Mustafa SÖZEN1 ANLATIMSAL BİR ÖĞE OLARAK SİNEMADA
advertisement
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa SÖZEN1 ANLATIMSAL BİR ÖĞE OLARAK SİNEMADA MÜZİK KULLANIMI YAPILANMALAR, İŞLEVLER, ANALİZLER Özet Müzik, sinemasal anlatıların ayrılmaz bir parçası gibidir. İlk çekilen filmlerden bu yana müzik kullanımı önemini korumaktadır, çünkü müzik, seyircinin duygularını güçlü biçimde uyandırıcı bir öğe olarak dramanın alımlanmasında hayati bir öneme sahiptir. Sinemasal anlatılar gelişim süreci içinden ele alındığında, sessiz filmlerin ilk dönemlerinde, görüntü ve müzik arasındaki ilişkilerin anlamsal olarak zayıf bağıntılarla kurulduğu ve bu zayıf ilişkilerin zaman içinde sistematik bir yapıya bürünerek anlam boyutuna daha çok hizmet eder hale geldiği görülmektedir. 1930’lardan itibaren ise özgün kompozisyonlar, giderek norm haline gelmiştir. Müzik ve görüntüler arasındaki algısal, duygusal ve bilişsel olarak her türlü ilişkinin yarattığı bağıntılar, psiko-fizyolojik değişimler üzerinden, filmin anlatım ve anlamını kurmakta ve bunun sonucu olarak da seyircisini kimi zaman uyarıp coşturarak, kimi zaman gevşetip sakinleştirerek ‘catharsis’e ulaştırmaktadır. Sinemasal anlatıya yetkin bir tasarım içinde eklemlenen müzik, öykülemeye psikolojik alt-metinler sağlayabilmekte ve filmin diyalogları veya görüntüleri üzerinden okunabilmesi daha zor olan, içsel dramatik boyutları ortaya çıkarabilmektedir. Bütün bu etkimelerden dolayıdır ki, müzik, ana akıma ait filmlerde, filmsel sürenin kayda değer bir kısmına eşlik etmektedir. Bu çalışmada, sinemanın ana akım filmlerinde kullanılan müziğin salt anlatımsal boyutlarına değinilerek, ağırlıklı olarak işlevler ve etki yaratımı özellikleri ele alınmıştır. Anahtar Kelimeler: Film, müzik, drama, anlamsal bağıntılar, dramaturgi. USAGE of MUSIC AS A NARRATIVE TOOL IN CINEMA STRUCTURATIONS, FUNCTIONS, ANALYSES Abstract Music is an integral part of cinematic narratives. Usage of music has maintained its importance since the first films because, as an emotive element, music is of crucial importance in the perception of drama. In the earliest years of silent films, there was a weak semantic connection between image and music and this weak 1 Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi, Sinema-TV. Bölümü., sozen@akdeniz.edu.tr 35 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler connection became more systematical in time to support the semantic structure. Starting from the 1930s, authentic compositions became norm. The connections created by the perceptual, emotional and cognitive relations between music and images construct the narration and semantics of the film through psycho-physical changes and, as a result, brings the audience a catharsis either by stimulation or relaxation. Articulating to the cinematic narration through a sophisticated design, music could provide psychological subtexts to the narrative and reveal inner dramatic aspects which are harder to read through film dialogues and images. That is the reason why music accompanies a significant part of the films of mainstream cinema. This paper examines the function and influence of music in mainstream cinema, merely on the basis of its narrative aspects. Keywords: Film, music, drama, semantic connections, dramaturgy. 1.GİRİŞ Film gösterimlerinin başladığı ilk günlerinden itibaren, müzik, sinemasal anlatılara eşlik eden bir olgu olarak olageldi. İlk başlardaki kullanımı, gösterimin yarattığı gürültüleri maskelemek içindi; yani, sessiz filmlerin ilk döneminde, film müziği herhangi bir sanatsal dürtü sonucunda değil de, -projektörün aşırı gürültülü sesini boğmak için- pragmatik bir ihtiyaç olarak kullanılmaya başlandı. Süreç içinde, müzik, bu görevini yerine getirirken eylemin göstermek ve açıklamak istediklerine yardımcı olması bağlamında da kullanılmaya başlandı. Bir başka deyişle, müziğin, pragmatik bir ihtiyaç olan projeksiyon gürültüsünü maskeleme görevi nispeten kısa ömürlü oldu ve bu anlamda önemi kalmadı ama eylemlere getirdiği/eklediği katkının anlamsal boyutlarının fark edilmesiyle, müzik-film ilişkisi kopmaz bir bütünlüğe erişerek yeni bir estetiğe doğru evirildi (Cohen,2001:251). Sinemanın ilk dönemlerinde, müzik-anlatı birlikteliğinin psikolojik formülü oldukça basit olarak kurulmuştur. Sözgelimi, -Sahnede kötü adam görüldüğünde, piyanist, akorlarda bir azalma/küçülme yaparak ürkütücü bir duyguyu yaratma/iletme amaçlı kullandı, -Sahneden bir kahraman görüldüğünde, piyanist, bir canlı güçlü marş formunda melodiler çaldı, -Hızlı tempolu sahnelerde (bir kovalamaca gibi), piyanist, seyirciye bu hissi veren, hızlı tempolu parçalar ile eşlik etti (Fischoff,2005:6). Bunun gibi bir dizi bağıntı, daha sonra birer koda dönüşerek, izleri bugüne kadar gelen film-müzik kullanımındaki temel ilişkileri oluşturmuştur. Günümüz sinemasal anlatılarında, diyaloglar, efektler ve müzik, filmin ses evreni oluşturan bileşenler olarak birbirine bağımlı ilişkiler ağıyla inşa edilmekte ve onlar seyirci tarafından tümleşik bir yapılanma olarak algılanmaktadır. Bunun doğal sonucu olarak da, en sıradan filmlerde olduğu kadar, sanatsal yetkinlikleri olan filmlerde de müzik sinematografinin asal bileşenlerinden bir olarak yer almaktadır. Sıradan filmlerde daha çok duygu temeli bir işlev içinde kullanılırken, nitelikli anlatılarda kullanılan müzik ise, doğrudan anlatının anlam yüklemlerini belirleyerek seyircinin alt-metni (subtext) okumasına yardımcı olmaktadır. Film hakkında genel kabul, onun görsel bir deneyim olmasına karşın, bunun çok da doğru bir yaklaşım olmadığı söylenebilir; çünkü seyirciler, göz ile filmi yaşarken, kulakları aracılığıyla da onu farklı bir deneyim üzerinden alımlarlar. (reception aesthetic). Filmler çoğunlukla nesnel dünyanın dışına çıkan anlatılardır ve doğaları gereği mantık ve gerçekliğin ötesine taşabilirler; müzik de, ontolojik (fiziksel olanın duygu yaratımı) ve anlatımsal olarak, The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 36 bilinçdışı üzerine kurulmaktadır. Sonuç olarak, öykü evreni ile müziksel yaratılar, birbirleriyle iyi anlaşan/uyumlaşan, sanatsal tabanlı tümleşik yapıları oluşturmaktadırlar (Fischoff,2005:1). Hemingway romanından uyarlanan ‘Yaşlı Adam ve Deniz /The Old Man and the Sea (1958)’, filminin yönetmeni John Sturges için (muhtemelen uydurma) bir anekdot vardır. Yönetmen John Sturges’, filmin müzik direktörlüğünü yapan deneyimli besteci Dimitri Tiomkin’den yaşlı adamın küçük botunda yalnız başına olduğu anlarda hiç müzik olmaması gerektiğini söyler ve ondan bunu filmde uygulamasını ister. Besteci ise bunun yanlış olduğunu söyler. Yönetmen, besteciye ‘böyle bir yerde orkestra nerede olurdu’ diye sorduğunda; besteci de sağ taraftaki kameranın yanında diye cevap verir. Bu anekdot, sinemasal anlatılar ile ‘gerçeklik’ ve film-müzik-seyirci algısı hakkında güçlü bir fikir vermektedir (Deutsch,2008:5). Ana akım sinemaya ait filmsel anlatılarda müzik, hemen hemen her zaman duygusal bir gösteren olmakta; seyirciyi mevcut gerçekliğinden kopartarak, hayalle gerçek arası bir zemine çekmektedir. Burada bilincin pek de etkin olmadığı bir seyir süreci vardır. Seyircinin bir filmi büyüleyici bulmasının başlıca nedenlerinden birisi de, filme eşlik eden müziğin, -gerçeklik ile hayal arasındaki dünyaya ilişkin- yarattığı/oluşturduğu etkimelerdir. Bütün bunlardan sonra belirtmek gerekir ki, sinemasal anlatılarda müzik kullanımı son derece baskın ve hegemonik bir görünüm sunmasına karşın, eğer filmin söylemi ve görüntülerin anlattığı şeyler, duygusal ve/veya anlamsal boyut katımına ihtiyaç duymuyorsa, olay ve eylemler müzik olmaksızın da başarılı bir anlatımla sunulabilir. Müzik tasarımı bu şekilde inşa edilmiş filmlere ilişkin bir dizi örnek verebilmek de mümkündür. Sözgelimi, Haneke’nin ‘Saklı/Cache (2005)’ filmi hiç bir müzik kullanmadan etkili bir anlatım yaratabilen son dönem sözü edilmeye değer filmlerden birisidir. Bir diğer örnek olarak Joel Coen ve Ethan Coen kardeşlerin birlikte yönettikleri ‘İhtiyarlara Yer Yok/ No Country for Old Men (2007)’ adlı filmdir. Filmde de hiç müzik kullanılmamıştır ve bu film, En İyi Film ve En İyi Yönetmen dalında, 2008 yılının Oskar Ödüllerini kazanmıştır. 1.1.Çalışmanın Kapsamı ve Sınırları Müzik olgusu sinemasal anlatıların ayrılmaz parçası olmasına rağmen, film müziğine ilişkin çalışmalar, sinema estetiğinin büyük ölçüde ihmal edilegelen bir alanı olmuştur. Bu konudaki çalışmaların son yirmi yılda ivme kazandığı bilinen bir gerçekliktir. Sinema ve müzik çalışmalarının her biri, müzikoloji, psikoloji, semiyoloji, kültürel coğrafya, vb. gibi disiplinleri içeren analizler üzerinden yapılabilmektedir. Bu çalışma ise, daha çok anlatı inşasına yönelik olan bir yaklaşıma sahiptir. Filmsel anlatıların inşasında yer alan müzik, genel konumlama olarak nasıl ele alınmaktadır sorusu çalışmanın ana dinamiğini oluşturmaktadır. Bir başka deyişle müzik olgusu, -notasyon sisteminden daha çok- sahnede yer alan olgu ve/veya oluşumlardaki, ses-görüntü ilişkilerinin tanımlaması üzerinedir. Çalışmada yanıt aranan ana sorular şunlardır: -Müzik ve görüntüler nasıl etkileşime geçer? -İkisi arasındaki denge nasıl kurulmaktadır? -Bir film müziği analizi nasıl yapılabilir? Bu çalışmada, kurmaca anlatılar üzerine odaklanılmış, belgesel filmler kapsam dışı The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 37 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler tutulmuştur. Belirtilmesi gereken bir başka nokta da, kurmaca anlatımın daha alt türlerini oluşturan komedi, korku, gerilim, melodram vb. türlerdeki müzik tasarımlarının kendine özgü nitelikler taşımaları dolayısıyla, bu türlere ait müzik tasarımlarının spesifik yönlerine -bu çalışmanın kapsamını aşacağı nedeniyle özellikle değinilmeyerek, genel yönelimlere dayalı belirli çıktılar elde edilmek amaçlanmıştır. Çalışmada, ana-akım sinema filmleri, özel bağlamda değil de, genel bağlamda ele alınarak, iki ana bölüm üzerinden yapılmıştır: İlk bölüm, film müziğinin ana kavramları, işlevleri üzerinedir. İkinci bölümde ise seçilmiş üç filmin analizleri ele alınmıştır. Sinema tarihinde müzikleri özgünlük ve özgülük taşıyan bir dizi filmin adı sayılabilir. Bunlar arasından bu üç filmin seçilme nedeni olarak ise, ilk iki filmin –belirlenmiş anlamlardakült film olma niteliğini taşımaları, üçüncü filmin ise, müzik tasarımının analitik bir yapı içinde analiz edilmiş doğru bir örnek olma niteliği taşımasından dolayıdır. 2.Sinemasal Anlatılar ve Müzik Sinemasal anlatılarda müzik, salt, görüntülere eşlik ederek ses evreni yaratan duyusal bir bileşen olarak işlev görmez. Müzik, her zaman için, görüntüleri tamamlayıcı ilişki içinde, ruh halini (mood) belirleyen, algıyı değiştiren ve seyirciye belirli bakış açıları kazandıran süreçler ve işlevler toplamı olarak yer alır. Seyircilerin ne hissettiği ve ne gördüğü, ona sunulan sessel dünya içinde anlam değişimlerine uğrayabilmektedir. Örneğin bir adam, bir cadde boyunca yürüyüp, belirli bir evin önünden geçtiği anda müzik aniden duyulduğunda, seyirci bu ani müziğin yarattığı etkimeyle, farklı bir duygusal dünyaya girmekte ve o anı yaşamaya başlamaktadır. Bu kez, aynı adam, aynı sokak, aynı müzik, fakat müzik önceden başlayıp, o eve geldiğinde yavaşladığında veya bunun tam tersi olduğunda, -her üç durumda da- anlamlar değişime uğrayarak farklılaşabilmektedir. Ayrıca belirtmek gerekir ki, müzik, eşlik ettiği an ve olayların dışında da, tarihi, kültürel, sosyal, vb. çağrışımlar üzerinden yan-anlamlar (connotation) niteliklerini de taşıyan bir oluşumdur (Lund,2012:58-59). Psiko-fizyoloji perspektifinden ele alındığında, sinemasal anlatılarda, bilgiler, öncelikle mantıksal akla dayalı süreçlere dayalı olarak gözler aracılığıyla toplanmakta; kulaklar aracılığıyla elde edilen duyusal bilgiler ise, duygu ve sezgi süreçleriyle anlam bütünlüklerine dönüştürülmektedir. Öyle ki, duyusal olan bu süreci, Anahid Kassabian (2001:28) bir adım öteye taşıyarak, sinemasal anlatılarda müziğin, duygusal olmayan oluş ve/veya oluşumları, kendi oluşlarından da taşırarak, -duygusal boyutta- anlam genişlemeleri yarattığını söylemektedir. Burada sözü edilen şey, elbette ki görüntülerin tek başına duygusal etkiler yaratamayacağı argümanı değildir. Müziğin görüntülere farklı ya da derin anlamlar katabilme yetisidir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 38 Tablo.1: Sinemasal anlatılarda müziğin genel konumlanması (Deutsch,2008:4) Yukarıdaki tablo, sinemasal anlatılarda müziğin konumu, ilişkileri ve işlevlerini genel bir görünüm içinde sunmaktadır. Görüldüğü gibi ilişkiler ve bunların etkimeleri birden çok bağıntıyı içermektedir. Bunu bir desenleme içerisinde göstermek çok karmaşık bir görünüm sunacağından bu ilişkileri ve etkimeleri, alt bölümler olarak ele alınıp değerlendirmek, daha doğru bir perspektif sunmaktadır. Sinemanın on yılları boyunca, müzik tasarımında ana biçimlenişler, belirgin yapılanmalar içinde gelişip, zengin uygulama örnekleri oluşturmuştur. Bu biçimlenişi, Fischoff (2005:13-15) dokuz başlık altında tanımlar. a) Kontrpuantal (counterpoint) yapılanmaya dayalı biçimleniş: Müzik ve görüntülerin üniter birer varlık olarak etkileşimlerinde, ses-görüntü uyumu yerine, karşıtlamalara dayalı ilişkilendirilmelerin kurulmasını tanımlar. Bu biçimlenişte her iki öğe de, kendi bütünlüklerini koruyarak, çok daha güçlü etkimeler ortaya çıkabilmektedir. Sözgelimi, bir sahnede müziğin klasik anlamda kullanılması, duygusal tonun yükseltilme amacına yönelik iken, kontrpuantal müzik kullanımında, duygusal tona aykırı olarak, sahneye eklenmekte ve bu da farklı anlam boyutları yaratmaktadır. Bir başka deyişle, sahnenin görsel ambiyansı, müzik ve seyirci algısı, karşıtlıklar üzerine inşa edilmektedir. b) Gerçeklik-ötesi (supra-reality) yapılanmaya dayalı biçimleniş: Bu biçimleniş, müziğin sahneyi daha farklı şekilde güçlendirmesini tanımlar. Müzik, eşlik ettiği sahne ile psikolojik boyutta uyumsuz olup, ilginç bir yönelime sahip olabilir. Örneğin, bir korku filminde, karakterin dehşet içinde çığlık çığlığa olduğu anlara müzikal jest karşıt yönde düşük bir sessel aksanla eşlik edebilir. Böylesi bir ilişkide oluşan etkime gerçekliğin çok ötesinde bir duyumsama yaratır. Bu ilişkinin daha açık bir anlatımı, ‘Denizin Dişleri/Jaws (1975)’ filminde, köpek balığının yaklaştığı sahnelerdeki iki notalı düşük aksanlara dayanan müzik ile ‘Sapık/Psycho (1960)’ filminin duş sahnesindeki bıçaklama anındaki yüksek aksanlı sessel The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 39 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler ortamın kıyaslanması üzerinden verilebilir. Her iki film de gerilim/korku sahnesi anlatımına sahiptir ama her ikisinde kullanılan oktavlar farklıdır. Seyirci her ikisinde de olayları, gerçek olandan daha gerçek olarak algılamaktadır. Her iki filmin müzik evreni olağandışı sesler ve bu seslerin olağandışı genişliklerine sahiptir ve seyirci de bunları, filmin koşulları içinde anlamlandırmaktadır. Gerçeklik ötesi boyut tam da bu noktada kendini var etmektedir. Nesnel hayatta yaşamı tehdit edici durumlarda (ya da bu konumdaki herhangi bir durumda) korkunç bir müziğin asla eşlik etmediği gerçeğine rağmen, birer kurmaca anlatı olan filmlerde kullanılan müzikler, seyirciyi kandırma, dikkatini aktarma, beklenti duygusunu yükseltme işlevlerine sahiptir. Seyirci bunu bilişsel düzeyde bilir ama yine de kabul eder. Sözgelimi, ‘Şeytan/Exorcist (1973)’ filminde kızın çıkardığı garip sesler, seyirci tarafından şeytanın kendisinden olabilir diye yorumlanabilmektedir. Bu alımlama süreci, sinemasal anlatılarda müzik olgusunun geçekliği aşarak gerçekten daha gerçek bir dünya yaratabilme gücüne dayanmaktadır c) Vurgulama/altını çizmeye dayalı biçimleniş: Müziğin, bir atmosferi ifade etme ya da noktalayıcı fonksiyon içinde kullanılmasını tanımlar. Örneğin ‘Pride of the Marines (1945)’ filminde, Pennsylvania İstasyonunun demiryolunda yalnız yürüyen bir asker vardır. Kamera üst açıyla onu gösterirken, bir solo trompet görüntülere eşlik eder. Onu yolcu eden hiç kimse yoktur. Görüntüler, hiç kimseyle vedalaşmadan savaşa gitmenin, acıtıcı yalnızlığını duyumsatırken, bu anlarda, tek bir enstrümanın sesi duyulur. Bu biçimlenişin farklı bir kullanımı ise, -bazen de bir duygu bozulumunu göstermek için- müzikte bilinçli olarak yapılan (bozuk akorlar gibi) sessel deformasyonlardır. Örneğin, ‘Sunset Bulvarı/Sunset Boulevard (1950)’ filminin kadın karakteri delilik sınırlarına yaklaşmaktadır. Kadın, yazar sevgilisini öldürdüğünde, film boyunca onunla ilişkin olarak duyulan bir tango teması, yeniden duyulur, ama bu kez ayrıksı bir anlam yüklenmekte; tek bir obua’nın seslendirdiği melodi, onun nasıl deliliğe gittiğinin sessel bir ifadesi olmaktadır. d) Gerçekçiliğe dayalı biçimleniş: Müzik, sahnede doğal olarak duyulması gereken şekilde yer almaktadır. Örneğin ‘Baba/The Godfather (1972)’ filminin düğün sahnesinde kullanılan müzikler gibi. e) Ses Kaynağının bilinmesi veya görülmesine dayalı biçimleniş: Radyo, televizyon vb. gibi aygıtlardan gelen müziği tanımlar. f) Karakterizasyon tanımlamasına dayalı biçimleniş: Bu biçimleniş, özelliklerin belirlenmesini ifade eder. Doğru bir kompozisyon yoluyla, karakter veya rolle ilişkin olarak düzenlenen müziği tanımlar. Bir sahnede, karakter gözüktüğünde duyulmakta ve o karakter hakkında açık ya da örtük fikirler verebilmektedir. Örneğin ‘Cumartesi Gecesi Ateşi/Saturday Night Fever (1977)’ filminin açılış sekansında, Bee Gee grubunun disko şarkısı olan ‘Staying Alive’, filmin ana karakterini (Tony Manero) tanıtır ve tanımlar. Bu biçimleniş modeline başka örnekler de verilebilir: Sözgelimi, James Bond filmlerinde, Bond ne zaman önemli bir hamle yapacak olursa o anlarda aynı melodik tema tekrarlanarak duyulur. Verilebilecek bir diğer örnek de ‘Amelie (2001)’ filmidir. Filmin ana karakteri Amelie adlı genç bir kızdır, onunla birlikte duyulan farklı temalar, yetişme çağındaki bu kızın ruh halindeki değişikliklerin altını çizmeye yarar. g) Haber verici olmaya dayalı biçimleniş: Müziğin yaklaşan bir olay için seyircinin hazırlanması işleviyle kullanılmasıdır. Müzik, olayın yaşandığı sahnede aynı anda olabileceği gibi, önceki sahneden başlayarak bir sonraki sahnede de devam edebilir. Burada müzik önceden bir ipucu The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 40 şeklinde verilerek seyircide bir beklenti oluşturma amacıyla kullanılır. Örneğin, Hitchcock, gerginlik uyandırmak istediği sahnelerde, dramatik anları daha yükseltmek için endişe duygusu veren müzikle sahnelerini eşleştiren yönetmenlerden biridir. Bazı yönetmenler ise, bu teknikle sık oynayarak (bilinçli bir kullanım içinde yanlış alarmla), bu biçimlenişi önemsiz bir olay için kullanabilmekte, dolayısıyla da seyircileri bir boşluk duygusu içine koyabilmektedirler. Örneğin ‘Şeytan/The Exorcist (1973)’ ve ‘Cuma/Friday the Thirteenth (1980)’ adlı filmlerde yer verilen kedi figürü için yapılan müziksel uygulamalar, şaşırtmaya dayalı olan tasarımlardır. h) Eşlik etmeye dayalı biçimleniş: Haberci işlevinin (sahne atmosferinin önceden vurgulanarak artırılmasının) aksine, sahnenin doğrudan kendisine vurgu yapan müziğin tanımıdır. Bir cenaze sahnesine üzgünlük duygusu veren melodilerin eşlik etmesi bu biçimleniş modeline örnek olarak verilebilir. ı) Aykırılık ya da ironik kontrastlara dayalı biçimleniş: Bir sahneye eşlik eden müziğin, olgular ya da eylemlerle çelişik olması, seyircinin dikkatini çeker ve/veya ona duygusal deneyim yaşama imkânı sunar. Örneğin ‘Otomatik Portakal/Clockwork Orange (1971)’ filminde bir adamın öldüresiye tekmelendiği anlara ‘Yağmur/Altında Singing in the Rain (1952)’ filminin lirik sözleri olan aynı adlı şarkısı eşlik etmesi, ironik anlam yaratımı bağlamında kullanılmıştır. Başka örnekler olarak Alain Resnais’in 'Gece ve Sis/Night and Fog (1955)’ filminde cesetleri gösteren uzun pan görüntülerine eşlik eden şenlik müziği veya Tarantino’nun ‘Rezervuar Köpekleri/Reservoir Dogs (1992)’ filmindeki şiddet sahnelerine 1970’lere ait rock müziğinin eşlik etmesi ya da ‘Müfreze/Platoon (1986)’ filminde yer alan katliam sahnesine, yaylı sazların seslendirdiği Adagio temalarının eşlik etmesi gibi verilebilecek bir dizi örnek, müziğin aykırılık ya da ironik kontrastlara dayalı biçimleniş modelleri olarak gösterilebilir. 2.1. Film müziğinin işlevsel boyutları Bu biçimlenişler içinde inşa edilen müzik, birbirine farklı örgülerle bağımlı olan sekiz fonksiyon üzerinden tasarlanmaktadır. Müzik: - İlk olarak, yabancı sesleri maskeler, - İkinci olarak, çekimler arasında zamansal sürekliliği sağlar. Örneğin, birbirlerine bakan iki insanın yakın çekimleri arasındaki kamera dönüşümleri arasında oluşan zamansal boşluklar buna örnek verilebilir, -Üçüncü olarak, sahnenin önemli özelliklerine, yapısal ya da bağlamsal nitelikleri içinde seyircinin dikkatin yönlendirebilir: Sözgelimi sahnenin gerektirdiği ambiyansı uyaran/yaratan veya özel bir odaklanmayla ilişkilendirilmiş olabilir, -Dördüncü olarak, bir filmin açılış jeneriğindeki müzik, -birçok filmde- filmin ambiyansını yansıtma özelliğini taşıyacak şekilde tasarlanabilir, -Beşinci olarak, anlatının özellikle belirsiz durumlarında, anlam iletişimini ve/veya anlatıya belirginlik sağlayıcı şekillerde oluşturulabilir, -Altıncı olarak, müzik, bellekte ilişkisel olarak öyküdeki olay veya oluşumlarla entegre olur ve leit-motif tekniği aracılığıyla geçmiş/gelecek olayların simgesel yansıtımını sağlayabilir, -Yedinci olarak, müzik, uyarılmayı arttırarak filmin bütünü bağlamında, öyküyü deneyimleme duygusunu artırabilir, The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 41 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler -Sekizinci olarak ise, bir sanat formu olarak müzik, öyküye estetik katkılar getirerek, filme sanatsal anlamda -çarpan etkisi (multiplier effect) bağlamında- onu üst düzeylere taşıyabilir (Cohen,2001:258). Bütün bunlardan sonra kullanılan müziğin bir filme uygun olup olmama sorusu/sorununa yanıt olarak, belirli fonksiyonları ne denli karşılayıp karşılamadığının arayışı üzerinden bakabilmek mümkündür. Bu arayış, tablo.2’de gösterildiği şekilde, üç farklı ontolojik yapı üzerinden, meta-fonksiyonel olarak inşa edilmektedir. Tablo.2: Müzik, Anlatı Ve Meta-Fonksiyonel Konumlamalar (Lund, 2012:60) Meta-fonksiyonlar Düşünsel (Ideational) Kişilerarası (Inter-personal) Metinsel (Textual) Anlatı fonksiyonları -Duygusal (gözlenen) -Aydınlatıcı -Açıklayıcı -Duygusal (Deneyimleme) -Yol gösterici - Retorik olarak - Zamansal -Geçkiler arası (inter-modal) Tablonun açıklanması üç düzlem/boyut üzerinden yapılabilinir: A) Düşünsel yapının anlatı fonksiyonları; -Duygusal boyut: Müziğin iletişim yeteneği perspektifinden, duygusal niteliklerin ifade edilmesini içerir; duyguları tanımlar ve anlamlandırır. - Aydınlatıcı boyut: Müzik, ifade ya da daha doğrusu, bilişsel bilgi iletişim boyutuyla olgu veya olayları açıklar. Bir başka deyişle bilgilendirici bir konumdadır; örneğin, öykü evrenindeki karakter(ler)in sosyal durumunu gösterebilir veya belirgin bir motif aracılığıyla bir karakteri veya fenomeni temsil edebilir. - Açıklayıcı boyut: Belirli yönleriyle aydınlatıcı boyuta benzese de, burada, müzik daha pasif ifade içindedir. Genellikle fiziksel ortam, görünüş veya hareket olarak, fiziksel dünyayı basitçe açıklayan bir konumdadır. B) Kişilerarası (Inter-personal) yapının anlatı fonksiyonları; - Yol gösterici boyut: İletişim bağlamında doğrudan konuşma olgusundan daha çok, göz, düşünce ve zihin bağlamında, karakterler arası ya da karakter-seyirci arasındaki iletişimsel fonksiyonları içerir. Bazen bu gösterge zorunlu işlevleri de içerebilir. -Retorik boyut: Müzik bazen anlatıdaki henüz söylenmemiş olayları veya durumu yorumlayarak ifade edebilir. Bu, genellikle müzikal ifade ile görüntülerin kontrast ilişkileri üzerinden, bazen de belirli/özel müziklerin taşıdığı bilgiler üzerinden verilir. C) Metinsel yapının anlatı fonksiyonları; -Zamansal boyut: Müziğin, zaman boyutunun anlatıda baskın olarak kullanılmasıdır. Özellikle önemli müzik eserlerin kullanıldığında, bunların yapısı ve şekli üzerinden yapılan bir görüntümüzik eşliğinden çıkan anlamsal bilgileri içerir. -Geçkiler-arası boyut: Müziğin, görüntülerde yer alış konumundaki, eş-zamanlılık, artzamanlılık, yerleştirme vb. gibi faktörlerin etkileşimine atıfta bulunarak anlam/bilgi üretilmesini içerir (Lund,2102:60). The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 42 2.2. Anlatım, anlatıcı ve müzik ilintisi Anlatı-bilimin (narratology) en temel öğelerinden biri de anlatıcı (narrator) kavramdır. Müzik ve ses, anlatıcı olarak, öykülemenin inşasında görüntülerden daha özgür bir görünüm sunmaktadır. Ses boyutunun diğer iki bileşeni olan konuşmalar ve efektler, çoğu kez, digeteik alanda yer almalarına karşın, müzik daha çok non-diegetik alanda yer almakta ve iki alan arasındaki sınırları belirsiz hale getirerek anlam üretimini tekil veya görüntü birlikteliği içinde her seferinde yeniden üretebilmektedir. Seymour Chatman (1990:135),sinemasal anlatıcıyı oluşturan bileşenleri ‘görüntüsel kanal’ ve ‘işitsel kanal’ olarak önce ikiye sonra da onları alt dallara ayırarak tanımlar. İşitsel kanalın alt dalları olarak ‘sesin niteliğini’ (söz/konuşmalar, efektler, müzik) ve ‘sesin kaynağını’ (sahne içi sesler, sahne dışı sesler) gösterir. Bu bileşenlerin içinde yer alan müzik, anlatıcı yüklemi bakımından daha baskın bir karakter taşımaktadır, çünkü -diegetik olsun veya olmasın, müzik, farklı öğe ve bağıntılar içinde anlamlar üretebilme yetisine sahiptir. Dolayısıyla müzik, sinemasal bir anlatıda, yapısal, tınısal, mekânsal, kültürel dramatik, düz-anlamsal, yan-anlamsal, çağrışımsal niteliklere sahip olarak, bazen aynı anda bazen de filmin art-zamanlı akışı içinde çeşitli yorum seviyelerinde yer alarak, anlatıcı olarak da fonksiyonlar yüklenebilmektedir. 2.3. Müziğin Alımlama Kombinasyonu Film müziğinin teorik analizi için ideal olarak yaygın şekilde kabul görmüş bir formülasyon yoktur; çünkü anlatıyı oluşturan görüntüler ve müzik ilişkisi çoğunlukla sübjektif bağıntılar üzerinden kurulmaktadır. Bu nedenle de her film, kendi bağlamı içinden bir alımlama sürecine (ilişkiler/bağıntılar/kombinasyonlar) tabidir ve dolayısıyla film müziği olgusunu her koşulda kapsayan mutlak bir formül oluşturmak pek de mümkün olamamaktadır (Wilkinson,2005:22). Müzik olgusu, kendi perspektifi üzerinden nasıl bir alımlama yapılanmasına sahiptir sorusunun yanıtı olarak, şöyle bir denklem kurulabilir: Deneyimlenmiş duygular = Yapısal özellikler X Performans özellikleri X Dinleyicinin özellikleri X Bağlamsal özellikler. Bu ana denklemi oluşturan dört bileşenin açınımları yapılacak olunursa; a) Yapısal özellikler = W1(Bölümsel özellikler) X W2(Dizimsellik özellikler) b) Performans özellikleri = W3(Sanatçının sanatsal yeteneği/yetisi) X W4(Sanatçının konumsal durumu), c) Dinleyicinin özellikleri = W5 (Müziği anlama yeterliği) X W6 (Dinledikleri hakkında karar verme eğilimi) X W7 (Güncel motivasyonu/ruh durumu), d) Bağlamsal özellikler = W7 (Mekan/çevre) X W8 (Olay/lar). (Scherer&Zentner 2001, 365; akt, Wilkinson,2005:21) Ana denklemi oluşturan bileşenler (bağımlı değişken iken), tekil olarak ele alındıklarında, her birinin alt değişkenlere sahip olduğu görülmektedir. Bu alt değişkenlerin birbirleriyle oluşturacağı bir desenleme (pattern) yapılacak olunursa, müzik olgusunun ne denli girift bir yapılanma üzerinden alımlamaya dönüştüğü rahatça anlaşılabilir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 43 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler Bütün bunlara, filmsel anlatının içerdiği değişkenlerin de eklenmesiyle, film-müzik ilintisi daha karmaşık bir görünüme bürünür. Claudia Gorbman’ın (1987:12) da belirttiği gibi, anlatı bağlamı açısından film müziğine ilişkin başarılı bir değerlendirilme yapılabilmesinde, müzik sanatının kendine özgü estetik değerlerinin niteliksel boyutunun ele alınmasının doğru ve yeterli olmayacağı, mutlak olarak, öykü ve görsel anlatım unsurlarının da göz önüne alındığı bir değerlendirme sürecine gereksinim vardır. 2.5. Müziğin Parametreleri ve Anlam Yaratımı Film müziğinde kullanılan tonal dil, birbirine nedensel olarak bağlı olan bir dizi müziksel parametrelerden oluşmaktadır. Bir sahnenin ruh hali ve anlamı, tonal bağıntıların etkimeleriyle yaratılır. Nedeni de, bağıntılar üzerinden oluşturulan tepkimelerin, belirli tema, ifade, motif, akor veya an ile yakından ilişkili olmasıdır. Müziğin tonal fonksiyonel uyumunu yaratan, mod, tını, tempo/ritm, gürlük, melodik yapı, armoni, enstrümasyon ve orkestrasyon gibi parametreler, film müziği bestecileri tarafından da kullanılan temel anlatım araçlarıdır. Bu parametreler -mikro-yapıları tanımlasalar da-, ‘müziğin gramer kullanımı’ içinde, belirlenmiş bir sözdizimine bağlı olarak tasarlandıkları ölçüde anlam yaratımının araçları olmaktadırlar. 2.5.1.Mod (majör/minör) Batı müziğinin en yaygın modları majör ve minördür. Müziğin majör ya da minör mod’da olması, duyguların farklı algılanmasına yol açabilmektedir. Majör modların coşku, sevinç vb. duygular yaratımına karşın, minör modlar, hüzün, keder vb. duyumsamaları yaratır. Film müziğinde de çoğu kez -ortak ve yaygın olarak-, majör ve minör modların bu belirlenmiş ve/veya kabul görmüş, duygu yaratım şemaları kullanılmaktadır. Örneğin ağır yaralı bir adam görüntülerinin olduğu sahnede, adamın gözlerini kapattığı anlarda, minör bir akor duyulduğunda, seyirci, karakterin öldüğü çıkarsamasını yapmaktadır. Belirtmek gerekir ki modlar, anlamlarını, sahnenin genel bağlamı üzerinden kazanmaktadırlar. Örneğin bir minör parçada hızlı tempo ve karmaşık ritimler varsa, seyircinin duygu algısı üzgünlük içermeyebilir. Bundan dolayıdır ki, hangi modun kullanılacağı belirlenirken, diğer parametrelerle birlikte sahnenin bağlamı da göz önüne alınmalıdır (Farrar,2003:5). Aşağıdaki tabloda farklı müzik kuramcılarına göre modlar ve yarattıkları etkimeler gösterilmiştir. Tablo. 3: Modların Duygu Çağrışımları (Nattiez, 1990: 125-126) Tonalite Do Majör Do Minör Do Diyez Minör Re Majör M.A.Carpentier Güler yüzlü veya savaşçı Kasvet ve üzüntü Rameau Canlılık, neşe, eğlence Hassas, feryat, ağıt Neşeli, Kavgacı-geçimsiz Canlılık, neşe, eğlence Ağırbaşlı, Dindar-sadık Sevimli, üzüntü Lavignac Yalın, saf, olağan Kasvet, dramatik, şiddet Hain, fesat ve kasvetli Endişe verici, renkli Re Bemol Majör Re Minör Hoffmann şen-neşeli parlak-görkemli uyarıcı Tam çekici Sakin Hoş-tatlı Ciddi Konsantre yoğun The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen Mi Majör 44 Kavgacı, Cırlak- rahatsız edici Şarkı yönelimli, Şen- neşeli Görkemli Şirin-sevimli şefkatli Fa Majör Kadınsı-feminen, Aşkla ilgili, Ağlamaklı Azgın ve iğrenç Fa Minör Kasvetli ve Ağlamaklı Şefkatli Yaslı-ağlamaklı Sol Majör Tatlı-neşeli Şarkı yönelimli Şen- neşeli Ağır-sert Haşin Neşeli ve kırsal şefkatli-sevecen Mi Bemol Majör Mi Minör Sol Bemol Majör Sol Minör La Majör Güçlü öfkekargaşa Tutkulu, ihtiraslı diyalog Zarif-nazik uçucu Alıngan ve ağlamaklı Eziyet çekici La Bemol Minör Sonsuz arzu ülkesi Si Majör Si Bemol Majör Sert ve yaslı Görkemli ve neşeli Si Minör Yalnız ve melankolik Si Bemol Minör Kasvetli ve korkunç Güçlü öfke Kasvetli şarkılar parlak-görkemli samimi-canlı tantanalı enerjik Üzüntü tedirgin Canlı-parlak Sevinç- keyif La Bemol Majör La Minör Sert-sıkı-katı Cesaret Gösteriş Şaşaalı- göz alıcı Kırsal, Baharı çağrıştıran Kırsal- köylü Somurtkan Kederli Enerjik Köylü, kırsal, hoppa Hafif- yumuşak sakin Melankoli, kuşku Samimi-açık Tantanalı Yumuşak Okşayıcı Azametli- şatafatlı Basit, doğal, kırsal, üzüntü Loş ve sıkıntı verici Acı-ıstırap Çok kasvetli Enerjik Asil, seçkin, zarif Vahşi-barbar, Kasvetli, enerjik Cenaze havalı veya gizemli 2.5.2. Ses Gürlüğü Film müziğinde, duygu durumu (mood) yaratımının önemli değişkenlerden biri de ses gürlüğü (pitch) kavramıdır. Duygu durumları, ses gürlüğünde çeşitli modülasyon değişimleriyle farklılaşabilmektedir. Gürlük, yüksek düzeylerde olduğunda, mutluluk, zariflik, sakinlik gibi duyguların yanı sıra, heyecan, sürpriz, güç, öfke, korku vb. gibi duyguları da yansıtmakta; gürlük, düşük düzeylerde olduğunda ise, haysiyet, ciddiyet, sıkıntı veya üzüntüyü ifade edebilmektedir. Süregelen bir seste oluşan küçük değişimler, iğrenme, öfke, korku ve sıkıntıyı ifade ederken, oluşan büyük değişimler, mutluluk, hoşluk, duyumsamaları getirebilmektedir (Farrar,2003:5). 2.5.3.Tını Tını (timbre), ses rengi olarak da tanımlanır ve bir sesin, diğer sesten nitelik bakımından The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 45 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler farkını ifade eder. Örneğin, keman, flüt veya tuba, birbirlerinden farklı tınılara sahip olan enstrümanlardır. Tını, filmlerde, yer ve ruh hali duyumsaması yaratımı için önemli bir araç olarak kullanılır. Sözgelimi, kırsal bir mekanın, ambiyans yaratımında saksafon sesi veya ‘film noir’ türü bir anlatıda trampet kullanımı pek de doğru uygulamalar olmayacaktır. 2.5.4.Tempo ve Ritim Müzikte, tempo kavramı bir saniyedeki vuruşları tanımlar. Müzik tasarımında daha çok esnek ritim ve tempo kullanımına yönelik bir eğilim vardır. Temponun değişmesi demek her notanın süresinin değişmesi ve bunun sonucunda da müziğin yavaş veya hızlı akması anlamına gelir. İşitsel duyumun önemli bileşenlerinden biri olarak tempo, aktarılmak istenilen ruh halinin belirleyici unsurların başlıca gelenidir. Neşe, coşku, heyecan, öfke gibi duyguların anlatımında ezgilerin daha hızlı çalınması, buna karşın elem, hüzün, keder gibi duyguların anlatımında ise ezgilerin yavaş hızda çalınması genel bir kural gibidir. Bir filmin sekanslarında genel anlamda kullanılan tempo, anlatıyı yavaş yavaş hızlandırabilir (accelerando) veya bunun tam karşıtı olarak yavaşlatabilir (rallentando). Böylece görüntülerin zamansal algılanmasında sesler, algısal değişimler yaratarak, dramatize ediş daha güçlü hale gelebilir (Farley,2013). Bir başka deyişle, sahnedeki her anın yoğunluğu, tempo ile yansıtılabilinir. Hıza ve harekete dayalı eylemlerde müzik hızlanır/tempo artar, eylemlerin yoğunluğu azaldığında ise müzik yavaşlar/tempo düşer. Müziğin ana unsurlarından bir diğeri de ritimdir. Bir dizede, bir notada vurgu, uzunluk veya ses özelliklerinin düzenli biçimde tekrarlanmasından doğan ses uygunluğunu tanımlar. Bir filmde yer alan ve farklı duygu yoğunluğuna sahip sahnelerin duygusal değerlerini ortaya çıkaran asal güç, ritmin hangi değişkenler içinde nasıl biçimlendirildiğidir. Düzensiz veya kaba ritimler, eğlenceli huzursuz ve öfkeli duygular, düzenli ya da pürüzsüz ritmik desenler mutluluk, haysiyet, heybet veya barış duygularını seyircide hissettirebilir. Akan ve akıcı ritimler, mutluluğun, zarifliğin, sakinliğin veya rüyanın yansıtılmasında kullanılırken, sert/belirgin ritimler üzüntünün, haysiyetin veya dinçlik duygusunun yansımalarında kullanılır. Filmde ritim ve tempo üç farklı yapı tarafından dokunan bir referans çerçevesine göre oluşturulur: Bunların ilki ‘görüntülere göre’ (içsel olarak, çekimlerdeki görüntülerin içsel ritimleri ve dışsal olarak kurgu yoluyla yaratılan ritim) olandır. İkincisi ‘öyküye göre’ (öykünün kurulduğu yapılanmaya göre, dramatik zaman tasarımı) olandır. Üçüncüsü ise ‘diğer sesler’e göre (örneğin müziksel sesler başta olmak üzere, saat tıkırtıları, deniz dalgaları, zil sesleri vb. periyodik seslerin yarattığı ritim) olandır (Farley,2013). Sinemada ritmi belirleyen kurgu unsurunun yanı sıra kamera hareketleri, oyuncu mimikleri gibi konunun yönlendirdiği çerçeve içi olgular da ritmi belirleyen diğer unsurlar olarak belirtilebilir. Film içindeki müzik bu unsurlarla bağlantılı bir şekilde ilerler. Müzikteki ritim ile görsel içerik arasında önemli ilişkilerin bulunması nedeniyle, görüntüdeki eylemle müzikteki ritmin uyumu -yani içerik ve ritim ilişkisi-, film müziği bestecilerinin üzerinde durdukları önemli bir konu ve sorunsaldır. Ritim yaratımındaki farklı yapıya sahip bu iki unsur, sadece kendi başlarına değil de, görüntü-ses birlikteliğinin yarattığı etkimeler bunun yaratacağı estetik boyutlar hesaplanarak kullanılır. Örneğin seyirci tekrarlar (ritim) ile karşılaştığında, birkaç soru neredeyse bilinçaltı düzeyde kendi zihninde hemen sormaya başlar: Bu devam edecek mi? ne kadar süreliğine devam edecek? Ne zaman kırılacak? Sözgelimi, Fellini’nın ‘8 1/2 (1963)’ filminin açılış sekansında, trafik sıkışıklığı olan bir sahne vardır. Normalde, bu The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 46 sıkışlık esnasında duyulması beklenen sesler pek duyulmaz; bunun yerine belirlenmiş birkaç ses duyulur. Bu sesler, yarı müzik ve yarı yaratılmış vurmalı sesler niteliğindedir. Karakterin kaçmak için mücadele edişinin göstereni olan sesler, bu sıkışık ortamda mutsuzluğunun ve geriliminin yansıması olarak (arabanın camına parmaklarıyla küçük darbelerle vuruş gibi) periyodik vuruşlarla anlam kazanır. Görüntülerin durağanlığı ve seslerin periyodik monotonluğuna karşın seyirci, gerginlik ve gerilim duygusu yaşamaya başlar. Bu tasarım, sahnenin temasına paraleldir. Ortamının sıradan durgunluğuna karşı karakterin iç dünyasında yaşadığı savaş, yaratıcı bir şekilde ses üzerinden yansıtılmıştır (Farley,2013). Ritmin anlatımsal öğe olarak kullanımına bir başka örnek olarak Özer Kızıltan’ın ‘Takva (2006)’ filminin müzikleri verilebilir. Filmin müziksel evrenin temelini zikir oluşturur. Zikir’in en önemli öğesi ise tekrar/ritimdir. Filmin müzikleri, bendir, def, insan sesi, ayin kayıtları gibi malzemeler, elektronik seslerle beraber dijital ortamda işlenmek suretiyle gerçekleştirilmiştir. Zikir ve elektronik müzik arasında çok önemli bir ortak payda olan ‘ritim’ unsuru ana malzeme olarak ele alınmış, bunun üzerinden, zikre giren insanların hipnotize edilmiş ruh halleri başarılı şekilde yansıtılabilinmiştir. 2.5.5. Enstrümantasyon ve Orkestrasyon Duygu yansıtımı ve/veya yaratımının diğer bir bileşeni de enstrümanların nasıl bir kompozisyon içinde oluşturulduğudur (instrumentation). Enstrümanların seçimi karakterlerin belirli bir türle ilişkilendirilmesinde çok önemli bir rol oynar. Sözgelimi keman sesi hüzün/acıma; tuba sesi, komiklik duygusu veya büyük orkestrada yaylı sazların öne çıktığı sesler aracılığıyla romantizm duygusu yaratabilmektedir. Bu sayede seyirci, hikâyede neler olduğunu, kimin nasıl ve neler yaptığını daha iyi algılayabilmektedir. Örneğin, yaylı çalgılar insan sesini betimler, bakır üflemeli çalgılar ise yüksek volüm kapasiteleriyle savaş borularını ve doğal olarak savaşı çağrıştırabilir. Kalın ses veren yaylı sazlar (örneğin çellolar, kontrbaslar) ile ortamı geren, gerginlik duygusu yaratan sesler elde edilebilir. Bu kalın seslere, piyanonun en tiz sesinden bir dokunuşun eşlik etmesi, ortamı iyice germeye yarayan bir efekt sese dönüşebilmektedir. Günümüzde her hangi bir film sahnesinde fonda çalınan ney, zihinleri otomatik olarak dini bir olayın yaşanacağına dair beklentiye sevk eder veya konusu Orta Doğuda geçen bir filmin sahnelerinde arabesk müziğin ağırlığı hissedilmesi bunların birer kültürel kod olduğunu gösterir. Sözgelimi, epik savaş filmlerinde çoğunlukla marş ritimlerine yer verildiği görülmektedir. Melodik yapılar veya ana tema epik duygusunu, genelde nefesli sazlarla yaratır, yaylı sazlar ise onlara destekleyici bir işlev içinde yer alırlar. Sözgelimi birçok filmde timpani nokta vurucu işlevler içinde kullanılmaktadır. Enstrümantasyon tasarımının filmin gelen yapısı ve sahne ambiyansına getirdiği gücün ve uyandırdığı ruh halinin ilginçliğine öğretici bir örnek olarak, Elia Kazan’ın ‘İhtiras Tramvayı/Street Car Named Desire (1951)’ adlı filmi verilebilir. Filmin bir sahnesinde Stanley avludan "Stella" diye bağırır, eşi kıvrımlı bir merdivenden inerek kendisine doğru gelmektedir. Bu anlarda duyulan müzik erotik duyumsamalar veren bir caz melodisidir ve örtük şekilde cinsellik çağrıştırmaktadır. Piyano, saksafon ve pirinç nefesli sazlar kullanımı içinde enstrümantasyon gerçekleştirilmiştir (Deutsch, 2008.8). Enstrümantasyon olarak bazen de ilginç tasarımlara yer verilebilmektedir. Sözgelimi Yavuz Turgul’un ‘Eşkıya (1996)’ filminde, müzisyen Erkan Oğur kendi icadı olan perdesiz The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 47 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler gitar olarak tanımladığı bir enstrümanın sesini kullanmıştır. Doğaldır ki bu ses, kendine ait bir özgünlük taşımaktadır. Benzer bir örnek, Derviş Zaim’in ‘Nokta (2008)’ filminde de görülmektedir. Filmin müzik tasarımcısı Mazlum Çimen, farklı bir ses elde edimi için, kısa saplı bir bağlamanın sapını kestirerek deneysel bir enstrüman yaratmış; bunun sesini de filmin ön jeneriğinin aktığı sahnede kullanmıştır. Bu sayede, seyirciye daha ilk anda (filmin anlatı biçeminin deneysel oluşuna paralel olarak) farklı bir işitsel evren sunulmuştur. 2.5.6.Tonal ve Atonal müzik Atonal müzik, geleneksel armoni kuramının öngördüğü tonal sistemle değil de, bestecinin isteğine göre art arda sıralanan on iki tane tondan oluşan bir diziyle (scale) yaratılan yeni bir armoni biçimlenişidir. Eş deyişle majör ve minör diziler üzerine kurulu geleneksel armoninin yerine farklı ve sistematik olmayan bir yapıya sahiptir. Burada dinleyici notaları önceden kestiremediği için, müzikten rahatsızlık duyabilmektedir. Psikologlara göre, insan, müzik dinlerken bilinçaltında notaları önceden tahmin etmeye çalışır. Notaların önceden doğru tahmin edilmesi insana melodik gelir ve tedirgin etmez. Ancak atonal armoninin kullanıldığı eserlerde, notaların dizilişleri belli bir sisteme göre yerleştirilmediği için, dinleyici/seyirci müzikten rahatsızlık duyabilmektedir. Oluşan bu rahatsızlığı bilinçli bir tercihle ele alan bazı filmlerde -sınırlı bir şekilde de olsa- atonal müziksel temaların kullanıldığı görülmektedir (Deutsch,2008:9). 2.5.7. Dinamizm yaratımı Dinamizm, genel olarak ses, özel olarak da müzikte, ses yüksekliğinin zaman içinde gösterdiği değişimler anlamına gelir. Zaman değişiklikleri, seyircilerin algısını yönlendirme aracı olarak sesin yükselmesi (crescendo) veya alçalması (de-crescendo) şeklinde kullanılmasıdır. Bu sayede seyircide beklentiler yaratılarak, anlatıma dinamizm kazandırmak mümkün olabilmektedir (Farley,2103). 2.6. Diegetik ve Non-diegetik müzik Yunancadan türetilen ‘diegesis’ kavramı anlatılan olayların yer aldığı dünya’ anlamına gelir. Diegetik kavramı film müziği bağlamında kullanıldığında, öykü dünyasının içindeki bir kaynaktan geliyor olmasını tanımlar. Eş deyişle filmin gösterdiği/ima ettiği dünya içinde üretilen müzik olarak tanımlanır (Kassabian,2001:42). Diegetik müziği birçok şekilde görebilmek mümkündür. Sözgelimi bir karakterin enstrüman çalması veya karakterin kendi söylediği şarkılarla olabildiği gibi, bir radyonun, televizyonun, vb. gereçlerin karakter tarafından açılmasıyla ya da mağazalar, restoranlar, vb. yerlerde yaygın olarak duyulan müzik sesiyle olabilir. Diegetik müziğin -kaynağı ne olursa olsun- sinemasal anlatılar açısından önemi, bu müziğin yer aldığı sahnedeki karakterler tarafından da duyulmasını içermesidir. Geleneksel olarak ‘gerçek’liğin yansıtımı olarak algılanan bu müzik, çoğu kez film karakterlerinin içsel duygularına (sevinç, mutluluk, hüzün, endişe, vb.) bağlı olmayan bir konumlamaya sahiptir. Non-diegetik müzik ise, öykü evreni içinde olmayan bir kaynaktan gelen müziktir. Filmlerde kullanılan müziğin neredeyse tamamı non-diegetik müzik şeklindedir, çünkü nondiegetik müzikler, tıpkı sinematografinin unsurları (kamera açıları, objektiflerin görüntü farklılıkları vb.) gibi filmin anlatısını bütünleyen işleve sahiptir. Non-diegetik müzikler, duygusal ve/veya anlamsal bağdaşım açısından, görsel eylem ile arasında ilişki yaratımı konumlaması içindeki bir yapılanma üzerinden tasarlanır. Öykü evreninin dışındaki bir kaynaktan gelen non-diegetik müzikleri, doğaldır ki, öykünün karakterleri duyamazlar ve The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 48 dolayısıyla bu müzik sadece seyircilerin duyması ve o sahneye ilişkin duygusal tepkimeler vermeleri için tasarlanırlar. Buna örnek olarak, ölüm yatağında yatan birisinin gösterildiği bir sahnede, üzgünlük duygusu yaratan bir piyano müziğinin kullanılması verilebilir. Belirtmek gerekir ki, non-diegetik müziklerin salt sahnede görülen/ima edilen olaylara ilişkin olarak değil de, farklı işlevlerle de kullanılmaları söz konusu olabilmektedir. Örneğin anlatıdaki zamansal boşluklar, genellikle non-diegetik müzikler aracılığıyla birleştirilir. Kısaca, sinemasal anlatılarda non-diegetik müzikler, tematik, dramatik, ritmik ve yapısal devamlılığı destekleyen işlevleri yüklenen asal araçlardan biridir. 2.6.1.Diegetik müziğinin kullanım rolleri a) Özel bir anlatımcı efektle sahne hakkında izleyiciye ilginç bir yorum sunabilir. Hitchcock’ın ‘Çok Bilen Adam/The Man Who Knew too Much (1934)’ filmindeki Albert Salonu sahnesi veya ‘Gizli Teşkilat/North by Northwest (1939)’ filminin başındaki otel sahnesi ya da Quentin Tarantino’unun ‘Kill Bill-1 (2003)’ filmindeki 5,6,7 ve 8. sahnelerdeki müzik, yorumsal bilgiye örnek tasarımlardır. b) Özel ironik efektler yaratabilir; nedeni de, bu müziğin dramatik gerilimleri yansıtmayacak veya bunlara kayıtsız kalabilecek şekilde kullanılabilmesidir. c) Sahnenin ambiyansı ile zamansal akışı eşleştirmek için stratejik olarak kullanılabilir. Diegetik müziğin kaynağı sahnede görüldüğü durumlarda, anlatı, çoğu kez dramatik zamandan daha çok müzikal zamana boyun eğerek, psikolojik gerçeklikten uzaklaşmaya neden olur. Michael Curtiz’in ‘Kazablanka/Casablanca (1942)’ filminde Rick’in kulübesindeki müzik; Fellini’nin ‘Kabiria’nın Geceleri/Nights of Cabiria (1957)’ filminde Alberto’nun villasındaki sahnede kullanılan müzikler, bu anlamdaki kullanımlara örnek olarak verilebilir (Vassilakis,2013:2). 2.6.2.Non-diegetik müziğin kullanım ilkeleri. Claudia Gorbman (1987:73), klasik Hollywood filmlerinde non-diegetik müziğin rolünü yedi temel ilkeyle açıklar: 1.Görünmezlik ilkesi: Non-diegetik müzik teknik bir araç olarak görünür olmamalıdır, 2.İşitilmeyiş ilkesi: Bu, müziğin bilinçli olarak duyulmaması anlamına gelmez; anlatının asal öğesi olan diyaloglara göre ikincil konumda olmasını ifade eder, 3. Duygu göstereni olma ilkesi: Müzik, anlatının gerektirdiği belirli ruh halini yansıtma veya önerilen belirli duyguları vurgulamaya yönelik olarak düzenlenmesidir, 4. Anlatıya yönelik ipuçlarını taşıma ilkesi: a) Müzik tutarlı bir şekilde, anlatının bakış açısını veya karakterlere özgü yönleri inşa edip, bunu yansıtabilmelidir, b) Müzik yan-anlamsal (connotative) olarak, anlatıdaki olayları yorumlamalı veya çağrışımlar uyandırabilmelidir, 5. Devamlılığı sağlama ilkesi: Müzik, sahneler veya çekimler arasındaki boşlukları doldurarak devamlılığı sağlayabilir, 6. Birlik ilkesi: Müziğin değişkenlik, yineleme ve enstrümantasyon özellikleri üzerinden, anlatının biçimsel yapısı veya anlatının birliği inşa edilebilir, The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 49 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler 7. Müziğin tasarımında diğer ilkeler kullanıldığı müddetçe, bu ilkelerden herhangi birisi ihlal edilebilir. 2.6.3.Diegetik, non-diegetik dünyaların sınır kayganlığı ve anlam yaratımı Müziğin yerleştirilmesinde en zor şeylerden biri de diegetik ve non-diegetik müzik arasında geçişlerin nasıl olacağı sorunsalıdır. Belirtmek gerekir ki, filmlerde geçişlere çoğu zaman yer verilmemekte, daha çok komik etki yaratımları için başvurulmaktadır. Bu etki basit bir örnekle şöyle açıklanabilir: Gerilim filmlerinin parodisi olan filmin bir sahnesinde, karakterler, takip ettikleri şüphelilerce tanınmamaya özel önem vermekte bunun için çabalamaktadırlar. Bu anlarda duyulan müzik sinsiliği duyumsatıcı şekilde olsun. Sahnenin devamında karakterlerden biri, diğerine dönüp arabanın teybini kapatmasını söylediğinde, bu hem parodik anlatıma hizmet etmekte hem de müziğin aslında diegetik olduğunu ortaya çıkarmaktadır (Sexton, 2007:2). Absürt komedi tarzının yaratıcısı olan Mel Brooks’ın ‘Yükseklik Korkusu/High Anxiety (1977)’ filminde, ‘hainlik’ yapıldığının farkındalığına işaret eden/ipuçlarını yansıtan müzik, karakterleri huzursuz eder. Sonrasında bu sesin Los Angeles senfonisinin üyelerini taşıyan bir otobüsten geldiği anlaşılır. Bunun gibi örnekler sahneye komik etkiler getirir, çünkü iki varsayım üzerine inşa edilmişlerdir: a) Bir sahnenin duygusal etkisini artırma amacıyla her zaman non-diegetik müziklerin kullanılması, b) Hem film karakterlerinin hem de seyircilerin aynı diegetik müziği duyabilmesi. Diegetik ve Non-diegetik sınır bulanıklığı her zaman komediye dayanan unsurlar içinde kullanılmaz, çok az da olsa bunu estetik/dramatik bağlam içinde kullanan yönetmenler de vardır. Örneğin Fellini, birçok filminde diegetik ve non-diegetik bileşenler arasındaki çizgiyi kasten bulanıklaştırmakta ve bunu da özellikle dramatik amaca hizmet etmesi bağlamında kullanmaktadır (Gorbman,1980: 197). Bu konuda belirtilecek bir diğer olgu ise, bazı filmlerde, hiç müzik kullanılmayarak diegetik ve non-diegetik müzik arasındaki gerilime yer verilmemeden, anlatıların inşa edilmiş olmasıdır. Örneğin Jacques Rivette’nin ‘Va Savoir (2001)’ filmi tamamen müziksiz bir anlatıma sahiptir. Benzer şekilde Thomas Vinterberg’in ‘The Celebration (2002)’ filminde de hiç müzik kullanılmamıştır. Türk filmlerinden de örnek verilebilmek mümkündür. Sözgelimi yönetmenliğini Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan'ın yaptıkları ‘İki Dil Bir Bavul (2008)’ adlı filmde de müziğe yer verilmemiştir. 2.7. Empatik, An-empatik, Kontrpuantal ve İronik Müzik Tasarımları Farklı kuramcılar tarafından önerilen bu dört kavramdan üçü (an-empatik, kontrpuantal ve ironik) birbirine çok yakın anlamları içermektedir. Film müziği -temel olarak- ya anlatıya paralel ya da ona karşı veya her ikisi arasında değişen birliktelikler üzerine inşa edilen tasarım özelliğini taşıyan yaratılardır. Kullanılan müziğin, sahnede yansıtılanlara paralel veya onunla doğrudan ilgisiz oluşumunu her kuramcı, farklı anlamlar ve tanımlarla kavramsallaştırmıştır. Anlatıya paralel olan müzik tasarımında, sahnede yer alan eylemler ve müzik, birbiriyle aynı doğrultuda olan bir özelliğe sahiptir. Müziğin ritmi genelde filmin ritmiyle uyum içindedir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 50 Sözgelimi, kovalamaca sahneleri hızlı tempolarla, durgun sahneler de ağır tempolarla eşleştirilir. Hollywood’un müzik eğilimi, paralel yapılanmalara güçlü biçimde yatkındır (Monaco, 2003:206). Kontrpuan, esas olarak müzik sanatına ilişkin bir kavramdır. Film sanatına önemli katkılar getiren Eisenstein, müziğe ait bu kavramı sinema estetiğine yeni bir anlam boyutu içinde önermiş ve kullanmıştır. Sesin görüntüden ayrıştığında anlam yaratma gücünün olabildiğince yükseldiğini söyleyen Eisenstein, ses ile görsel parçanın varlığını uyumlaştırmak, sesin görsel olanı ezmesine ve görsel öğenin giderek anlatımdaki yerin azalmasına yönelik bir eğilime karşı çıkar. Bir uyumdan, bütünü oluşturan tözlerin, kendi özelliklerini kaybetmeden var olmasını savunur ve bu uygulamayı kontrpuan olarak ifade tanımlar (Robertson,2009:13). Sinemada bu uygulama asal olarak, müziğin taşıdığı bilişsel özelliklerle, seyircilerin önceki deneyimleri arasında bağlantılar oluşturma esasına dayanır. Örneğin, seyirci güneşli bir günde bir adamın ıslıkla keyifli bir melodiyi çaldığı bir sahneyi doğal karşılar, üstünde düşünmez/fark etmez, ama karanlık ya da olumsuz bir ortamda aynı ıslığı duyduğunda bunu garipser ve anlamsal yorumlamalar yapar. Bir örnek Elia Kazan’ın ‘Rıhtımlar Üzerinde/On the Waterfront (1954)’ filminden verilebilir. Kullanılan müzikal malzemenin zengin retorik içeriği, görsel anlatıyla neredeyse sürekli karşıt bir ilişki içinde gibidir. Müzik, genellikle (özellikle diyalog sahnelerinde) yönlendirme eğilimini taşır, bunu da dikkati kendisine çekerek yapar. Filmin açılış sekansı bu çatışmaya açık kanıtlar sunmaktadır. Seyircinin sahne dışını kavraması için müziğin ima edici (referentially) bir fonksiyon içinde kullanılmasına bir başka örnek olarak, Stanley Kubrick’in ‘Cinnet/The Shining (1980)’ filminin açılış sekansında, ana karakterin, sarı bir Volkswagen’le görev yapacağı otele yalnız başına giderken, bu anlara eşlik eden bir trombon sesinin yarattığı etkime verilebilir (Deutsch,2008.11). Müzik-görüntü ilişkisinin, semantik, biçimsel veya nedensel bağıntılar içinde farklı düzeylere sahip olan dizilimlerle kullanılmasının anlatıma getirdiği anlamsal boyutları (paralel veya kontrpunatal yapılanmaları) Michel Cihion (1994:8), empatik (empathetic) ve an-empatik (an-empathetic) kavramlarıyla tanımlar. Chion bunu ‘bir yandan, müzik doğrudan sahnenin duygusuna olan katılımı ifade edebilir (empatic) veya (an-empathetic) duruma göze çarpan kayıtsızlık/ilintisizlik sergileyebilir’ şeklinde açıklamaktadır. Çoğu film görsel ruh hali ile uyuma dayanan empatik müzik kullanma eğilimindedir. Müzik doğrudan sahnenin ritim, ton ve deyişini üstlenerek, sahnenin duygusal olan boyutlarını ifade edebilir; Açıkçası böyle bir müzik, üzüntü, mutluluk ve hareket gibi şeyler için kültürel/kişisel kodlar perspektifini kullanmaktadır. Doğal olarak bu durumlarda seyirciler, kelimenin tam anlamıyla empati içine girerler. Bazen de bir filmde müzik, anlatının tonuna, duygusuna ya da filmin olay örgüsündeki bir oluşuma doğrudan ilişkin olmayabilir. Sözgelimi Zack Snyder’in ‘Watchmen (2009)’ filminde, müzik görüntülerle doğrudan ilişkin olmaksızın, anlatıda salt bir katalizör görevi içinde kullanılmıştır. Öykü karakterlerinden ‘Komedyen’ lakaplı olanı, yüksek katlı bir apartmanda saldırıya uğrar, bir kavga sahnesi yaşanır, sonuçta Komedyen yenilir ve hasımları tarafından pencereden dışarı atılarak öldürülür. Bu anlarda duyulan müzik, Nat King Cole tarafından söylenen ‘Unforgettable’ adlı (bir kült haline gelmiş olan) romantik bir şarkıdır. Bu şarkı ve öldürme eyleminin doğası arasındaki bariz eşitsizlik, sahnenin duygusal etkisini olabildiğince arttıran bir etkimeye sahiptir. Bu kontrastlık, üstün bir rakibe karşı, Komedyen’in umutsuz mücadelesindeki ümitsizliğini altını çizer. Onun oldukça zorlu savaşçı olmasına karşın, The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 51 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler yenilgisi nihai olarak kaçınılmazdır. Müzik de bunu etkili bir biçimde (karşıtlığa dayalı olarak) yansıtır. Radyodan gelen müzik, dışarıya kadar taşar. Müzik diegetik olarak başlar, sonra, Komedyen’in ölü bedeni gözüktüğü anlarda non-diegetik’e dönüşür. Non-diegetik bu müzik, an-empatik bir yapıya bürünmüştür, çünkü sahneye farklı anlamlar getirerek etkisini yaratmaktadır: Sahnenin başında iskemlesinde oturan adam şarkıyı dinlerken bir sigara yakar. Kapı kırılır ve şarkı devam ederken saldırıya uğrayan Komedyen öldürülür, müzik kesintisiz devam eder. Şarkı ölüme karşıt melodi ve sözler içermekte, ölüm/öldürülmeye dair bir ironi eklemektedir (Lund,2012:62). Bazı eleştirmenler ise, kontrpuantal veya an-empatik kavramları yerine ‘ironik’ kavramını kullanmayı yeğlemektedirler. Az önce örneği verilen öldürme/ölme eylemi ve bu anlara eşlik eden Nat King Cole’ün söylediği ‘Unforgettable’ şarkısı (sözel bağlamda) ironik kullanımın güzel bir örneğidir. İroniyi şarkının sözleri yaratır: “Unutulmaz, sensin bu, unutulmaz yakın veya uzak, aşkın şarkısı gibi sarıl bana…” 3. Örnek Filmler, Müzikler, Analizler Örnek olarak üç film ele alınmıştır. İlk analiz, sinema tarihinde kült olmuş filmlerden biri olan ‘Otomatik Portakal’ adlı film üzerinedir. Filmin müziği, ironik, kontrpuantal veya anempatik tasarımlara verilebilecek iyi örneklerden biri olarak kabul edilebilir. Analiz, Fevzi Erçin’e (2011) aittir. İkinci olarak ele alınan Bıçak Sırtı adlı film ise bilim-kurgu türünde olan bu filmin analizi ise, Julie Brown’a (2009:202-206) aittir. Gerçek dünyayı anlatmayan bu tür (bilim-kurgu) filmlere ait ses tasarımının ortak özelliklerini barındırmaktadır. Üçüncü olarak ele alınan Gladyatör filminin analizi, çok daha geniş ölçekteki bir çalışmayı içermekte ve akademik anlamda film müziği analizleri için örnek teşkil edebilecek bir nitelik taşımaktadır. Bu analiz, Henri Wilkinson’un (2005,28-35) tez çalışmasından alınmıştır. 3.1. Otomatik Portakal/A Clockwork Orange (1971) Yönetmenliğini Stanley Kubrick’in yaptığı filmin öyküsü, insani değerlerin yok olmaya yüz tuttuğu bir gelecekte, Britanya’da geçer. Öykü, şiddet bağımlısı gençlerden kurulu bir çetenin, çevrelerine saçtığı dehşet ve korkuyu, daha sonra devlet aygıtının, birey-devlet, suçceza anlayışını bu çete üzerinden anlatmaktadır. Çetenin lideri Alex, işler çığırından çıkınca yakalanır ve gözaltına alınır. Cezasına karşılık olarak, şiddet uygulayan/şiddet eğilimli bireylerin tedavi edilmelerine yönelik olan bir deneyde (Ludovico Tedavisi/Aversion Theraphy) kobay olarak kullanılmayı kabul eder. Bu deney insanoğlu ve şiddet kavramı arasındaki ilişkiyi ortaya koyma amaçlıdır ama deneyin kendisi de bir o kadar insan doğasına aykırıdır. Filmin müzik tasarımı da en az şiddet çerçevesindeki olaylar kadar önemli bir anlatım öğesi olarak öne çıkmaktadır. Filmde kullanılan müzikleri, hem Alex’in hayatındaki yeri hem de filmin dramatik kurgusu içindeki yeri olarak iki anlamda değerlendirebilmek mümkündür. Alex’in cinayeti işlediği ana kadar geçen ilk kırk dakikada müzik kendini hep hissettirir. Bu sürede duyulan müzikler Purcell’in ‘Kraliçe Mary’nin Cenazesi için Müzik’ isimli eseri, Rossini’nin ‘Hırsız Saksağan’ operasının uvertürü ve Beethoven’in ‘9. Senfonisi’dir. Purcell, sadece Wendy Carlos’un elektronik düzenlemesiyle; Rossini, orijinal haliyle; Beethoven ise hem Ferenc Fricsay’ın DG kaydından hem de, yine, Wendy Carlos’un elektronik düzenlemesiyle yer almışlardır. Beethoven’in ‘9. Senfoni’si çoğu zaman çarpıtılmış ve bayağılaştırılmıştır. Bu The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 52 Beethoven karikatürü, Alex’in sapkın zevkinin bir tercümesi olarak algılanmalıdır: Alex’in şiddet ve seks susuzluğu, ‘Ludwig Van’a olan hayranlığına orantılıdır. Purcell’ın elektronik uyarlaması, filmin girişinde, eserin tamamına uygun fütüristik bir ortam yaratmakta ve bir ‘leit-motif’ şeklinde tüm film boyunca duyulmaktadır. Henry Purcell’in Kraliçe Mary’nin Cenaze Müziği sentetizörle poplaştırılmış biçimiyle verilir. Kubrick’in Purcell tercihi, iyi müzik kadar güzel konuşmayı da seven ve yapmacık bir Elizabeth dönemi İngilizcesiyle gösterişli bir söylemi olan Alex’in, o çağ ile olan bağlarını da vurgulamaya da yarar. Rossini’nin seçiminin önemi daha da büyüktür. Seyirci, Alex’i tanımaya başladığı ve işlediği tüm suçları birer birer gördüğü anlardan itibaren, bu suçların dehşetinden uzaklaşmasını ve Alex’in ikilemini ne kendisini onun yerine koyarak ne de tamamen ona karşı tavır alarak, daha objektif olarak hissedebilmesi içindir. Burada şiddetin dozuna değil, sadece içeriğine yoğunlaşmasını sağlayan bir denge yaratımı amaçlanmıştır. Muhtemelen çoğu kişi, Hırsız Saksağan uvertürünün görece hafif bir müzik olduğunu düşünür. Kubrick, bu müziği, terk edilmiş bir tiyatro sahnesinde koreografik hareketlerle birkaç erkeğin bir kadına tecavüz etmesi esnasında kullanarak, filmdeki vahşeti ironik bir anlatımla dengeler. Burada müziğin bilinen kodlanmış anlamları ve bunların sinematografik kullanımı üzerine düşünme kapısı aralanmış gibidir. Aynı sahnede kullanılacak bir başka müzik aynı etkiyi yapmaz iken, Rossini ve Hırsız Saksağan kavramlarını bilen seyircinin, müziğin de etkisiyle, sahneyi algılayışı değişime uğrar. Uvertür ne bu sahnede, ne sonrasındaki iki çetenin kavgasında ne de Alex ve arkadaşları bir diğer tecavüze doğru arabayla yarışmalarında, dakikalarca, bir an bile durmaz; ta ki bir sonraki kurbanlarına ulaşmak için vardıkları evdeki zilin Beethoven’in 5. Senfonisi’nin girişi olduğunu duyulduğu ana kadar hep duyulur. Filmin ilk kısmının sonunda arkadaşlarıyla takışan Alex, anlaşmazlıklarının üzerine ne yapacağını düşünüp yürürken birden bir evin camından gelen müzik sesiyle ne yapacağına dair ilhamı bulur ve kazanacağı bir kavga sahnesine başlar. Dakikalarca hiç susmayan Hırsız Saksağan uvertürü filmin ilk bölümünün sonundaki cinayete kadar devam eder. Bu noktada Alex’in kurbanı olan kadının kendini bir Beethoven büstü ile koruması da ironik bir unsur olarak öne çıkar. Daha sonra mahkûm olan Alex’in hapishane hayatına Elgar’ın marşları ya da, İsa’yı kırbaçladığını hayal ettiği sahnede Rimsky-Korsakoff’un müziklerinin eşlik eder. Müziğin tekrar önemli bir rol bulması, Alex’in ‘tedavi’ amaçlı olarak hapishaneden çıkıp hastaneye yatırılmasına denk gelir. Elgar’ın, ‘Pomp and Circumstance’ı çok fiyakalı ve merasimi seven İç İşleri Bakanının hapishanedeki Alex’i görmeye geldiğinde duyulmaya başlanır. İsa’nın kamçılanmasının erotik görüntülenmesi ise Rimski Korsakov’un ‘Schehrazad’ı ile sunulur. Hiç şüphe yok ki filmin dramatik olarak en çarpıcı dengelerinden birisinin, şiddet için bile olsa ilhamını hep Beethoven’dan alan Alex’in, tedavisi esnasında Beethoven dinlemek zorunda bırakılması ve ‘iyileştikçe’ Beethoven’in 9. Senfonisini duymaya dayanamaması oluşturmaktadır. Tedavi için, ilaç içirilerek zorla şiddet sahneleri izletilen Alex’in gördüğü görüntülerin arasında, Beethoven’in müziğinin arka planında Nazi’lerin görüntüleri de yer almaktadır. Alex’in “Bunu yapamazsınız. Beethoven kimseye zarar vermedi! O sadece müzik yazdı!” haykırışı filmdeki ironinin de en çarpıcı anlarından biridir. Zira burada seyirci, hem Alman müziği ile Almanların tarihin bir dönemindeki vahşetleri arasındaki bağı, hem Alex’in kendi şiddet duygusuyla Beethoven aşkını, hem de sanat ile politika arasındaki karşılıklı kullanma ve birbirinden beslenme ilişkisi üzerine düşünmeye başlamaktadır (Erçin, 2011). The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 53 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler 3.2. Bıçak Sırtı/Blade Runner (1982) Yönetmen Ridley Scott’un bu filminde, 2019 yılında, Los Angeles’da geçen bu öyküde, eski bir (polis/katil) olan Rick Deckard’ın, kötücül kopya insanları (androidler) yok etmek için yeniden göreve çağrılması anlatılmaktadır. Tyrell şirketinin ürettiği replicantlar, dünya dışında köle gibi kullanılmaktadırlar. Nexus-6 modeli olan replicantlar bu gidişe dur diyerek bir ayaklanma başlatırlar ve birkaçı kaçırdıkları bir uzay gemisi ile dünyaya gelirler. Amaçları kısa olan ömürlerini uzatabilecek bir yol bulmak için yaratıcıları olan Eldon Tyrell’e ulaşmaktır. Bunun üzerine Deckard isimli eski polis, replicantları bulup onları ‘emekliye ayırmak (fiziksel olarak yok etmek) üzere görevlendirilir. Replicantlar insana benzeyen genetik mühendisliği mucizeleridir. Bu sebeple onları insanlardan ayırt etmek için Voight-Kampff testinin uygulanması gerekmektedir. Tyrell’in yardımcısı Rachael’a adlı kadına da bu testi uygulayan Deckard onun da bir replicant olduğunu anlar. Ancak Rachel farklı bir model olduğundan anılara sahiptir ve bu nedenle de kendisinin bir replicant olduğunun farkında değildir. Onun anıları aslında kendinin değil, Tyrell’in yeğenine aittir. Yüzbaşı Bryant, Rachel’ın da yok edilmesi gerektiğini söyler. Filmin müziği büyük ölçüde elektronik stüdyoda, Yunan besteci Vangelis tarafından oluşturulmuştur. Sahne, Deckard’ın karanlık ve kasvetli apartman dairesidir: İçeride Deckard ve Rachael vardır. İşitsel olarak müziksel duyumsamaya yakın düşen bir room-tone uğultu kendini hissettirmektedir. Rachael, kendisinin de bir replicant olduğunu anladığı anlarda duyulan non-diegetik müzik, ipuçları taşır niteliktedir. Müzik orkestra yerine sentezlenmiş, elektronik tabanlı bir müziktir. Yaylı sazlardan C-minör müzik duyulur. Müzik, o anlara, belirsizliğin de ötesinde potansiyel bir uğursuzluk duyumsaması yaratmaktadır. Müzik, tempo ve ritim olarak belirli vuruşlarla, seyirciye anksiyete veya korku önerir şeklindedir. Seslerin ve müziğin arasındaki belirsizlik, seyircide duygusal ayrımlar yaratır. Deckard banyoya girer, room-tone daha belirgin hale gelir, bu, uğursuz bir durumun olacağı varsayılan bir ortamı oluşturur. Müzik ve anlatının konvansiyonel kurallarına göre, seyircide bir şeylerin olabileceği beklentisi artar. Deckard, gömleğini çıkarttığında, duyulan müzik (E minörden A Majöre) değişir. Bunlar, elektro-akustik olarak ürperten etkiler veren bilgisayar tabanlı seslerdir. Rachael, Deckard’a yakınlaşma çabası gösterirken synthesizer tabanlı sesler, giderek yüksek volümlere ulaşır. Seslerin büyümesi seyircide, kadının Deckard’a saldıracağı etkisini yaratır ve aniden bu tekinsizlik duygusu veren müzik, duyulmaz olur. Artık Deckard güvenli haldedir. Rachael’in Deckard’a, eğer kuzeye giderse onu takip edip etmeyeceğini sorduğu anlarda kamera Rachael’in yakın çekimde yüzünü gösterir. Rachael’in yakın çekimden duyulan sesi (sahteliğini kontrollü olarak saklayan şekilde) çok tatlı şekildedir, seyirci bu kontrastlığın yarattığı etkiyi tehlike olarak duyumsar. Kesme yapılıp başka bir görüntüye geçişin noktalanması (C’den E’ye geçişle) müzikle yapılır. Deckard gömleğini çıkarmış halde göğüsleri açık/çıplak olarak kanepede uyurken ‘Love Theme’ olarak bilinen bir şarkı, saksafonla, seslendirilmiş olarak hemen başlar. Rachael Deckard odasına girdiğinde, bu melodi duyulur. Bu görsel-işitsel kombinasyon eşliğindeki alternatif akorlar (G 7’den Fm7), ortama erotik bir duyumsama getirir. Kadın piyanona yaklaşır ve ceketinin düğmelerini açmaya başlar. Saçlarını açar, saçları bedenine yavaşça, dökülür, erotik ortam/duygu kendini iyice belli eder. Bu anlara eşlik eden The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 54 müzik de cinsel çağrışımları yansıtacak şekildedir. Saksafonun seslendirdiği erotik melodi bittiğinde (non-diegetik), bu kez Rachael piyano çalmaya başlar (diegetik). Bir süre sonra bu müzik de synthesizer ve saksafon melodileriyle birleşmiş şekilde duyulur. Birlikte ele alındığında, bu sahnede, kadının piyano çalışı, canlandırdığı karakterin iç dünyasına ait bir şeyleri anlatır gibidir. Kadın ve sahne bir bütün olarak insanlığı ve nostaljiyi yansıtmaktadır. Deckard, çok geçmeden kalkar, piyano çalan Rachael’in yanına oturur. Sonra onu öpmek için bir hamle yapar, kadın şaşkındır; erotik müzik değişime uğrar, tekinsiz bir duyguya dönüşür. Seyirci android kadının bir şey hissedip hissetmediğini merak eder, çünkü müzik seyirciyi yanıltmıştır. Klasik Hollywood estetiğinde müzikler, konuşmaların gerisinde kalmalıdır (bkz: Gorbman’ın 2. kuralı), ancak, son yirmi yıldan beri bu kurallarda belirgin esnemeler gözükmektedir. Blade Runner filminde, müziğin fonksiyonu farklı bir nesne olarak ele alınarak kullanılmıştır. Birçok sahnede müzik, dominant olarak varlığını sürdürmektedir. Özellikle bilgisayarların çalıştığı anlarda çıkardıkları doğal seslerin (burada efekt/müzik) azaldığı sahnelerde, synthesizer ile üretilen sesler öne çıkarak kendini belli etmektedir. Bazı sahnelerde ses efekti belirsizlikten (sözgelimi bu sesler bilgisayar ekranından mı yoksa Rachael den mi gelmektedir), belirginliğe doğru gider (örneğin kesinlikle Rachael’in düşünme sesleri) ve sonra da müziğe doğru evrilir. Karmaşık olan bu sessel atmosfer, anlatımın doğal dünyasını yansıtma amaçlıdır ve elbette ki bilinçli bir tasarımdır. Filmin müziği büyük ölçüde sentez sesleri içermektedir. Bilim-kurgu öyküsünün yansıttığı dünya, müzik ve ses efektleri birleşimi içinde yansıtılarak, yaşanan mutasyona tekabül edecek şekilde tasarlanmıştır (Brown,2009:202-206). 3.3.Gladyatör/Gladiator (2000) İmparator Marcus Aurelius’un hüküm sürdüğü Roma’da bir general olan Maximus imparatorluğun hiyerarşik basamaklarında gitgide yükselmektedir. Babasının kendisini kayırmak yerine Maximus adındaki bu yabancıyı el üstünde tutması da tahtın asıl varisi olan Commodus’u rahatsız etmektedir. Commodus, Maximus ve ailesinin öldürülmesi yönünde emrini çıkarmak için fazla beklemez. Ölümden zor kurtulan Maximus artık bir gladyatör olarak eğitilmek üzere arenaya gönderilir. Maximus’un aklında tek bir istek vardır, Commodus’u öldürmek ve ailesinin intikamını bir an önce almak. Ridley Scott’ın bu tarihsel epik filminin olağanüstü sahnelerini sonuna dek destekleyen etnik müzik tasarımları da özel bir öneme sahiptir. Filmin müzik tasarımında besteci Hans Zimmer ile besteci/müzisyen Lisa Gerrard’ın ortak imzaları vardır. Lisa Gerrard'ın büyüleyici sesinin yanında, filmin epik yapısını ve dönemi yansıtan üç orkestra parçasından da söz etmek gerekir. Bunlar, ‘Patricide’, ‘Elysium’ ve ‘Am I Not Merciful?’ adlı eserlerdir. 3.3.1.Analiz modelinin içeriği Filmmüziği analizine ilişkin evrensel bir analiz yöntemi veya analitik yaklaşıma sahip kabul edilmiş akademik örneklerin olmaması nedeniyle; burada kullanılan model, genel analitik bir yaklaşımı içermektedir. Model üç bölümden (filmin kimlik bilgileri, analiz grafikleri ve genel gözlemler) oluşmaktadır. İlk bölüm olan kimlik bilgileri kısmında, temel verilerle filmin konusunun kısa bir açıklaması yapılmıştır. İkinci bölüm olan analiz grafikleri birkaç sütuna bölünmüştür. İlk dört sütun zaman kodu bilgilerini (saat, dakika, saniye olarak her müziksel işaretin başlangıç, bitiş ve uzunluğu belirtilmektedir). Beşinci sütun kullanılan The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 55 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler müziğin türünü açıklamakta ve kaynak olarak niteliğini de belirtmektedir. Altıncı sütun müziğin görseller ve drama ile ilgili olarak sahip olduğu farklı işlevleri tanımlamaktadır. Burada müziğin yer aldığı sahnede oynayabileceği sekiz farklı işlev tanımlanmıştır. 1) genel görünüm, 2) nasıl bir bakış açısı, 3) alt-metin kurulumu (görüntü/drama’nın derin anlamları ya da kontrpuntal yapılanma), 4) taşıdığı etnik-yerel atmosfer, 5) duygu-durum yaratımı (karakterlerin iç duyguları), 6) yorumlama niteliği, 7) Gerilim/gerginlik yaratımı, 8) Nötr arka-plan. Ayrıca, genel fonksiyonlara ek olarak, üç unsur daha eklenmiştir. Eyleme yapılan noktasal vuruşlar, sessizlik anları (vurgulama niteliği içinde), sessizlik (dikkati başka yöne yöneltme niteliği içinde). Belirtilmesi gereken bir başka olgu da geçiş müziği kavramıdır. Bu müziğin ana işlevi, dramanın akışını etkilemeden salt sahneleri bağlamak için kullanılmasıdır. Sadece nötr bir arka plan kullanımı içindir ve özel bir anlatı işlevi içermemektedir. Yedinci sütun fonksiyonların elde edilmesini yaratan müziksel öğeleri açıklamaktadır. Sekizinci sütun sahnede kullanılan temaları (t) ve motifleri (m) göstermektedir. Son sütun ise her müzik parçacığının (cue) sahip olduğu tematik ve tonal yapıları içerir. (Cue, burada asıl anlamının dışına taşırılarak;‘belirli bir giriş ve bitiş noktasına sahip olan müzik parçacığını tanımlamayan’ terim-anlam bağlamında kullanılmıştır). Filmin özgün müziğinde on bir tema kullanılmıştır. Modelin son bölümü ise (genel gözlem perspektifi içinde), armoniyi, modları, orkestrasyonu, kompozisyon tekniklerini, gerilimler ve dramatik akışa ilişkin bilgiler vermektedir. 3.3.2. Analiz Çizelgeleri Film müzikleri analizi için önemli şablonik bir yapıya sahip olan analiz çizelgeleri, -sayfalarının yatay formda olmaları nedeniyle-, çalışmanın sonunda ‘Ek.1’ başlığı altında yer verilmiştir. Çizelgelerde yer alan bazı kavramların açınımına burada değinmek yararlı olacaktır. Değinilmesi gereken ilk kavram, notaların harf karşılıklarıdır. Bunlar: A:la, B:si, C:do, D:re, E:mi, F:fa, G:sol. Değinilmesi gereken ikinci kavram ise, kullanılan modların tanımlanmasıdır. Modların müzikte kullanılmasında, notalarından daha çok derecelerine dikkat edilir. Mod, basit anlatımla ‘dizi/scale’ olarak da tanımlanır. Dizi, seslerin yükseklik derecelerine göre (sekiz sesin ardı ardına sıralanmasıdır. Örneğin ‘Do1’den ‘Do2’ye kadar olan sesler ‘Do’dizisi) olarak adlandırılır. Klasik Batı Müziğinde temel dizi ‘diyatonik’ dizidir. Avrupa’ya özgü bu dizilerin temeli Yunanlıların kullandığı dizilere kadar uzanır. Analizde yer verilen modlara/dizilere ilişkin kullanılan terminoloji, şöyle bir tablo içinde gösterilebilinir. Tablo.4: Analizde Kullanılan Modal Diziler Notasal tanımlama cmaj dmin emin fmaj g7 am Modun adı ionian dorian phrygian lydian mixolydian aeolian Niteliği 1-2-3-4-5-6-7 (Do çıkıcı dizi) 1-2-b3-4-5-6-b7 (Re çıkıcı dizi) 1-b2-b3-4-5-b6-b7 (Mi çıkıcı dizi) 1-2-3-#4-5-6-7 (Fa çıkıcı dizi) 1-2-3-4-5-6-b7 (Sol çıkıcı dizi) 1-2-b3-4-5-b6-b7 (La çıkıcı dizi) The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen bmb5 56 locrian 1-b2-b3-4-b5-b6-b7 (Si çıkıcı dizi) Değinilmesi gereken üçüncü kavram ise ‘borduna’dır. Bu kavram, müziksel bir pasaj içerisindeki sürekli tutulan bir bas notayla beraber, bir bölüm oluşturmayan bazı akorların aynı zamanda seslendirilmesini tanımlamaktadır. 3.3.3. Filmin Müzik Tasarımına İlişkin Genel Saptamalar -Müzik doğrudan ihtişam, azamet ve soyluluk duygusu uyandırmaktadır. - Müzik nadiren eylemlere nokta vuruşu yapacak şekilde kullanılmıştır. -İlk duyulan tema-5’tir ve düz bir vuruş ile başlamaktadır. -İlginç bir detay, tema-2’deki varyasyonlardır. Majör modla kurulan müzik zaferi yansıtmaktadır, ama aynı zamanda savaşın acımasızlığını veren bir bakış açısına sahiptir. 0:11:03 başlayan görüntülere eşlik eden müziğin temposu yarıya inmektedir. -Tema-1 filmin başlangıcında etnik/dönem atmosferini yansıtırken, Cue-2 de aynı tema, imparator olma konusunda Commodus’un konuşmasına eşlik ederken farklı bir role bürünmektedir. - Müzikte, klasik müziğin eserlerine yapılan birçok gönderme vardır. Örneğin: Tema-5, Holst’un ‘Mars, The Bringer of War’a şaşırtıcı derecede benzer. Cue-8, imparator Commodus'un ölümcül yakalanmaya tutulduğu anlarda Beethoven'ın 5.Senfonisini andıran sesleri duyulabilir. 5.senfoninin unsurları da, filmde daha sonra Commodus'a eşlik eder, örneğin Cue-18’de olduğu gibi. -Cue-13 Gladyatörün mücadelesini yansıtır. Bu müzik parçası ilginç bir yapıya sahiptir. Orta Doğuya özgü kamış enstrümanın sesi, daha önce, Pazar sahnesinde kaynak müzik olarak duyulur ve mekânsal hatırlatıcı olarak, bu sahnede yeniden duyulması farklı bir anlam yaratır. Bir ritmik ostinato sahne boyunca devam eder ve seyirci yüksek sesle tezahürat ile birlikte gerginlik duyumsar. Unutulmaz güzellikte kadın sesi sahnenin genel konumuna eklenmektedir. -Cue-15’te, Maximus arenada yürümeye başladığında, onun adımlarına ruhani denilebilecek bir kadın sesi vokal olarak eşlik etmektedir. Bu müzik, gerginlik inşa ederek savaş duygusu oluşturmaktadır. -Maximus arenaya girdiğinde etnik flüt etkileri vardır, fakat ilk kılıç vuruşlarıyla müzik aniden durur ve (abartılı ses efektleriyle) sadece dövüşün sesleri kalır, bu da onu olabildiğince gerçek hissettirir. - Dövüş sahneleri bir süre müzik olmadan başlar ve müzik bir sonraki aşamada girdiğinde, gerçeklik duygusu, yerini dramatik bir atmosfere bırakır. -Maximus zaferinin işareti olarak miğferini tuttuğu anlarda bu görkem taşıyan görüntüler ile tema-3 tam bir uyuşum gösterir. -Colosseum’daki heybet, güç yansıtımı istenildiği sahnelerinde, orkestranın zilleri (piatti) iki kez vurarak bunu yansıtır. -Aksiyon temaları sık sık, kesme (cut) çekimlerle başlar ve bu da çoğunlukla zamanı vurgular. Burada müzik anlık imgelerle birebir uyuşum göstermez, imgenin ikincil kısmında duyulmaya başlanır. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 57 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler -Tema-4, aslında müziğin B-parçası olarak kabul edilebilir, ama onun notasyonlarına sahip değildir. Tema-4 ilk kez, cue-20 içinde nefesli ve yaylı sazlarla erkeklik ve kahramanlık duygusunu yansıtan melodi olarak duyulur. A-parçasının finali Bb-major tonalitesinde, B-parçası ise G-minör olarak bestelenmiştir. -Cue-1 aynı anda müziğin ana temasını da sunar ve tanıtır. -Her eylemin ilk ve sonunu veren cue’ler diğerlerine göre önemli ölçüde daha uzundur. -Son eylem tema-1 ile başlamaktadır. -Müzik geniş etnik etkiler içinde kullanılır ve belirgin modlar üzerine kurulmuştur. Çeşitli etnik sesler ve nefesli enstrümanların yanı sıra kadın vokalist yoğun olarak kullanılmaktadır. -Müziğin bütününde ihtişam duygusuna katkıda bulunması için perküsyon seslerine çokça yer verilmiştir. 4.Sonuç Yerine Sinemanın yüzyıllık gelişim sürecinde, film müziği hep sıra dışı bir statüye sahip olmuştur. Bir yönüyle birçok tartışmanın ana konusu olmasına karşın; diğer yönüyle ise film müziğine ilişkin analizlerin aktif şekilde dâhil edildiği, eleştiriel bütünlüklü çalışmaların yok denecek kadar az olduğu bir olgu olagelmiştir. Sinemaya bir bütün olarak bakıldığında, anlatı inşasında oyuncuların, senaryonun ve görselliğin ne denli önemli rolü varsa, film müziğinin de o denli önemli roller yüklendiği görülebilir. Filmlerdeki, olay ve olgulara yönelik yapılan müziksel eşlikler, hem işitsel hikâye olarak, anlatımda yaratıcı süreçleri besleyen oluşumlar, hem de seyircinin işitsel algılarıyla oynayarak farklı alımlama süreçleri oluşturabilmektedir. Sinema estetiğinde temel problematiklerden biri de, filmsel bir anlatıda müziğin rolü nedir ve müzik, görüntü arasındaki ilişkiler nasıl kurulmaktadır sorusudur. Buna yanıt olarak ise -genel kullanım olarak- müziğin bir ruh hali (mood) yaratabilme gücü olarak verilmektedir. Seyirciler olay ve/veya oluşumlarla, müziğin bağıntılarını kurarak filmi seyretmektedirler. Bu bağıntılar -bir anlamda-, Gestaltists bir yapılanma üzerinden kurulmaktadır, çünkü müziğin yarattığı ruh hali veya duygusal bağlamlar arasındaki ilişkiler, yüzyıllardır gözlenmiş ve bir anlamda kodlara dönüşmüştür. Doğal olarak film müzikleri tasarımında da çoğunlukla bu ilişkilere/bağıntılara/kodlara yer verilmektedir. Eş deyişle film müzikleri, görüntüyle birlik olarak seyirci tarafından algılanma boyutuyla yorumsal özellikler taşıyan tasarımlardır. Film müziği analizlerinde -özel amaç ve arayışlar yoksa- üç sorunun yanıtı aranır, Bunlar; -Müzik ve drama arasındaki duygusal içeriğin film için uygun sınırı hangi boyutlardadır, -Müzik, alt-metinde nasıl bir rol oynamaktadır, -Dramada, sık sık müzikal değişikliklere yol açan belli değişiklikler var mıdır? Bu soruların yanıtları, öncelikli olarak, bağımsız değişkenler olan filmin türü (aksiyon, melodram, romantik komedi vb.) ve söylemi üzerinden bulunabilecektir. Çalışmada analizi yapılan film müziklerinin bu üç ana değişken üzerinden yaratılan anlamlarını ampirik olarak gözlemleyebilmek mümkündür. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 58 Analizi yapılan ilk film olan ‘Otomatik Portakal’ filminin müziği, öyküde anlam katmanları oluşturma yüklemleriyle donatılmıştır. Müzik tasarımı, ironik niteliklere sahip bir yapılanma üzerinden, öykü dokusunun işlenişinde önemli roller edinmektedir. Örneğin Rossini’nin ‘La Gazza Ladra’ adlı eserinin canlı ve neşeli melodisi, filmde şiddetin bir çeşit leit-motifi olarak kullanılmaktadır. Önemli roller yüklenen bir diğer örnek, Beethoven’in ‘9.Senfoni’ adlı eseridir. Bilindiği üzere bu müzik insanlığın ve sevginin sembolü olarak tanımlanmaktadır. Filmde senfoniye ait fragmanlar ‘Ludovico tedavisi’ görüntülerinde, Nazi birliklerinin geçit töreni eşlik eden müzikler olarak kullanılır. Benzer olarak, Alex’i şiddetin ve cinselliğin sınırlarına ulaştıran uyarıcı görevi gören bir işlev içinde de kullanılmaktadır. Filmin müzik tasarımında ironik yaklaşımın bir diğer örneği ise, bir iyimserlik şarkısı olan ‘Singing in the Rain’ adlı müziğin komedi bağlamında kullanılarak, Alex’in acımasız saldırganlığıyla anlam değişimine uğratılmasıdır. Denilebilir ki, filmin müzik tasarımı; daha önce farklı biçimlerde kültürel olarak içeriği tanımlanmış müziksel fragmanların, ironik bir şekilde farklı semantik amaçlarla yeniden üretilmesi üzerine inşa edilmiştir. İkinci film olan ‘Bıçak Sırtı’ filmi, bir bilim-kurgu öyküsüdür. Günümüz bilim- kurgu filmlerinde çokça kullanılan elektronik tabanlı dijital sesler/müzikler, bu filmde de yer alıp, uygulanmıştır. Synthesizer ile üretilen bu dijital ses/müzikler, geleceğe ait teknolojik ve yapay dünya duyumsamasını daha iyi yansıtma bağlamında kullanılmış gibidir. Film, 2019 yılındaki Los Angeles kentinin distopik dünyası ile açılır. Bu anlara synthesizer ile seslendirilmiş -yaylı sazları çağrıştıran- bir müzik eşlik eder. Görüntü-müzik bağıntısının bu paralel tasarımı, Hollywood ana-akım sinemasının temel öğelerinden biridir. Filmin birçok sahnesinde, elektronik tabanlı efekt/müzik arası seslerin kullanılması, yine öykü-müzik ilintisinin paralel uygulamalarından biri olarak öne çıkmaktadır. Üçüncü film olan Gladyatör, epik bir öyküye sahiptir. Epik filmler, büyük ölçekli aksiyon sahneleri, gösterişli dekor tasarımları, kostümler ve özellikli müzikler üzerine kurulan anlatılardır. ‘Epic action music’ olarak adlandırılan, epik filmlerin müzikleri ise, erkeksi (heroic) bir duygu temeli üzerinden, aşkı, hüznü, mutsuzluğu, ihaneti, uyanışı ve amansız savaşların motiflerini taşıyan kompozisyonlardır. Hem enstrümantasyon hem de orkestrasyon olarak görkem duygusu uyandıran bu müziklerde, klasik orkestrasyon uygulamalarına yer verilmektedir. Tarihsel-epik anlatı olan bu filmin müzik tasarımında da epik filmlerin benzeri bir müziksel ses tasarımına sahip olduğu görülmektedir. Filmin müziğini özgün kılan ise kadın vokalistin şarkısı ve bunun yarattığı anlamsal/duygusal boyuttur. Lisa Gerrard adlı sanatçının seslendirdiği şarkının sözleri herhangi bir anlam taşımayan, salt duygu yaratımı üzerine kurulmuştur. Olmayan (uydurulmuş) bir dille yazılmış bu müziğin amacı, tek bir anlama hizmet etmesi için değil de, seyircilerin her birinin kendi hissiyatları içinde duygu/anlam yorumları yapmaları içindir. Sonuç olarak denilebilir ki, analizleri yapılan filmlerde araması yapılan üç sorunun cevabı olarak, filmlerin türü, söylemi ve müzikleri arasındaki ilintilerin, ana-akım sinemanın bilinen kodlarına uygun oldukları ve bu nedenle de, seyircinin tanıdığı, deneyimlediği yapıların dışına taşmayan müziksel anlatı inşalarına yönelik tasarımlarla kurulduklarısöylenebilir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 59 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler KAYNAKLAR BROWN, Julie, (2009).Music in Film and Television, in ‘An Introduction to Music Studies’, (Ed: J.P.E.Harper-Scott and Jim Samson), Cambridge University Press, p. 201-211, U.K. CHATMAN, Seymour, (1990). Coming toTerms-The Rhetoric of Narrative in Fiction And Films, Cornell University Press, USA. CHION, Michel, (1994). Audio-Vision, Columbia University Press, New York, USA. COHEN, Annabel J, (2001).Music as a Source of Emotion in Film. (Ed: Juslin, P. N.), Oxford University Press, viii, 487, p. 249-272, USA. DEUTSCH, Stephen, (2008). The Soundtrack: Putting Music in its TheSoundtrack, Vol .1, No. 1, Intellect Press, p.1-14, U.K. Place. ERÇİN, Fevzi, (2011). Otomatik Portakal Şiddet ve Beethoven https://www.andante.com.tr/tr/4561/Otomatik-Portakal-siddet-Ve-Beethoven. FARLEY, Shaun, (2013). Sonic Centaurs: An Exploration of theCommon Grounds Between Music and Sound Design. http://designingsound.org/2013/03/soniccentaurs-an-exploration-of-the-common-grounds-between-music-and-sounddesign/ FARRAR, Eric,(2003). Understanding the Importance of Musical and Visual Factors in Creating Mood in Animated Film http://www.accad.ohiostate.edu/~efarrar/thesis/process.htm FISCHOFF, Stuart, (2005). The Evolution of Music in Film and its Psychological Impacton Audiences. http://web.calstatela.edu/faculty/abloom/tvf454/5filmmusic.pdf GORBMAN, Claudia, (1980). Narrative Film Music, Yale French Studies, No. 60, Cinema/Sound (1980), Yale University Press, pp. 183-203, USA. GORBMAN, Claudia, (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington Indianapolis: Indiana University Press; and London: BFI Publishing, USA. KASSABIAN, Anahid, (2001). Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York, Routledge, USA LUND, Are Valen, (2012).Sound and Music in Narrative Multimedia-A macroscopic Discussion of Audiovisual Relations and Auditory Narrative Functions in Film, Television, and Video Games. Masterʼs Thesis, Institute of Musicology Faculty of Humanities University of Oslo, NORWAY. MONACO, James, (2003). Yayıncılık, İstanbul. Bir Film Nasıl Okunur, (Çev: Ertan Yılmaz), Oğlak NATTIEZ, Jean-Jacques, (1990).Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, Princeton University Press, USA. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 60 ROBERTSON, Robert, (2009). Eisenstein on the Audiovisual- The Montage of Music, Image and Sound in Cinema. Tauris Published, New-York. USA. SCHERER, Klaus R, / ZENTNER, Marcel R, (2001).Emotional Effects of Music: Production Rules. In Patrik N. Juslin& John Sloboda (ed.) Music and Emotion: Theory and Research. New York: Oxford Press, p. 341-360,USA. SEXTON, Timothy, (2007). Understanding and Using Diegetic and Non-Diegetic Sound in Filmmaking, yahoo.com/understanding-using-diegetic-non-diegetic, html. Erişim Tarihi 15.07.2013 VASSILAKIS, Pantelis N. (2013) Aesthetics of the Motion Picture. Soundtrack, Section 01, p.1-9, Colubia, USA. WILKINSON, Henri, (2005). “The Magic of Film Music: A Case Study on How Music Enhances Drama in Contemporary Hollywood Films”, Sibelius Academy, Master’s Thesis, FINLAND WINTERS, Ben (2010). The Non-diegetic Fallacy: Film, Music, and Narrative Space. Music &Letters, 91(2), Oxford Journals, pp. 224–244, U.K. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 61 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler EK:1 GLADYATÖR FİLMİNİN ANALİZ ÇİZELGELERİ The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 62 The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 63 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 Mustafa Sözen 64 The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65 65 Anlatımsal Bir Öğe Olarak Sinemada Müzik Kullanımı Yapılanmalar, İşlevler, Analizler The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 18, Aralık 2015, s. 34-65
