LEO BROUWER`IN BESTECİLİK DİLİ VE DÖNEMLERİ
advertisement
A k a d e m i k A r a ş t ı r m a l a r D e r g i s i 2010, S a y ı 46, Sayfalar 223 - 244 LEO BROUWER’IN BESTECİLİK DİLİ VE DÖNEMLERİ Zeynep Gülçin ÖZKİŞİ* Alkan AKINCI** GİRİŞ Leo Brouwer’ın (1939─) gitar müziği, 20. yüzyıl gitar repertuarına önemli katkılarda bulunmuştur. Müzikal ve teknik açılardan öne çıkan bu eserler günümüzde hem öğrenci hem de profesyonel gitaristler için zengin bir kaynak teşkil eder. Gitarist, besteci, orkestra şefi, eğitimci ve deneme yazarı olan Leo Brouwer, yaşayan en üretken Kübalı müzisyenler arasında yer alır ve 20. yüzyıl müziğinin önde gelen besteci-gitaristlerinden biridir. 1939 yılında Havana’da dünyaya gelen Brouwer, Marksist siyasi yapıda çalışmak için devrim-sonrası Küba’da kalmayı tercih etmiştir. Bir besteci ve gitarist olarak uluslararası bir ün kazanmaya başladığı 1970’lerden bu yana, Brouwer’ın gitar müziği, klasik gitar repertuarında daha fazla yer bulmaya başlamıştır. Brouwer’ın pek çok eseri de klasik gitar eğitim müfredatında temel pedagojik içerik olarak da işlev görmektedir. Solo gitar müziğinin yanı sıra, Brouwer’ın kompozisyonları arasında orkestra ve oda müziği eserleri, konçertolar, bale ve tiyatro müzikleri, Kübalı köklerini yansıtan Afro-Küba tarzdaki yapıtları, “avant-garde” üretimi, film müzikleri ve popüler “jazz-rock” türlerinde de eserleri bulunmaktadır. Gitar performansına, besteci ve orkestra şefliği kimliğinin de katkılarıyla büyük bir titizlik ve ciddiyetle yaklaşan Brouwer, bir yorumcu olarak üst düzey bir müzikal ayrıntı kaygısıyla hareket eder. Bir yorumcu olarak en önemli özellikleri arasında 20. yüzyıl “avant-garde” eserleri ele alışı ve önceki dönemlere ait müzikleri otantik icraya yakın biçimde yorumlayışı vardır. 1 1960’ların sonlarında Brouwer genel olarak devrim-sonrası Küba müziği, Küba’daki “avant-garde” akım ve raslamsal müzik türleri gibi konuları ele alan deneme metinleri de yazmıştır.2 Kaleme aldığı bu metinler yoluyla da, 1960’lar boyunca, Kübalı sanatçılar arasındaki bir ifade biçimi olarak “avantgarde”a doğru yönlenen ideolojik hareketin önemli bir üyesi olmuştur. Brouwer müzikal çalışmalarının yanı sıra, gençken resim de çalışmıştır. Resme devam etmemesine ve tamamladığı bütün eserlerini yok etmiş olmasına rağmen, resim çalışmalarından gelen kavramsal temel, bir besteci olarak 223 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri sonraki yönetiminde sürekli bir etki bırakmıştır. Bu durumu şöyle dillendirmektedir: “Düşünülmesi gereken bir yaklaşım oluşturmaktı… İşte bu, müzikteki kompozisyon sınıfımda Paul Klee’yi bu kadar çok düşünmemin nedenidir.” 3 Brouwer, Klee’nin modern resmi algılayışındaki, çizgi ve renk teorilerinin temel ilkelerini ele alır.4 Brouwer müzikal kompozisyonlarından retratos yani ‘resimler’ olarak bahseder.5 Böylece Brouwer’ın kompozisyon süreci, resim sanatındaki görsel süreçlerle yakın ilişkili görülebilir. Brouwer’in sosyoloji –özellikle müzik sosyolojisi- üzerine de çeşitli denemeleri bulunmaktadır. Brouwer, 1970’de yazdığı “La Musica, Lo Cubano y La Innovación”da (“Music, the Cuban Character and Innovation) başlıklı denemesinde müzik sosyolojisi alanına dair bazı fikirlerini şöyle dile getirir: Müzikten bahsettiğimizde aklıma ilk gelen onun sınıflandırılması ya da çeşitlere ayrılmasıdır. Bu sınıflandırma—ki hiç sevmem—üründen çok tüketici alanlarının uzmanlığından kaynaklanır ve popüler müzik ve sanat müziği alt gruplarına ayrılır…Bu terminolojinin neden olduğu büyük çelişkiler, Popüler olanın ve Sanatın etimolojik “gerçeklerini”…açıklamayı denemeye itiyor bizi. Sanat denildiğinde, bir konser geleneğine bağlanan çeşitli tarihi köklerle birlikte sonoral gelenekler ve karmaşık bir yapı bağlamında özenle hazırlanan müzik anlaşılır. Sonsuz olana hiç bir bağlılık kurmayan popüler müzik ise kolayca fark edilen basit öğelerde, böylece zihinsel kapasiteyi zorlamamak için, kurulur…6 Brouwer 20. yüzyılda müzik, toplum ve besteci hakkındaki düşüncelerini açıkça bu denemelerinde dile getirir. Resim ve sosyoloji gibi diğer disiplinlere olan ilgisi, Brouwer’ın bestecilik yaşamında zenginleştirici bir olgudur. 1964’ten beri yürüttüğü Küba Film Enstitüsü (Cuban Film InstituteICAIC) Müzik Bölümü başkanlığı resmi görevleri arasındadır; ayrıca Küba Kültür Bakanlığı müzik danışmanı ve Havana Senfonisi Sanat Yöneticisi’dir. Bu pozisyonlara 1981’de getirilmiştir. Havana Senfonisi Sanat Yöneticisi ve konuk şefi olarak görev alır. 1980’den bu yana UNESCO Uluslararası Müzik Konseyi’nde Küba temsilcisidir. Kendi müziğini olduğu kadar, standart orkestra repertuarını da yönetiyor olması, özellikle BBC ve Toronto senfonileri tarafından tercih edilmesini sağlamaktadır. Brouwer; Martinik’teki Dünya Gitar Festivali, Toronto Gitar Festivali ve Fransa, Belçika, Macaristan, Finlandiya, Almanya ve Japonya’daki önemli festivaller dâhil olmak üzere dünyada ilk sıralarda yer alan gitar festivallerinde pedagojik rehberliğin yanı sıra sanatsal yönlendirmeler yaparak ve ayrıca, uluslararası gitar çalışmalarının ana merkezleri arasında yer alan Martinik, Küba ve Porto Riko’daki festivallerde ve Karayipler’deki gitar festivallerinin gelişiminde önemli bir rol oynayarak, Küba dışında da önemli görevler almayı sürdürmektedir. 7 Çalışmada, Brouwer’ın hayatı genel hatlarıyla ele alınmaktadır. Ardından Brouwer’ın bestecilik hayatı, 20. yüzyılda gitar ve gitar müziğinin durumu ve Küba akademik müziği ve Kübalı bir besteci olarak Brouwer başlıkları altında incelenmektedir. Brouwer’ın solo gitar müziği bağlamında, bestecilik dili ve dönemleri ele alınır. Çalışmada, Leo Brouwer’ın eserleri, tarzları bakımından üç döneme ayrılarak incelenmektedir. İlk döneme ait eserleri Küba halk müziği etkisi taşır. İkinci dönemi ise raslamsallık kullanımı gibi “avant-garde” müzik 224 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 tekniklerinden faydalandığı “avant-garde” dönemi olarak adlandırılabilir. 1980’de başlayan üçüncü dönemi ise, Karayip ve dünyanın farklı bölgelerinin yerel müzikleri ve Avrupa Akademik müziğinin geçmiş dönemlerine ait müzikal öğelerinin kullanıldığı bir dönem olarak tanımlanmaktadır. Brouwer’ın bestecilik dönemleri, kronolojik bir yaklaşımla değerlendirilerek, bu dönemlere ait eserler ışığında incelenmektedir. 1. LEO BROUWER’IN HAYATI VE BESTECİLİK SÜRECİ 1.1. Leo Brouwer’ın Hayatı Leo Brouwer’ın bestecilik hayatı üzerine Paul Century tarafından literature kazandırlan çalışmalar, bu konudaki başat akademik çalışmalar olarak değerlendirilebilir. Yüksek lisans ve doktora çalışmasını Leo Brouwer üzerine yapmış olan Century’nin tez çalışmalarının yanı sıra besteci ve yapıtlarıyla ilgili çeşitli makaleleri ve besteciyle gerçekleştirdiği röportajları da bulunmaktadır. Çalışmada Brouwer’ın yaşamına dair aktarılan bilgiler, yoğunlukla, Century’nin belirtilen çalışmalarından aktarılmaktadır. Brouwer’ın müzik çalışmaları, on üç yaşındayken ilk olarak babası daha sonra da tanınmış Kübalı bir gitarist olan Isaac Nicola eşliğinde gitarla başlar. Aslında Brouwer bir besteci olarak kendi kendini yetiştirmiş; ilk kompozisyon denemelerini on beş yaşında ortaya koymuştur. Brouwer, yaşamının yaratıcı bir sanatçı olarak alacağı asıl yönü fark ettiğini şöyle dile getirir: Büyülü, bana göre büyülü, bir şeyi size açıklamam gerekiyor; ilk kez beste yaptığımda (ama şaka değil gerçekten beste) aklım tamamen, öyle bir biçimde ve hızla değişti ki, belki de hayatımda ilk defa –dünya, çevre ve evrendeki insanoğlu hakkındaki tüm düşüncelerim farklılaştı. Daha önce sahip olmadığım bir boyuta ulaştım… Bu oldukça öznel bir konu: hemen estetik, yaratılış dünyası gibi şahane şeyler ifade eden sözcüklerin farkına vardım… Bütün bunları bir çırpıda, göz açıp kapayana kadar yaşadım. 8 Brouwer mevcut gitar literatürünü büyük bir hızla öğrenmiştir: “Bütün gitar repertuarını, bütün bestecileri, sevdiklerimi ve sevmediklerimi bir panorama, “hızlı-çekim” gibi gördüm ve sonra bestelemeye başladım.”9 Brouwer şöyle ekler: Gitarın Bartók’u neredeydi? Gitarın Bartók’u yoktu…De Falla’nın yaptığı Concerto for Cembalo and Instruments neredeydi?... Ne Stravinsky’ninki gibi Octet ne de Debussy’nin arp ve telli çalgılar için yaptığı Danse Sacrée ve Danse Profane’sı vardı…bütün bu müzikler benim için bir keşifti…gitar ve yaylı çalgılar için beste yapacağımı söyledim ve Danzas Concertantes’i yaptım…10 1950’lerde çağdaş müziğe açık bir zihne sahip genç bir gitarist olan Brouwer, aslında gitar repertuarında kendisi için bir boşluğu dolduruyordu. Kompozisyon açısından onun ilgisini çeken sadece gitar değildi; Brouwer aynı zamanda diğer çalgılar hakkındaki bilgisini arttırması gerektiğinin de farkın225 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri daydı. Gitardan dışında diğer pek çok çalgı için de müzik yazarak kompozisyon dilini geliştirdi.11 Brouwer’ın ilk gençlik döneminde sarf ettiği ilk kompozisyon çabaları, belirgin bir şekilde kendi Küba halk mirasını sergiliyordu. Aynı zamanda Suite No.2 ve Fuga No.1 gibi eserlerde şekilsel birlik ve geleneksel müzikal ustalık kaygısı güdüldüğü de açıktı. Brouwer Fuga No.1’de değiştirilmiş bir Latin ritmiyle birlikte hem konuyu hem de karşı-konuyu keşfederek ince bir kontrapuntal beceri sergiler.12 Brouwer resmi müzik eğitimini 1959–60 yılları arasında Hartt Müzik Okulu’nda (Hartt School of Music) Isador Freed, Juillard School’da ise Vincent Persichetti’den almıştır. Brouwer’ın eğitiminin başlangıç döneminden hemen sonra gelen eserleri kompozisyon tekniği eğitiminin faydalarını yansıtsa da biçimsel açıdan önceki eserlerinden çok da farklı değildir. Brouwer, sonraki tarzının, çağdaş müzikteki kompzisyonel uygulamalara dair daha büyük bir entelektüel anlayıştan etkilendiğini kabul eder. Müziği de daha önce olduğundan daha vasıflı ve sanatsal bir hal almıştır. Geniş tınısal çeşitliliklerle zengin armoniler sunan Elogio de La Danza13 dikkate değerdir. Brouwer’ın bir besteci olarak gelişiminde, 1961 yılındaki Varşova Sonbahar Müzik Festivali’ne katılması büyük bir öneme sahiptir. Dikkat çeken performanslar arasında Witold Lutoslawski’nin Jeux Venitien’i, Stockhausen’in Zyklus’u ve Penderecki’nin Threnody to The Victims of Hiroshima vardır. Brouwer’e göre festivalde onu etkileyen iki öğe vardır; “avant-garde” formatındaki müzik sunumuna genel yaklaşım ve yorumcunun “avant-garde” müzikteki rolü.14 Brouwer, Varşova Festivali’ndeki müzikten çok fazla etkilenmediğini ileri sürer. 1961 Varşova Festivali’ne katılmadan önce ses malzemesinde yaptığı kendi keşfine bir örnek olarak 1959 tarihli Tres Danzas Consertantes’inin15 üçüncü bölümünü gösterir; kendini doğrudan etkilediğini kabul ettiği tek müzik Lutoslawski’nin Funarel Music’idir.16 Brouwer 1961 ile 1971 yılları arasında gitar için sadece birkaç eser yazmıştır. Fakat bu süre içinde gitar dışındaki farklı alanlar için de beste yapması, bir besteci olarak olgunlaşmasını sağlamıştır. Bu on yıl süresince Brouwer “avant-garde” müziğin boyutlarını keşfeder. Küba müziği 1960’larda “avantgarde” ifade biçimleri üzerinde gittikçe fazla yoğunlaşmıştır. Resim, film, edebiyat ve müzik alanındaki yaratıcı sanatçıların hepsi, sosyalist Küba toplumu içinde yeni sanatsal sunum olanakları keşfetmiştir. Bu deneme dönemi, 1970’de önemli bir şeker mahsulündeki kaybın yol açtığı ekonomik kriz nedeniyle aniden durmuştur. Bunu kültürel makamlar dâhil Küba toplumunun öncelikleri ve politikalarının eleştirel bir biçimde yeniden değerlendirilmesi takip eder ve kısa bir süre sonra Küba halkının varlığı, sanatta rehber bir ilham kaynağı olarak açıkça vurgulanmaya başlar. 17 Söz konusu ekonomik ve kültürel “ruh-arama” dönemiyle aynı zamanda Brouwer, önemli bir uluslararası konser kariyerine adım atar. Bu sıralarda besteci Hans Werner Henze’nin El Cimarrón’18 adlı yapıtı ve 1970 yılında ken226 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 di senfonisi Exaedros II’19yi, Henze’nin Altıncı Senfonisi20 ile bağlantılı bir şekilde Berlin Filarmoni ile yorumlayan Brouwer müzikal açıdan Hans Werner Henze’ye ilgi duymaktadır. El Cimarrón aynı yıl Edinburgh Fringe’de ve Aldeburgh Festivalleri’nde de yorumlanır. Besteci-icracı ilişkisi haricinde, Brouwer ve Henze arasında bestecilik dilleri özelinde bir ilişki olduğu konusunda Century, Brouwer hakkındaki çoğu biyografik bilginin Henze’nin etkisinden bahsetmesine rağmen, Brouwer’ın müziğinin Henze’yle çok az ilişkisi olduğunu ileri sürer. 21 Brouwer Alman Hükümeti’nin D.A.A.D. bursu ile 1972’de Batı Berlin’de bir yıl geçirmiş ve Almanya’dayken ilk Gitar Konçertosu’nu22 yazmıştır. Batı’da kalmayı seçmesi durumunda kazançlı bir Alman Gramofon sözleşmesi imzalaması teklif edilmiş, fakat Brouwer Küba’ya dönmeyi tercih etmiştir. Muhtemelen Brouwer bu dönemde Küba sanatında milliyetçiliğe giden akımla birlikte Küba dışında bir yabancı gibi yaşamaktansa bir müzisyen olarak memleketine katkıda bulunma zorunluluğu hissetmiştir.23 1.2. Leo Brouwer’ın Bestecilik Süreci Bağlamında 20. yüzyılda Gitar ve Küba Akademik Müziği 1.2.1. 20. Yüzyılda Gitar Gitar, 20. yüzyılda bir konser çalgısı olarak önemli bir gelişim göstermiştir. Bu gelişimi sağlayan en önemli isim, gitarist Andres Segovia’dır. 20. yüzyıl öncesi bir müzikal dönemin bir üyesi olan Andres Segovia gitar dünyasının geniş bir bölümünü büyük ölçüde etkilemiştir. Segovia, kendisini gitarın değerini bir konser çalgısı olarak arttırmaya adamanın yanı sıra pek çok besteciyi bu çalgı için müzik yazmaya teşvik etmiş, böylece yaygın bir repertuarın oluşmasına önemli katkılar sağlamıştır. Brouwer’ın kompozisyonla ilgilenmeye başladığı dönemden önce gitar “küçük, ufacık ve narin bir çalgı” olarak değerlendirilmekteydi.24 Segovia’nın ön ayak olduğu müzik mirası, sonraki 20. yüzyıl müzik estetiğine oranla daha eski bir dile sahiptir. 20. yüzyılda da, önceki dönemlere ait müzikal stiller ya da biçimler mevcuttur ve Brouwer’ın eklektik müzik üretimi de tonal ve halk müziği etki ve unsurları barındırır. Klasik gitarın 20. yüzyılda Segovia’nın performans tarzı ve repertuarı aracılığıyla popüler hale geldiği ve bunun müzikal ve estetik açıdan 19. yüzyıl ve 20. yüzyıl ilkelerine bağlandığı söylenebilir. 20. yüzyılda, gitar müziği ile ilgilenen birçok besteciden söz edilebilir. 20. yüzyılda gitar virtüozleri ve besteciler, birlikte çalışarak, çok sayıda önemli solo gitar eseri oluşmasını sağlamışlardır. Besteci–icracı ortak çalışmasıyla oluşturulan bu yapıtlar, gitarın melodik, armonik, ritmik ve tınıyla ilgili potansiyelini geliştirmiştir. Bu bağlamda ilk akla gelen isimler arasında gitarist Julian Bream için yazan Peter Racine Fricker, Benjamin Britten, Sir Lennox Berkeley, Hans Werner Henze; gitarist John Williams için yazan Stephen Dodgson; Carlos Barbosa-Lima için yazan Alberto Ginastera sayılabilir. 227 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri 1.2.2. Küba Akademik Müziği ve Leo Brouwer Küba müziği, 20. yüzyıl boyunca bir dizi önemli sanat hareketinden etkilenmiştir. Her nesil besteci yeni bir müzik tarzı ortaya koymuş olmakla beraber, yaptıkları müziğin toplum içindeki rolüne ilişkin ortak bir anlayışı da paylaşmaktaydılar. En temel kaygılarından birini milliyetçilik ve evrensellik arasındaki ilişki oluşturmaktaydı. Ulusal bağlamı oluşturan, Afrika kökenli kendi yerel mirasına ve kültürüne sahip olan Kübalı akademik müzik bestecileri, evrensel bağlamı temsil eden Avrupa’nın müzik mirasını nasıl özümseyecekleri sorunuyla karşı karşıya kalmışlardır. Böylece, halk müziği unsurları barındıran müzikal öğeler, halkla ilişkisi olmayan konser salonu ortamına taşınmıştır. Kübalı besteciler için kültürel bütünleşme, ulusal folklorlarına duydukları kaygıyla başlamıştır. Avrupa’nın baskın müzik tarzlarıyla yüz yüze gelen besteciler, bu tarzları kompozisyona dair bir ustalık modeli olarak incelemiş ve özümsemiştir. Böylelikle bütünleşme, malzeme olarak ulusalın, teknik olarak Avrupa akademik müziğiyle bir sentezidir. 20. yüzyıl Küba akademik müziğinde üç temel ideolojik hareket vardır: Bunlardan ikisi 1959 devriminden önce ortaya çıkan The Grupo Minorista (1923) ve The Grupo de Renovación Musical (1942)’dır; diğeri ise devrimi takiben 1960’lı yılların başında başlamıştır ve güncel Kübalı besteciler tarafından hala sürdürülmektedir.25 The Grupo Minorista’nın önemli kişilikleri Amadeo Roldán ve Frederico Garcia Caturla yüzyılın başlarında halk öğeleri ve klasik biçim ve malzemeleri birleştirme doğrultusunda girişimlerde bulunmuşlardır. Bu girişimler, bestecilik yaklaşımlarında belirleyici olmuştur. Afrika ve Küba müziklerinin incelenmesi ve Avrupa müziği ile çeşitli şekillerde buluşturulması yönünde yeni bestecilik yönelimleri belirlemeye özen göstermişlerdir. Ortak ilgilere sahip genç entelektüellerin buluşma noktası olan The Grupo Minorista, manevi bir çevre haline gelmiştir. Grup, Fernando Ortiz tarafından sürdürülen etnolojik çalışmalardan etkilenmiştir. Afrika’nın Küba kültürüne katkısını göz önüne çıkaran ve Küba’daki Afrika kültürünün devam ettirilmesi gerektiğini düşünen, Ortiz’dir.26 Ortiz’in ilham vermesi üzerine The Grupo Minorista üyeleri kendilerini Negro kültürü ve sosyal bağlamını çalışmaya ve yaymaya adamışlardır.27 Avrupa’nın kültürel hâkimiyetinden uzak durmayı amaç edinen The Grupo Minorista, Negro sanatını Amerika bağlamında kavramanın gerekliliğini duyurmuştur. 1920’lerde grup üyeleri sergiler, konser turneleri, konferanslar düzenlemiş, görüşlerini yayınlamış ve Avrupalı ve yeni bir düşünce ve görüşü temsil eden Amerikalı entelektüellerle kişisel ilişkiler kurmuşlardır. Stravinsky’nin Rite of Spring adlı eserinde belirtilen pagan Rusya’nın ilkel dinsel törenlerinin, Küba’nın kendi ilkel ritim ve danslarına paralel olduğunun farkına varmışlardır. Brezilya sambalarının, besteci Milhaud üzerindeki etkisi, sanatını Amerikan özelliklerle ifade eden bir Avrupalı fikrini temsil etmiştir.28 Amadeo Roldán evrensel ve sınırsız sanatın, folkloru “yaşayan bir şey” haline getirmekle mümkün olabileceğine inanır ve sadece egzotik özellikleriyle değil kendi terimleri çerçevesinde kabul edilebilen bir “kıtasal sanat” ın yara228 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 tılmasıyla ilgilenir. Roldán’a göre Amerika ülkelerine özgü müzik aletleri, yalnızca folkloru göstermemeli, her biri önemini milli sınırlar ötesine taşıyarak zenginleşen mevcut Avrupa çalgılarıyla etkileşimde olmalıdır. Frederico Garcia Caturla, kompozisyon malzemesi yaşayan folklordan çıkarılan; danza ve rumba gibi mevcut halk biçimlerinin geliştirilerek kullanıldığı geliştirilebilecek bir müzikal örgütlenmeyi savunmaktadır. José Ardévol, Küba’nın akademik müziğine ve düşüncesine katkıda bulunmuş önemli bir figür olup, 1942’de kurulan The Grupo de Renovación Musical’in (GRM) manevi önderidir. 29 GRM’de, Kübalı bestecilerin belli bir yere sahip olmak için yapması gereken üç şey olduğuna inanılıyordu: 1. Önemli biçimlerin işlenmesi ve yaptıkları müzikle birleştirilmesi. 2. Daha geniş bir evrensel ifade yani yerelleştirilmemiş bir Kübalılık (Cubanism). 3. Avrupa akademik müzik teknikleri üzerine tam bir uzmanlık.30 Ardévol’e göre milliyetçilik, zengin popüler kültüre sahip bir ülkede olması gereken bir aşamadır; ideal olan, doğal Küba kültürünü kaybetmeden evrenselliği arayan bir ifade sunabilmektir.31 Neo-klasikçilik, besteciler ve kuramcılar tarafından iki şekilde değerlendirilebilmektedir: İlki, Neo-klasikçiliğin 18. yüzyıl son dönem müziğinin dıştan gelen birkaç özelliğinin taklidinden ibaret olduğu yönündeki değerlendirme, diğeri ise Neo-klasikçiliğin kontrpuan ve orkestrasyonu yeni bir anlayışla kavramaya yönelik bir adım olduğu yönündeki değerlendirmedir. Bu görüşlerden ilki, kısa sürmüş bir basit formüller belirleme yöntemini; ikincisi ise meşru bir kompozisyon gerekliliğini temsil ediyordu. Ardévol neo-klasikçiliğin Küba müziği için son derece faydalı olduğuna inanıyordu. Çünkü bestecilerin bir ustalık anlayışı ve tam bir teknik uzmanlığı geliştirmesine izin vererek kontrpuan ve önemli evrensel biçimleri inceleme imkânı sağlıyordu. 32 Brouwer’ın müzik ve kültür üzerine fikirleri, kendinden öncekilerin geleneğini sürdürmektedir. Atonal müzik üretiminde, besteci, Küba halkı arasındaki ilişki hakkındaki felsefesini, özellikle “avant-garde” sanat akım perspektifinden yazmıştır: Küba’daki “avant-garde” , çağdaş bestecinin karşı karşıya kaldığı iki tür sorunu çözüme ulaştırmıştır: yaratıcı özgürlük ve bu özgürlüğün “var olma nedeni”, halk. Bir taraftan yaratıcı sanatçının eserleriyle sosyal ve mesleki işlere sürekli katılması; diğer taraftan objektif bir halkın olumlu tepkisi, tarihte benzeri olmayan “kişisel bir kültürün” oluşması için mükemmel bir ortam hazırlamıştır. Örneğin; Blanco devrimin önemli olaylarında (Ulusal Olimpiyatlar’ın kutlanması, anma etkinlikleri) kullanılabilen elektronik müziğin farkına varmıştır. Üç kişilik kendi eserim Conmutaciones, 1926’da XIII Aniversario del 26 de Julio‘yu kutlamak üzere seçilmiştir.33 Brouwer kültürel entegrasyon hakkında şunu belirtmiştir: “Sorularımdan biri şudur; Küba müzik mirasının parçası olan, saygı duyduğum ve hayran olduğum tarihi değerleri nasıl birleştirebilirim, onları evrensel olanla nasıl bir araya getirebilirim.”34 229 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri 1960’ların çağdaş müziğiyle ilgili sanatsal standartları belirlemeye hâkim Avrupalı bestecilere ilişkin Brouwer şöyle yazar: Avrupalılar, Stockhausen ve Xenakis, önemli festivaller (Darmstadt, Venedik, Zagreb) ve Avrupa’da meydana gelen diğer pek çok faktörden, “avant-garde” hareketlerinin devamlılığını sağlayan öğeler olarak bahsederler. Bu gündelik hayatlarının ayrılmaz bir parçasıdır. Öteki yarım kürede yaşayan bizler için ise bu pratikler belirleyici değil sadece bilgilendiricidir; teknik ve estetiğin dengelenmesinde referans olarak kullanılabilirler.35 Brouwer ve diğer Kübalı bestecilerin 1961 “Warsaw Autumn” daki tecrübeleri önemli bir itici güç, Küba’daki “avant-garde” için belirleyici bir başlama noktası oluşturmuştur. Çağdaş Polonya kompozisyon okulundaki çalışmalar, Küba kültürü için bir yer değiştirme değil, teknikte uzmanlaşma yolunda bir meydan okuyuştur; dolayısıyla Brouwer’ın bu Polonya okulu ile kompozisyon tekniği bağlamındaki ilişkisi, Ardévol’un neo-klasikçilik hakkındaki önceki tavrına benzer bulunabilir.36 Çağdaş Küba’daki besteci, uluslararası bir ortamda ulusal kimliği koruma ikilemini tamamen kavramış bir Marksist devlet altında çalışmaktadır. Bakanlığın 1976’daki kuruluşundan bu yana Kültür Bakanı olarak görev yapan Armando Hart, resmi siyaseti şöyle açıklar: 1959’dan beri izlediğimiz kültürel siyasetin, Marti tarafından belirtilen bir ilke üzerine dayanan ve tüm dünyayla sürdürülen kültürel ilişkilerden biri olduğunu yinelemek istiyorum. Kendimizi tüm dünyaya açmamızın yanı sıra milli kültürümüzü de savunduğumuz gerçeği, ulusal ile evrensel olan arasındaki bir çelişki olarak algılanabilir; öyle bile olsaydı bu çelişki faydalı olurdu. Biz Marti’nin ilkesi üzerinde çalışıyoruz, ‘Dünyayı bizim cumhuriyetlerimiz üzerine kurun, ama kökü mutlaka bizim cumhuriyetlerimiz olsun.’… Kendi kültürel özelliklerimizi, dünyadaki herhangi bir şey uğruna kaybedeceğimizi hiç sanmıyorum. Tam tersine kendimizi her türlü sömürgecilik şeklinden uzak tutarak öz –diğer bir değişle değişmez olan– kimliğimizi tam olarak koruduk. Şunu tekrarlamak istiyorum; sanatını izole eden bir ülke fakirleşmeye mahkûmdur, işte bu yüzden tüm dünyayla kültürel ilişkiler kurmak istiyoruz.37 Brouwer için siyasi ideoloji, bir sanatçı olarak kendisi için bir çelişki teşkil etmekten ziyade bir birleşme kaynağıdır: Bir Marksist olarak tüm yaşantımı pek çok şekilde ele alacağım. Marksist diyalektik yasaları doğanın mitolojik ve teorik kanunlarıyla sürekli ilişki içindedir. Keza asla doğal olmayan ve insanoğlu tarafından yaratılan tarih ile doğayı birleştirmenin tek yolu budur. Bu, diyalektiktir, birbirine bağlı ve birbirini gerektiren iki yarımküredir. Doğayı ve kültürel tarihi birleştiren tek şey ise hayatın bir çeşit diyalektik yorumlamasıdır.38 Küba halkının çağdaş müziğe erişimiyle birlikte Küba devrimi daha önce The Grupo Minorista ve The Grupo Renovación tarafından belirtilen hedefler gerçekleştirmiştir. 1960’lar boyunca sanattaki “avant-garde” harekete hem sanatsal hem de düşünsel açıdan katkıda bulunan Brouwer, 1959 devrimi sonrasında Küba’daki sanatsal ortam içinde çalışmaktan memnudur ve bu or230 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 tamda Brouwer kendi atonal müzik dilini geliştirip kendi atonal üretimini gerçekleştirmiştir.39 2. LEO BROUWER’IN SOLO GİTAR MÜZİĞİ, BESTECİLİK DİLİ VE DÖNEMLERİ 2.1. Leo Brouwer’ın Solo Gitar Müziği ve Bestecilik Dönemleri Brouwer’ın müziği, bestecilik dili ve dönemleri bakımından incelenirken yapılabilecek en net ve anlaşılır ayrım yani sınıflandırma, kronolojik sınıflandırmadır ve bu sebeple, çalışmada bu kronolojik yaklaşım benimsenmektedir. Brouwer’ın gitar müziği, biçimsel açıdan eklektik olarak düşünülebilir: bazı müzikleri, Küba ve Afro-Küba halkbiliminden kaynaklanan güçlü milli öğeler içerir. Brouwer, Avrupa-kaynaklı “avant-garde” estetiğinden ve çağdaş caz piyanosundan ilham almıştır. Brouwer 1978’de üç ayrı kompozisyon döneminden bahsetmiştir: Bu dönemler, başlangıçta geniş sezgi ve anındalık dönemi; modern müzik kültürüne dair yetkin bilgi dönemi ve “avant-garde” eğilimlerin gelişimiyle birlikte yürüyen üçüncü dönem.40 1984’te ise Brouwer, 1981’den beri bestelediği gitar müziğini içeren kronolojik dördüncü dönemin varlığını dile getirir.41 Brouwer’ın bestecilik dönemlerine ilişkin, birçok farklı görüşe rastlanmaktadır. Bu görüşler kısaca açıklanacak ve çalışmada, Leo Brouwer’ın eserleri, tarzları bakımından üç döneme ayrılarak incelenecektir. İlk döneme ait eserleri Küba halk müziği etkisi taşır. İkinci dönemi ise raslamsallık kullanımı gibi “avant-garde” müzik tekniklerinden faydalandığı “avant-garde” dönemi olarak adlandırılabilir. 1980’de başlayan üçüncü dönemi ise, Karayip ve dünyanın farklı bölgelerinin yerel müzikleri ve Avrupa Akademik müziğinin geçmiş dönemlerine ait müzikal öğelerinin kullanıldığı bir dönem olarak tanımlanmaktadır.42 Brouwer’ın bestecilik dönemlerine ilişkin görüşlerden biri olarak Dean Suzuki, “muhafazakâr ve tonal armonik bir dilden küçük kromatik hücrelere dayanan bir “avant-garde” , armonik deyime giden bir akım” gözlemlemiştir.43 Yazıldığı dönem için geçerli olan Suzuki’nin tezi yalnızca Brouwer’ın 1981’den önce yazdığı müziğini konu alır. İtalyan besteci-müzikolog Angelo Gilardino, daha bütünsel bir görüşle, başka bir yorum getirir ve Brouwer’ın eserlerini iki gruba ayırır: özellikle kendi ulusal Küba halkbilimi gibi popüler müzik formlarından ilham alan müzik ve Darmstadt-sonrası “avant-garde” akımından ilham alan müzik.44 Bu bakış açısı mantıklı görülebilir. Buna karşın, Brouwer’ın kronolojik gelişimini tanımlayan geniş biçimsel farklılıkları göz ardı eder. 45 Fransız gitarist, lavtacı ve besteci Arnaud Dumond ise başka bir inceleme sunar. Brouwer’ın üretiminin form açısından “avant-garde” ve biçim açısından etüd, prelüd ve danslar gibi geleneksel formları yeniden biçimlendiren kompozisyonlar içerdiğini belirtir.46 Dumond’un görüşü makul ve pragmatiktir. Diğer yazarlar gibi o da; Brouwer’ın gitar eserlerinde, biçimsel değişikliklere rağmen gitara karşı açık bir deyimsel yaklaşımın sabit kaldığını kabul eder.47 Gilardino’nunkine benzeyen Brouwer’ın kendi yorumu dikkate değerdir. Bu yo231 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri ruma göre, Brouwer’ın gitar müziği, temel olarak iki geniş gruba ayrılır: işlev ve yaklaşım bakımından tamamen popüler olan müzik ve soyut ya da Brouwer’ın onayladığı gibi “tam” olan müzik.48 Soyut kompozisyonlar grubu içinde Brouwer’ın eserlerini dört kronolojik döneme ayırması uygun bulunabilir. Soyut olarak tanımlanan çalışmalar, popüler halktan ilham alan müzik görünüşleri içerebilir.49 2.2. Leo Brouwer’ın Solo Gitar Müziği ve Bestecilik Dili Brouwer gitar için kompozisyon yazma edimini, gitarın fiziksel olanakları ve kavramlaştırılmış müzikal düşünce arasındaki bir sentez olarak algılar: Birbirine karşıt bedensel ve zihinsel alanların diyalektik bir çözümü olarak yorumlanabilen bu sentez, çalgısal kompozisyona karşı uzlaşmaz bir tavır yaratır.50 Brouwer önceden belirlenmiş resmi kurallardan çok sezginin ve ilhamın bir eseri nasıl bitireceğini belirleyen önemli öğeler olduğunu kabul eder ve şöyle ifade eder: “…Uzun vadede sezgiyle hareket ederim… Yapı planlamaya fazlasıyla önem verip planlarından sapmayan çok besteci tanıyorum, fakat bu bana göre değil.”51 Brouwer’ın solo gitar müziğiyle ilgili aşağıdaki genel açıklama kronolojik olarak ilerleyecektir. Aşağıdaki listede görülen Birinci, İkinci ve Üçüncü Dönem üretimi “soyutlama”dan ilham alan parçalardır. Solo gitar için Düzenlemeler ise, işlev bakımından “popüler” olarak adlandırılan bu üretim, çeşitli Latin Amerika ve popüler kaynaklardan alınan şarkıların düzenlemelerinden meydana gelir; bunların bazen ileri armoni ilkelerini birleştirmesine rağmen, kompozisyon işlemi burada anahtar düşünce değildir. Brouwer’ın bestecilik dönemlerine göre solo gitar eserleri şöyle sınıflandırılabilir: Birinci Dönem: Afro-Küba Etkisi Suite 1 (1954) Suite 2 (1954) Pieza Sin Titulo 1 ve 3 (1956) Preludio (1956) Danza Caracteristica (1957) Fuga No. 1 (1957) Simple Studies I, no. 1-5 (1958) Tres Apuntes (1959) Pieza Sin Titulo No.2 (1962) Simple Studies II, nos. 6-10 (1962) Elogio de La Danza (1964) 232 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 2. Dönem: “Avant-garde” Etkiler Canticum (1968) Solo guitar version of Hans Werner Henze's El Cimarron (1970) La Espiral Eterna (1971) Parabola (1973) Tarantos (1974) 3. Dönem: Karayip ve Diğer Yerel Müziklerin Etkileri El Decameron Negro (1981). Simple Studies III-IV, nos. 11-20 (1981). Preludes Epigrames (Six "Hai-ku" alt başlıklı) (1981-1984). Variations sur un Theme de Django Reinhardt (1984). Paisaje Cubano con Campanas (1987) Sonata (1990) Rito de los Orishás (1993) Paisaje Cubano con Tristeza (1996) Hika: In Memoriam Toru Takemitsu (1996) An Idea (Passacaglia for Eli) (1999) Viaje a la Semilla (2000) Nuevos Estudios Sencillos (Nos. 1-10) (2003) Solo Gitar için Düzenlemeler Guajira criolla (Anonim) (1962) Zapateo (Anonim) (1962) Cancion de cuna (Anonim) (1978) Ojos brujos (Anonim) (1978) Drume negrita (Berceuse) (Anonim) (1978) Danza del Altiplano (Anonim) (1962) En los Suenos del Amor (Anonim) (?) Tango (Astor Piazzolla) (1962) One-note Samba (Antonio Carlos Jobim) (?) 233 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri Elite Syncopations (Scott Joplin) (?) The Entertainer (Scott Joplin) (?) 2.2.1. Birinci Dönem Birinci Dönem, Brouwer’ın kendi öz Küba halk mirasını yansıtan en eski kompozisyon çabalarını kapsar. Aynı zamanda Suite No.2 ve Fuga No.1 gibi eserlerle birlikte, şekilsel birlik ve müzikal ustalık kaygısı da gözlenebilir. Fuga No.1’de Brouwer, bir kontrpuan becerisi sergiler; hem konu hem de karşı-konunun kısıtlanmış Latin ritmi için bir açıklama da eklenmiştir (Bkz. Şekil 3.1.).52 Başlangıçtaki bu kompozisyon döneminin karakteristik özellikleri fazla anındalık ve gençlik sezgisidir.53 Şekil 3.1. Fuga No. 1, Ölçü: 1-12 234 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 Brouwer’ın, 1. Dönemi içinde, 1959’dan itibaren, bestecilik dili, öncekine nazaran daha ustaca bir hal alır. Bunlar arasında dikkate değer olanlar; içinde bir Bulgar halk melodisinin üçüncü bölüme girdiği (a La Bartok) Tres Apuntes (Bkz. Şekil 3.2)54 ve geniş tınısal değişikliklerle zengin armonileri sunan Elogio de La Danza’dır (Bkz. Şekil 3.3.)55. Şekil 3.2. Tres Apuntes, Üçüncü Bölüm, Ölçü: 1-7. Şekil 3.3. Elogio de La Danza, Ölçü: 1-7. 235 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri 2.2.2. İkinci Dönem Brouwer bu dönem boyunca “avant-garde” gitar müziği türüne önemli bir katkıda bulunmuştur. Görsel sanat ilkeleriyle bağlı bir biçimde, müzikte soyutlamayla ilgili kaygıları bu eserlerde açıkça sergilenir. Özellikle “gücün çizgileri” kavramı aracılığıyla ifade edilen Paul Klee teorileri müzik ve görsel sanatın iki dilli yorumuna imkân sağlar.56 Brouwer’ın resimdeki gençlik yönelimlerinin kısa sürmesine rağmen (tamamlanmış eserlerini bile yok ettiğini iddia eder) sanat çalışmalarının kavramsal temeli, bir besteci olarak sonraki yönelimi için büyük önem taşımıştır. “Hangisinin gerekli olduğuna biçim vermek bir yaklaşımdı… İşte bu yüzden müzikteki kompozisyon sınıfımda Paul Klee’ye çok fazla yer verdim”57 Klee’nin modern sanatla ilgili kuramları temel çizgi ve renk ilkelerini ele alır; soyut sanat ve çağdaş müziği karşılaştırırken, kompozisyon ihtiyaçlarını karşılayacak “çizgileri” (fiziksel veya müzikal) ya da “renkleri”(tual veya orkestrada) yorumlamak hem sanatçı hem de besteci için mümkündür.58 Bu kavramlar en iyi şekilde Brouwer’ın 1960’ların ortasından 1970’lerin ortasına on yıllık süreci kapsayan “avant-garde” döneminde sunulur.59 Bu dönemin en önemli solo gitar eserlerinden biri olan La Espiral Eternal 1971’de tamamlanmış ve Uruguaylı gitarist Oscar Caceres’e adanmıştır. Bu eser, bestecinin 2. Dönemi’ni açık biçimde yansıtması bakımından önemlidir. Yorumlamak için üst düzey bir teknik gerektiren La Espiral Eterna, Brouwer’ın solo gitar için “avant-garde” müzik ifade biçimleriyle olan ilişkisinde ulaştığı gelişimi gösterir. La Espiral Eterna’nın belli başlı özellikleri Century60 tarafından şöyle sıralanır: 1. Kromatik bir akorun, kavramsal bir süreci temsil eden katı bir müzikal süreç olarak (üç notalı salkım akor) uygulanması. 2. Afro-Küba halk öğelerinin “avant-garde” bir müzikal deyim bağlamıyla birleşmesi. La Espiral Eterna üç notalı kromatik bir salkım akor içerir ve müzikal malzemenin çoğu buradan türer (Prova A’da). Perdeli seslerden, belirsiz, vurmalı seslere doğru genel bir gelişme, perdeli seslere dönerek esere bir bağlantı / kemer formu sağlar (Bkz. Şekil 3.4.)61. Şekil 3.4. La Espiral Eterna, dört açılış hücresi. 236 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 Prova B, Bölüm 3 boğuk grup seslerin üst ‘Mi’ telinde sönükyumuşatılmış, aşırı derecede hızlı bir titreklik haline gelmesiyle birlikte perdeli seslerden uzaklaşan bir hareketle devam eder. Bu titreklik, ara ara kesilmiş, perdesiz üç seste zirveye ulaşana kadar ani dinamik değişikliklerle birlikte perdede düzensiz olarak yükselir (Bkz. Şekil 3.5.)62. Şekil 3.5. La Espiral Eterna, Prova B, Bölüm 3, kapanış pasajı. Prova C, sol ve sağ ellerin doğrudan klavye üzerinde oluşturduğu düzensiz, ritmik vuruşlardan meydana gelir. Brouwer’ın artikülasyonları çok belli bir şekilde nota yerleştirme, hız ve dinamiklerle göstermesine rağmen pasajın, doğaçlama olması amaçlanır. Prova D parmakla çalınan vurmalı gibi ritmik figürler bağlamında olmasına rağmen perdeli seslere döner. Prova D, Bölüm 1’de sabit bir Sol el pozisyonu (geniş bir şekilde yerleştirilmiş grup) korunurken, sağ el Afro-Küba perküsyon ritimlerden esinlenilen çeşitli ritmik kalıplar çıkarır (Bkz. Şekil 3.6.)63. Bu ritmik pasajın çıkarılışında güçlü bir şekilde vurgulanan notalar görülür (Prova D, Bölüm 2); yorumcu belirlenmiş perde ve ritimler üzerinde doğaçlama yapmakta özgürdür (Bkz. Şekil 3.7.) 64. Şekil 3.6. La Espiral Eterna, Prova D, Bölüm 1. 237 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri Şekil 3.7. La Espiral Eterna, Prova D, Bölüm 2. Prova D bir rallentando ve diminuendo ile son bulur ve (orijinal üçnotalı gruba dayanan) geniş aralıklardan oluşan virtüozite isteyen bir pasaj olan Prova D, Bölüm 3’e geçer. Eser, bir dizide parçanın açılış hücresinden bir oktav altında olan verilmiş üç-notalı grup üzerinde yorumcunun doğaçlama yapmasına izin veren genişletilmiş bir pasaj olan Prova D, Bölüm 4 ile sonlanır (Bkz. Şekil 3.8.)65. Şekil 3.8. La Espiral Eterna, bitiş. 2.2.3. Üçüncü Dönem Brouwer’ın son dönem kompozisyonları, tonaliteye, 1980’lerdeki çağdaş müzikte belirgin bir eğilim olan yeni-romantisizm tarzına dönüşü yansıtır. Fakat Brouwer, şimdiki tarzını tarif etmek için “yeni-romantisizm” etiketinin kullanılmasından hoşlanmaz; bunun yerine, sadece önceki terimin yüklediği klişeye karşı gelmek için değil aynı zamanda Brouwer’ın müziğini anlatmada kullanılan etiketler üzerinde kişisel kontrolü sağlamak için duyduğu felsefi arzusunun bir göstergesi olan “hiper-romantisizm”i tercih eder.66 Brouwer’ın oryantal müzikten etkilendiği, kompozisyon açısından (Preludes Epigrames adıyla yayımlanan) bir altılı Hai-ku setinde anlaşılır. Bes238 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 teci, Japon Hai-ku şiirinde bulunan imalı imgelere benzer bir müzikal boyut keşfeder (Bkz. Şekil 3.9.)67. Şekil 3.9. Hai-ku, açılış pasajı. Üçüncü Dönem’de yer alan Sonata’da (1990, Julian Bream için), farklı kaynaklara ait unsurların bir araya getirilip yeni bir müzikal birime dönüştürülmesine dayalı bileşimsel bir yaklaşım karşımıza çıkar. 1979’daki bir röportajında Brouwer ““avant-garde” çağdaş müzikle modern popüler müzik gibi iki karşı kültürün arasındaki bir birlik, bir ortak alan” arayışından bahseder ve bu yaklaşım Sonata’da daha da ayrıntılı bir düzeyde görülebilir. 68 Leo Brouwer Sonata’daki gitar melodisini “barındırdığı unsurlara ilişkin ve temel olarak tipik özelliği, farklı dünyalar ve devirlerin etkileşimi, ilişkileri ve üst üste bindirilmeleridir” diye tanımlar. 69 Bu “dünyalar” ve “devirler” çeşitli yollarla, özellikle de sürekli tekrarlanan görünür müzikal fikirler ve hareketler şeklinde gösterilir. “Preambulo”da (prelüd) Brouwer melodik fikirlerini ritmin ana fikirlerine, temposu daha hızlı ve yapı itibariyle çok ritmik olan “Fangandos y Boleros”a geçmeden önce, yavaş bir tempoda ve ritmik olmayan bir şekilde sunar. Daha önemlisi, ritmin geri kalanındaki perdesel unsurlar “Preambulo”da vardır. “Danza” ise dansa benzer kaynaklara dayalıdır ve Coda da ritmin açılışına geri dönüştür.70 2.2.4. Solo Gitar için Düzenlemeler Brouwer’ın popüler halk-şarkı düzenlemeleri, bütün üretim sürecinde görülmektedir. Küba halk melodilerini kullandığı ilk düzenlemelerinden (1956) daha yakın dönem Scott Joplin piyano ragtime’larını kullandığı düzenlemelerine (1978) kadar Brouwer, halktan ilham alan müziği gitara uyarlamaya devam etmiştir. Bestecinin düzenleme becerilerine örnek olarak, canlı bir Küba dansı 239 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri olan Zapateo (Bk. Şekil 3.10.)71 ve Danza del Altiplano’yu verilebilir (Bk. Şekil 3.11.)72. Şekil 3.10. Zapateo, Ölçü: 1-16. Şekil 3.11. Danza del Altiplano, Ölçü: 19–26. 240 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 SONUÇ Çalışmada, Leo Brouwer’ın solo gitar müziğindeki kompozisyon yaklaşımı ele alınmıştır. Leo Brouwer’ın hayatı; 20. yüzyılda gitar ve gitar müziğinin durumu ve Küba akademik müziği ve Kübalı bir besteci olarak bestecilik süreci; solo gitar müziği bağlamında, bestecilik dili ve dönemleri açıklanarak incelenmiştir. Brouwer’ın üç dönemde incelenen bestecilik süreci, bestecinin 20. yüzyılın birçok müzikal yönelim ve yaklaşımını barındırmaktadır. Brouwer’ın, çağının müzikal yönelimlerine son derece duyarlı bir bestecilik yaklaşımı sergilediği görülmektedir. Brouwer’ın eserleri, tarzları bakımından üç döneme ayrılarak incelenmiştir. İlk döneme ait eserleri Küba halk müziği etkisi taşır. İkinci dönemi ise raslamsallık kullanımı gibi “avant-garde” müzik tekniklerinden faydalandığı “avant-garde” dönemi olarak adlandırılabilir. 1980’de başlayan üçüncü dönemi ise, Karayip ve dünyanın farklı bölgelerinin yerel müzikleri ve Avrupa Akademik müziğinin geçmiş dönemlerine ait müzikal öğelerinin kullanıldığı bir dönem olarak tanımlanmaktadır. Brouwer’ın solo gitar müziğinin, 20. yüzyıl gitar repertuarına önemli katkılarda bulunduğu görülmektedir. Brouwer, gitarın çalgısal sınırları genişletip zenginleştirerek, 20. yüzyıldaki yeni müzikal yaklaşımlarla birleştirmektedir. Bu çalışma, Brouwer’ın solo gitar müziğini bütüncül bir bakışla ele alarak incelemesi; bestecinin kompozisyon malzemelerini nasıl değerlendirdiğine dair ipuçları sunması ve bestecinin tüm bestecilik dönemlerine dair örnekler sunarak bu dönemleri açıklaması bakımından, Brouwer’ın eserlerini çalışan ve çalışmak isteyen gitaristler ve diğer müzisyenler için, geniş kapsamlı ve ayrıntılı bir kaynak olma düşüncesinden yola çıkılarak hazırlanmıştır. * Arş. Gör. Dr., Yıldız Teknik Üniversitesi, Sanat Tasarım Fakültesi, Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü, Vedat Kosal Müzik Uygulama ve Araştırma Merkezi ** İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Ana Sanat Dalı Piyano (Gitar) Sanat Dalı, Sanatta Yeterlik Öğrencisi 1 Paul R. Century, Idiom and Intellect: Stylistic Synthesis in The Solo Guitar Music of Leo Brouwer, M.A., University Of California, Santa Barbara, 1985, s. 31 2 Bu denemelerin büyük kısmı Musica, Lo Cubano y Innovacion’daki Radames Giro tarafından bir araya getirilmiş ve düzenlenmiştir (Havana: Editorial Letras Cubanas, 1982), bk. Century, Idiom and Intellect, s. 32 3 Century, Idiom and Intellect, s. 32 4 Century, Idiom and Intellect, s.32 5 Century, Idiom and Intellect, s. 42 6 Leo Brouwer, La Música, Lo Cubano y La Innovación’dan “La Música, Lo Cubano y La Innovación”’den aktaran Century, 44. 7 Century, Idiom and Intellect, s. 33 8 Century, Idiom and Intellect, s. 55 241 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri 9 Century, Idiom and Intellect, s. 57 Century, Idiom and Intellect, s. 62 11 Brouwer, solo çalgı, oda müziği, orkestra müziği ve film müziği gibi pek çok türde yapıtlar bestelemiştir; bknz. http://www.pytheasmusic.org/brouwer.html 12 Paul Century, “Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba”, Latin American Music Review, vol. 8, sy. 2, 1987, s. 158 13 Elogio de la Danza (solo gitar için), 1964. 14 “La Vanguardia de la Musica Cubana”, Música n.1 (1970) ve La Música, Lo Cubano y Innovación (1982)’da yayımlandı; aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 9. 15 Tres Danzas Consertantes (gitar ve yaylı çalgılar için beşli), 1959. 16 Century, Idiom and Intellect, s. 71 17 Century, Idiom and Intellect, s. 10-11. 18 Hans Werner Henze, El Cimarrón (dört müzisyen için resital), 1970. 19 Exaedros II (herhangi 6 çalgı için), 1969. 20 Hans Werner Henze, Altıncı Senfoni (iki oda orkestrası için), 1969. 21 Century, “Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba”, s. 164-165. 22 Gitar Konçertosu No. 1 (gitar ve orkestra için), 1971-1972. 23 Century, Idiom and Intellect, s. 74 24 Century, Idiom and Intellect, s. 77 25 Paul Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, Ph.D., University of California, Santa Barbara, 1991, s. 2. 26 Fernando Ortiz, Entre Cubanos (Havana, 1987), p. 89.’dan aktaran Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 2. 27 Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 2-3. 28 Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 3. 29 Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 4. 30 José Ardévol, “Entrevista”, Musica y Revolucion, Havana 1976, s. 72.’den aktaran Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 4. 31 Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 5. 32 José Ardévol, “Nuestro breve y necesario neoclasismo”, Musica y Revolucion , Havana 1976, s. 63’den aktaran Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 5. 33 Leo Brouwer, “La Vanguardia de la Musica Cubana”, La Música, Lo Cubano y Innovación Havana, 1982, s. 29-30’dan aktaran Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 6. 34 Paul Century, “Interview with Leo Brouwer”, Banff Centre School of the Arts, Kasım 11, 1987’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 7. 35 Brouwer, “La Vanguardia de la Musica Cubana”, s. 30-31’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 7. 36 Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 8. 37 Brouwer, “La Vanguardia de la Musica Cubana”, s. 27’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 8-9. 38 Century, “Interview with Leo Brouwer”dan aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 9-10. 10 242 Journal of Academic Studies Z. Gülçin Özkişi & Alkan Akıncı Yıl: 12, Sayı: 46 Ağustos 2010 – Ekim 2010 39 Century, Principles of pitch organization in Leo Brouwer's atonal music for guitar, s. 10. 40 Francesco Gorio, “Intervista a Leo Brouwer”, I1 ‘Fronimo’ 7 n.29 (Ekim 1979): 34’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 14-15. 41 Century, “Interview with Leo Brouwer”den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 15. 42 Loyda D. Camacho, Interactions, cross-relations, and superimpositions: The musical language of Leo Brouwer, and, "Sobre Heroes y Rumbas" (original composition), Ph.D., University of Pittsburgh, 1998, s. 47 43 Dean Suzuki, Solo Guitar Music of Leo Brouwer, M.A., University of Southern California, 1981, s. 22 44 Century, Idiom and Intellect, s. 87 45 Century, Idiom and Intellect, s. 87 46 Arnaud Dumond, "El decamerón negro de Leo Brouwer", Cahiers de La Guitare, Ekim 1983, s. 40 47 Camacho, Interactions, cross-relations, and superimpositions, Ph.D., 1998, s. 56 48 Century, Idiom and Intellect, s. 89 49 Century, Idiom and Intellect, s. 89 50 Century, Idiom and Intellect, s. 89 51 Larry Snitzler, “Composers’ Panel”, Guitar Review, vol. 60, 1985, s. 17 52 Fuga No. 1 (1957), Edition Max Eschig’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 21 53 Century, Idiom and Intellect: Stylistic Synthesis in The Solo Guitar Music of Leo Brouwer, s. 91 54 Tres Apuntes (1959), B. Schott’s Söhne, Mainz’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 22. 55 Elogio de La Danza (1964), B. Schott’s Söhne, Mainz’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 23. 56 Suzuki, Solo Guitar Music of Leo Brouwer, s. 138. 57 Century, Idiom and Intellect, s. 31 58 Century, “Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba”, Latin American Music Review, s. 155 59 Century, Idiom and Intellect, s. 36 60 Century, Idiom and Intellect, s. 38 61 La Espiral Eterna (1971), B. Schott’s Söhne, Mainz’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 29. 62 La Espiral Eterna (1971), B. Schott’s Söhne, Mainz’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 32. 63 La Espiral Eterna (1971), B. Schott’s Söhne, Mainz’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 34. 64 La Espiral Eterna (1971), B. Schott’s Söhne, Mainz’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 34. 65 La Espiral Eterna (1971), B. Schott’s Söhne, Mainz’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 35. 66 Century, Idiom and Intellect, s. 53. 67 Preludes Epigrames (Six "Hai-ku" alt başlıklı) (1981-1984), Editions Musicales Transatlantiques. 243 Akademik Araştırmalar Dergisi Leo Brouwer’in Bestecilik Dili ve Dönemleri 68 Camacho, Interactions, cross-relations, and superimpositions, Ph.D., 1998, s. 69 Camacho, Interactions, cross-relations, and superimpositions, Ph.D., 1998, s. 70 Camacho, Interactions, cross-relations, and superimpositions, Ph.D., 1998, s. 60 60 67 71 Zapateo (Anonim) (1962), Edition Max Eschig aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 26. 72 Danza del Altiplano (Anonim) (1962), Edition Max Eschig’den aktaran Century, Idiom and Intellect, s. 26. LEO BROUWER’S COMPOSITIONAL LANGUAGE AND PERIODS Abstract Cuban guitarist and composer Leo Brouwer is one of the most distinctive composers of contemporary Cuba. Composer of some of the most outstanding guitar works of 20th century, Leo Brouwer is also distinguished as an active trainer and a conductor. He has also written a series of essays where he stated his ideas as a composer and musician of post-revolution Cuba. The guitar music of Brouwer is distinguished with its rich diversity of style which embodies conventional Cuban folk and avant-garde forms. Art movements and theoretical approaches of 20th century has an apparent influence on Brouwer’s work. The functional distinctions between popular and artistic/academic music is obscured by the second half of 20th century, a situation the traces of which we may pursue through Brouwer’s music and similarly, throughout the post-modern process. Brouwer, as a composer, has been a careful observer and pursuer of contemporary approaches in composition and has composed his works within such a framework that embraces the variety and diversity of those different approaches. Thus, Brouwer’s music provides a wide source of compositional material to the researcher, particularly, in terms of its stylistic aspects. Key words: Leo Brouwer; 20th century guitar music; Afro-Küban; avant-garde. 244 Journal of Academic Studies
