Tiyatro Dersi Antik Yunan Tiyatrosu 2
advertisement
Dionysos Ritüellerinden Tragedya ve Komedya’ya Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 3. sayısında (1990) yayınlanmıştır. Bugün, oldukça geriye, tiyatronun gelişimindeki ilk önemli durak noktaları olan tragedya ve komedyanın çıkış kaynaklarına doğru gideceğiz. Dolayısıyla Dionysos ritüellerini, bu ritüellerin İ.Ö.V. yüzyıla gelene değin aldığı biçimleri ve İ.Ö.V. yüzyılda neden yeni bir tarz yapılanmaya yöneldiğini açıklamaya çalışacağız. Daha sonra tragedyanın toplumsal işlevini tartışacağız. Aristoteles tragedya konusunda bize oldukça değerli bir kaynak bırakmıştır: Poetika. Bu kitap, genel olarak sanat olayını incelemesinin yanısıra, tragedyanın ne olduğu ve ne olması gerektiğini cevaplamaya çalışan ilk girişimdir. Aristo’dan önce Platon da sanata ilişkin bazı görüşler ileri sürmüştür, ancak bu görüşler Aristo’nun eserindeki gibi bir bütünlük arzetmediği için, düşünürler estetik kuramında “ilk olma” sıfatını Aristo’ya vermişlerdir. Poetika, İ.Ö. (362-360) yıllarında yazıldı ve günümüze değin süren bir tartışmanın başlangıcını oluşturdu. Türk tiyatrosu teorik anlamda bu tartışmaya katılmakta çok büyük güçlükler çekti ve bu tartışmanın dışında kaldı. Ülkemizde, Dionysos ve tragedya konusuna, Prof. Dr. Özdemir Nutku, geniş kapsamlı bir tiyatro sözlüğü olarak kaleme aldığı “Dünya Tiyatrosu Tarihi” adlı eserinde değinmiştir. Nutku’nun da kitabın önsözünde belirttiği gibi sunulan bilgi bir özet ve derleme niteliğindedir. Bu özelliğine rağmen bir araştırmacı için önemli ipuçlarını da içinde saklamaktadır. Öyleyse biz bu kitabın da sunduğu materyali gözardı etmeden ve onu biraz daha genişleterek, ülkemizdeki bu ilk girişimi biraz daha derinleştireceğiz. Araştırmacının bilgi yetersizliğinden ötürü cevaplanmayan birçok soru ortaya çıkacaktır. Cevapsız sorular insanı rahatsız eder; ama daha da beteri soruların hiç ortaya çıkmamasıdır. Bu anlamda bu yazı hedefini bulacaktır: Hem bazı soruları cevaplayacak, hem de yeni sorular ortaya çıkaracaktır. Tiyatroya ilişkin her yeni soru, tiyatrocunun önüne, bir nehrin akışını engelleyen kayalar gibi dikilir. Ya aşarsın, ya da tiyatro yolculuğun orada biter. İlginç olan şudur: yolculuğa devam ediyormuş gibi de yapabilirsin. Belki birçok insanı “tiyatrocuyum” diye kandırabilirsin ve bu verimsizliği destekleyen, organize eden birçok alan da bulabilirsin, ama artık sen Grotowski’nin deyimiyle yaşamını bir yalanın üstüne kurmuş kısır birisindir. 1 İ.Ö.V. yüzyıla kadar, köylüler arasında taraftar bulan, şarabın, coşkunluğun ve bereketin tanrısı Dionysos adına düzenlenen iki dinsel törenle karşılaşıyoruz: Tanrının yeraltına gidişine yakılan ağıt ve tanrının yeniden doğuşunun şenliklerle kutlanması. Tanrının yeraltına gidişi, bitiminde bereketi, sevinci doğuracak bir ayrılık olarak algılanır. Ürünler toplanmış ve bir dahaki bağbozumuna değin tanrı yeraltına çekilmiştir. Boşalan bağların ve yaklaşan uzun kış döneminin köylülerdeki imgesi tanrılarının ölümüdür. Ritüeldeki temel öğelerden biri, mitsel inanışa göre doğa güçlerini simgeleyen ve Dionysos’un dostları olarak kabul edilen satirleri (keçi) çağrıştıran hayvan postlarına bürünmüş bir koroydu. Bu koro, dans ve müzik eşliğinde Dionysos’u anlatan hüzünlü şiirleri okurdu. Aristo, Poetika’da Dythrambos[1] adlı şiir türünü, tragedyanın kaynağı olarak gösterir. Şiirlerden ana tema olarak tanrı Dionysos’un karanlıklar ülkesi Hades’e gidişi ve çektiği acılar işlenir. Koronun ve dolayısıyla Dythrambos şiirinin işlevi ayine katılan Dionysos müridinin, şarabın da yardımıyla, kendinden geçişine ve tanrı Dionysos’a ulaşma çabasına yardımcı olmaktır. Bir diğer deyişle bilincin zayıflatılması, pasifize edilmesine ve böylece yaşamın dayatmalarının geçici bir süre için unutulmasına yardımcı olur. Acı çeken Dionysos imgesiyle şiire katılan Dionysos müridi acıyı yaşamaya çalışır, acıyı ruhsal anlamda yaşadığı an tanrıyla aynı olanı yapmaktadır ve aslında kendi bilinmezine, ölüm denilen o çözülmez bilmecesine ağlayan insan, tanrısı Dionysos’a ulaştığını varsayar. Bu andan itibaren tören çok farklı bir niteliğe bürünür. Artık orada sıradan insanlar yoktur, Dionysoslar vardır. Köylüler tanrılarına yükledikleri bütün insani nitelikleri ondan geri alırlar. Yaşamın onlara çizdiği sınır kapılarını zorlarlar. Törenin bu aşamasında, insan ruhunun günlük yaşamda bastırılan yönü açığa çıkar. Dionysos’a ulaştığını varsayan Dionysos müridi için günlük yaşamdaki ahlakın –egemen davranış normlarının- önemi yoktur: İnsanlar diledikleriyle sevişirler, girilmesi yasak olan mekanlara girerler, vahşetten pornografiye değin insanın günlük yaşamdan kovulmuş, lanetlenmiş yönlerini sergiler. Dionysos adına düzenlenen ikinci törende ise tanrının yeraltından çıkışı ve yeniden doğuşu şenliklerle, cümbüşlerle kutlanır. Bağbozumunun hemen öncesine rastlayan ritüellerdir bunlar. Ölen tanrı, yeniden doğmaktadır. Bekleyiş bitmiş, sıra doğanın verdiği nimeti, ürünü toplamaya gelmiştir. Bu tören, ürünün iyi olması için bir istek, bir dua niteliğini taşır. Kostüm olarak büyük birer phallus (erkek cinsel organı) takmış olan bir koro açık saçık ezgiler söyleyerek törene katılanların tanrının doğuşunun yarattığı sevince katılmasını hedefler. Aristo, phallus veya jambik şiir (alaycı şiir) olarak adlandırdığı ve taklitlerin en aşağılığı olarak gördüğü bu açık saçık ezgileri komedyanın kaynağı olarak görür. Törende, halk çok büyük bir phallus heykelini ellerinde taşıyıp gezdirir ve bir yandan jambik şiirler okunur.[2] Burada karşımıza çıkan phallus yalnızca bereketi simgelemez, aynı zamanda phallusta ifadesini bulan şey güç ve iktidardır. Bu saptamadan sonradır ki, bu törenin komedyaya temel teşkil eden özelliğini söyleyebiliriz: İktidarın, gücün alaya alınması. Jambik şiir, yalnızca cinselliğin şamatacı bir tarzda kendini ortaya koyduğu şiirler olmasa gerek, bu şiirlerde kişilerin alaya alınması sözkonusudur. Ve bu kişilerin de toplumun ileri gelenlerinden olması muhtemeldir. Buna göre jambik şiirde alaya alınan o kişinin ve makamının toplumdaki yüce, büyük imgesidir. Güldürü, bu rahatsız edici ve eleştirel yönünü bu ritüelden devralmıştır. Bundan ödün vermediği sürece kapı dışarı edilmiştir. Aristo’nun Poetika’sında da görüldüğü gibi aşağılanmış ve ağırbaşlı çocuk olan tragedyanın yanında şaatacı ve arsız evlat muamelesi görmüştür. Ritüeller üzerine yukarıda söylenenleri bir araya getirdiğimizde birbirini dışlayan, ambivalent (iki karşıt değerli) özelliklerin bir arada bulunduğunu görebiliriz. Bu özellikleri saptamak iki soruyu cevaplamamızda bize yardımcı olacaktır: “ritüellerde sanatın yeri nedir?” ve “Atina aristokrasisinin Dionysos törenlerine yaklaşımı nedir?” 1Yeniden doğuş törenlerinde görüldüğü gibi, köylüler, tanrıları aracılığıyla doğal olayları kendi yararları doğrultusunda düzenlemek isterler: Bereketli bir bağ bozumu olması için tanrı Dionysos’tan yardım isterler. Bu özelliğiyle tören, toplumun ekonomik anlamda yeniden üretimini bir istek düzeyinde dile getiriyor olsa bile toplumun yanında bir konumlanışa sahip oluyor. 2Birinci törende, uygarlığın devamı için bastırılması gereken zararlı istekler doyuma ulaşabileceği bir alan bulurlar: aile kurumunu reddederler, ahlaki dayatmaları yok sayarlar. Bu anlamda uygarlık dışıdırlar.[3] Tanrının yeraltına gidiş töreninin içeriğini iyece anlamamız için rüyalarla bu tören arasında bir analoji kurabiliriz. Psikanalistler şöyle der: kendisine dair bilgimizin sınırlı olduğu, bastırılan, kontrol edilen bilinçdışımız günlük yaşamda bulamadığı doygunluğa rüyalarda ulaşır. Dionysos’a inanan köylüler de yasaklanmış hazları bu törende yaşarlar. Rüyalarımızda bilinçdışımız kendini özgürce açığa koyamaz. Rüya sürecinde, arka planda, her zaman için sansür eden, görüntüleri denetlemeye çalışan ve denetimi kaybetmeye başladığında rüyayı sona erdiren bir bekçi vardır. Bu törenlerde de bunu görebiliriz: insanlar kendilerine yasak olan edimleri gerçekleştirirken, bu edimleri kutsallık halesiyle çevreleyerek yaparlar. O insanlar hiçbir zaman tümüyle o toplumun dışına çıkamazlar, toplumun içinde bir dışındalık yaşarlar, bu dışındalığın sınırlarını belirleyen kutsallıktır. Koro ve şiir belirli bir düzene bağlı olarak (şiirin bir düşünceyi anlamlı bir bütün olarak aktarma çabası ve bunu belli bir ölçüyle yapması) bilinci zayıflatır ve gizli istekleri açığa çıkarmaya çalışırlar. Ayrıca törenin kendi programı da buna hizmet eder. Tıpkı rüyalarda olduğu gibi bu törenlerde de bilincimiz bu zararlı isteklere karşı günlük yaşamda olduğundan daha fazla hoşgörülüdür. Her iki durumda da günlük yaşamın uzağındayızdır. Rüya biter, yarım-düşleri[4] bir yana bırakıp günlük yaşama devam ederiz; tören biter ve ertesi gün köylüler Atina toplumundaki yerlerini alırlar ve toplumsal görevlerini üstlenirler. Kutsallık burada, bu kez, hoşgörüyü doğuran nitelik olarak varolur. Sonuçta bu törenin gücü ve toplumda doğuracağı rahatsızlık, doğaldır ki rüyalarımızdakinden çok daha fazlaydı çünkü bu tören yapılırken Atina kenti onun varlığını görüyor ve tehdidini yaşıyordu. Törenin ikinci aşamasındaki ensest ilişkiler doğrudan Atina toplumunun temel birimi olarak örgütlenilmesine çalışılan aile kurumuna saldırırlar. Soyluların oluşturmaya çalıştığı ahlaki davranışları, düzeni ve ölçülülüğü savunan dünya görüşlerini reddederler. 3Köylüler törenin sonunda, yasak isteklerinin doyurulmasından ötürüdür ki gündelik yaşama arınmış bir halde katılırlar. Yaşamın gerektirdiği dayatmalara tören öncesine oranla daha kolay boyun eğerler. İlginç olan şudur ki, bir anlamıyla toplumu reddediş olan bu tören bir diğer yönüyle toplumun devamına hizmet eder: köylüler kendi aralarındaki ilişkilerde bu arınmanın yararını yaşarken, köleci toplumun efendileri de köylülere yükledikleri ekonomik ve sosyal görevlerin kabulünün gerçekleşmesinde bu arınmanın yararını görürler. İstekleri doyurulmuş insanları yönetmek daha kolaydır. 4Köylüler Dionysos’la köleci topluma temelinden saldırmasalar bile, köleci toplum içindeki konumlanışlarına bir başkaldırıyı, dinsel bir biçimde kendini ortaya koyan bir karşı koyuşu yaşarlar. Dinsel ve kültürel farklılığı derinleştirirler. Bu özelliği her iki törende de gözlemleyebiliriz. Birincisinde bu özellik görece gizli bir haldeyken, ikinci törende gücün ve iktidarın alaya alınışıyla kendini çok daha açık bir tarzda ortaya koyar. Bu ritüeldeki oluşumda sanatın varlığından söz edilemez. Sanatın bazı öğeleri –dans, müzik, şiir- ritüel içinde bulunsa bile bu öğeler ritüelin kendilerine yüklediği görevi yerine getirdikleri için ayrışık birer öğe değildirler, ancak ritüelle beraber var olabilirler, kendilerini ritüelle tanımlarlar. Ritüelde tohum halinde bulunan bu sanatsal öğeler, dinsel olanın boyunduruğundan koptukları ölçüde yeni biçimleri kucaklamayı başarmışlardır. Ritüellerin dağılma sürecine girmesiyledir ki, bu öğeler ayrışmış ve ilk konumlarından daha bağımsız yeni biçimler oluşturmuşlardır. Tiyatro özelinde bu iki biçim tragedya ve komedyadır. Dionysos ve İlk Çıkışında Siyasal İktidarın Ona Yaklaşımı Dionysos, Anadolu’dan ithal edilen bir tanrıydı[5]. Yunanistan’da ilk ortaya çıkış itibarıyla Zeus ve Apollon’a inanan soylu kesim arasında rağbet görmedi. Aksine toplumun aşağı sınıflarında, özellikle kentin etrafına yerleşmiş bulunan köylüler arasında taraftar buldu. Dionysos onlara şarabı verdi, onlar da Dionysos’a kendi çılgınlıklarını, rahatsızlıklarını verdiler. Köylülerin tanrısı Dionysos, Atina kırlarında şamatasını yaparken, soyluların tanrısı Zeus, onu, kentin surlarından kuşkuyla izliyordu. Köylüler Dionysos törenleriyle, onun dinsel gücüyle köleci toplumdaki konumlarına ve onun ahlakına bir başkaldırıyı yaşayıp, kendi kültürlerini yaşatmaya çalışırlarken, soylu iktidar Zeus ve Apollon adına düzenledikleri törenlerle ve bu iki tanrının kökleşmiş dinsel gücüne dayanarak dünyanın açıklamasını yapmaya ve kurulu düzenin yeniden-üretimini sağlamak için pratik ideolojiler-hukuk, din, ahlak, politika- düzleminde getirdikleri dayatmalarla bireyi kontrol altına almaya çalışıyorlardı. İktidar kendi ideolojisini yaygınlaştırmaya çalışan, yasa-koyucuysa; Dionysos günahkar ve yasa-kırıcıydı. Kısacası kendini farklı alanlarda gösteren bir kültür çatışması söz konusuydu. Bir yanda yapıcı bir söylem kuramadığı için hiçbir zaman iktidar olamayacak gürültücü bir muhalefet, öte yanda onu ne yok edecek ne de kendi içine alacak gücü ve isteği olmayan soylu bir iktidar. Bu karşı karşıya gelişi ne Zeus ne de Dionysos çözebildi. Tarih onarın dışında aktı ve Atina’daki tüccar-köylü ittifakı ve büyük toprak sahipleri arasındaki iktidar mücadelesinin aldığı biçim uyarınca çözüldü, dağıldı ve İ.Ö.V. yüzyılda yeni bir biçimde karşımıza çıktı. Tüccar kesim ekonomik düzeyde gelişme kaydedip, önemli bir güce kavuşunca, siyasi iktidarda da kendine yer aramaya başladı. Büyük toprak sahiplerinin iktidarını zayıflatmak için köylü kesimle işbirliğine gittiler, borçlarını ödeyemeyip köle olma tehdidini güçlü bir biçimde yaşayan köylüler tüccarların yanında yer aldılar. Bunun yanı sıra, tüccarlar köylülere büyük toprak sahiplerinin topraklarının bir kısmını, borçlarını sildirmeyi ve borç yüzünden köleliğe düşmenin kaldırılmasını vaat ettiler. Bu iki kesimin ittifakı karşısında, köle sahibi soylular geriliyorlardı. İdeolojik düzlemde ise Zeus ve Apollon belli bir horgörüden paylarına düşeni alıyorlardı. Resmi dinsel oluşumda Dionysos’un daha saygın bir yere gelmesi, soyluların ideolojik düzlemde verdikleri önemli tavizlerden biriydi. Dionysos, Olympos kültüne ilk ortaya çıkışından sonra dahil olmuştur. Bunun tarihini tam olarak bilmiyorum. Ama bu iki kesim arasındaki mücadelenin bir sonucu olarak gerçekleştiğini düşünüyorum. İ.Ö.V. yüzyılda ise tüccar-köylü ittifakı iktidarı ele geçirdi, bu, soyluların iktidardan uzaklaşması anlamına gelmiyordu. Güçleri zayıflıyor ve siyasi iktidarda tüccarlara da yer açmak zorunda kalıyorlardı. Köylüler ise ekonomik düzlemde belli bir refaha kavuşmuş oluyorlardı. Bu yeni iktidar oluşumu ilk iş olarak soyluların Zeus ve Apollon adına düzenledikleri törenlerle ellerinde bulundurdukları dinsel gücü zayıflatmaya çalıştı. İktidarı ele geçirişleri devlet aygıtını ele geçirdikleri anlamına gelmediğine göre ve soylular da belli bir gücü muhafaza ettiklerinden ötürü, tüccar kesim, Zeus ve Apollon törenlerinin düzenlenmesini yasaklayamazdı. Bu yüzden, halka çok daha yakın bir tanrı olan Dionysos adına İ.Ö. 534 yılında üçüncü bir şenlik düzenlemeye başladılar: Yunanistan’ın dört bir yanından gelen ozanların korolarıyla katıldığı tragedya yarışmaları. Büyük bir olasılıkla, Ortodoks Dionysosçular bu törene tepki duymuşlardır ve kendi şenliklerini bir süre daha devam ettirmişlerdir, ta ki bu ritüeller dağılana kadar. Üçüncü şenlikte karşımıza çıkan uslanmış ve iktidarın denetimine girmiş bir Dionysos’tu. Dionysos ritüellerinin bir diğer öğesi olan ve komedyaya kaynaklık eden jambik koro ise gücü alaya almanın bedelini yaklaşık elli yıl süren bir sürgün cezasıyla ödedi. Komedya, İ.Ö. 486 yılında yarışmalara alındı. Bu süre zarfında, komedya oyuncuları, oyunlarını köylerde sürdürdüler ve eserlerini köylülere sundular. Zannedersem komedyanın yarışmaya alınmasında iki önemli etken rol oynamıştır. O dönemde sorunların konuşulmasına izin verilmesi, sansürün zayıflaması ve eserlerin, toplumun devamı için üstüne aldığı görevi yerine getirmeyen bir iktidar odağının alaya alınması için yazılması: beceriksiz yargıçlar, evdeki otoritesini yeterince sağlamlaştıramayan baba vb. İktidar, bu yarışmaları Dionysos rahipleri aracılığıyla denetliyordu. Günümüzdeki sansür kurulunu anıştıran Dionysos rahipleri, her sene için belli bir tema saptıyorlar ve yarışmaya katılacak oyunları bir ön elemeye tabi tutuyorlar, “aşırı”ları, “zarar”lıları, “yanlış” olanları kapı dışarı ediyorlardı. Alkışlamak, yalnızca onların seçtiği eserlere verilen bir onaydı. II-Tragedya ve Mitler Ritüelin ayrılmaz bir parçası olan Dythrambos korosunda konu Dionysos’un yaşadığı olayla ve acılı yaşamıyla sınırlıyken, tragedyada konu seçimi bütün mitleri kapsamıştır. Tragedya yazarları konu seçerken çoğunlukla Homeros’un İlyada ve Odysseia’sına başvuruyorlar ve nadiren söylenceleri kullanıyorlar. Tragedya, Dythrambos şiirlerinden kendisine uzanan yolda önemli bir uğrak noktası olan Homeros’tan sonra mitlerin sanatsal bir biçim altında kendini ikinci kez ortaya koyuşudur. Homeros’ta mitler, “hikaye etme tarzı” ile anlatılırken, tragedyalarda ise mitsel kahramanlar ve tanrılar “eylem ve etkinlik” içinde gösterilirler. Mitler yalnızca evrenin nereden gelip nereye gittiği sorularına cevap oluşturmuyorlardı, aynı zamanda ahlaksal olarak iyi olanın nasıl olması gerektiği sorusunu da cevaplamaya çalışıyorlardı. Mitlerin geçmiş söylencelerden devralınan mirası, iktidarın ideologlarınca zenginleştiriliyor ve bireylerin günlük yaşamdaki davranış tarzlarının belirlenmesine çalışılıyordu. Soylular, cinselliği belli bir düzene ve tekniğe bağlamak istiyorlar ve bu görevi aşk tanrıçası Aphrodit’e yüklüyorlardı. “Tanrıça Nemesis, başarıları ve sürekli zenginlikleri yüzünden “gururlanma günahı”nı işleyerek tanrıları unutan insanların kırbacı, onları cezalandıran yüce güçtü.”[6] Nemesis’in yüklendiği görevin önemini anlayabilmek için şöyle bir örnek verelim: bir cemaatin varlığını sağlamlaştıran en önemli olgu, cemaati oluşturan bireylerde cemaat anlayışının içselleştirilmiş olmasıdır. Bireyler başarı kazanırlarken aynı zamanda cemaatin gücünün de arttığını düşünürler. Ve hiçbir zaman unutmamaları gerekir ki cemaatin varlığı bireye tek başına hareket ediyor olsa bile güç verir. Ancak çok sıkça yaşanır ve bilinir ki birey ahlaki ve düşünsel açıdan zayıfsa başarısını abartabilir, başarının ona verdiği konumu sürekli olarak ve üstelik anti-estetik bir tarzda vurgulayabilir. Bu davranışıyla da cemaate mensup diğer insanların ona verdiği yaşamsal gücü horgörür, kontrolden çıkar ve cemaatin varlığını tehdit eder. Bu davranış tarzını yeğleyen Atina bireyi Tanrıça Nemesis’in hışmına uğrayacaktır. Cemaat yerine Atina siyasal eliti, bir ailenin çocukları, sporcular, iki dost vb. de konulabilir. Grek insanının bulunduğu her yerde (her yerdedir, çünkü Tanrıça Nemesis insanın ruhundaki kontrol eden, denetleyen yönün insan zihnindeki bir yansımasıdır) her zaman bu zararlı eğilimi bastıran, onunla savaşan güç Tanrıça Nemesis’tir. Ahlakın bu özel alanında günahkar olan kişi, suçunun verdiği acıyı Tanrıça Nemesis’e bağlar. “Grek seyircisi için hiçbir şey guru kadar kahramanın kötü bir duruma düşmesindeki acıya, gölge düşüremezdi.”[7] Örnekler çoğaltılabilir, önemli olan mitleri anlatan tragedya yazarlarının ne denli önemli ahlaki sorunlara dikkat çekebileceklerini görebilmektir. Tragedya yazarları, mitlerin verdiği konu zenginliğiyle, olayları algılayış ve seyircilere aktarış tarzlarıyla ideolojik düzlemde önemli bir konuma sahip oldular, Grek toplumunun ahlaksal sorunlarına dikkat çektiler, çözümler bulmaya çalıştılar. Diyebiliriz ki: Dionysos’u terkedenler, uçsuz bucaksız bir sorunlar denizine yelken açan ilk tiyatro kahramanlarıydılar. Sorunlar karşısındaki kahramanlıkları da ait oldukları çağın nitelikleriyle belirlendi. Louis Althusser, Antik Yunan Çağı tiyatrosunun açmazını şöyle dile getirir: Özeleştiriden yoksun bir çağın tiyatrosu da eleştirel bir biçim alamaz. O insanlar kölelerin omuzlarında, insanın nasıl iyi olabileceğini tartıştılar, felsefi sistemler kurdular, sanat yaptılar ve o alttaki manzarayı hep silikleştirdiler, tartışma konusu bile yapmadılar. III-Tragedya’nın Toplumsal İşlevi Aristo, Grek dünyasının son büyük tragedya yazarı Euripides’in ölümünden yaklaşık yarım asır sonra (İ.Ö. 362-360) yazdığı, estetik kuramının oluşturulmasında ilk önemli girişim olarak kabul edilen Poetika adlı eserinde “iyi bir tragedyanın nasıl yazılması” gerektiğini cevaplamaya çalıştı ve tragedyanın toplumun devamında üstlenmesi gereken rolü belirledi. Aristo’nun amacı yalnızca sanata ve özelde tiyatroya dair bir bilgi susuzluğunu gidermek değil, aynı zamanda tragedya yazım pratiğini kontrol altına almaktı. Böylece, daha önce Platon’un diyaloglarında karşı karşıya gelen felsefe ve sanat ikilisinin ilk uzun toplantısı Poetika ile başladı. Aristo, eski tragedyaları inceleyerek, tragedyanın toplumun devamı için üstlenmesi gereken rolü şöyle tanımlıyordu: “Tragedya’nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.” (katharsis)[8] Aristoideal bir tragedyanın ödevini belirtirken Poetika’da belirtmediği fakat bu ödevle ima ettiği topluma bakışını da ele veriyordu. Denebilir ki: Aristo, insanın ruhunda köleci toplumun devamına –kendisi bu toplumun ayakta kalması için yaşıyordu- zarar verecek tutkuların mevcudiyetini kabul ediyordu. Nedir bu tutkular? Freud’dan hareketle şunu söyleyebiliriz: öldürme hırsı, aile örgütlenmesini tehdit eden ensest ilişki istekleri ve bunlarla alala yürüyen iktidar hırsı. Seyirci, tragedyayı izlerken bu tutkuların varlığını kahramanda görür. Kahramanın bu tutkulardan ötürü başına olmadık belaların geldiğini görünce ona acır, ancak kahramanın suçu – ahlaksal anlamda işlenmiş bir suçtur bu- bu acıya gölge düşürür. Bunun yanı sıra seyirci, oyunu izlerken kahraman aracılığıyla kendinde de bu eğilimin varlığını gördüğü için korkuya kapılır. Yoğun duygusal dalgalanmalar yaşar ve tutkuların sahip olduğu enerjiyi bir ölçüde harcar. Bu süreç, seyirciye bilincin denetiminde yaşatılır: karşısında bir olay vardır, bir toplumun tasviri yapılır, belli bir düşünceye varması istenir, bir olay örgüsü vardır vb. yoğun duygusal süreç bir darbeyle, acı veren eylemle, kendinden çok büyük bir gücün karşısında suçlunun, kahramanın ezilmesiyle, ölmesiyle sona erdirilir. Seyirci suskun ve bitkindir. Kahramanın ölümü, suçluya ve dolayısıyla potansiyel suçlu olan seyirciye, devletin resmi ahlakının tragedya ile alala vererek vurduğu bir tokattır. Böylece, katartik etki gerçekleşmiş olur ve seyirci bitkin ve arınmış bir halde tiyatroyu terk eder, toplumsal yaşamına döner. Şunun altını çizmekte yarar var: Katharsis, ideal bir tragedyanın yerine getirebileceği bir ödevdir. İdeal olanın anlamını deşifre etmek için de araştırmacı bu ödevi merkeze almalıdır. Olay, olay örgüsü, üç birlik kuralı, trajik kahramanın niteliği bu ödevin en iyi şekilde başarılması için vardırlar. Aristo, çağındaki tragedya yazarlarına olay seçimi için şu öğüdü veriyordu: “… acı verici bir eylem, birbirleriyle akraba (dost) olan kişiler arasında oluşursa, örneğin kardeş kardeşi, oğul babayı, anne oğulu ya da oğul anneyi öldürür yahut bu niyeti besler ya da bu çeşitten bir şey yaparsa, işte bu eylemler, tragedyanın araması gereken eylemlerdir.”[9] Kısacası, Aristo, canlandırılacak olayın aynı aileye mensup kişiler arasında geçmesini istemektedir. Peki neden aile kurumu? Diyebiliriz ki, toplumun örgütlenişinde ve cinselliğin de örgütlenişinde temel bir konumu işgal etmesinden ötürü. Bu cümle doğrudur ve bunu görmek kolaydır, ama bu cümle eksiktir, çünkü Aristo’nun önerdiği bu seçim, aile örgütlenişinde çağımızdakine göre çok daha büyük sorunların yaşandığını ima eder. Aksi olsaydı, Aristo ne diye yazarlara acı veren eylemleri birbirleriyle akraba olan kişiler arasından seçin, yapılması gereken budur diye öğüt versindi ki. Grek insanı, günümüz insanına göre baştan çıkmaya çok daha fazla yatkındı. “Kral Oidipus” adlı tragedyada “aldatılmış anne karı olan Jacosta, birçok kimsenin rüyalarında anneleriyle yattıklarını gördüğünü, ama rüyaların bir önemi olmadığını söyleyerek soruşturmayı durdurmak ister.”[10] Eğer birçok insan, o dönemde, buna benzer sapkınlıkların belirgin bir biçimde bulunduğu rüyaları görüyorsa, şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Ensest (yakın akrabalar arasında cinsel ilişki), Yunan insanının başındaki belalardan biriydi. Bu sorun, toplumsal ilişkilerde büyük yaralanmalara neden oluyordu. Elbette ki bu insanlar belli bir cinsel ahlaka uymayı ve cinsel içgüdülerine sert kısıtlamalar koymayı başarabiliyorlardı. Bu ahlaka uymada ilkel insana göre daha başarılı, ancak günümüz insanına göre çok daha geri düzeydeydiler. İlkel insan, ensest korkusunu çok daha belirgin bir düzeyde, bilinç düzleminde yaşadığından sorunu çok belirgin bir tarzda çözmüştü: Ensest’e karşı en şiddetli yasakları koymuşlar ve yasağı dinsel bir söyleme –totemin emirlerine- eklemlemişlerdi. Yunan insanı ise ensest sorununu, ilkel insan göre daha örtük bir tarzda yaşıyordu. Yunan toplumunda hukuksal söylem dinsel söylemden uzaklaşıp bağımsızlığını kazandığına göre yunan hukuku bu sorunla ilgilenmez. Bu ahlaki bir sorundur ve o toplumda ahlaksal söylem dinsel söylem içinde eritildiğine göre ve tragedya da o dönemin dinsel dünya görüşü olan mitlerin kendini ortaya koyuşu ise, bu ahlaki sorunun göstermek ve bu yolla seyircinin ruhunu bu zararlı, tutkulardan temizlemek tragedya yazarına düşen bir görevdi. Aristo da onları bu yöne kanalize etmeye çabalıyordu. Elbette ki, tragedya yazarları farklı ahlaki sorunları da işliyorlardı, ama bu sorun kendini diğerlerine göre daha güçlü bir tarzda gösteriyordu. Bu nedenledir ki Aristo, tragedya yazarlarının acı veren eylemleri yakın akrabalar arasından seçmelerini istiyordu. [1] “Dionysos” (ya da Bakkhos), en büyük Grek tanrısı Zeus ile Tebai kentinin kurucusu Kodmos’un kızı Semele’nin birleşmesinden dünyaya geldi. Semele ölürken Dionysos’u doğurdu. (Ölümün yeni bir yaşam getirmesi inancı). Öteki tanrılar gibi, Dionysos’da öldürüldü, ama Zeus ona yeniden can Verdi. Böylece, Dionysos, “iki kere doğan” anlamına gelen dythrambos niteliğini kazandı. Sonradan onun için koro ile söylenen ezgilere de dythrambos denildi. (Dünya Tiyatrosu Tarihi, Cilt 1, s. 28. Özdemir Nutku. Remzi Kitabevi.) [2] 1988 yılında yayınlanan TRT yapımı, tiyatronun kaynaklarının anlatıldığı “Köyümüzde Şenlik Var” adlı belgeselde bir Türk köyündeki bir kutlama gösteriliyordu; oyuncu elinde bir erkek manken –daha çok bir korkuluğu andırıyor- ev ev geziyor ve her evin önünde maniler söyleyerek bir tür şamata organize ediyordu. Köylüler, bu kutlamanın kaynağını bilmiyorlardı. Oysa bundan yaklaşık 2500 yıl önce o korkuluk bir phallustu, maniler ise jambik ölçüde söyleniyordu. O zamandan bu yana yıldır değişmeden kalan tek şey ise o şamatacı nitelikti. [3] Uygarlık kavramını S. Freud’un kullandığı anlamda kullanıyorum: “İnsan yaşamının kendisini hayvansal durumun üzerine çıkardığı ve vahşi yaratıkların yaşamından ayrılan tüm yönleri anlamında…” (Bir Yanılsamanın Geleceği. Sigmund Freud. 1927. Kaynak Yayınları.) [4] Düşlerin gerçeği ima etmesi anlamında. [5] Dionysos, Mitoloji Sözlüğü, Azra Erhat Remzi Kitabevi [6] Dünya Tiyatrosu Tarihi, Cilt 1, s. 34. [7] a.g.e. (aynı yerde) [8] Poetika, 6. Bölüm 2. Paragraf. [9] a.g.e. (14. Bölüm 3. Paragraf) [10] Psikanalize Giriş. S. Freud. s. 126 POETİKA: Şiir Sanatı Üzerine Bu yazı Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 13. sayısında, s. 317-339 arasında yayınlanmıştır. Tiyatro Boğaziçi’nin 2004 yılında uyguladığı “Fiziksel Aksiyonlar Atölyesi”nde[1] Stanislavski’nin fiziksel aksiyonlar yönteminden hareketle, oyunculuk yöntemi üzerine teorik ve pratik bir çerçeve oluşturulmaya çalışılmıştı. Atölye çalışması, Stanislavski’nin yönteminin Brechtyen dramaturji ile paslaşarak yeniden ele alınmasıyla oyunculuk eğitimine yönelik temel bir çalışma denemesiydi. 2006 yılına gelindiğinde ise, “Fiziksel Aksiyonlar Atölyesi”nin eylem kesitini merkeze aldığı için kapsamlı bir dramaturji tartışmasına zemin oluşturamadığı yönünde bir tespit yapıldı. Bu durum çalışmanın amacının ortaya çıkardığı bir olguydu: Atölye, fiziksel aksiyonları merkeze alarak oyunculuk eğitimine katkı sunmayı amaçlıyordu. Dramaturji ise, oyunculuk üzerine oluşturulmuş bir yöntemle yeterince tartışılamıyordu. Bu tartışmanın sağlıklı bir şekilde yapılabilmesi için anlatıyı doğuran temellerden yola çıkmak gerektiği konusunda uzlaşıldı. Bu doğrultuda, eylem kesiti yerine olay örgüsünü merkeze alan, oyunculardan kendi dramaturjilerini yapmalarını talep eden bir çalışma oluşturma hedefi belirlendi. 2004 yılı atölyesinden de beslenecek olan, olay örgüsü oluşturmanın yollarının ve kriterlerinin araştırılacağı “Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne”[2] adlı yeni bir atölye denemesine girildi. Atölyenin arka plan çalışmaları olarak temel tiyatro metinleri de yeniden ele alınmaya başladı. Olay örgüsü tanımının ödünç alındığı Aristoteles’in Poetika’sı da bu çerçevede ele alınan metinlerden biriydi. Poetika üzerine tartışmalar, Aristoteles’i anlamaya çalışmanın ötesinde, bahsi geçen kavramlara günümüzden bir bakış geliştirerek yürütülmeye çalışıldı. Aşağıdaki metin, Eylül ve Ekim aylarında Tiyatro Boğaziçi’nde Poetika üzerine yapılan tartışmalar sonucu ortaya çıkan ve BGST web sitesinde yayınlanan yazı[3] ile 09.02.2007 tarihinde İATP kapsamında gerçekleştirilen Poetika sunumu notları geliştirilerek oluşturulmuştur. *** Poetika üzerinden ilerlemeye başlamadan önce, metni okurken akılda tutulması gereken birkaç şey söylemek gerekiyor: Aristoteles, Poetika’da anlatının amacı konusunda net bir tercih ortaya koymuştur. Aristoteles’in tragedyayı tanımlarken kullandığı kavramların bir kısmı genel dram sanatının değil, kathartik etki amacının olmazsa olmazlarıdır ve bu nedenle metnin içinden dram sanatının ana hatları ile ilgili bölümler süzülmeye ve yeniden yorumlanmaya çalışılmıştır. Anlatının amacı ile ilgili, katharsis, peripeti, anagnorisis gibi kavramlar da tartışma konusu edilmiş ancak temel vurgu Aristoteles’in kavramlarının günümüz genel dram sanatında da geçerli olduğunu düşündüğümüz kısımlarına yapılmıştır. Aslında dram sanatı üzerine bilgilenme amacı taşıyan bu çalışma, Aristoteles’ten hareketle dram sanatının sistematiğini keşfetme üzerine mütevazı bir deneme olarak da görülebilir. Aristoteles Poetika’yı Neden Yazmıştır? Poetika’nın temel amacı, şiir sanatı üzerine bir inceleme olarak tanımlanabilir. O döneme kadar şiir sanatının (daha doğrusu tüm sözlü sanatların) net bir çözümlemesi ve kategorizasyonu yapılmamıştı. Var olan kategoriler de Aristoteles’e göre yanlış temellere dayanıyordu. Aristoteles’in, bu eksikliği gidermek üzerine bir denemeye giriştiği söylenebilir. Ancak bu amaç tek başına, Aristoteles’in neden tragedya özelinde bu kadar ayrıntılı analiz yaptığının cevabını vermez. Bu sorunun cevabı Platon’da bulunabilir. Poetika’nın Platon’un Devlet’inden sonra yazıldığı ve Aristoteles’in birçok yerde Platon’a referans yaptığı düşünüldüğünde, Devlet’in 10. kitabının argümanlarını kısaca özetlemek yararlı olacaktır: Platon, bugün kabul gören ayrımın ana hatlarına paralel şekilde, şiir sanatını üçe ayırır: Dithyrambos, Tragedya ve Komedya, Destan (Epik). Tüm bu sanatların taklide dayandığını öne sürer ve bütün taklit sanatlarının devletten atılması gerektiğini savunur. İyi taklit, Platon’a göre, erdemleri taklit etmektir ve kötü taklide, yani kötülükleri taklit etmeye, hiç gerek yoktur, bu zararlıdır. Platon, komedi izlerken gülen seyirciyi soytarıyla aynı seviyeye düşmekle, tragedya izlerken ağlayan izleyiciyi ise utanmadan gözyaşı dökmekle itham eder. Gösteri sırasında verilen tepkilerin hayatın içindeyken verilmediğini, dolayısıyla gösterilerin gereksiz ve zararlı olduğunu söyler: Halkı tepki verme noktasında kışkırtacak girişimler devlet yapısına zarar verir. Zarar vermeyenlerin ise devlet yapısı için bir yararı yoktur. Ancak son olarak Platon şunu da ekler: “Benzetmeci şiir tutar da bize düzenli bir devlet içinde yeri olduğunu ispat ederse, kapılarımızı seve seve açarız ona.” Poetika da bu amaçla (benzetmeci şiirin devletin içinde yeri olduğunu ispat etme amacıyla) kaleme alınmıştır. Bu ön bilgiye sahip olduktan sonra Poetika’nın amacının benzetmeci şiirin devlet içindeki yerini tanımlamak ve özelde tragedyanın devletin bekası için yararlı ve hatta gerekli olduğunu savunmak olduğunu söyleyebiliriz. Bu yorumu yapmak Aristoteles’in devlet lehine pragmatik bir girişimde bulunduğunu iddia ederek Poetika metnini değersizleştirmek anlamına gelmez. Söylenmeye çalışılan, tartışmalar sırasında Poetika metninin alt metninde yatan bu noktayı göz ardı etmemek gerektiğidir Aristoteles’e Göre Sanat Nedir? Aristoteles, Poetika’ya sanatın tanımını yaparak başlıyor ve tüm sanatların birer taklit olduğu kabulüyle şiir sanatının da bir taklit olduğunu iddia ediyor. Aristoteles’e göre şiir sanatını ortaya çıkaran iki doğal neden vardır: 1) Taklit etme ve taklitten hoşlanma insanın doğasında vardır. Bunun nedeni insanın öğrenmeden aldığı hazdır. İnsan taklit edilen nesnenin bilgisini öğrenme isteği ya da taklit edenin yeteneğini kavrama arzusu nedeniyle taklitten haz alır. 2) Harmoni ve ritim içgüdüsü de insanın varoluşsal bir özelliğidir. Yaşamın her bölümünde var olan harmoni ve ritim insanın yaratılarında ve dolayısıyla anlatılarında da kendine yer bulur. Aristoteles’e göre taklit, insan davranışının temel bir özelliğidir. İnsanlar doğaları gereği benzerlik/taklit yaratmaya, benzerlikleri kavramaya ve bu kavrayıştan haz almaya, bunun karşısında haz duymaya eğilimlidirler. Bu da bilme, öğrenme arzusundan kaynaklanır. İnsana herhangi bir kapasitesini, doğal yeteneğini kullanması haz verir. Bu şekilde öğrenir, bilgiye ulaşır. Öğrenmenin verdiği haz herkeste mevcuttur. Şiir sanatı da insanın bu temel özelliğinin bir ifadesidir. Yaratma eyleminde yer almak ve benzerliğe yanıt vermek için benzerlik ve nesnesi arasındaki ilişkiyi tanımalıyız. Bu, anlamaya dönük insani yönümüzü tatmin eder. Bu yüzden de haz verir. Aristoteles’in bu yaklaşımla açıklamak istediği, şiir ve resim sanatlarının her insan tarafından paylaşılan temel güdüler üzerine temellendiğidir. Ancak bu, herkesin ciddi bir sanatsal deneyime, yeteneğe, kapasiteye sahip olduğu anlamına gelmez. Taklidin ilkel doğaçlamadan karmaşık biçimlere uzanan geniş bir yelpazesi vardır. Bir taklit, taklit edilen nesnenin dümdüz kopyası olmak durumunda değildir. Nesne ve taklidi arasındaki benzerlik daha soyut bir düzlemde de olabilir. Hatta bir taklit gerçekten var olan bir nesnenin taklidi olmak durumunda da değildir. Aristoteles için bahsedilen olayın gerçekleşip gerçekleşmediği önemli değildir, bu tarihçilerin işidir. Dolayısıyla Aristoteles’in “taklit olarak şiir” konsepti, kurgu konsepti ile (tamamen aynı kavramlar olmamakla birlikte) tutarlılık gösterir. Şiirdeki olaylar gerçekliğin temel yapısına uymak zorunda değildir. Kurgusal bir boyut tasarlanarak, tasarlanan düzlemin gerçekliği içinde de bir taklit gerçekleştirilebilir. Aristoteles’e göre şiir neyin gerçekleştiği ile değil, gerçekleşebilecek şeylerle ilgilenir. Olayları olasılık ya da zorunluluk kurallarına göre neler takip edebilir? Neyin gerçekleşmesi mümkündür? Örneğin Aristo, Yunan mitleri yoluyla yaratılan teolojinin doğruluğuna inanmamıştır ancak, bu mitlere dayanan şiirsel olay örgülerine de karşı çıkmamıştır. Çünkü bu oyunlarda gerçekleşen olaylar, tasarlanan mitler gerçek olsa idi, olasılık ve zorunluluk çerçevesinde gerçekleşebilecek olaylardır. Aristoteles’in Şiir Sanatı Tarihi Şiir sanatının (hatta genel olarak sanatın) nasıl ortaya çıktığına dair, Douglas Russel, “İnsan öncelikle ihtiyaçları gereği taklit etmeye başlamış ve ilk taklitler bu amaçla yapılmıştır. Mesela gerçekçi çizilen mağara resimlerinde amaç çizilen nesnenin tanınmasını sağlamaktır. Ancak insan doğa üzerinde hâkimiyet kurmaya başladıkça duvarlara çizilen resimler sembolikleşmeye başlamış ve taklit edilen nesne hayvan değil, insanların onları avlama hikâyesi olmuştur. Yaşamsal bir ihtiyaçtan ziyade insanın doğa üzerindeki hâkimiyetinin verdiği haz, taklidi ortaya çıkarmaya başlamıştır”[4] der. Aristoteles de şiir sanatının ortaya çıkış öyküsünü benzer bir şekilde açıklar: Önce doğal olarak ortaya çıkan taklitler ve daha sonra bunların doğaçlama yoluyla (içsel yetenekler sayesinde) gelişmesi. Şiir sanatı geliştikçe de, ozanlar neyi, nasıl taklit ettiklerine göre ayrılmışlardır:[5] Yergi veya övgü veya ilahi… Aristoteles komedya ile tragedyayı bu kıstasa göre birbirinden ayırır. Homeros’u ise (bir destan ve iambos ozanı olarak) bu tarzların en nitelikli örneklerini veren ve şiirin tragedya veya komedyaya dönüşmesini sağlayan mihenk taşı olarak kabul eder. Tragedyanın ortaya çıkışı ile ilgili ise birçok farklı tez vardır. En çok kabul gören tez Aristoteles’in de bahsettiği gibi tragedyanın dithyrambos oyunlarından doğmuş olduğudur. Öyle ya da böyle (Aiskhylos’un, Sophokles’in oyuncu sayısını arttırması, Sophokles’in sahne tasarımını geliştirmesi, öykülerin uzaması, gülünç dilin ağırbaşlılık kazanması, ölçülerde konuşma diline yakınlaşılması vs.) tragedya zaman içinde kendi özgül formuna ulaşmıştır. Şiir de bir sanattır ve tüm sanatlar gibi taklit eder… Aristoteles’e göre, öncelikle şiir de tüm sanatlar gibi bir taklittir. Destan, tragedya, komedya, dithyrambos sanatı, flüt ve kithara temelde taklittir ve birbirlerinden üç şekilde ayrılırlar: Neyle taklit ettikleri (hangi araçlarla): Yukarda sayılan sanatlar, taklidi ritim, söz ya da harmoni aracılığıyla (resimde renk ve biçim; müzikte ses aracılığıyla olduğu gibi) yaparlar. Neyle taklit ettikleri noktasında ise ritim, ses ve harmoniden hangisi veya hangilerini kullandıklarına göre ayrılırlar (Örneğin: Flüt, kithara veya kaval ritim ve harmoniyi kullanırken, dans sadece ritmi kullanır). Nasıl taklit ettikleri (hangi tarzda): Sadece sözü kullanan sanat (nazım ya da nezir) o güne kadar incelenmemiştir. Aristoteles bu yönde bir inceleme yapmaya çalışmıştır. Sadece sözü kullanan sanatların icracısı olan ozanlar, o güne kadar, hangi tarzı (trimetre, elegeia) veya hangi anlatım biçimini (anlatı veya betimleme) kullandıklarına göre sınıflandırılmıştır. Neyi taklit ettikleri: Aristoteles sanatları birbirinden ayırırken (örneğin; ozan veya doğa-bilimci tanımlarını netleştirmek adına), neyle veya nasıl taklit edildiğinden çok, neyin taklit edildiğine vurgu yapmıştır. Taklidi ön plana çıkarmış ve insan eylemlerini taklit eden söz taklitlerini şiir diye nitelendirirken, doğa-bilim yazıları gibi insan eylemleri ile ilgili olmayanları ise şiir olarak kabul etmemiştir. Eğer bahsettiğimiz sanat şiir ise; taklit edenler, eyleyenleri taklit eder. Taklit edilenler ise (karakterler), ya bizden daha iyi, ya bizden daha kötü, ya da bizim gibi olmak zorundadırlar. Öyleyse taklit, hangi ahlaki seviyedeki eyleyenlerin taklit edildiğine göre de sınıflandırılabilir. Aristoteles’e göre komedi var olandan kötüleri, tragedya ise var olandan iyileri taklit etmeye çalışır. Aristoteles burada ahlaki bir derecelendirme tanımlamış ve tragedyada normal ahlaki seviyenin biraz üzerinde karakterlerin tercih edilmesi gerektiğini iddia etmiştir. Bu noktada Aristoteles’in şiir sanatını devlet yapısı içinde yer alabileceği iddiası ile ele aldığını ve dolayısıyla kurmaya çalıştığı yapının bu amaca yönelik olduğunu unutmamak gerekir. Aristoteles kendi amacı doğrultusunda (acıma ve korku yoluyla katharsis etkisi uyandırma ve bu yolla tragedyaya devlet lehine toplumsal bir misyon yükleme) tragedyadaki baş karakterin, kendi yaptığı ahlaki kategorizasyona göre belli bir seviyede olması gerektiğini söylemektedir. Farklı toplumsal koşullarda farklı ideolojilerle farklı kategorizasyonlar yapmak mümkündür. Aristoteles’inkine benzer varoluşsal kategorizasyonlar ve bu kategorizasyonlar üzerinden toplumsal rol kalıpları tarih boyunca, farklı şekillerde de olsa, var olagelmiştir. Bu noktada anlatının amacı devreye girmektedir. Aristoteles’in anlatının amacı ile ilgili kıstaslarına alternatifler üretmemiz gerekmektedir. Tabi ki oyunu şekillendirirken, seyircide uyandırılmak istenen etki doğrultusunda, ahlaki bir tartışma yapılabilir ve hatta yapılmalıdır da. Ancak bu tartışmanın, koşullar ve olgular üzerinden yapılması gerekir. Bu yaklaşımın Aristoteles’inki ile arasındaki esas önemli fark, ahlaki kategorizasyonun verili kabul edilmeyip tartışmaya açılmasındadır. Karakterleri sabit bir ahlaki derecelendirmeye tabi tutan değil, karakterlerin eylemlerinin ahlaki açıdan doğruluğunu tartışan bir anlayış sahiplenilmelidir. Brecht’in Bilim Çağı kavramı ile açıklamaya çalıştığı gibi, ahlaki yapının tartışılması kışkırtılmalı ve değişebilirliği ön plana çıkarılmalıdır. Aristoteles’e göre var olan kat-i ahlaki anlayışın dışına çıkmakla oluşan çatışma, ideolojik tercihler ve koşullardan bağımsız düşünülemez. Bu yorum Aristoteles’in ahlaki derecelendirmeler üzerinden hareket ettiği ve dolayısıyla taklit edilen kişiyi merkeze aldığı şeklinde yorumlanmamalıdır. Aristoteles, taklidi merkeze alır. Söz konusu şiir ise, taklidin nesnesi eylemdir. Ancak eylemin taklidi için bir de eyleyen gerekir. Eyleyenler konusundaki seçicilik, taklit edilen eylemin merkezde olmasını engellemez. Aristoteles taklit nesnesi olarak eylemi ortaya koyduktan sonra, (kendi amacı doğrultusunda) karakterlerin sergilediği eylemlerin bir tutarlılık içermesi için bu kriteri ortaya atmıştır. Bu noktaya kadar bahsettiklerimizi kısaca tekrar etmek gerekirse, Aristoteles’e göre, sanat bir taklittir. Şiir de bir sanat türü olarak taklide dayanır. Taklit ise insani bir ihtiyaçtır. Sanatın tematik olarak kategorizasyonunu da taklit edilen nesne belirler. Aristoteles bu analitik düz mantık ile o güne kadar ortaya konmuş tüm eserleri, o güne kadar yapılmayan bir şekilde kategorize etmiştir. Merkeze taklidi koyarak, üslupsal ve teknik farklılıkları, taklit edilen nesne ve taklit etme amacına bağımlı hale getirmiştir. Merkezde eylem vardır ve sıra bu eylemin taklidi için gerekli olan şeyleri belirlemeye gelmiştir. Şiir Sanatı En İyi Nasıl Olur? Aristoteles’e göre iyi şiir sanatının birinci öncülü bir olay örgüsü yapısına sahip olmasıdır. Tekrar etmekten kaçınmadan yinelemek gerekirse, öncelikle bir eylemin taklit edilmesi gerekir. İyi şiir sanatının ikinci öncülü ise, anlatı yerine dramatik moda sahip olmasıdır. Aristoteles bu öncülle, eylemin anlatılmasındansa (destanda olduğu gibi) doğrudan taklit edilmesinin (diyaloglar ve eylemlerin birebir icrası üzerinden ilerleyen tragedyada olduğu gibi) daha etkili olduğunu söylemektedir. Anlatı, ancak olaylar merkeze alındığında daha değerlidir. Buradan yola çıkarak anlatıcı kullanımının Aristoteles’e göre ‘kötü’ bir tarz olduğunu söylemek tartışmayı basite indirgemek olacaktır. Anlatıcı kullanımı veya tek başına bir anlatı, olayı merkeze aldığı, vurguyu farklı yerlere kaydırmadığı sürece bir üslup çeşitliliğinden öte bir anlam ifade etmez. Tragedya Aristoteles Poetika’da genel olarak şiir sanatından bahsettikten sonra özele inmiş ve sistematiğini inşa ettiği tragedyaya yoğunlaşmıştır. Poetika’da tragedya, soylu (İngilizce metinde “important”[6]), tamamlanmış ve belirli bir uzunluğu olan bir eylemin taklidi olarak tanımlanmıştır. Tragedya taklidi gerçekleştirirken, bölümlere göre her biri farklı araçlarla çeşitlendirilmiş bir dil (ritim, harmoni ve sözün farklı çeşitlemelerle kullanılması) kullanır. Bu, anlatı ile değil eylemle gerçekleşir. Tragedya tüm bunları yaparken acı ve korku aracılığıyla duyguları etkiler ve duygularda arınma ve düzeltme sağlar. Tragedya, tikel duygusal amaçlarını bizim algılayışımızı etkileyerek elde ederken, duygularımızı etkileyerek de algılarımızı belirler.[7] Taklidi, eyleyenler gerçekleştirdiği için sahne düzeni gereklidir. Aynı nedenle ezgi düzme ve sözel ifade de gerekir. Taklidi eyleyecek olan ise oyunculardır. Oyuncuları harekete geçirecek olan da düşünce ve karakterdir. Düşünce ve karakter/tavır[8] (İngilizce metinde “manner”) eylemi oluşturur. Ancak temel olan taklit edilecek olandır: Taklit edilecek olan, eylemdir. Eylemin taklidi ise, öyküdür. Tragedyanın 6 öğesi: Aslında Aristoteles, yukarıda yaptığı bu kısa akıl yürütme ile tragedyanın altı temel öğesi olduğunu söylemiş olur. Bu altı temel öğe, tragedya için olmazsa olmazlardır. Bu öğelerden üçü taklit edilen nesne, ikisi taklit etme aracı, biri de taklit etme tarzıdır. 1. Öykü/Olay Örgüsü (“Plot”): (Taklit edilen nesne) Aristoteles, öyküyü olayların bir araya getirilmesi olarak tanımlar. Tragedyada öykü en önemli unsurdur; çünkü tragedya insanların değil eylemlerin, hayatın, mutluluğun, mutsuzluğun taklididir. Tüm duygulanımlar, sonuçlar bir eyleme bağlıdır. İnsanlar ancak eylemleri sonucu bir duygulanıma (mutluluk, üzüntü, acı vs.) sahip olurlar. İnsanların kişisel özellikleri sadece niteliklerini (iyi, kötü, tembel, soylu, ukala vs…) belirler. Dolayısıyla taklit edenler karakterleri taklit etmek için eylemez, eyleyerek karakter olurlar. Sonuç olarak olay örgüsü/öykü tragedyanın varoluş amacıdır. Öyleyse karaktersiz tragedya var olabilir, ama eylemler olmadan tragedya olamaz. Yani kısaca Aristoteles, süslemelerle dolu, çok “sanatsal” bir yapıtın – eğer iyi biri olay örgüsü/öykü yoksa- nitelikli sayılamayacağını söyler. 2. Düşünce (“Sentiment”): (Taklit edilen nesne) Eyleyenlerin konuşmalarında açığa vurduğu, akıl yürütmeyle kanıtlanan ya da dile getirilen şeylerdir. Konuya ait olanları ve konuyla uyum içinde bulunanları söyleyebilmektir (politika ve retorik). Bir şeyin var olup olmadığını kanıtlayan ya da genel bir yargıyı ortaya koyan sözlerdir. Söz aracılığıyla ortaya konulması gereken her şey düşüncenin alanına girer. Kanıtlama, çürütme, duygu uyandırma, yüceltme veya küçültme gibi çeşitleri vardır. Aristoteles bu tartışmayı Retorik kitabına bırakmıştır. Olayları eylemler aracılığıyla anlatmak istediğimizde sözler gereksiz gibi gözükebilir. Ortaya çıkarılmak istenen etkiyi açıklamaya başvurmadan eylemler aracılığıyla yaratmak mümkün olsaydı bu doğru olurdu. Ancak bu mümkün olmadığı için tragedya da düşünceleri yansıtan sözel ifadelere ihtiyaç duyar. 3. Karakter/Tavır (“Manner”): (Taklit edilen nesne) Aristoteles karakteri, eylemde bulunanların kişisel özellikleri olarak tanımlar. Akıl yürütme ile açıklanamayan tercihlerin sebebidir karakter. Öyküden sonra gelen en önemli unsurdur. Düşünce ve akıl yürütmeyle açıklanamayan eylemlerin icra edilmesindeki etken, olaylar karşısında geliştirilen tavırlardır. Karakter, daha doğru ifadesiyle tavır, belirli kişilik özellikleri olan ve bu nedenle belirli eylemleri yerine getiren tiplemeler, yani belirli koşullarda yapılan tercihler olarak tanımlandığında, daha önce de tartışıldığı gibi, karaktersiz oyun var olabilir. Bu, Brecht’in, (kahramanları oyunlarından kovması diye nitelenen) merkeze kahramanın bakış açısını koymayan, toplumsal koşulları ve olayları tartışmaya açan yaklaşımıyla da paralellik arz eder. Aristoteles’in Brecht’le aynı şeyi savunduğunu söylemek iddialı olacaktır. Aslında Aristoteles, bu iddiayı olayı merkeze aldığını daha fazla vurgulamak için yapar. Zira dönem oyunlarından elimizde olanlar arasında böyle bir örnek de yoktur ve Aristoteles de böyle bir örnekten bahsetmemiştir. Ancak böyle bir örneğin var olabileceğini söyler. Dolayısıyla Brecht’in oyunlarındaki kurgu modelinin, Aristotelyen anlamda kabul edilebilir olduğu söylenebilir. Karakterlerin dört temel özelliği vardır: İyilik: Karakter; sözler veya eylemlerin gerektirdiği tercihi belirleyen unsurdur ve bu tercih iyi ise iyi, kötü ise kötüdür. Uygunluk: Karakter özellikleri ile belirli grupların toplumsal statülerinin uyuşması gerekir. (Bankerler bonkör olmaz vb.) Benzerlik: Karakter, bilinen bir kişilikse ona benzer bir şekilde çizilmelidir (Şarlo, Şaban vb., veya tanınmış isimlerin oyunlarda konu alınması örneklerinde olduğu gibi). Tutarlılık: Eğer taklit edilen kişi tutarsızsa bile bu tutarlı bir şekilde işlenmelidir (“Delidir ne yapsa yeridir” bakışıyla doğaçlanacak delilik üzerine bir sahnenin tutarsız olacağı açıktır). Karakterler bile yaptıkları tercihlerde zorunluluk ve olasılık kurallarına uymak zorundadır. Olayların gelişiminde bir eylemi; o ana kadarki eylemlerin gerektirdiği veya olasılık dâhiline soktuğu olaylardan biri takip etmelidir. Karakterlerin tercihi de bu koşullarla ile ya da bilinen farklı kişisel özelliklerle açıklanabilir olmalıdır. Öykünün finali için de aynı şey geçerlidir. Aristoteles bu nedenle deus ex machina’ya karşı çıkar. Final var olagelen eylemlerin içinden çıkmalıdır, eylemlerin içinde yer almayan dış bir güçten değil. Akıl dâhilinde olmalıdır, akıldışı değil (Oyunların yazıldığı zamanda mitolojide tanrıların dünyevi hayata müdahalesi normal karşılansa da, oyun süresince bunun işlenmemiş olması müdahaleyi akıldışı kılar). Dolayısıyla kötü veya tutarsız olarak çizilen bir karakterin tercihleri bile haklılaştırılmalıdır. Homeros’un Akhilleus’u ‘iyi’ göstermesi aslında sadece Akhilleus’un tercih nedenlerini ortaya koymuş olmasıdır. 4. Sözel İfade: (Taklit etme aracı) Ölçülerin bir araya getirilmesidir. Sözcükler aracılığıyla yapılan yorumdur, düşüncenin dile getirilmesidir. Aristoteles, sözel ifadenin parçalarını harf, hece, bağlantı sözcüğü, ad, eylem, tanımlık, bükün, önerme şeklinde sıralar. Harf, bileşik sesleri meydana getiren bölünmez seslerdir. Sesli, sessiz ve yarı sesli gibi çeşitleri vardır ve ölçü bilimin inceleme alanına girer. Hece, anlamsız, sesli ve sessiz harfin birleşmesinden oluşan seslerdir. Bağlantı sözcüğü (bağlaçlar), tek başına bir anlam ifade etmeyen, önermelerin bağlantısını sağlayan seslerdir. Tanımlık (öntakılar), önermelerin başı veya sonunu belirleyen, tek başına anlamı olmayan seslerdir. Ad, bileşik, anlamlı, zaman belirtmeyen seslerdir. Eylem, bileşik, anlamlı ve zaman belirten seslerdir. Bükün (hal ekleri), ad veya eylemin durumlarıdırlar. Önerme, ise bileşik, anlamlı, bir birlik oluşturan seslerdir. Önermeyi oluşturan bileşik sesler ayrı ayrı birer anlam içermelidir.[9] Aristoteles, isimleri yaygın (her birimizin kullandığı adlar) ve lehçe (başkalarının kullandığı adlar) olarak ikiye ayırır. Bu tanımları yaparken kültürel bir ayrım yapar. Örneğin, İstanbul için lehçe olan bir kelime, Anadolu’nun belirli bir bölümü için yaygındır. Bu nokta, Aristoteles’in toplumsal veya kültürel ayrımların farkında olduğu olarak yorumlanabilir. Ancak, ideolojisi bu ayrımın farkında olarak belirli bir grubu üstün veya uygun görme eğilimindedir. Eğretileme ve benzeşim kurma ise, günümüzde sembolik veya metaforlarla anlatım olarak okunabilir. Bu noktada Aristoteles’in vurguladığı mantıklılık, anlatımın anlaşılırlığı açısından önemli bir yerde durmaktadır. Sözel ifadenin başarısı, açıklık ve sığlıktan kaçınmakla ölçülür. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta sığlıktan kaçınmak adına açıklığı (anlaşılırlığı) kaybetmemektir. 5. Sahne Düzeni: (Taklit etme aracı) Şiir sanatını en az ilgilendiren öğe olduğu için Aristoteles çok fazla değinmemiştir. Hatta sahnelenmeden de tragedyanın büyük bir etki gücü olduğunu iddia eder.[10] 6. Ezgi Düzme (Melopeia): (Taklit edilme tarzı) Müzik yapımı, beste ve oluşturulan genel etki. Oyun yazımında kullanılan üslup, tarz, biçem. Aristoteles’e göre tragedyanın altı öğesi bunlardır. Aristoteles, saydığı tüm kriterler arasında olay örgüsünü ilk sırada ele almış ve temel vurguyu onun üzerine yapmıştır. Aristoteles’in akıl yürütmesi basitçe şu şekilde özetlenebilir: Tragedya insanların değil eylemlerin ve hayatın taklididir. İyi yazgı ve kötü yazgı eyleme bağlıdır. Yani yetenekli insanların başarılı olacağını kimse söyleyemez, yetenekler sınanmak içindir. İnsanların başarısı ya da başarısızlığı yaptıkları eylemlere bağlıdır. Tragedya korku ve acıma yoluyla başarı ve başarısızlık gibi duygulardan arınma sağlar. Acıma ve korku gibi duygular da başarı ve başarısızlık sonucu oluşur. Başarı ve başarısızlık ise eyleme bağlıdır. Bu nedenle de eylem tragedyadaki en önemli şeydir. Karaktersiz oyun var olabilir derken bile asıl vurgulamak istediği budur. Öyleyse tragedyanın, günümüzde tiyatronun, temel yapı taşı olan olay örgüsü nasıl olmalıdır? Olay Örgüsü Nasıl Olmalıdır? Tragedya bütün ve tamamlanmış bir eylemin taklididir. Belirli bir uzunluğu olmalıdır. Öyleyse olay örgüsü de bütün, tamamlanmış ve belirli bir uzunluğa sahip olmalıdır. Olaylar arasında olasılık ve zorunluluk ilkelerine uygun bir bağ olmalıdır. Bütün ve tamamlanmış; başlangıcı, ortası ve sonu olan şeydir. Başlangıç; başka bir şeyin ardından gelmesi zorunlu olmayan şeydir. Ancak, onun ardından başka bir şeyin meydana gelmesi doğaldır. Orta; hem bir şeyin ardından gelmesi gereken, hem de başka bir şey tarafından izlenmesi gereken şeydir. Son; başlangıcın tersine başka bir şeyin ardından ya zorunlu olarak gelen ya da çoğu kez olması doğal olan şeydir. Ondan sonra da hiçbir şey olması gerekmez “Kısa bir hikaye oluşturmayı deneyelim: ‘Ali, bir kediyi boğazladı. Veli, bir kediyi boğazladı.’ Bu Aristotelyen terimlere göre ‘bütün’ bir olay örgüsü değildir. İki olgunun birbiriyle bağlantılı olmasını gerektirecek bir durum söz konusu değildir. Öyleyse yeniden deneyelim: ‘Ali, Veli’nin kedisini boğazladı. Veli de, karşılık olarak Ali’in kedisini boğazladı.’ Bu daha iyi: Artık iki olayın nasıl ilişkilendiğini görebiliyoruz; olaylar serisi birbiri ile ilişkili hale geldi. Peki bu olaylar kendi kendini açıklayabilmekte mi? Kedi boğazlama olayı neden başladı? Peki sonuncu muydu? Hadi bir daha deneyelim: ‘Ali, kediler yarışmasında kendi kedisinin Veli’ninkine yenileceğini düşündüğü için Veli’nin kedisini boğazladı. Veli de karşılık olarak Ali’nin kedisini boğazladı. İkisi de birbiriyle bir daha konuşmadı’. Artık olaylar bütün ve tamamlanmış bir haldedir.”[11] Olay örgüsü yapısının iki özelliği vardır: Birincisi, olay örgüsünün bağlantılı olaylar dizisinden oluşmasıdır. Bir olay diğerini zorunlu sonuç olarak takip eder (burada düşünce ile açıklanamayan bağlantılar olduğunda karakter/tavır olarak adlandırılan tercihlerin devreye girdiğini ve olaylar arası bağlantıyı sağladığını hatırlatmak gerekmektedir). İkinci olarak, olay örgüsü müstakil olaylar dizisinden oluşur. İlk olay kendi kendini açıklar (bir “neden”dir), sonuncusu ise finale götürür (“sonuç”tur). Bu nedenlerle, iyi örülmüş bir olay örgüsünün başı ve sonu nettir ve başka olaylarla birbirine bağlanır. Aynı şekilde her bir birim de kendi içerisinde bir nedensellik ile açıklanabilir olmalıdır. Burada baş-orta-son kriterinin, olay örgüsünün bütünlüğü için gerekli bir bütünlük olduğunu hatırlatmakta fayda var. Genel algılamanın aksine başorta-son kriteri oyunun yapısı için geçerli değildir. Bir eylem, onun gerçekleşmesini sağlayan sebeplerle başlar ve ortaya çıkardığı sonuçlarla son bulur. Eylemler dizisinde oluşan olaylar ve olayların ardı ardına gelerek oluşturduğu olay örgüsünün tamamı seyirci ile paylaşılmak zorunda değildir. Seyircide uyandırılmak istenen etkiye göre bütünlük kavramı değiştirilebilir. Örneğin Shakespeare’in “Troilos ile Kressida” oyununda net bir “son”un olmaması, “savaş devam eder” şeklinde bir durumla bitmesi kurgunun bütünlüklü olmaması anlamına gelmez. Oyun boyunca sergilenen eylemlerin, düşüncelerin ve tavırların savaşın devam etmesine neden olması ya da bitmesini sağlayamaması da bir sonuçtur. Oyunun kurgusu bu şekilde yapılandırılmıştır, ancak olay örgüsünün burada sonlanmadığını biliriz. Helen’ler Truva atını yapacak, savaşı kazanacaktır. Olay örgüsü bu şekilde sonlanır. Ancak bu oyunda kurgulanan kısım savaşın sona ermesine üç yıl kala biter. Olay örgüsü ile kurgunun birbirine karıştırılmaması gerekir. Kurgu, seyirciye kronolojik olarak doğrusal bir sırayla da iletilmeyebilir. Episodik anlatım da kurguyu seyirciye iletmek için kullanılabilecek bir yoldur ve genel yargının aksine Aristotelyen anlamda (episodların aynı olay örgüsüne hizmet etmesi koşuluyla) ‘yanlış’ bir yol değildir. Aristoteles episodu (yan öykü), olası ya da zorunlu olarak birbiriyle ilişkili olmayan, kendi içinde bir bütünlüğü olan parçalar olarak tanımlar. Ozan iyi yazamadığı için var olan yan öyküleri kötülerken; iyi ozanların oyuncular için eklediği yan öyküleri (yarışmalarda başarı kazanmak için oyuncuların yeteneklerini göstermelerini sağlayacak parçaları) mazur görür. Episodlar aynı olay örgüsüne hizmet ediyorlarsa, Aristoteles’in eleştirisi de boşa çıkar ve kendi tanımlarına uygun bir anlatı ortaya çıkmış olur. Ancak kurgunun da kendi içinde bütünlüklü olması gerekir. Sonuç itibariyle kurgunun başının, ortasının ve sonunun olmasından ziyade, bütünlüklü olması gerekir. Brechtyen terminolojiyle kurgunun, ardı ardına sıralanan eylemlerin bir yargı oluşturacak bir bütünlük içermesi gerektiği söylenebilir. Sahnelenen her olayda serim, düğüm, çözüm olmayabilir. Olayın bütünlüğünü başı, ortası, sonu var diye değerlendirmekten ziyade, dramaturjik bütünlüğü göz önünde tutmak gerekir. Bütünlüğü, olay örgüsü, kurgu ve dramaturji ile birlikte tartışmamız gerekir. Sahnedeki eylemin ya da kurgunun başı, ortası, sonundan öte sahnede bir parçası sergilenen olay örgüsünün başı, ortası, sonu olması gerekir. Yani kısaca yapılan dramaturjinin bir bütünlüğü olmalı, olayın değil. Tabi ki daha önce tanımlanan haliyle art arda dizilen eylemler, bir yargıya ulaştıracak bir bütünlüğe sahip olmalıdır. Ancak, anlatı için temel olan oluşturulmaya çalışan etkinin eksiksiz ve net olmasıdır. Sonuç olarak; sahnelenen oyunlarda, izlediğimiz eylemler üzerinden baş, orta, son kriterlerine göre tartışma yapmak şekilci kalacaktır. Sahne üzerindekini değerlendirirken olasılık-zorunluluk koşulları çerçevesinde tavır-dramaturji üzerinden ilerlemek ve sahne üstündeki anlatının bütünlüğünü değerlendirmek daha faydalı olacaktır. Stanislavski’nin terimleriyle ifade etmeye çalışacak olursak, oyuncular “üstün amaç”ları çerçevesinde hareket etmelidir. Tutarlılığı, eylemlerin bu amaca uygunluğu sağlayacaktır. Tekrar Aristoteles’in sistematiğine dönecek olursak; bir olay örgüsü kurulurken nereden başlanılıp nerede bitirileceği noktasında belirli kriterlere uygun davranmak gerekmektedir. Belirli bir bütünlüğe sahip olay örgüsünün belirli bir uzunluğu olmalıdır. Bir sanat eserinde (ya da doğadaki herhangi bir nesnede) güzellik, belirli bir düzenden başka belirli bir uzunluk da gerektirir. Belirli bir uzunluğu olmayan bütünler de vardır. Öykü için en önemli uzunluk kriteri iyi anımsanabilir bir uzunlukta olmasıdır. Aristoteles bu sınırı şu şekilde tanımlıyor: Olasılığa ya da zorunluluğa göre birbirini takip eden olayların yazgı dönüşümünü (mutsuzluktan mutluluğa veya mutluluktan mutsuzluğa doğru değişimi) ortaya koyan uzunluk, uzunluğun olası ve uygun sınırıdır. Belirli bir bütünlük ve uzunluğa sahip olay örgüsü birlikli olmalıdır. Olay örgüsünün birliği, tek bir kişi etrafında gelişmesi demek değildir. Tek bir kişinin yaşadığı her şey bir birlik oluşturmayabilir. “Başka bir basit hikâyeyi ele alalım: ‘Ali bankada bir hesap açtırdı; ertesi gün Veli’nin kedisini boğazladı.’ Bu, Aristoteles’in kriterlerine göre bütünlüklü bir öykü değildir; her iki olayda da Ali bulunmasına rağmen, iki olay arasında zorunlu ya da olası bir bağ bulunmamaktadır.”[12] Tek bir nesneyi taklit eden herhangi bir taklit birliğe sahiptir. Bir eylemin taklidi de eğer tek bir eylemden ibaretse birlik sahibidir. Peki, eylemin tek olması ne demektir? Tek bir olay olmadığı açıktır. Ancak, tamamlanmış ve bütün olan bir olay örgüsü birliği sağlayabilir. Olayların tek bir kişi etrafında gerçekleşiyor olması birliği sağlamaya yetmez. Tek bir insanın başından geçen olaylar arasında bir ilişki olmak zorunda değildir. Yazarın hedefi, ne olduğunu değil olasılık ve zorunluluk kıstasları çerçevesinde nelerin olabileceğini aktarmaktır. Ne olabileceği de ardı ardına olaylar dizisinde saklıdır. Olaylar zorunlu olarak birbirini takip eder. Bir yazar verili bir olay dizisini ele alarak olay örgüsü oluştururken, bu olayların gerçekleşmiş olması yeterli değildir. Önemli olan bu olayların birbiriyle bağlanmış olmasıdır. Eğer bağlanmışsa da gerçekleşmemiş olmasının bir önemi yoktur. Sanatta “birlik” terimi ile kastedilen taklit edilen şeyin bir birlik oluşturmasıdır. Tragedya, eylemin taklidi olduğuna göre ve bu eylem bir olay örgüsü ile taklit edildiğine göre olay örgüsünün bir birliği olmalıdır. Aristoteles Homeros’un İlyada ve Odysseia eserlerini bu nedenle örnek verir: Birlikli bir eylem etrafında bir araya getirilmiş karakterler mevcuttur. Yani birlikli olan eylemlerdir, olay örgüsü ya da karakter değil. Birlikli olmak zorunlu olarak bütünlüğü de beraberinde getirmektedir ve bütünü oluşturan her parça orada olmak zorundadır. Herhangi bir parçanın çıkarılması ya da eklenmesi bütünü bozacak veya değiştirecektir. Tragedyanın Amacı ve Hazları Aristoteles’e göre tragedya sadece bütün bir eylemin değil, aynı zamanda korku ve acıma uyandıran bir eylemin taklididir. (Bu, onun anlatının amacı olarak belirlediği şeydir. Daha önce de bahsettiğimiz gibi bu konuda ortaya attığı tüm fikirler sadece bu amaç için doğrudur). Korku ve acıma en iyi şekilde sadece beklenmeyen değil aynı zamanda birbirinin beklenmeyen sonucu olan olaylar ile sağlanabilir. Olayların şans eseri olmasındansa bir nedensellikle ilişkilenmesi, istenen etkiyi daha iyi ortaya çıkarır. Tragedya şairi taklit yoluyla acıma ve korku duygularını yaratarak haz üretebilmelidir. Aristoteles’in hazza vurgu yapmasının iki işlevi vardır: İlki, neyin şiir sanatının diğer türlerine, neyin tragedyaya uygun olduğunu saptamaktır. İkincisi ise karakteristik olarak trajik hazzı tragedyanın doğurduğu diğer hazlardan ayırmaktır. Tragedyanın izleyicilere sunduğu şey karmaşık ve çok katmanlıdır. Tragedya, dilde ritim ve yer yer melodi içererek oluşturulur. Nazım halinde olması ve şarkı söyleyerek söylenmesi bize haz verir (çünkü ritim ve melodi insanlar için doğaldır, yani insan doğası gereği haz uyandırır). Tragedya müzik avantajı nedeniyle de destandan daha önceliklidir. Yani haz hem görsel ifadeden, hem de görsel ve işitsel sunumdan kaynaklanır. Ama tüm bunlar tragedyaya özgü değildir. Bir diğer haz duyma sebebi de taklittir, insan doğası gereği taklitten haz alır. Ancak, mesela resim sanatından alınan haz, tragedyadan alınan haz kadar kompleks değildir. Tragedyada izleyici olay örgüsünü takip eder, olayların birbiri ile bağlantısını görür, bu bağlantının bazı evrensel durumlarla ilgisini fark eder (zorunluluk veya olasılık sonucu oluşan ardı ardınalık). Ama bu da tragedyaya özgü değildir, komedide de vardır. Yani zihinsel haz, metin ve icradan alınan haz gibi, tragedyada olan ama ona özgü olmayan bir hazdır. Ama, korku ve acıma yoluyla arınma sadece tragedyaya özgüdür. Korku ve acıma yoluyla bu tip duygulardan arınma etkisi Aristoteles tarafından katharsis olarak adlandırılmıştır. Piscator’un politik tiyatrosunda propaganda ve aydınlatma, Brecht’in epik tiyatrosunda epik insanı yaratma veya herhangi bir tiyatroda anlatının amacı nasıl o tiyatrolara özgü ise, tragedya için de kathartik etki uyandırmak sadece ona özgüdür. En azından Aristoteles’in tanımladığı ya da olması gerektiğini iddia ettiği tragedya budur. Peki, bu kathartik etki nasıl uyandırılır? Aristoteles, Platon’un aksine, duyguların kötü şeyler olduğunu düşünmez. Platon, şiiri insanlarda duygusal etki bıraktığı için olumsuzlarken Aristoteles böyle bir yorumda bulunmaz. Duygular irrasyonel değildir çünkü entelektüel yani akıl ile ilgili bir faaliyet barındırır. Bir durumdan korkmak için önce o durumu anlamak ve yorumlamak gerekir. Korku sonra gelir. Duygu ve erdem arasında bir bağ vardır: Erdemin karakteristiği; tüm duyguları doğru zamanda, doğru şeylere cevaben, doğru insanlara karşı ve doğru şekilde yaşamaktır. Duyguları bastırmak değil, doğru koşullarda doğru derecede yaşamak gerekir. Öyleyse korku ve acımadan arınma bu duygulardan kaçarak sağlanamaz. O zaman arınılan şey nedir? Rahatlama nasıl, neyle sağlanır? Eğer rahatlama varsa katharsis iyi bir şey yapıyor, yani bizimle ilgili bir yanlışı düzeltiyor. Peki, bu yanlışlık nedir? Eğer kişiler duyguları yanlış ve aşırı, olmaması gereken bir şekilde yaşamaya eğilimliyse tragedya kişileri bu duygulardan arındırıp erdem yolunda ilerlemelerine yardım eder. Oyun sırasında duyguların dışavurumu, günlük hayatta duyguları bu şekilde yaşamamalarını sağlar. Peki, bu durum neden haz verir? Aristoteles’e göre birini doğal ya da sağlıklı bir aşamaya götüren her şey haz verir. Eğer bir duyguyu olması gerekenden aşırı bir şekilde yaşamaya eğilimliysen doğal olmayan bir haldesindir. Doğal hale geri dönmen gerekir ve bu da haz verir. Bu duygusal süreç fiziksel süreçlere benzer. Fiziksel olarak da normal olanı yapmak insana haz verir (acıkınca yemek yemek, susayınca su içmek gibi). Eğer kathartik etki bu şekilde tanımlanırsa bu etkinin herkes için değil, duygusal anlamda sorunlu olanlar için geçerli olduğu görülebilir. Dolayısıyla izleyiciler arasındaki etkisi değişkendir. Peki, bu etki değişkense katharsisten alınan hazzın tragedyanın karakteristiği olduğu hala iddia edilebilir mi? Bunun tersini iddia etmek tragedyanın ulaşmak istediği amacın ve varoluş nedeninin katharsis olarak tanımlanması ile çelişki doğurur. Katharsis tragedyanın bir işlevi değilse de izleyicilerin bir kısmında ortaya çıkan ‘yararlı’ bir etkidir. Aristoteles’in şiir sanatının devlet yapısı için yararlı olabileceği üzerine inşa ettiği bu akıl yürütme pratik olarak da kanıtlanmıştır ve ideal tragedyanın da bu misyon üzerinden hareket etmesi gerektiğini söyler. Tanımlama gereği de duygusal olarak doğal olmayan durumda olanlar tamamen yok olmayacağı için, katharsis veya başka bir yöntemle ehlileştirilmesi gerekenler de bitmeyecektir ve tiyatro (Aristoteles’e göre) işlevini sürdürecektir. Ki, tiyatro ve tiyatro kökenli diğer sanatlar hâkim ideolojinin elinde bu işlevi sürdürmüştür ve sürdürmektedir. Aristoteles’in kathartik etki analizine geri dönecek olursak; Aristoteles, öyküleri ikiye ayırır: Yalın ve karmaşık. Öykülerin taklit ettikleri eylemler de bu şekilde ikiye ayrılabilir. Yalın olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen ve baht dönüşü ile tanınma içermeyen eylemler dizisidir. Karmaşık olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen; baht dönüşü ve/veya tanınma da içeren eylemler dizisidir. Baht dönüşü, var olan koşullarda beklenenin -olasılık ve zorunluluk kriterlerine aykırı olmamak kaydıyla- tersinin gerçekleşmesidir; bu da olasılığa yada zorunluluğa göre olur. Örneğin Sophokles’in Kral Oidipous’unda Korinthos’tan gelen haberci Oidipous’a bası sandığı Polybos’un öldüğünü bildirir. Oidipous Korinthos’a gitmek istemez, çünkü kehanete göre annesiyle evlenecektir. Haberci Oidipous’un bu korkusunu gidermek için gerçeği, yani onun Polybos ile Merope’nin çocuğu olmadığını, bir çoban tarafından bulunarak Korinthos Kralı’na getirildiğini söylediğinde, Oidipus kaçındığı şeyin çoktan başına gelmiş olduğunu anlayacak, böylece haberci amacının tersi bir etki yaratmış olacaktır. Tanınma, bilgisizlikten bilgiye geçiştir. Bu bilgilenme akışta farklı değişimlere sebep olabilir. Aristoteles’e göre kathartik etki için en uygun olan tanınma ile baht dönüşünün aynı anda gerçekleşmesidir. Söz gelişi Oidipous’taki durum budur. Kral Oidipous oyununda, İokaste Oidipous’un kendi oğlu olduğunu, Oidipous da İokaste’nin kendi annesi olduğunu anlar. Burada tanınmaya baht dönüşü de eşlik eder, zira olaylar bu tanınmanın ardından çok farklı gerçekleşecektir. Tragedyaya en uygun tanınma eyleme uygun olandır. Yani olay örgüsünün gerektirdiği, bütünlüğü ve birliği bozmayacak, olasılık ve zorunluluk kurallarına uygun ve tutarlı bir tanınma gerekir. Kısaca, baht dönüşü ve tanınma kurgunun içine yedirilmelidir. Duygusal etki: Sahnede gösterilen ölüm, acı, yaralama gibi yıkıcı ve üzücü eylemler. Aristoteles’e göre en iyi tragedya karmaşık olay örgüsüne sahip olan, korkutucu ve üzücü eylemleri konu alan tragedyadır. Öyleyse tragedyanın konusu olması gereken olaylar nelerdir? Aristoteles tragedyaya konu olması gereken kişiyi şöyle tanımlıyor: “Tragedyanın konusu olan kişi ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür ne de kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür; tragedyanın konusu insanlar arasında büyük bir üne sahip ve mutluluk içinde yaşayan, ama bir yanılgı yüzünden mutsuzluğa yuvarlanmış kişidir.” Bilindik biri olması dışında olağan birini tarif eder. Eğer tragedyanın konu aldığı kişi belirli karakter özellikleri olan biri değilse, demek ki taklit edilen, belirgin karakter özellikleri olmayan kişilerin eylemleridir (“karaktersiz oyun olabilir mi?” tartışmasında belirttiğimiz gibi, belirli tercihleri nedeniyle “karakter”e dönüşmemiş bir kişi). Aristoteles’e göre güzel öykü çift baht dönüşü değil tek bir baht dönüşü içermelidir. Bu değişim de mutluluktan mutsuzluğa doğru olmalıdır, çünkü acıma ve korkuyu doğuran budur. Ancak bu değişimin nedeni kötülük değil bir yanılgı olmalıdır. Bu yanılgı ise cahil veya kötü birini değil aksine iyi diye nitelendirilen birinin yanılgısı olmalıdır. Korku ve acıma öykü ile de sağlanabilir, sahne düzeni ile de. Aristoteles’in tercihi olay örgüsünün doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan korku ve acımadır. Ancak bu korku ve acımanın sadece anlatı yolu ile sağlanabilmesi de tragedyanın konusuna girmez. Yani tragedyanın ilgilendiği, eylemlerle sağlanacak olan korku ve acımadır. Çünkü ozan eylemleri taklit eder. Dolayısıyla korku ve acıma da bu eylemlerin içinden çıkmalıdır. Peki, hangi olaylar korku uyandırır? Hangi olaylar acıma uyandırır? Korku ve acıma uyandıracak eylemler ya bilerek, ya bilmeden yapılır ya da yapılmaz. Bu olasılıklar arasında en kötüsü bilerek eyleme yönelip yapamamaktır. Sondan ikinci sırada ise bilerek eylemi gerçekleştirmek gelir. En iyi olan ise bilmeden eylenen ancak daha sonra farkına varılanlardır. Bu durumda korku veya acımayı ortaya çıkaran eylem değil genelde tanınma anıdır. Aristoteles, beş çeşit tanınmadan bahseder: İşaretler aracılığıyla tanınma; en az sanatsal olanıdır ve çaresizlik yüzünden en sık kullanılanıdır Bu işaretlerin kimileri doğuştandır (Toprak soyluların taşıdıkları kargı[13] ya da Karkinos’un Thyestes’indeki yıldızlar[14] gibi). İşaretlerin kimileri de edinilmiştir (yara izleri veya kolye). Ozanın uydurduğu tanınma; ozan uydurduğu için sanata uzaktır. İphigenia’da, Orestes’in Orestes olduğu bu şekilde anlaşılmıştır. İphigenia’nın mektup aracılığıyla tanınmasına karşıni ozan Orestes’e kendi istediği şeyleri söyletmiştir, öykünün gerektirdiklerini değil. Anımsama yoluyla tanınma; görülen şeyin farkına varmayla gerçekleşir. Odysseia’nın Alkinoos masalında kithara sesini duyup bir şeyleri hatırlayıp ağlamaya başlaması tanınmayı sağlar[15]. Tasıma dayanan tanınma; akıl yürütmeye dayanan tanınmadır. Aiskhylos’un Sunu Taşıyanlar oyunundaki tanınma bu şekilde gerçekleşir. Tasım şöyle gerçekleşir; “Bana benzeyen biri gelmiş; Orestes’ten başka kimse bana benzemez; öyleyse gelen Orestes’tir”. Seyircinin aykırı çıkarımına dayanan tanınma; ozan tarafında uydurulmuş bir gerçekliğin akıl yürütmeyi sağladığı durumlardır. Sahte Haberci Odysseus’taki, yayı ancak Odysseus’un gerebileceği gibi ozan tarafından uydurulmuş bir kabule dayanan akıl yürütme tanınmayı gerçekleştirir. Aristo’ya göre en iyi tanınma olayların içinden çıkandır. Şaşırtıcı olan durum olası veya zorunlu olanın içinden ortaya çıkar (dolayısıyla tanınma için kolye vb. işaretlere ihtiyaç duyulmaz). İkinci sırada ise akıl yürütmeye dayanan tanınmalar vardır. Tragedyanın amacı ve hazzı konusunda Aristoteles’in yaklaşımını ve bu yaklaşıma günümüzden bir bakışı özetlemiş olduk. Unutulmaması gereken nokta bu çalışmanın kathartik etki üzerine olmadığıdır. Bu çalışma temelde anlatının amacını gündem dışı bırakarak Aristoteles’ten yola çıkarak günümüzde neyin tiyatro olduğunun tanımlanması üzerinde bir denemedir. Anlatının amacı konusunda Aristoteles’in önermelerinin hepsi farklı ideolojik bakışlarla çürütülebilir. Örneğin, Brecht’in Cesaret Ana oyununda Cesaret Ana’nın oyunun sonunda başına gelenlerden ders almayarak savaştan nemalanabileceği düşüncesiyle yoluna devam etmesi, katharsis anlayışını ters yüz eden bir oyun yapısı ortaya çıkarır. Ancak, böyle bir son, seyircinin Cesaret Ana’nın aymazlığı ile karşılaşmasını ve bu sayede kendi aymazlıkları hakkında ideolojisinde çatlaklar oluşmasını da sağlayabilir. Bu da anlatının amacı ve ideolojik bakışla ilgilidir. İdeal dünya düzeni tasavvuru içinde bir insanın en sonunda doğru yola gelmesi gerekir; haz ancak bu şekilde sağlanır. Materyalist bakış açısı ise, var olan çarpıklıkları görmezden gelmeyerek, hatta onları ortaya çıkarmaya çalışarak haz vermeye çalışır. Brecht’in oyun yapısı Aristoteles’e anlatının amacı konusunda hem bir alternatif sunar, hem de karşı çıkar. Brecht, Carrar Ana’nın Tüfekleri oyununda kathartik etkini üzerine bir denemeye de girişmiştir ve kathartik etkinin ancak ve ancak belirli toplumsal koşullarda, belirli etkinliklerin içinde kullanılabilecek bir yöntem olduğunu da iddia etmiştir. Toparlayacak olursak; anlatının amacı tartışması, farklı tiyatrocuların farklı cevaplar vereceği bir konu olarak, bu çalışmanın dışında tutulmuştur. Destanlar Sonuç bölümüne geçmeden önce, Aristoteles’in destanlar, özellikle Homeros destanları ve sorunları üzerine söylediklerinden bahsetmekte yarar var. Ölçüyle taklit eden anlatı (destan), tragedyaya benzer şekilde; öyküler drama biçiminde düzenlenmiş; başlangıcı, sonu, ortası olan; birlikli, bütün ve tamamlanmış bir eylem hakkında olmalıdır. Aynı tragedyada olduğu gibi bu düzenlemenin tarihsel olay anlatımındaki ile aynı olmaması gerekir. Çünkü tarihsel olaylarda tek bir eylem değil, birbiriyle rastlantısal olarak ilişkili olayların hepsi (mesela aynı anda, farklı sebeplerle yaşanan ve farklı sonuçlarla biten ve bir dönem iç içe geçen iki ayrı savaş), dönemi anlatmak adına, anlatılır. Homeros’u, bunu yapan birçok ozandan ayıran da bu noktadır. Homeros; başı, ortası ve sonu olmasına rağmen tüm bir savaşı anlatmaktansa, savaşın yalnızca bir bölümünü ele almış; diğer olayları ise yan öyküler içinde vermiştir (Aristoteles’in daha önce bahsettiği ana öyküden yola çıkma). Böylece çok uzun olmayan (kavranabilir), çok kısa da olmayan (çok karmaşık olmasına rağmen anlaşılır bir olay örgüsü) bir anlatı oluşmuştur (Öteki ozanlar ise öyküyü; eylemlerin aynı kişinin başından geçmesi gibi rastlantısal ortaklıklar üzerinden oluşturmuştur). Peki destanla tragedya sahne üstünde sergilenme dışında nasıl ayrılırlar? Destanın kurgusu daha uzun olabilir. Bu anlatım olanağı olarak tercih ettikleri araçla ilgilidir. Ancak tragedyalarda geçerli olan uzunluk kriteri (bir kerede algılanabilecek uzunluğa sahip olma) kendi sınırları içerisinde destan için de geçerlidir. Destanın kullandığı ölçü de tragedyadan farklıdır. Destanlar heroik ölçüyü kullanırlar. Aristoteles’e göre uzun anlatılar için en uygun ölçü budur ve bunun dışında bir ölçü kullanan çıkmamıştır. Bu durum, meddah geleneğinde kullanılan dil ile tiyatro oyunlarında kullanılan dilin farklı olması ile benzerlik gösteriyor. Homeros, ozanın anlatıya kişisel katkısı konusunda da diğer ozanlardan ayrılır. Taklide daha çok başvurur. Daha açık bir ifadeyle temel amacı, kendi kişisel yorumunu değil, eylemleri ve eyleyenleri aktarmaktır. (Bu nokta, Brecht’in Köşebaşı Sahnesi[16] adlı makalesinde vurguladığı “anlatıcı bir anlatıcı olduğunu unutmamalıdır” ve “anlatıcının ne kadar taklide başvuracağını anlattığı olay belirler” kriterleri ile paralellik arz etmektedir). Ayrıca, destanlar sahne üzerinde gösterildiğinde akıl dışı olarak yorumlanabilecek olasılıkları da konu ederler. Şaşırtıcı etkiyi bu şekilde abartı ile yaratma şansları da vardır. Çünkü söz konusu kişiler göz önünde değildir. Anlatılırlar ve abartılı anlatım etkiyi güçlendirir. Bu durum, olası olan olanaksız şeylerin, inandırıcı olmayan olanaklı şeylere tercih edilmesi gerektiği sonucunu doğurur. Çünkü olası olan abartılı ve olanaksız şeyler de mevcuttur. Aristoteles, Homeros destanlarının sorunları ve çözümleri üstüne de yorumlarda bulunmuştur. Ona göre ozan, nesneleri üç durumdan birini gözeterek taklit etmek zorundadır: Nesneleri ya olmuş oldukları veya şimdi oldukları gibi; ya söylendikleri ve sanıldıkları gibi; ya da olmaları gerektiği gibi taklit etmelidir. Bu taklidi yaparken de ozan dili ve dilin süsleme olanaklarını kullanır. Bu durum çeşitli sorunlara gebedir: Sorun 1: Olanaksız olan şeyin betimlenmesi. Burada iki çeşit sorun vardır. Birincisi, şiir sanatının özü ile ilgili olan sorunlardır (taklit edilecek olan nesneye ilişkin doğru olanın kavranmasına rağmen yeteneksizlikten veya başka bir sebeple yanlış betimleme). Bu tür yanlışlar, ozanın yaratmak istediği etkiyi ortaya çıkarmanın en iyi yolu olduğu takdirde mazur görülebilir. Ancak aynı derecede etkiyi yanlış yapmadan yaratmak mümkünse hiç yanlış yapılmamalıdır (Brecht’in ilk döneminde yaptığı yabancılaştırma tanımı (via-negativa; olumsuzun olumsuzlanması), aslında gerçekliğin yanlış bir taklididir. Köşebaşı Sahnesi’nde verilen ağır çekim örneği gibi. Ancak bu yaratılmak istenen etki için gerekli bir yanlıştır). İkinci olasılık ise, başka sanatlarla ilgili olan sorunlardır (taklit edilen nesnenin doğal özelliği kavranamadığı için doğru yapılan ama özünde yanlış olan betimleme). Eğer gerekmiyorsa şiir sanatı içinde yapılan yanlışlardan daha basit bir yanlıştır. Çünkü taklit edilen nesnenin özüne ilişkin bir bilgisizlikten kaynaklanır. Sorun 2: Betimlemenin gerçeğe uygun olup olmaması. Eğer betimlemeyi yapan, olması gerekenin betimlendiğini iddia ediyorsa, bu bilinçli bir tercihtir ve eleştirilemez. Ancak yanlış gözlem sonucu bu durum ortaya çıkmışsa bu bir hatadır ve yapılan eleştiri dikkate alınmalıdır. Sorun 3: Söylenen ya da yapılan bir şeyin iyi olup olmadığı. Burada sadece sözün ya da eylemin kendisine bakmak yeterli olmamalıdır. Çünkü farklı durumlarda, aynı söz uygun olabilir ya da olmayabilir. Eylemin veya sözün, kimin tarafından, kime karşı, ne amaçla gerçekleştirildiği ve benzeri koşullar önemlidir. Bir söz ya da eylem değerlendirilirken koşullar da göz önüne alınmalıdır. Sorun 4: İfadelerin uygunluğu. Bir ifadenin uygunluğu kullanılan kelimenin, yazarın kullandığı anlamı göz önüne alarak değerlendirmelidir. Bir lehçede farklı anlama gelen ve ifadeyi uygunsuz algılamamıza neden olan kelime, belki de farklı bir lehçede farklı bir anlama gelmekte ve aslında uygun bir ifade oluşturmaktadır. Ayrıca bazı ifadeler ise eğretileme olarak da kullanılmış olabilir. Sorun 5: Anlam karışıklıkları. Ozanın sözel veya yazınsal dil oyunlarını (eğer varsa) gözden kaçırmamak gerekir. Bunun için de dönem ve arka plan araştırması önemli bir yerde durmaktadır. Aristoteles, tüm bu saydığı sorunlara rağmen, önerdiği çözümlerle beraber Homeros destanlarını değerli bulur. Anacak yine de tragedyayı, amacına daha iyi ulaştığı için daha üstün tutar. Tabi ki burada kendi tanımladığı tragedyadan ve ona yüklediği misyondan bahsetmektedir. Dolayısıyla, tercihini destanla kıyaslarken daha efektif olarak tanımladığı tragedyadan yana kullanır. Son Söz Bu noktada Poetika üzerinden yürütülen tartışma sona eriyor. Yazının başında bahsedildiği gibi metin, Poetika’nın özetinden ziyade günümüzden ona bir bakış çalışması olarak değerlendirilmelidir. Ancak metnin dram sanatının sistematiği üzerine bir deneme niteliği de vardır. Bu nedenle metni, Aristoteles’ten hareketle, dram sanatı için vazgeçilmez olarak gördüğümüz kriterleri kısaca özetleyerek sonlandırmak gerekiyor. Öncelikle dram sanatı ve özelde tiyatro bir anlatıdır. Tiyatro, oyuncular, sahne, dekor ve her şey, anlatının bir aracı olarak devrededir. Her anlatıda olduğu gibi dram sanatının da bir amacı vardır. Bu amaç kullanılacak üslubu belirler. Ancak, amaç ve üsluptan bağımsız olarak, sahnelenen şeyin tiyatro olup olmadığını belirleyen temel kriterler vardır. Öncelikle, bir anlatı için bir olay gerekir. Anlatı, hangi amaçla ve hangi şekliyle anlatılıyor olursa olsun, yaşanmış ya da kurgulanmış olsun, bir olayı temel almak zorundadır. Temele olayı koyduğumuz noktada da, olayın ne olduğu sorusuna yanıt vermemiz gerekir. Burada Aristoteles’ten hareket ederek yukarıda ayrıntılı olarak yaptığımız olay tanımı devreye girer. Bu tanıma uymayan olay örgülerine sahip sanatlar dram sanatının içinde değerlendirilemez. İddialı bir sav olarak gözükse de, dram sanatının net bir tanımını yapmak ve neyin dram sanatı olduğunu ortaya koymak hem tiyatro, hem sinema, hem de televizyon dünyası için gerekli hale gelmiştir. Sanatın, bir araç olarak tüm sektörlerde kullanıldığı ve anlatıların, ifadelerin engellendiği günümüzde, dram sanatının, anlatının, ifadenin yanında tavır almak önemlidir. 14.06.2007 [1] Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne Atölyesi 2004 için bkz. Fiziksel Aksiyonlar Dosyası, Mimesis 11, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s.:89-296 [2] Atölye denemesi ile ilgili daha ayrıntılı bilgiye BGST.web sitesinden ulaşabilirsiniz. [3] bkz. http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=5&bn=5 [4] Theatrical Style, A Visual Approach to the Theatre, Douglas A. Russel, Mayfield Publishing Company, 1976, s.:18-19. [5] Poetika’da yer alan dil tartışmaları tartışma konusu yapılmamıştır. Yararlandığımız metnin (Poetika, Şiir sanatı üzerine, Aristoteles, Yunanca aslından çeviren: Nazile Kalaycı, Bilim ve Sanat Yayınları, 2005) çevirmeninin de söylediği gibi bu bölümler Antik Yunan dilinin ölçüleri üzerine bir tartışma içermektedir ve biz bu tartışmaya girmeyi amacımız doğrultusunda gerekli bulmadık. Daha sonraki bölümlerde de benzeri noktalar ayrıntılı tartışılmadığı için bu yazıya dâhil edilmemiştir. [6] Metinde “İngilizce metin” diye bahsedilen tüm alıntılar için bkz.. Thomas Twining, Aristotle’s Treatise on Poetry, M.Dowall, 1815. [7] Amelie Oksenberg Rorty, “The Psychology of Aristotelian Tragedy”, Essays on Aristotle’s Poetics, edited by Amelie Oksenberg Rorty, s.:1–22. Princeton, N.J.: Princeton University Press. [8] Türkçe çevirilerde “karakter” olarak kullanılan bu terimin “tavır” olarak çevrilmesinin, Poetika üzerinden yapılan birçok sonuçsuz tartışmaya ışık tutacağını düşünmekteyiz. [9] Aristoteles, adın ve eylemin dil bilimsel özelliklerinden ve anlatım araçlarından da bahsetmiştir. Ancak bu önermelere -çalışmamızın konusu olmadığı için- günümüzde evrensel tüm diller için geçerli olanları dışında bu çalışmada yer verilmeyecektir. [10] Tiyatral tartışmanın sahnelemeden bağımsız düşünülemeyeceği açıktır. Ancak, bu çalışma Aristoteles’in kavramları üzerinden ilerlediği için sahneleme kısmı açıkta bırakılmıştır. [11] “Introduction”, Poetics, translated by Malcolm Heath, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxiii [12] “Introduction”, Poetics, translated by Malcolm Heath, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxvi [13] Aristoteles’in bilinmeyen bir tragedyadan yaptığı bir alıntıdır: Topra ksoyluların bedeninde kargı şeklinde doğuştan bir iz bulunurmuş. Efsaneye göre, Thebai şehrinin kurucusu Kadmos, bu şehri kurarken Ares’iğn ejderini öldürmek zorunda kalmış, ejderin dişlerini de Athena’nın öğüdüne uyarak toprağa gömmüştür. Kral Kadmos’a Thebai şehrini kurmaya yardım edecek olan Toprak soylular, işte bu dişleri,n gömüldüğü topraktan çıkmışlardır. [14] Karkinos, İÖ IV.yy’da yaşamış, Aristoteles’in çağdaşı bir tragedya ozanıdır. Günümüze ulaşamamış oyunu Thyestes’te, Pelops soyundan gelenleri omuzlarında bir yıldızla betimlemiştir. [15] Odysseia (VIII, 400-585): Burada sözü edilen kişi Odysseus’tur. Odysseus Alkinoos’un sarayında tanınmayan bir konuk olarak ağırlandığı sırada, Troya savaşını dizelere döken bir ozanı dinlerken gözyaşlarını tutamaz; bunun üzerine Alkinoos konuğundan gerçekte kim olduğunu onlara söylemesini ister. [16] “Köşebaşı Sahnesi”, Bertolt Brecht, Epik Tiyatro.
