yeni, “Doğu senfonik müziği” anlayışını oluşturmuştur. Amirov’un bu yeniliği diğer besteciler tarafından sürdürülmüştür; Niyazi “Rast”, S. Aleskerov “Bayati-Şiraz” T. Bakihanov “Hümayun” senfonik makamlarını bestelemişlerdir. Özbekistan ve Tacikistan’da senfonik makamlar yaratılmış, Kırgızistan ve Kazakistan’da geleneksel müziğin büyük formları “Kü” ve “Kui” ler seslendirilmiştir.38 Amirov ilk yapıtlarından başlayarak makamı şu veya bu formda ilham kaynağı olarak kullanmıştır. Bestecilik faaliyetinin başından beri Doğu ve Batı ona göre zıt değillerdi. Besteciye göre, gelenekler sadece dış görünüşte profesyonel müzik kültürüne zıt görünüyor. Bazılarının uyuşmazlık aradıkları yerlerde inanılmaz uyum ve armoni vardır.39 Amirov bu konuyla ilgili olarak şöyle demektedir: Modlar, ritim, tını, ezgi, bunlar Azeri müziğinin benim sevdiğim dört öğesidir ki; ben bunlara hiçbir zaman ihanet etmiyorum ve bunlar fikrimce, genel olarak Doğu dinleyicisine yakındır. Fakat ulusal özellik ne abartılmalı ne de önemsiz kabul edilmelidir. Ben bu ilkeye uymaya çalışıyorum. 40 3.9. Amirov’un Müziğinin Stil Özellikleri Amirov’un müziğinin bir özelliği de sanatında yöntem olarak senfonik ilkelerin üstün olmasıdır. Bu ilkeler çeşitli türlerde–senfonilerde, senfoni orkestrası müziğinde, hatta küçük formlarda bile değişik öğelerle kendini belli eder: zıt karakterlerin karşı karşıya getirilmesi, müzikal gelişmenin sivri, çoğu zaman dramatik hal alması. Amirov’un çocuklar için yazdığı minyatürlerde bile bu ilkelerin bazılarına rastlamak mümkündür. Besteci bu ilkeleri piyanonun pes ve tiz registerlerini, değişik ritim kalıplarını, pasajları, imitasyon içeren müzikal dokuları “çarpıştırarak” uygulamaktadır. 38 V. Vinogradov, (1983): s. 79. Aynı, s. 21, 22. 40 Aynı, s. 47. 39 Küçük formların Amirov’un sanatında özel bir yeri vardır: onlar bestecinin sanat laboratuvarı ve malzeme deposudur. Burada bestecinin senfonik düşüncesi çalışıyor, yeni tını bulguları birikiyor ve daha sonra büyük hacimli eserlerde işleniyor.41 Amirov’un müziğinin diğer bir özelliği de onun lirizmi ve ezgiselliğidir. Ezgileri şarkı gibidir; çalgısal tipten olsa bile. Bu ezgisellik Amirov’un melodilerinin kolayca hafızada kalmasını sağlar, çünkü o, halkına en çok ezgileriyle yakındır. D. Şostakoviç bu konuyla ilgili olarak “Amirov zengin melodik yeteneğe sahiptir. Melodi onun sanatının kalbidir” demiştir.42 Amirov’un müziğinin tekrarsızlığı sadece melodide değil, aynı zamanda armonik yapının renkliliğinde de saklıdır. Armoni melodinin içinden doğmaktadır. 43 Amirov bu konuyla ilgili konuşmalarının birinde, “ben herhangi bir akor kullanmakta serbestim, yeter ki; onda melodi notası olsun” demiştir. Bu itiraf şunu açıklıyor ki; bestecinin kullandığı armonik araçlar eserin yapısal sisteminden daha çok, ahenge dayanmaktadır.44 Besteci sık sık “beklenmedik”, “rastlantısal” ve ikili aralıklar sayesinde sert duyulan akorlar kullanmakta, bu akorlar ton belirsizliği izlenimi verse de, eşlik ettikleri melodi aynı tonda kalmaktadır. Bu uyumsuzluğun açıklaması vardır. Doğu müziğinde Azeri modlarında kurulan ezgilerde, klasik geleneklere dayanan armoniler kullanıldığı takdirde, çoğu durumlarda bu ezgilerin estetik doğasının çarptırılmasına yol açılabilirdi. Amirov bunu başından beri sezmiş ve böyle ezgi zorlamalarından kaçınmıştır.45 Amirov’un stilinin önemli özelliklerinden biri de polifonik öğelerdir. Bazen melodinin her bir sesini paralel akorlarla armonize ederek elde ettiği polifonik yapı, imitasyon, ana materyalin çeşitli şekillerde ve çeşitleme şeklinde yeniden yapılanması, tüm bunlar halk müziğinden kaynaklanan Amirov müziğinin polifonik öğelerindendir.46 41 V. Vinogradov, (1983): s. 34. Aynı, s. 38. 43 S. Kasımova; N. Bağırov; (1984), s. 136. 44 V. Vinogradov, (1983): s. 70,71. 45 Aynı, s. 71. 46 S. Kasımova; N. Bağırov, (1984): s. 136. 42 3.10. Amirov’un Piyano Eserleri Amirov hayatı boyunca piyanoya ilgi duymuş ve bu çalgı için çok sayıda eser yazmıştır. Daha öğrenciyken ilk yazdığı eser, piyano için Varyasyonlar (1942) olmuştur. Bestecinin piyano için yazdığı ikinci büyük eser ise Romantik Sonat (1946) olmuştur. 1947’de piyano ve keman için İkili Konçerto ve aynı yılda A. Babayev ile ortaklaşa, piyano ve halk çalgıları için Konçerto yazılmıştır. Bu konçerto, Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu örneğidir. 1948’de piyano için İki Prelüd yazılmıştır. 50’li yıllarda Amirov piyano için bir çok eser yazmıştır: Çocuk Tabloları, 12 Minyatür, iki İmpromtu. Aynı yıllarda E. Nezirova ile ortak olarak yazılan piyano için iki önemli eser daha yaratılmıştır: İki piyano için Alban Temaları Üzerine Süit ve piyano ile senfonik orkestra için Arap Temaları Üzerine Konçerto. 3.11. Amirov’un Piyano Eserlerinin Form, Armoni, Stil ve Geleneksel Müzik Açılarından İncelenmesi Bilindiği gibi, piyano müziğinin küçük türleri (Prelüd, İmpromtu, Vals ve diğer minyatürler) çoğu besteci için “sanat laboratuvarı” olmakta, bestecinin stil özelliklerinin belirlenmesi ve incelenmesi için bir anahtar oluşturmaktadır.47 Amirov’un piyano minyatürleri bestecinin Azeri geleneksel müziğine bağlılığının parlak bir örneğidir. Burada, aşık sanatı ritimleri ve melodileri; ulusal dans çizgileri; geleneksel modlara dayanan melodi zenginliği; makamsal doğaçlama tekniği; geleneksel müziğe özgü olan polifoni ve çeşitleme gibi folklorun tüm öğelerine rastlanmaktadır. Bestecinin çocuklara armağan ettiği iki diziye gelince, Çocuk Tabloları ve 12 Minyatür 50’li yıllarda bestelenmiş ve sonraları defalarca, bazı değişikliklere uğrayarak, yeniden basılmıştır. Burada incelenen versiyon 70’li yılların basımıdır. Çocuk Tabloları ve 12 Minyatür onikişer parçadan oluşan iki dizidir. Bu dizilerde, genellikle, ağır tempolu bir minyatürü hızlı tempolu diğer bir minyatür izlemektedir. Çocuk Tabloları: 1. Küçük Masal, 2. Gezinti, 3. Şarkı, 4. Sevil’in Dansı, 5. Şakacı Dans, 6. Ninni, 7. Scherzo, 8. Lirik Dans, 9 Oyun, 10. Vals, 11. Elegie, 12. Dans, 47 Zohrab Adıgüzelzade (1979): F. Amirov’un Piyano Minyatürleri, Işık Yayınevi, Bakü. s.5. 12 Minyatür: 1. Ballade, 2. Aşık stilinde, 3. Nocturne, 4. Humoresgue, 5. Lirik Dans, 6. Avda, 7. Ninni, 8. Vals, 9. Barcarole, 10. Toccata, 11. Elegie, 12. Marş bölümlerinden oluşmaktadır. İsimlerinden belli olduğu gibi parçalar programlı bir karakter taşımakta ve genç müzisyenleri klasik müziğin değişik türleriyle tanıştırmak için güzel bir örnek oluşturmaktadır. Her iki dizide kolaydan zora ilkesi korunmaktadır. Çocuk Tabloları yeni başlayan piyanistlere seslenir ve 12 Minyatür’e hazırlık olarak düşünülebilir. 3.11.1. Çocuk Tabloları Çocuk Tabloları’nı, No: 1 Küçük Masal açıyor: Bu küçük parça bizi sanki çocuğun sihirli dünyasına davet eder ve bunu, çocuğun yaşamında ilk tanıştığı sanat türlerinden biri olan masalın aracılığıyla yapar. Küçük Masal dönem biçimindedir: altı ölçü girişten sonra öncül cümle (a), sonra soncul cümle (a1) gelir. Örnek 1: No 2: Gezinti. Çocuğun en çok sevdiği eylemlerden biri olan gezintinin tadını çıkarmaya davet eder. Gezinti rondo biçimindedir: a + b + a + c + a. Gezinti Şur (Türk müziğinde Uşşak) modundadır, güçlüsü Sol. Örnek 2: No: 3 Şarkı. Bu parça No: 7 Scherzo ve No: 9 Oyun parçalarında olduğu gibi Arnavut folklorundan alınmıştır ve burada Azeri geleneksel müziğine yakınlık sezilmektedir. Öğrenci, bu ezgiye, müzik cümlelerini daha iyi anlamak ve duyurmak için öğretmenin yardımıyla sözler yazabilir. Ayrıca, Şarkı, küçük piyanistin dolgun, şarkı söylercesine ve legato çalma becerisini geliştirmek için güzel bir örnektir. Şarkı, cümle demeti (bölünmez dönem) biçimindedir: a + a1 + b + b1. Örnek 3: Sonra iki dans geliyor: No: 4: Sevil’in Dansı , No: 5 Şakacı Dans. Bu iki dansın karakterini daha iyi anlamak için Sevil’in Dansı’nda kız çocuğu dansını, Şakacı Dans’ta ise erkek çocuğun dansını göz önüne getirebiliriz. İlk dansta küçük kız tatlı, zarif hareketlerle güzel kadın dansçıları taklit etmeye çalışıyor.48 Sevil’in dansı tekrarlanan dönem biçimindedir: a + a1 + a2 + b + a3 + b2. Sevil’in dansı Şur modunun çizgilerini taşıyan armonik si minör tonundadır. Örnek 4: Hızlı Şakacı Dans’ta ise erkek çocuk neşesini ve enerjisini dansa vererek büyüklerin dikkatini kendine çekmek ister. Sevil’in dansında daha çok si minör tonatitesi hakim olmasına rağmen, burada da, No: 5 Şakacı Dans’ta olduğu gibi Şur modunun çizgileri sezilmekte, ezgisel yapıda geleneksel müziğin öğeleri duyulmaktadır. Şakacı Dans basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A. 48 Aliya Zamanova (1981): Fikret Amirov.Piyano İçin “Çocuk Tabloları” Metodik Tavsiyeler,Bakü: s.9. Örnek 5: No: 6 Ninni. Çocuğun yaşamında önemli yeri olan bir müzik türüdür. Eşlikte hep tekrarlanan beşik sallanmasını imite eden beşli aralıklar, Şur modunda olan sakin ve yumuşak melodiye eşlik ederek, uykuya dalan çocuğun güzel tablosunu canlandırıyor. Cümle demeti biçiminde olan bu parça iki cümleden oluşuyor: a + a1 +a2 + a3. Soncul cümle öncül cümleyi tekrarlıyor ve dönem parçanın sonuna kadar bir kaç kez geçiyor. Bu kuple–çeşitleme biçimi folklorda en sık rastlanan biçimlerden biridir. Örnek 6: No: 7 Scherzo. Arnavut folklorunun kullanıldığı bu parça Şur modunun çizgilerini taşımaktadır. Ninni’den farklı olarak, neşeli ve yaratıcı çocuk oyununu canlandırıyor. Çocuk Tabloları’ndaki diğer hızlı parçalarda olduğu gibi burada da staccato tekniği hakimdir. Ninni’de olduğu gibi Scherzo da cümle demeti biçimindedir: a + a1 + a2 + a3 . Örnek 7: No: 8 Lirik Dans ve No: 9 Oyun bölümleri için de, Sevil’in Dansı ve Şakacı Dans’taki kız ve erkek çocuğu karakterleri düşünülebilir. Ayrıca, Lirik Dans ile Sevil’in Dansı arasında birçok benzerlik vardır: aynı tonalite (si minör); aynı modun çizgileri (Şur), dizinin tüm ağır parçalarında kullanılan ve küçük piyanistlerin bağlı çalma tekniğini geliştiren legato tekniği; bestecinin çok sevdiği ve eserlerinde sıkça rastladığımız Azeri müziğinin tipik ritim figürü: 49 Fakat Lirik Dans’ta ezgisel yapının daha zengin olması ve müzikal anlatım öğelerinin daha çeşitli olması (melodide iki seslilik, gam türlü pasajlar, gürlük işaretlerinin zenginliği) dikkat çekiyor. Parça basit iki bölümlü biçimdedir: A+B Burada A – birinci dönem sekiz ölçü; B - ikinci dönem 17 ölçüdür (genişletilmiş dönem). Lirik Dans Şur modundadır, güçlüsü si. 49 Terlan Seyidov, (1980): Azeri Piyano Müziği, Yazıcı Yayınevi: s. 75. Örnek 8: No: 9 Oyun. Yukarıda sözünü ettiğimiz erkek çocuğu karakterleri bu parça için de düşünülebilir. Melodinin başta unison olarak seslendirilmesi; müzik cümlelerinin tizde veya peste geçmesi oyunda iki kişinin bulunduğunun işareti olabilir (iki çocuk veya baba–çocuk). Parça basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A1. Birinci dönem 8 ölçü, ikinci dönem 6 ölçü, üçüncü dönem 16 ölçüdür. Oyun’da Arnavut folkloru kullanılmıştır. Örnek 9: No: 10 Vals. Avrupa klasik müziğinin sevilen türlerinden biri olan vals Amirov’un yorumunda ulusal müziğin çizgileriyle zenginleştirilmiştir. Burada yine Amirov’un sevdiği ritim figürünü görüyoruz: versiyonuyla şöyledir: , bu defa genişletilmiş Vals, Çargah (Türk müziğinde Hicaz) modunda ve basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A : A- birinci dönem; B – ikinci dönem; A – üçüncü dönem, birinci dönemin tekrarı. Örnek 10: No: 11 Elegie. Sol eldeki geniş, akıcı, viyolonsel tınısını andıran melodi, küçük piyanistlere piyanoda derin, yumuşak sesle ve legato çalma becerisini geliştirmek için güzel bir örnektir. Sur modunda olan bu parça iki cümleden oluşan dönem biçimindedir (a + b): Birinci cümle 9 ölçüden, ikinci genişletilmiş cümle ise 16 ölçüden oluşmaktadır. Burada Amirov çocukların çok sevdiği çapraz eller tekniğini de kullanmıştır. Örnek 11: Dizinin son parçası No: 12 Dans’tır. İki kitabın diğer danslarında olduğu gibi Dans da 6/8 ölçüdedir. (2/4 ölçüde olan Şakacı Dans’ın dışında). Ve bu bir rastlantı değildir. Çünkü 6/8 ölçü Azeri folklor danslarına özgü bir ritimdir. İki kitabın diğer hızlı parçalarında olduğu gibi Amirov burada da staccato tekniğini kullanmıştır. Fakat diğer danslardan farklı olarak burada iki farklı tekniğin birlikte kullanıldığını görüyoruz: Sol el eşlikte staccato, sağ el melodide legato. (Böyle bir birleşmeye sadece No: 9 Oyun’un orta kısmında rastlanılmaktadır.). Bu birleşimin küçük piyanistlere bir zorluk oluşturduğu bilinmekte ve bu bakımdan her iki elin koordinasyon tekniğini geliştirmek için güzel bir olanak sağlanmaktadır. Bu parçada küçük piyanistlere danslarda ritmin ne kadar önemli olduğunu anlatmak gerekir. Birinci vuruşların daha net, sık sık rastlanan aksanlı vuruşların ise daha parlak çalınması gerekmektedir. Dans cümle demeti biçimindedir: a + a1 + a2 + a3. Dört ölçülük girişten sonra birinci cümle (5.-8. ölçüler) ve ikinci cümle (9.-12. ölçüler) dönem oluşturmaktadır. Dans, Çargah modundadır, güçlüsü fa. Örnek 12: 3.11.2. 12 Minyatür Amirov’un çocuklar için bestelediği diğer dizi ise 12 Minyatür’dür. Bunlar: No: 1 Ballade. No: 2 Aşık stilinde; No: 3 Nactürne; No: 4 Humoresgue; No: 5 Lirik Dans; No: 6 Avda; No: 7 Ninni; No: 8 Vals; No: 9 Barcarole; No: 10 Toccata; No: 11 Elegie ve No: 12 Marş’tır. Bu, Çocuk Tabloları’nın anlattığı, çocuk dünyasının renkli anılarının devamıdır. Fakat bu parçalar genç piyanistler için daha fazla beceri gerektirmektedir (daha hızlı parmaklar, daha renkli tuşe). Aynı zamanda Çocuk Tabloları’nda kullanılan Batı müziği türleri (Vals, Elegie) burada da kullanılmış ve yenileri eklenmiştir: Ballade, Noctürne, Humoresgue, Barcarole, Toccata, Marş. 12 Minyatür’ü No: 1 Ballade açıyor. Burada küçük piyanistlere Ballade türünün ne olduğunu anlatmak gerekir. Çocuk Tabloları’nın Masal’la başlaması gibi burada da Ballade, eski zamanları anlatan bir öykü, destan olarak düşünülebilir. Ballade’da Amirov’un müzik diline özgü olan bazı çizgilerin parlak örneğini görüyoruz: geleneksel müziğe özgü olan artık ikili aralıklar; müziğe renk ve akıcılık kazandıran devinim göstergeleri; yine Amirov müziğine özgü olan ve diğer piyano eserlerinde (Varyasyonlar’da, Sonat’ta ve Konçerto’da) doruk noktaların sonunda rastladığımız fortissimo (ff) ve puandorg ( ) işaretleri. Bu parçada küçük piyanistlerin karşılaştığı zorluklardan biri de sağ ve sol eldeki ritim farklarıdır: sol eldeki eşlikte iki aynı akorun tekrarlanması iki vuruşluk ritim kalıbı oluştururken, sağ eldeki üç vuruşluk melodide, müzik cümlelerinin kesilmeden, legato ve güzel sonorite ile çalınmasına özen göstermek gerekir. Ballade, Çargâh (Türk müziğinde karşılığı Hicaz) modundadır, güçlüsü fa. Ballade dört cümleden oluşan bileşik dönem biçimindedir a + a1 + b + a2. Örnek 13: İkinci minyatür Aşık Stilinde’dir. Bu parçada Amirov’un geleneksel Azeri müziğini (burada aşık müziğini) piyano tekniğine çok ustalıkla uyarladığını görüyoruz. Bastaki staccatolar, sağ eldeki ikili dörtlü akorlar bağlamayı imite ediyor ve güzel bir halk şenliği tablosunu yansıtıyor. Bu parçada iki elle çalınan staccato akorların aynı nitelikte ve eşzamanlı çalınmasına özen göstermek gerekir. Aşık Stilinde güçlüsü si olan Şur modundadır. Aşık Stilinde üç-beş bölümlü lied biçimindedir. a + b + a1 + b + a2. Örnek 14: No: 3 Nocturne’de yine Batı müziğinden gelen bir türün Şur modunda ve geleneksel müziğin çizgilerini taşıyan bir müzikle kaynaşmasını görüyoruz. Nocturne’ü bir ninni olarak düşünebiliriz. Sol elde tekrarlanan aynı ritmik figür beşik sallanmasını, sağ eldeki güzel melodi ise annenin yavrusuna söylediği tatlı bir ninniyi çağrıştırıyor. Bu melodinin yumuşak, derin bir sesle ve legato çalınmasına dikkat etmek gerekir. Nocturne iki ölçülük giriş, üç cümle ve bitiş kısmından oluşan tek dönem biçimindedir. Örnek 15: No: 4 Humoresgue. Bir Batı müziği türüdür. Bu parçanın özelliği ve küçük piyanistlere zorluk çıkaran tarafı aksak ritmidir. 9/8 ritimde olan ölçülerin son üçlemesindeki sürekli aksaklık sanki, bir çocuğun neşeli ve yaramaz oyununu anlatıyor. Çargâh (Türk müziğinde Hicaz) modunda olan Humoresgue cümle demeti biçimindedir: a + b + a1 + b1 + a2. Örnek 16: No: 5 Lirik Dans. İki ölçülük girişten sonra zarif, dokunaklı bir ezgi (1. dönem 10 ölçü) daha sonra giderek artan bir heyecanla devam eder (akorlar, noktalı ritim, tizlerde staccato notalar). Bu gelişme doruk noktada, basta fa oktavı Çargâh modunda olan gam türlü pasajın ardından, kuvvetli akorların aniden puandorgla ( ) bitmesiyle sonuçlanır. Bu, Amirov’un çok sevdiği ve eserlerinin doruk kısımlarında kullandığı bir tekniktir. Burada sanki denizin derinliklerinden doğup, giderek büyüyen ve kıyıdaki kayalara çarpan büyük bir dalga hissedilmektedir. Üçüncü dönemde baştaki ezgi duyulur. Böylece, A + B + A basit üç bölümlü biçim oluşuyor. Lirik Dans Şüşter (Türk müziğinde karşılığı yoktur) modundadır. Örnek 17: No: 6 Avda. Hızlı tempoda olan ve birçok senkop içeren gam türlü pasajlar bizi hiç hazırlıksız, aniden avın heyecan verici ve beklenmedik olaylarla dolu atmosferine sokuyor. Bu 6 ölçülü girişten sonra iki cümleden oluşan birinci dönem geliyor: a-birinci cümle (7.-11.) ölçüler; b-ikinci cümle (11.-20.) ölçüler. Burada Amirov sevdiği Toccata tekniğini kullanmıştır. 21. ölçüden ikinci dönem başlıyor. Önce b cümlesi, ardından a cümlesi geliyor. Avda 6 ölçülü codettayla bitiyor. Böylece tekrarlı basit iki bölümlü biçim oluşuyor. Avda Çargah (Türk müziğinde Hicaz) modundadır, güçlüsü fa Örnek 18: No: 7 Ninni. Sol elde, parçanın sonuna kadar, bazen ikili veya üçlü armonilerle desteklenmiş, aynı ritim figürünü tekrarlayan re notası geçer. Beşik sallanmasını anımsatan bu figür sağ eldeki tatlı ve zarif melodiye eşlik eder. Ninni iki cümleden oluşuyor. Birinci cümle a (1.-13. ölçüler). İkinci cümle a1 (14.-23. ölçüler) birinci cümlenin ezgisini tekrarlar. Fakat burada bir oktav aşağı inmiş melodiyi, tizlerde çıngırak gibi tınlayan oktavlar ve sonrada üçlemeler destekler. Bu, müziğe hareketlilik ve heyecan getirir. 24. ölçüde akorlarla başlayan codetta, Ninni’nin sonunda tekrarlanan re notasıyla giderek erir ve söner ( PP ) Böylece Ninni a + a1 + Codetta dönem biçimindedir. Ninni Şur modundadır. Güçlüsü re. Örnek 19: No: 8 Vals. Bu parçada Amirov’un Batı müziği türlerini 4/4 ölçülü ulusal müziğin öğeleriyle ustalıkla birleştirdiğini bir kez daha görüyoruz. Şur modunda olan Vals’te ezginin zayıf vuruşlarını vurgulayan artık ikili aralıklar göze çarpıyor. Vals 4 ölçü devam eden akorlarla başlar. Vals’ın müziği bizleri sanki bir bayram atmosferine (bir okul balosu da olabilir) davet eder. Bu, birinci dönemde (5.-20. ölçüler) devam eder. İkinci dönemde (21. ölçüden itibaren) lirik ve heyecanlı yeni ezgi başlar. Vals basit iki bölümlü biçimde (A+B) ve Şur modundadır, güçlüsü la Örnek 20: No: 9 Barcarole. Batı müziğinin diğer bir türüdür. Fakat Amirov’un yorumunda Barcarole, ezgisi tamamen makam doğaçlaması tekniği ile yazılan ve Azeri geleneksel müziğinin iyi bilinen bir örneği olan “Çoban Bayati”yi anımsatıyor.50 Eşlikte tekrarlanan aynı ritim kalıbı ve sağ eldeki Çoban Neyi tınısını anımsatan tatlı ezgi, sanki su yüzünde sallanan bir kayıktan dağ eteklerinde görülen kuzu sürüsünün idil manzara tablosunu anlatıyor. Barcarole iki dönemden oluşan basit iki bölümlü biçimdedir (A+B). Birinci dönem (A) fa majörde, ikinci dönem (B) fa majöre modülasyonla başlıyor ve parçanın son ölçülerinde tekrar fa majöre dönüyor. Barcarole Şur modundadır, güçlüsü do. 50 Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 17. Örnek 21: No: 10 Toccata. Batı müziğinin bir türü olan Toccata’nın çizgilerine, Amirov’un piyano eserlerinde sık sık rastlayabiliyoruz. Küçük çanları anımsatan staccato oktavlarla iki ölçülük girişin ardından canlı, dans karakterli ezgi duyulur. Birinci cümlenin ardından (1.-9. ölçüler) ikinci cümle geliyor. Burada yeni ezgiyi duyuyoruz ve ikinci cümle 19. ölçüde puandorgla bitiyor. Bu iki cümle birinci dönemi oluşturuyor: A(a + b). Orta bölüm ve ikinci dönem (B) kısa sürüyor (sekiz ölçü) ve ritenuto işaretinden sonra birinci dönem tekrarlanıyor. Böylece, basit üç bölümlü biçim oluşuyor: A (a + b) + B + A1 (a +b). Toccata Türk müziği dizileri arasında karşılığı bulunmayan Bayati-Şiraz modundadır, güçlüsü si b. Örnek 22: No: 11 Elegie. Sağ eldeki akorlar eşliğinde, sol eldeki lirik, düşünceli bir “Viyolonsel” ezgisi bizleri sanki eski zamanlara götürüyor ve güzel bir efsane anlatıyor. Elegie tek motiften oluşan bölünmez bir dönem biçimindedir. Tempo I işaretiyle başlayan son beş ölçü ise küçük bir codetta niteliğindedir. Elegie, Toccata gibi BayatiŞiraz modundadır, güçlüsü si. Örnek 23: No: 12. Marş. 12 Minyatür’ün son parçası olan bu Marş canlı ve törensel bir karakter taşıyor. Dört ölçü girişten sonra akorlarla armonize edilen bir marş ezgisi duyuyoruz. Fakat burada da Amirov kendine sadık kalarak melodi yapısında ikili aralıklar ve doğaçlama tekniği kullanmış ve bu Marş’a parlak ulusal bir karakter kazandırmıştır. Marş üç cümleden oluşan dönem biçimindedir: a +||: a1 + b :|| (ikinci cümlenin tekrarı üçüncü cümleyi oluşturuyor). Marş Rast (Türk müziğinde Çargah) modundadır, güçlüsü do. Örnek 24: 3.11.3. Varyasyonlar 1939’da bestelediği ve 1979’da bazı değişiklikler ve kısaltmalarla ikinci edisyonunu yaptığı Varyasyonlar, Amirov’un ilk eserlerinden biridir. Daha konservatuvar yıllarında bestelediği Varyasyonlar ilk önce, Azeri geleneksel müziğine dayanan ve varyasyon türünde bestelenen ilk örnek olarak önem taşımaktadır. Bestecinin ilk eserlerinden birisi olmasına rağmen, Varyasyonlar Amirov’un olgun dönemde daha da geliştirdiği kendine özgü stilini yansıtmaktadır. Bu eser parlak ulusal bir karakter taşımakta, Amirov’un müziğindeki duygusallığının ve renkliliğinin bir örneğini oluşturmaktadır. Amirov Varyasyonlar’daki kompozisyon tasarımında Azeri halk müziğinin çoğu özelliklerini orijinal bir şekilde kullanmıştır: mod özelliği, melodiye özgü süslemeler, ritim ve ölçü yapısı, aşık müziğine özgü akor biçimleri, çok sesliliğin bazı çizgileri, geleneksel müziğin tipik melodik deyişleri. 51 1942’de basılan Varyasyonlar sekiz varyasyondan oluşuyordu. 1979’da basılan ikinci edisyonda Varyasyonlar değişiklikler ve kısaltmalarla altıya indirilmiştir. Burada ikinci edisyondaki Varyasyonlar incelenmektedir. Varyasyonların başında besteci bu eseri Bakü Devlet Konservatuvarı’na ithaf ettiğini belirtmektedir. Varyasyonlar’ın ana teması (Moderato cantabile) sade, lirik ve şarkı karakterindedir. Bestecinin kendisine ait olan bu ezgi, melodik ve ritmik yapısıyla halk şarkılarına çok yakındır. Tema basit üç bölümlü biçimde ve güçlüsü mi olan Şur (Türk müziğinde Uşşak) modundadır. Örnek 25: I. Varyasyon. Burada tema daha çok sekizlik notalarla, daha canlı bir tempoda ve dans karakterinde işlenmektedir. Güçlüsü mi olan Şur modunda başlayan ve basit üç bölümlü biçimde olan bu varyasyonun üçüncü cümlesinde (Agitato) mi minörden si 51 Urfan Halilov, (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Mi Minör Varyasyonları (1. edisyon), Metodik Tavsiyeler, Bakü: s. 4. minöre modülasyon yapılıyor ve böylece güçlüsü si olan Şur moduna geçiliyor. I. Varyasyon’un sonunda hızlanan tempo, II. Varyasyon’da da devam ediyor. Örnek 26: II. Varyasyon (Con moto brillante). Burada temanın tamamen değiştiğini görüyoruz. Lirik ve şarkı karakterli tema, polifoni üslubunda staccato teknikli, hızlı tempolu yeni bir müziğe dönüşmekte ve tonalite değişmektedir (si minör). II. Varyasyon basit üç bölümlü biçimde ve güçlüsü mi olan Şur modundadır. Fakat orta kısımda (ikinci dönemde) Çargah (Türk müziğinde Hicaz) moduna geçer. Buradaki polifonik yapı makamsal doğaçlama öğelerini içermektedir. Giderek artan enerji birikimi zirveye ulaşmakta ve bu da Varyasyonlar’ın ilk kısmi doruk noktasını oluşturmaktadır. Üçüncü periyotta bu varyasyonunun başlangıç ezgisi geri döner ve tekrar mi güçlülü Şur moduna geçilir. Örnek 27: III. Varyasyon (Moderato amorozo), si minör. Burada temanın başlangıç motifi duyulmaktadır. Varyasyonun karakteri lirik ve yumuşaktır. Vals öğelerini içeren bu ezgi Amirov’un ilk Vals türü örneklerindendir.52 III. Varyasyon basit iki bölümlü formda ve güçlüsü fa olan Çargah modundadır. İkinci dönemde (Allegretto) tar çalma tekniğini anımsatan akorlarla, doğaçlama stilinde olan Toccata karakterli güzel ve heyecanlı bir ezgi duyulmaktadır. Bu varyasyonda ilk doruktan sonra bir rahatlama olmakta, böylece asıl doruk geciktirilmektedir.53 52 53 Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 25. Aynı, s. 25. Örnek 28: IV. Varyasyon (Allegro con brio), mi minör. Varyasyonların asıl doruğu niteliğindedir. Varyasyonun başında duyulan şarkı karakterinde olan tema giderek değişir ve Toccata karakterini alır. Müzikal gelişme doruğa ulaşır, ezgisellik yerini ritmin hakimiyetine bırakır, üç vuruşluk ölçü iki vuruşlukla, yumuşak bitkin cümleler sert ve kısa motiflerle yer değiştirir. Varyasyon basit üç bölümlü formda ve güçlüsü mi olan Şur modundadır. Örnek 29: Birinci dönemde bağlama tınısını anımsatan beşli-ikili akorlar eşliğinde noktalı ritimli bir ezgi duyulur, daha sonra ise akorlarla yazılan ve ünlü Azeri halk oyunu olan “Yallı”nın motifi duyulur. Örnek 30: İkinci dönemde (Moderato cantabile) ana tema tekrar duyulur. Burada Segâh (Türk müziğinde Kürdi) modunda makamsal doğaçlama öğeleri ve ünlü “Karabağ Şikestesi” duyulmaktadır. Örnek 31: Daha sonra tempo hızlanır ve varyasyonun başında duyulan ezgiye dönülür. Buradan üçüncü dönem başlar (Tempo I): Örnek 32: V. Varyasyon, (Moderato misteriozo), mi b minör. Bu varyasyon bir önceki varyasyonla kontrast oluşturmaktadır. Burada bestecinin izlenimci eğilimleri kendini göstermektedir. Melodi ve eşlikteki pes seslerin arasındaki geniş konum, ezgiyi destekleyen kararsız ve zarif armoniler, sanki izlenimci stilinde yapılmış bir doğa tablosunu çizmektedir. Bu varyasyon eserin lirik merkezidir.54 V. Varyasyon basit iki bölümlü formda ( a + b) ve güçlüsü mi bemol olan Şur modundadır. Örnek 33: 54 Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 25. İkinci dönemde (Appossionato) tempo canlanmakta ve IV. varyasyonun savaşçı ruhunun yankıları duyulmaktadır. Örnek 34: VI. Varyasyon (Allegretto Agitato), mi minör Bu son varyasyonda II. ve III. varyasyonlardan motifler duyulmakta ve tüm müzikal gelişmenin bilançosu özetlenmektedir. Varyasyon güçlüsü si olan Çargâh modundadır. Örnek 35: VI. Varyasyon muhteşem ve törensel Coda (Moderato Agitato) ile biter: Örnek 36: 3.11.4. Romantik Sonat Romantik Sonat 1946’da bestelenmiştir. Bu Amirov’un Varyasyonlar’dan sonra piyano için bestelediği ikinci büyük eseridir. Sonat genç bestecinin yeni armoniler keşfetme ve kendi bestecilik dilini bulma çabalarını yansıtmaktadır. Genç besteci, bu eserinde piyanonun geniş olanaklarını sergilemek amacıyla, bu çalgının tüm registerlerini kullanarak farklı orkestra tınılarını yansıtmaya çalışmış, gür sesler ve akorları yoğun biçimde kullanmıştır. Bu sonattaki parlak kontrastlar; Toccata ve doğaçlama tekniklerinin birbirine karşı kullanılması, iki farklı özün – çalgısal bir anlatımla, sanki şarkı söylermiş gibi bir anlatımın- birleştirilmesiyle oluşturulmaktadır.55 Romantik Sonat üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm (Allegro energico) Sonat allegrosu biçimindedir. Sergi üç kısımdan oluşan enerjik, marş karakterli ve Şur (Türk müziğinde Uşşak) modunda olan ana temayla başlar. Ana tema basit üç bölümlü formdadır: a+b+a1. 55 T. Seyidov, (1980): s. 59. Örnek 37: Yan tema (Moderato Cantabile) geniş ve lirik karakterdedir. Burada tonalite değişiyor (si minör). Böylece, ana tema ve yan temaların tonaliteleri yarım ses aralığı oluşturmakta ki (b-h); bu romantik dönem sonatlarına özgüdür. Burada duyduğumuz ezgi Amirov’un sitiline özgü güzel, zarif melodilerin bir örneğidir. Şur modunda olan bu ezgi doğaçlama öğeleri içermektedir. Örnek 38: Sonatın gelişme kısmı (Allegro non troppo) Amirov’un sevdiği ve piyano eserlerinde geniş yer verdiği Toccata karakterindedir. Örnek 39: Serginin tekrarı kısmı (Moderato cantabile) kısaltılmıştır. Burada sadece ana tonalitede olan yan temayı duymaktayız. Örnek 40: Sonatın birinci bölümü Coda’yla (Piu mosso) biter. Örnek 41: İkinci bölümde (Andante espressivo) Şur modunda olan lirik, şarkı söylercesine bir ezgi duyulur. Bu ezgi Amirov’un “Sevil” operasının ana leitmotiflerinden birinin ilk örneği olmuştur. 56 Bu bölüm basit üç bölümlü formdadır. Örnek 42: Orta kısımda (Con moto) müzikal doku değişir, ses gücü artar, müzik heyecanlı bir karaktere bürünür ve gelişme doruğa ulaşır (ff). Buradan, bölümün başında duyduğumuz ezgiyle son kısım başlar. 56 T. Seyidov, (1980): s. 61 Örnek 43: Sonatın üçüncü bölümü (Allegro non troppo) rondo biçimindedir. Burada Çargâh (Türk müziğinde Hicaz) modu hakimdir. Rondonun ana teması iki değişik tema içermektedir. Bu temalar karakter açısından Azeri halayı “Yallı” ve erkek dansı “Cengi”yi anımsatmaktadırlar.57 Örnek 44: Birinci Tema 57 D. Danillov, (1959): s. 57 Örnek 45: İkinci Tema Köprü (Meno mosso) uzundur ve daha çok bu bölümün orta kısım çizgilerini taşımaktadır. Bu yüzden sonatın finali üç bölümlü forma daha yakın görünmektedir. 58 Örnek 46: Romantik Sonat Coda’yla (Allegro energico) biter. Bu I. bölümün Coda’sının aynısıdır. Birinci bölüm temasının finale sızması ve bununla müzikal gelişme çizgisinin bütünleşmesi Amirov’un sevdiği yöntemlerden biridir.59 58 59 T. Seyidov (1980): s. 61. Aynı; s. 61. Bu tarz tematik bağlantılara Amirov’un diğer piyano eserlerinde de rastlayabiliriz: Varyasyonlar’da, Arap Temaları Üzerine Konçerto’da, Keman ve Piyano İçin İkili Konçerto’da ve A. Babayev’le ortak yazılmış Piyano ve Halk Çalgıları İçin Konçerto’da. 3.11.5. Arap Temaları Üzerine Piyano Konçertosu Azerbaycan’da Konçerto türünün gelişmesinde Amirov’un büyük rolü vardır. Daha 1946 yılında genç besteci senfoni orkestrası ile Keman ve Piyano İçin İkili Konçerto bestelemiş, arkasından 1947 yılında Amirov ve A. Babayev ortak çalışarak Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosunu bestelemişlerdir. Halk çalgılarının eşlik ettiği bu konçertoda .besteciler solo piyanonun verimli kullanımının bir örneğini sergilemişlerdir.60 Amirov’un Piyano konçertosu türüne bir kez daha başvurması on yıl sonra, 1957’de gerçekleşmiştir. Azeri besteci ve piyanist E. Nezirova ile Kasım 1956- Ekim 1957 tarihleri arasında ortak çalışarak yazdıkları Arap Temaları üzerine Piyano Konçertosu’nun ilk seslendirilmesi 25 Ekim 1957’de Bakü’de gerçekleşmiştir. Solist E. Nezirova ve orkestra şefi Niyazi konçertonun ilk yorumcuları olmuşlardır. Amirov Arap konularından yararlanmaya ilk defa, 50’li yıllarda bir Arap efsanesine “Şeyh Sanan” tiyatro oyunu için yazdığı müzikle başlamıştır. Arkasından, Arap Temaları Üzerine Konçerto (1957) ve sonra “1001 Gece” balesini (1980) bestelemiştir. Konçertoda besteci Mısır ve Suriye’nin halk müziği örneklerini kullanmıştır. Bestecinin Arap konularına ilgisinin nedenlerinden biri de, Arap ve Azeri geleneksel müziklerinin yakınlığı, her iki halkın müzik kültüründe makamların önemli yer tutmasıdır.Amirov bir dizi Arap ülkesini ziyaret etmiş izlenimlerini şöyle aktarmıştır: Bu gezilerimde özellikle Doğu halkları kültürlerinin ortaklığını gördüm. Doğu müziğini dinlerken, Azeri ezgileri ve ritimlerinden pek farkı olmayan ezgiler ve ritimler duyduğumda şaşırdım.” Arap makamı Bayati’de Azeri Şur makamının çizgilerini duydum. Doğaçlama anlayışı da bizimkisiyle çok örtüşmekte. Arap 60 Dmitri Memmedbeyov, (1964): F. Amirov ile E. Nezirova’nın Arap Temaları Üzerine Konçertosu, Azerneşr Yayınevi, Bakü: s. 10. makamlarında da poliritmiye sık sık rastlanıyor ve darbuka eşlikli ritmik makamların usulleri kullanıyor. O yüzden ben, Arap temalarını kendi yaratıcı hayal gücümü hiç zorlamadan benimsedim ve kullandım.61 Konçertoda Arap ezgilerini bestecinin melodilerinden ayırt etmek kolay değil; çünkü onlar aynı ezgisel yapıya sahiptirler.62 Konçerto geleneksel üç bölümlü formdadır. Sonat Allegrosu biçiminde olan I. bölüm kısa orkestra girişiyle başlar. Sonra piyanoda ana tema duyulur (numara 1). Bayati-Şiraz (Türk müziğinde karşılığı yoktur) modunda olan bu tema iradeli, törensel, marş karakterindedir. Bu, konçertonun ana karakteridir. Örnek 47: Yan tema iki lirik karakterli temadan oluşmaktadır. Birincisi önce orkestrada duyulur (numara 5). Bu gerçek bir Arap ezgisidir. Lirik yumuşak karakteriyle ana temaya kontrast oluşturan ve doğaçlama üslubunda olan bu ezgi, Azeri müziğindeki Şüşter modunun (Türk müziğinde karşılığı yoktur) çizgilerini taşımaktadır, güçlüsü si b 61 62 V. Vinogradov (1983): s. 100, 102. D. Memmedbeyov (1964): s. 14. Örnek 48: Daha sonra piyanoda diğer tema duyulur (6. numara, Meno mosso). Bu yeni ezgi orkestradaki temayla konturpuan oluşturmakta ki; bu da Amirov’un müziğinde rastladığımız polifoni yönteminin bir örneğidir. Örnek 49: Gelişme kısmı (10 numara, Allegro vivo e brillante) kısa enerjik motiflerle başlar. Burada ritim değişikliğine uğramış (2/4’ten 3/4’e) ana tema işlenmektedir. Burada güçlüsü fa olan Şüşter modunun çizgileri duyulmaktadır Örnek 50: Bundan sonra ana tema motifi duyulmaktadır (13. numara). Örnek 51: Daha sonra tempo değişir ve yeni çok güzel zarif bir dans ezgisi duyulur (Moderato, 15. numara). Bu gerçek bir Arap ezgisidir. Örnek 52: Gelişmenin son kısmında (Vivo, 19 numara) virtiözite gerektiren pasajlarla ve gürlüğün artmasıyla canlanan müzikal gelişme konçertonun asıl doruk noktasını hazırlar. Örnek 53: Serginin tekrarında fortissimo (ff) duyulan ana tema birinci bölümün asıl doruk noktasıdır (22. numara). Örnek 54: Daha sonra beklenen yan tema yerine piyano kadansı duyulur (24. numara). Kadans konçertonun en etkileyici kısımlarından biridir. Burada doğaçlama ve virtüözite mükemmelliğe ulaşmıştır. Kadansın özünü doğaçlama yapısında olan yan tema oluşturmakta, bu yüzden kadans doğallık kazanmakta ve sanki o an doğaçlama yapılıyormuş gibi bir izlenim bırakmaktadır.63 Kadansta virtüozitenin öne çıkarılmasıyla birlikte Arap çalgılarının tınısı da taklit edilmektedir; buradaki dalgalı pasajlar kanun çalma tekniğini anımsatmaktadır.64 Örnek 55: Konçertonun I. bölümü ana temanın çizgilerini içeren Coda’yla biter (Allegro con fuoco, 25. numara). Örnek 56: 63 64 D. Memmedbeyov (1964): s. 26, 27. Aynı, s. 28, 29. Konçertonun ikinci bölümü üç kısımdan oluşmaktadır. Koral karakterli orkestra girişi sanki hüzünlü bir öyküyü anlatmaya başlar.65 Örnek 57: Daha sonra solo piyanoda ana tema duyulur (2. numara) Noktalı ritimler, peste ve tizde tekrarlanan armoniler gergin ve dramatik bir karakter yaratmaktadır. Burada pesteki ostinat armonilerin tizdeki ezgiyle birleşmesinden bir tür polifonik doku oluşmaktadır.66 Örnek 58: Tekrar orkestra girişi duyulur. Ardından Segâh modunda, polifoni ve varyasyon öğeleri içeren, değişikliğe uğramış Elegie karakterli ana tema duyulur (4. numara). 65 66 T. Seyidov (1980): s. 81. Aynı: s. 81. Örnek 59: İkinci bölümün orta kısmında gerçek Arap ezgisine dayanan ve Segâh modunun çizgilerini taşıyan dans karakterli bir melodi duyulur (Poco piu mosso, 8. numara). Örnek 60: Bu ezgi önce orkestrada duyulur, piyano ise Toccata karakterli ezgiyle cevap verir (Molto piu mosso, 9. numara). Örnek 61: Daha sonra her iki ezgi hem piyanoda, her de orkestrada kontrpuan şeklinde duyulur. Ana temanın önce orkestrada (12. numara) sonra da piyanoda (13. numara) tekrar duyulmasıyla ikinci bölümünün son kısmı başlar. Örnek 62: Piyanonun kısa bir kadansından sonra: Örnek 63: Konçertonun ikinci bölümü kısa bir Coda’yla biter (Andante sostenuto). Örnek 64: Konçertonun üçüncü bölümü (Allegro con brio, reb majör) neşeli ve kalabalık halk şenliği tablosunu çizmektedir. Burada iki tema kullanılmıştır ve gerçek bir Arap ezgisi olan neşeli, enerjik, “perpetuum mobile” karakterlidir.67 Ana tema Rast (Türk müziğinde Çargâh) modunun çizgilerini taşımaktadır. Örnek 65: Yan tema şarkı söylercesine, lirik karakterdedir ve Zabul-Segâh (Türk müziğinde Kürdi) modunun çizgilerini taşımaktadır. Burada piyanoya kontrpuan oluşturan orkestra partisyonundaki kısa motif, ileride büyük önem kazanacaktır.68 Örnek 66: 67 68 T. Seyidov (1980): s. 82. D. Memmedbeyov (1964): s. 37, 38. Ana temanın mi majör tonunda duyulmasıyla III. bölümün gelişme kısmı başlar: Örnek 67: Gelişme kısmında daha önce orkestra partisyonunda kullanılan iki farklı tema duyulmaktadır: akorlarla yazılan heyecanlı, gür karakterli birinci tema (10. numara). Örnek 68: Ve neşeli, dans karakterinde olan diğer tema (12. numara). Bu tema güçlüsü do olan (Mahur Hindi) Rast modundadır: Örnek 69: Gelişme kısmının sonunda ana temanın tekrarını uzun süre hazırlayan do majör aniden do majöre dönüşür ve konçertonun birinci bölümünün ana teması duyulur. Bu tema burada küçük piyano kadansı niteliğindedir. Örnek 70: Arkasından kısaltılmış yan tema duyulur (Maestoso, 16. numara). Örnek 71: Konçerto kısa ve gür Coda’yla biter (Allegro). Örnek 72: Böylece, üçüncü bölümün sonat formu kendine özgü bir biçim almakta, serginin tam tekrarı yerine konçertonun kenar bölümlerini birleştiren Coda bulunmaktadır. 3.12. Amirov’un Piyano Stilinin Özellikleri En çok senfonik yapıtlarıyla tanınan Amirov’un sanatında piyano müziğinin de önemli bir yeri vardır. Piyano, hem muhteşem bir solo çalgı, hem de zarif bir oda müziği çalgısı olma özelliğiyle daima bestecinin dikkatini çekmiş ve bu çalgı için irili ufaklı bir dizi yapıtın yaratılmasını sağlamıştır.69 Amirov’un burada incelenen piyano eserleri müziksel içerik açısından çeşitlilik göstermesine rağmen, onları, bestecinin stil özellikleri ve seçtiği müziksel anlatım araçları birleştirmektedir. Burada ilk önce Amirov’un eserlerinin ulusal modlara dayandığını belirtmek gerekir. Amirov’un piyano tekniğinin bir özelliği de bu çalgıyla Doğu tınılarını duyurabilmesidir. Burada ikili aralıklar dikkat çekmekte ve bu ikililer çeşitli durumlarda ve değişik şekillerde üçlü akorlara ve diğer armonilere, melodi seslerine “yapışık” olarak kullanılmaktadır.70 Amirov’un piyano eserlerinde ulusal modlar Batı majör-minör sistemiyle organik bir biçimde kaynaşmaktadır. Bu nedenle çoğu zaman bir ”tonalitede” başlayan bir parça başka bir “tonalitede” bitmektedir. Amirov, tonaliteyi Batı müziğindeki 69 70 A. Zamanova, (1984): s. 4. V. Vinogradov (1983): s. 30. kullanılışından daha değişik biçimde kullanmakta, bu durumda tonalite sembolik bir anlam taşımaktadır. Bu parçalar belirgin bir şekilde ulusal modlara dayanmaktadır.71 Amirov’un tüm sanatına özgü olduğu gibi, piyano sanatı da geleneksel müziğin temel türüne (şarkı ve dansa) dayanmakta, makam ve aşık sanatından kaynaklanan doğaçlama stilinden etkilenmektedir. Bu özellik bestecinin piyano eserlerinin, gerek melodik ve armonik gerekse ritim yapısına yansımaktadır. Amirov’un sanatının en çekici yönü onun melodik zenginliğidir. Eserlerinin ezgisel yapısı, müziksel içeriğin gelişme ve yenilenmesinin asıl kaynağıdır.72 Ünlü Sovyet besteci D. Şostakoviç bu konuyla ilgili “Amirov zengin bir melodik yeteneğe sahiptir. Melodi onun sanatının ruhudur” demektedir.73 Bu açıdan, Amirov’un piyano eserleri icracıya piyanoda “şarkı söylemek”, yani piyanoda güzel sonorite elde etme becerisini geliştirmek için olanaklar sunmaktadır. Amirov’un armonik dili melodiye tabi olmakta, ona sıkıca bağlanmakta ve eserlerinin armonik yapısında daha çok diatonik armoniler yer almaktadır.Fakat erken dönem piyano eserlerinde (örneğin Romantik Sonat’ta), gergin, dörtlü ve beşli aralıkları birleştiren armonilere geniş yer verilmiştir. Örnek 73: Ayrıca, armonilerde sık sık rastlanan ikili-dörtlü, ikili-beşli armoniler aşık sanatının ve tarda doğaçlama tekniğinin bir yansımasıdır. Burada VI. Varyasyon ve 2 No’lu İmpromtu örnek gösterilebilir. 71 Aliya, Zamanova (1984): F. Amirov’un Piyano Sanatı, Taşkent: s. 10. Aynı, (1984): s. 14. 73 D. Danilov, (1959): 12, alıntıdan alıntı. 72 Bağlama çalma tekniğini yansıtan 2 No’lu İmpromtü: Örnek 74: VI. Varyasyon Örnek 75: Tar çalma tekniğini yansıtan III. Varyasyon’dan bir kısım: Örnek 76: Amirov’un piyano eserlerinin armonik yapısının özelliklerinden biri de, yeni armonik anlatım ve değişik renk arayışlarıdır. Besteci piyano eserlerinde bazen, geleneksel yapıdaki ezgiyi izlenimci müzik akımının öğelerini taşıyan armonik yapıyla birleştirmektedir: klavyenin pes ve tiz registerlerinin aynı anda duyulması (örneğin V. Varyasyon), müziğe renk katan tempo ve nüans değişimleri, tek sesli melodiye eşlik eden zarif ve “duru” armonilerin kullanılması (örneğin, Çocuk Tabloları’ndan Elegie). Klavyenin pes ve tiz registerlerinin aynı anda kullanılmasına bir örnek olan V. Varyasyon: Örnek 77: Teksesli melodiye eşlik eden zarif ve “duru” armonilerin kullanıldığı Elegie (Çocuk Tabloları’ndan): Örnek 78: Diğer taraftan, gösterişli-romantik bir stilin bazı çizgileri de görülmektedir: oktav ve akorların, parlak virtüözite gerektiren pasajların kullanılması (örneğin, Konçerto’da, Sonat’ta, No 2 Prelüd’te). Oktav ve akorların kullanılması: Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun I. bölümünden ana tema). Örnek 79: Prelüd No. 2 do Örnek 80: minör, orta kısım: Parlak-virtüözite gerektiren pasajların kullanılması : Arap Temaları Üzerine Konçerto, I. bölüm numara 18. Örnek 81: Amirov’un piyano eserlerindeki armonik yapının diğer bir özelliği de besteciye özgü polifonik öğelerdir. Geleneksel müzikten kaynaklanan teksesli yapıyı bazen akorlarla çokseslendirerek bir çeşit polifonik doku oluşturmaktadır.74 Arap Temaları Üzerine Konçerto, I. bölüm, numara 20. Örnek 82: Bu durumu besteci şöyle açıklıyor: “Ben herhangi bir akoru kullanmakta özgürüm, yeter ki; bu akorda melodi notası mevcut olsun”75 Amirov’un piyano eserlerinde sık sık rastladığımız basit polifoni öğeleri (imitasyon, çeşitlilik, basso ostinato), ulusal müzik geleneklerinden kaynaklanmaktadır. 74 75 S. Kasımova; N. Bağırov, (1984): s. 128. V. Vinogradov, (1983): s. 70. Polifoninin en basit formu olan imitasyon örneğin, küçük motiflerin klavyenin farklı registerlerinde tekrarlanmasıyla oluşmakta ve buna piyano minyatürlerinde sık sık rastlanmaktadır. Çocuk Tabloları’ndan No. 5 Şakacı Dans. Örnek 83: Çeşitleme öğelerinin kullanılması. 12 Minyatür’den No: 5 Lirik Dans. Örnek 84: Basso ostinato için 12 Minyatür’den No: 7 Ninni. Örnek 85: Amirov’a özgü bir diğer porifonik doku da, iki veya üç farklı melodik çizginin aynı anda duyulmasıyla oluşan “çok katlı” kontrpuan bir yapıdan kaynaklanmaktadır.76 Bu tür polifoniye, örneğin Arap Temaları Üzerine Konçerto’da rastlanılmaktadır: (III. bölüm, numara 5). Örnek 86: Amirov’un piyano eserlerindeki ritim kalıplarının zenginliği de geleneksel müzikten kaynaklanmaktadır. Örneğin, bir Azeri oyun havasının ritim kalıbı olan şeklindeki ritmik figür, bestecinin çok sevdiği ve geniş bir şekilde kullandığı ritim kalıbıdır. Çocuk Tabloları’ndan No 8. Lirik Dans. 76 A. Zamanova: (1984): s. 16. Örnek 87: Aynı zamanda, Amirov’un piyano eserlerinde Batı dans ritimlerinin (Vals, Polka, Tarantella) ulusal ezgisel yapıyla ustaca birleştirildiği görülmektedir. Çocuk Tabloları’ndan No: 10 Vals. Örnek 88: Tarantella ritminin kullanılması: Çocuk Tabloları’ndan No: 12 Dans. Örnek 89: Amirov’un piyano eserlerinin diğer ritmik özelliklerinden biri de, sık sık kullandığı makamsal doğaçlama tekniği ve bundan kaynaklanan ritim belirsizliği, ritmik yapının eşitsizliğidir. Arap Temaları üzerine Konçerto, I. bölüm, kadanstan bir kısım. Örnek 90: 12 Minyatür’den No: 1 Ballade. Örnek 91: Amirov’un piyano eserleri müzik formu açısından bazı tipik özelliklere sahiptirler. Örneğin, minyatürlerde, besteci daha çok tek dönem, basit iki bölümlü ve basit üç bölümlü formları kullanmıştır. Büyük hacimli ve çeşitleme biçimindeki eserlerde ise bestecinin en çok sevdiği yöntemlerden birisi “kemer” yöntemidir: ana temalardan birinin eserin son bölümünde bir daha duyulması, besteci tarafından eserin ana karakteri olarak seçilen karakterin vurgulanmasını sağlar, diğer taraftan ise çeşitleme formunun (varyasyonların) parça-parça yapısının bütünleşmesine yarar.77 Son olarak, Amirov’un piyano eserlerinin Azeri modlarına dayanma açısından bazı özellikleri şunlardır: Şur, Segâh, Çargâh modları Amirov’un daha çok sevdiği ve daha sık kullandığı modlardır. Çargâh modu aynı zamanda, eserin bir kısmından diğerine geçilirken modülasyon amacıyla kullanılmaktadır. Örneğin, Şur modunda başlayan II. Varyasyon orta kısımda Çargâh moduna geçer: Örnek 92: Rast ve Bayati-Şiraz modları daha çok törensel, azametli veya neşeli bir dans karakterini yansıtmak için kullanılmaktadır. Örneğin, Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun I. bölümünün törensel, azametli ana teması ve 12 Minyatür’den Toccata Bayati-Şiraz modundadırlar. Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun I. bölümünün ana teması. 77 A. Zamanova, (1984): s. 12. Örnek 93: Bayati Şiraz (Türk müziğinde karşılığı yoktur) modu dizisi: 12 minyatür, No: 10 Toccata. Örnek 94: Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünün dans karakterli ana teması ve 12 Minyatürün bitiş parçası olan törensel Marş ise Rast modundadırlar. Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünün ana teması. Örnek 95: Rast (Türk müziğinde Çargâh) modu dizisi: 12 Minyatür, No 12 Marş. Örnek 96: Amirov piyano eserlerinde Şüşter (Türk müziğinde karşılığı yoktur) moduna da geniş yer vermiştir. Arap Temaları Üzerine Konçerto, I. bölüm numara 10. Örnek 97: 12 Minyatür, No. 5 Lirik Dans. Örnek 98: Şüster modunun dizisi: 3.13. Amirov’un Piyano Eserlerinin Sanatındaki Yeri Amirov’un piyano yapıtları sanatının en parlak dallarından birisini oluşturmakta ve ulusal müziğin geleneklerine dayanan özgün sanatın bir örneği olmaktadır. Besteci piyano hakkında şöyle demektedir: Piyanonun geniş seslendirme imkanları beni daha çok gençken cezbetmiştir. Bu çalgıda insanın bir çok duygusal durumunu betimlemek olanaklıdır. Biz Doğu insanları müziğin insani duyguları yansıtmasına değer veririz. Bunu makamda da bulabiliyoruz. Piyano senfonik düşünceye de uymakta, onu teşvik etmekte ve cisimleştirmektedir. Bu beni piyano için müzik yazmaya özendiriyordu. 78 Amirov yaşamı boyunca, senfonik ve sahne müziği yapıtlarıyla paralel olarak piyano eserleri de yazmıştır. Çok sayıda ve farklı türlerde yazdığı piyano eserleri, kendine özgü armonik dili, melodi ve kompozisyon yapısı ile sanatının önemli kollarından biri olan piyano sanatını oluşturmaktadır. Diğer taraftan, bestecinin farklı 78 V. Vinogradov, (1983): s. 31. dönemlerde bestelediği piyano eserleri o döneme ait olan diğer türlerle etkileşmekte ve hem genel anlamda sanat stilinin, hem de piyano stilinin evrimini yansıtmaktadır. Örneğin, erken döneme ait olan Romantik Sonat’ta (1946), gergin ve değişik armonilere merak saran Amirov, 50’li yıllarda olgunluğa ulaşarak sanatının en güzel ürünlerini vermeye başlamıştır: “Sevil” operası, piyano için 12 Minyatür ve Arap temaları Üzerine Konçerto, Azerbaycan Kapriccosu (1961) ve 70’li yıllarda Gülistan Bayatı-Şiraz senfonik makamı ile “1001 Gece” Balesi. Azerbaycan’da ilk piyano konçertosunu (Keman ve Piyano İçin İkili Konçerto) besteleyen Amirov, daha sonra bu türde iki yapıta daha imza atmış ve son konçertosu olan Arap Temaları Üzerine Konçerto ile Azerbaycan’a ait piyano konçertosu türünü zirveye taşımıştır. Şunu da belirtmek gerekir ki, Romantik Sonat’ın ikinci bölümündeki ana temayı besteci daha sonra “Sevil” operasının Balaşın Aria’sında kullanmıştır.79 Romantik Sonat’ın ikinci bölümündeki ana tema: Örnek 99: Sevil operasının Balaş’ın Aria’sının teması: 79 T. Seyidov, (1980): s. 61. Örnek 100: Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun ikinci bölümünde duyulan ezgilerden biri ise (numara 4) Amirov’un “Şeyh Sanan” dramına yazdığı müziğin en ünlü parçası olan Kör Arab’ın Şarkısı’nın çizgilerini içermektedir. Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun ikinci bölümünden yan temanın ezgisi. Örnek 101: Şeyh Sanan dramından Kör Arab’ın Şarkısı’nın teması. Örnek 102: Bütün sanatıyla ulusal kaynaklara dayanan ve muhteşem yapıtlarıyla Azerbaycan müziğini tüm dünyaya tanıtan Amirov, sanatı hakkında şöyle demektedir: Ben her zaman hayal ettim ve ediyorum ki; Azerbaycan müziği dünyanın her köşesinde seslendirilsin. Çünkü bir halkı müziğiyle yargılarlar. Ve eğer ben biraz da olsa bu hayalimi, tüm yaşamımın hayalini gerçekleştirebildiysem, mutluyum.80 80 S. Mirzayeva, (1983): s.6. BÖLÜM IV SONUÇ ve ÖNERİLER Büyük Azeri besteci Fikret Amirov tüm sanatında olduğu gibi piyano eserlerinde de her zaman geleneksel müziğe dayanmış ve ondan ilham almıştır. Amirov’un müziğinde halk şarkı ve danslarının, aşık sanatının ve makamsal doğaçlama gibi Azeri geleneksel müziğinin kollarına rastlanmaktadır. Gerek minyatürlerde, gerekse büyük hacimli piyano yapıtlarında makamsal müziğin çizgilerine rastlanmakta ve bu durum Amirov’un piyano eserlerinin armonik anlatımlarına, ritimsel ve ezgisel yapılarına yansımaktadır. Amirov’un piyano eserleri seslendirilirken bu özellik göz önünde bulundurulmalıdır. Amirov piyano eserlerinde bazı halk çalgılarının tınılarını ve çalma tekniklerini yansıtmaya çalışmıştır. Örneğin, 12 Minyatür’den “Aşık Stilinde” ve 2 No’lu İmpromtü’de bağlama tınısını; III. Varyasyon’da tar çalma tekniğini; Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun I. bölümünün kadansında kanun çalma tekniğini yansıtmak istemiştir. Bu nedenle bu eserler seslendirilirken bu çalma teknikleri ve tınılar dikkate alınmalıdır. Amirov’un sanatında geleneksel müzik öğeleri Batı müziği formlarıyla organik bir biçimde birleşmektedir. Bestecinin bu formlarda yazdığı piyano eserleri arasında rastlanılan Vals, Balade, Barkarol, Noctürne, Toccata, Marş, Humoresgue, Sonat, Varyasyonlar ve Konçerto parlak bir ulusal karakter taşımaktadır. Bu eserlerin makamsal müziğe dayanması onları Türk müziğine yaklaştırmaktadır. Dolayısıyla genç Türk piyanistler kendi kültürlerine daha yakın olan bu eserler yoluyla bazı Batı müziği formlarını da çalışmış olurlar. Amirov’un piyano eserlerinde İmitasyon ve basso ostinato gibi basit polifoni çeşitlerinin yanı sıra besteciye özgü olan iki veya üç melodik çizginin aynı anda seslendirilmesiyle oluşan kontrpuan yapılı doku göze çarpmaktadır. (örneğin, Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünde 5. numara). Bu eserlerde tüm melodik çizgilerin net bir şekilde duyurulmasına çalışılmalıdır. Amirov’a özgü olan bir çeşit polifonik doku da bazen melodinin her bir sesinin paralel akorlarla armonize edilmesiyle oluşmaktadır (örneğin konçertonun I. bölümünde numara 2). Amirov’un tüm sanatında olduğu gibi piyano sanatının da en çekici özelliklerinden biri onun ezgisel zenginliğidir. Bestecinin sıcak, dokunaklı ezgilerine gerek en küçük piyanistler için yazdığı Çocuk Tabloları’nda gerekse büyük hacimli eserlerinde rastlanmaktadır. Genç piyanistlerin piyanoda “Şarkı söylercesine” çalma becerisini geliştirmek için geniş olanaklar sunan bu ezgileri derin ve dokunaklı bir sonoriteyle seslendirmek gerekir. Amirov’un piyano eserlerinin tüm bu özellikleri, bestecinin piyano eserlerinin Azerbaycan’daki klasik müzik eğitiminin vazgeçilmez ve sevilen bir parçası olmasını sağlamıştır. Aynı özellikler bu eserlerin Türk müzik eğitiminde de önemli bir yer almasını sağlayabilir. Amirov’un eserlerinde kullandığı makamlar Türk müziğinde farklı isimleri olan makam dizilerinde karşılık bulmaktadırlar. Amirov’un tüm eserlerinin listesi ve kola ulaşılabilmesi için Çocuk Tabloları, 12 Minyatür, Varyasyonlar, 2 Prelüd ve 2 Impromtu’nun nota basımlarının tamamı ekte verilmiştir. KAYNAKÇA 1. Adıgüzelzade, Zohrab, (1979): Fikret Amirov’un Piyano Minyatürleri, Işık yayınevi, Bakü. 2. Amirov, Fikret (1978): Müzik Sayfaları, Işık Yayınevi, Bakü. 3. Arel, Hüseyin Sadettin (1993): Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara. 4. Çalışır, Feridun: Müzik Sözlüğü, Yeni Dağarcık Yayınları, Ankara. 5. Danilov, Daniil (1959): Fikret Amirov, Sovyet Bestecisi Yayınevi, Moskova. 6. Hacıbeyov, Üzeyir (1985): Azeri Halk Müziği İlkeleri, 4 basım, Yazıcı Yayınevi, Bakü. 7. Halilov, Urfan (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Mi Minör Varyasyonları (birinci edisyon), Metodik Tavsiyeler, Bakü. 8. İsmailov, Memmed Saleh (1984): Azeri Halk Müziğinin Türleri, Işık Yayınevi, Bakü. 9. Karasar, Niyazi (1994): Bilimsel Araştırma Yöntemi; Kavramları, İlkeler, Teknikler, 5’inci Basım, 3A Araştırma Eğitim Danışmanlık Ltd., Ankara. 10. Kasımova, Solmaz; Bağırov Nazım (1986): Azeri Müzik Edebiyatı, Maarif Yayınevi, Bakü. 11. Memmedbeyov, Dmitri (1964): F. Amirov ile E. Nazirova’nın Arap Temaları Üzerine Konçerto’su, Azerneşr Yayınevi, Bakü. 12. Mirzayeva, Svetlana (1983): Fikret Amirov, Yazıcı Yayınevi, Bakü. 13. Sözer, Vural (1996): Müzik/ Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, 4. basım İstanbul. 14. Seyidov, Terlan (1980): Azeri Piyano Müziği, Yazıcı Yayınevi, Bakü. 15. Usmanbaş, İlhan (1974): Müzikte Biçimler, Milli Eğitim Basımevi, 1. basım, İstanbul. 16. Vinogradov, Viktor (1983): Fikret’in Müzik Dünyası, Yazıcı Yayınevi, Bakü. 17. Zamanova, Aliye (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Çocuk Tabloları, Metodik Tavsiyeler, Bakü. 18. Zamanova, Aliye (1984): F. Amirov’un Piyano Sanatı, tez önerisi, Taşkent. 19. Zöhrabov Ramiz (1991): Makam, Azerneşr Yayınevi, Bakü. Amirov’un Tüm Eserleri Piyano İçin Varyasyonlar (1939). “Yürek Çalanlar” Müzikal (1944). “ Gözün Aydın” Müzikal (1946). Piyano için “Romantik Sonat” (1946). Keman ve piyano için ikili Konçerto (1947). Yaylı sazlar orkestrası için “Nizami” senfoni (1947). Piyano ve halk çalgıları orkestrası için konçerto (A.Babayev’le ortaklaşa) (1947). “Şur” ve “Kürd Ovşarı” senfonik makamlar (1948). Çello ve piyano için “Elegie” ve “Poem-Monolog” (1948). Piyano için 2 Prelüd ve 2 Impromtu (1948). Keman ve piyano için “Makam poem” ve “Ballade” (1948). Unison keman, çello ve iki piyano için Ü. Hacebeyov’a ithaf edilen “Elegie” (1949). Senfonik süit “Azerbaycan kapricyosu” (1950). “Sevil” operası. İki piyano için “Alban Temaları Üzerine Süit” (1955). Piyano için “12 Minyatür” (1955). Piyano için “Çocuk Tabloları” (1956). Piyano için “Arap Temaları Üzerine Konçerto” (1957). Orkestra için “Senfonik danslar” (1963). Vokal-koreografik Poem “Nesimi” (1969). “Gülistan Bayati-Şiraz” senfonik makam (1971). “1001 Gece” balesi (1979). Romanslar, şarkılar. ÖZGEÇMİŞ Gülnara Tarkum 1964 yılında Azerbaycan Sumgayıt’ta doğdu. 1973-1980 yılları arasında 1 No’lu Sumgayıt Müzik Okulu’nda, 1980-1984 yılları arasında ise Sumgayıt Müzik Lisesi’nde piyano eğitimi gördü. 1985 yılında Bakü Devlet Konservatuvarı’nın piyano bölümünü kazandı ve buradan 1990 yılında mezun oldu. 1984-1987 yılları arasında Ali-Bayramlı Müzik Okulu’nda, 1988-1990 yılları arasında 1 No’lu Sumgayıt Müzik Okulu’nda, 1990-1996 yılları arasında ise Sumgayıt Müzik Lisesi’nde piyano öğretmeni olarak görev yaptı. 1996 yılından beri T.Ü. Devlet Konservatuvarı’nda piyano anasanat dalı öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır.
