göstergebilim ve sinema ilişkisi üzerine bir deneme
advertisement
İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 11 Sayı: 21 Bahar 2012 / 1 s.527-538 GÖSTERGEBİLİM VE SİNEMA İLİŞKİSİ ÜZERİNE BİR DENEME Âlâ SİVAS66 ÖZET Eski Yunanca’da işaret, gösterge anlamına gelen semeion kökünden türeyen gösterge kavramı, kendi dışında bir şeyi temsil eden ve temsil ettiği şeyin yerini alabilecek nitelikte olan her türlü olgu, nesne ve biçim anlamına gelmektedir. Göstergeleri ve onların çalışma biçimlerini inceleyen göstergebilim; terimi oluşturan “gösterge” ve “bilim” kavramlarının anlamsal toplamının ötesinde bu bilim dalının içerdiği farklı kuramsal yaklaşımlara dikkat çekmektedir. Gösterge kavramının çıkış noktası eski çağlara dek uzansa da, bir bilim dalı olarak göstergebilimin gelişmesi 20. yüzyılda gerçekleşmiştir. Yüzyılın ilk yarısında dilbilimci Ferdinand de Saussure’ün çalışmalarında dilbilimsel alandan hareketle öngörülen göstergebilim, zamanla bağımsız bir alan olarak ilerlemiş, 60’lı yıllardan sonra özellikle Fransa’da, Barthes ve Greimas gibi kuramcıların çalışmalarıyla, gündelik yaşamdan modaya, görsel sanatlardan müziğe uzanan bir yelpazede, çeşitli disiplinlerle çakışmıştır. Göstergebilim, bir bilim dalı olarak ilerleyen çizgisinde, sinema çalışmalarında da hem kuramsal görüşlerin ortaya atılmasıyla hem de bir çözümleme yöntemi olarak uygulanmasıyla gündeme gelmiştir. Bu bilgiler ışığında bu çalışmada, sinema göstergebiliminde öne çıkan kuramsal yaklaşımlar (Metz, Wollen ve Eco) irdelenmekte; iki disiplinin birbirine etkileri tartışılmaktadır. Anahtar Kelimeler: Gösterge, Göstergebilim, Film Dili, Sinema Göstergebilimi AN ESSAY ON THE RELATION BETWEEN SEMIOTICS AND CINEMA ABSTRACT The concept of sign, derived from the ancient Greek word semeion, indicates all kind of facts, objects and forms that represent and substitute something different than itself. Semiotics, that means “the science of sign”, proves also the existence of different theoretical approaches to this science. Although the concept of sign emerges since the very old times, the Semiotics, as a science, make its progress during the 20th century. In the first half of the century linguist Ferdinand de Saussure has considered the Semiotics as part of linguistic. Later on the Semiotics became an independent discipline and after the sixties – in light of Barthes and Greimas works – it has influenced too many other disciplines such as fashion, visual arts, music and even the daily life itself. The Semiotics has also intersected with the cinema. Appearance of new theories and using the Semiotics as a new method of analyzing were the key elements of such intersection. In this essay we are analyzing the main theoretical approaches on semiotics of cinema (Metz, Wollen and Eco) and discussing the mutual influence of cinema and Semiotics. Keywords: Sign, Semiotics, Film Language, Semiotics of Cinema 66 Bölümü. Yrd. Doç. Dr., İstanbul Ticaret Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Görsel İletişim Tasarımı 527 Âlâ SİVAS 1. GİRİŞ İnsan, temelde yaşamını içinde yer aldığı dünyayı kavramak, yorumlamak ve yeniden anlamlandırmakla geçirir; çevresindeki varlıklar ve nesneler arasındaki ilişkileri anlamlandırır ve bunu yaparken bir sınıflandırma eylemi gerçekleştirir. Sınıflandırma eylemi, bu ilişkilerdeki belirleyici, ayırıcı nitelikleri yöntemli bir biçimde bölümlere, alt bölümlere ayırmaktır. İnsan, farkında olmadan bu sınıflandırma eylemini yapabilir. Öte yandan dünyayı anlamlandıran insan, çevresine, farkında olmadan değil de bilinçli, yöntemli ve tutarlı bir biçimde bakmaya çalışırsa o zaman homo semioticus olarak adlandırılabilir. (Rifat, 2007: 17) Homo semioticus, anlamlandıran insandır; dünyadaki anlamların oluşumunu, birbirine eklemlenerek yepyeni anlamlar yaratmasını sorgular. Çevresindeki bireysel, toplumsal, kültürel gösterge dizgelerini yalnızca betimlemekle yetinmez, bu dizgelerin üretiliş sürecini yeniden yapılandırır. (Rifat, 2007: 17) Kısacası, anlamlandıran insanın yaşamı bir “okuma” serüvenidir. İnsan anlamın bulunduğunu kavradığı her yerde okuma, anlam üretme ve yorumlama eylemini yaşamaktadır. (Rifat, 2007: 18) Temelde anlamlama ve anlamın üretilmesine dayanan, çıkış noktasını yapısalcı yaklaşımdan alan göstergebilim, esasen insanın çevresini, içinde yaşadığı dünyayı kavrama ve yeniden anlamlandırma ediminden ortaya çıkmıştır. Anlamın üretilme süreçlerini ortaya çıkarmakla uğraşan göstergebilim, 20. yüzyılın dilbilimsel çalışmalarından hareketle gündeme gelmiş olsa da, özerk bir bilim dalı olarak 50’li yıllardan sonra ilerlemiştir. İletişimin yaygınlaşması, geleneksel değerlerin sorgulanması, doğadan kopuş, medya teknolojilerinin gelişmesi, görsel iletişimin sinema ve televizyon aracılığıyla yaygınlaşması, tüketim furyası, reklamlarla yapay gereksinimlerin yaratılması göstergebilimin ivme kazanması ve kültür incelemelerinde bağımsız bir bilim dalı olmasının nedenleri arasındadır. (Erkman-Akerson, 2005: 77-80) Çevremizdeki her tür gösterge ve dizgeyi araştıran göstergebilimin, tıptan mimarlığa, fotoğraftan sinema ve televizyona çeşitli alanlarda uygulanabilirliği onun inceleme nesnesini kesin kurallarla belirlemeyi de zorlaştırmaktadır. Hatta bazı göstergebilimciler, herşeyin göstergebilimsel yönden çözümlenebileceğini savunurlar; onu büyük ve küçük her şeyin anlamını çözen anahtar olarak görürler. (Berger, 1993: 13) Bu çerçevede göstergebilimin, kendisi gibi 20. yüzyılda gelişimini sergileyen sinema ile de çakıştığı görülmektedir. Göstergebilim, filmin anlamının nasıl oluşturulduğunu ortaya çıkarmayı amaçlayan bir çözümleme modeli olmasının ötesinde “sinema göstergebilimi”nin kuramsal oluşumuna da etki etmiştir. Göstergebilim ve sinema ilişkisini konu alan bu çalışmada öncelikle gösterge kavramına ve göstergebilimin genel tanımına yer verilecek, sonrasında genel anlamda çağdaş göstergebilimin kuramsal gelişimi özetlenecektir. Son olarak sinema göstergebilimine ilişkin öncü yaklaşımlar Christian Metz, Peter Wollen ve Umberto Eco’nun alanla ilgili çalışmalarından hareketle izlenecektir. Göstergebilimin sinema alanındaki işlevi, çağdaş film kuramları üzerindeki etkisi gözlemlenecektir. 2. GÖSTERGE KAVRAMI VE GÖSTERGEBİLİMİN GENEL TANIMI Eski Yunanca’da “gösterge, işaret” anlamına gelen ve daha çok tıp dilinde kullanılmış olan semeion sözcüğüne dayanan gösterge kavramı, “kendi dışında bir şeyi temsil 528 İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 11 Sayı: 21 Bahar 2012 / 1 s.527-538 eden ve dolayısıyla bu temsil ettiği şeyin yerini alabilecek nitelikte olan her çeşit biçim, nesne, olgu, vb.” (Rifat, 1998: 113) anlamına gelmektedir. Daha geniş ifadeyle ele alındığında; insanların birbirleriyle anlaşmak için kullandıkları doğal dillerin, davranışların, jestlerin, sağır-dilsiz alfabesinin, görüntülerin, trafik işaretlerinin, bir kentin uzamsal düzenlenişinin, bir müzik yapıtının, bir resmin, bir tiyatro gösterisinin, bir filmin, reklam afişlerinin, modanın, yazınsal yapıtların, çeşitli bilim dillerinin, tutkuların düzeninin, bir ülkedeki ulaşım yollarının yapısının, bir mimarlık düzenlemesinin, kısacası bildirişim amacı taşısın taşımasın her anlamlı bütünün çeşitli birimlerden oluşan bir dizge olduğu ve bu dizgelerin birimlerinin gösterge olarak adlandırıldığı (Rifat, 1998: 111) görülmektedir. Göstergebilim ise, temel ilgi alanının merkezine göstergeyi koyan, göstergeleri ve onların çalışma biçimlerini araştıran bilim dalıdır. (Fiske, 1996: 62) Göstergebilimin bu en basit tanımlamasına ek olarak Rifat (1998: 111-112), bu bilim dalının kendi içinde uygulama farklılıkları dışında kuramsal açıdan değişik yaklaşımları içerdiğine dikkat çekmekte, bu sebeple göstergebilimin günümüzdeki anlamının, terimi oluşturan “gösterge” ve “bilim” kavramlarının anlamsal toplamına indirgenemeyeceğini öne sürmektedir. Batı dillerinde, örneğin Fransızca’da sémiologie ve sémiotique gibi iki ayrı terimle ifade edilen bilimin, Türkçe’de tek terim altında kullanılmasının bu anlam sorununa yol açtığını belirten Rifat (1998: 112), günümüzde doğrudan doğruya bildirişim amacıyla yaratılmış dizgelerdeki göstergeleri yine bildirişim sürecindeki işlevleri açısından araştıran ve dilbilimin betimleme yöntemini kullanan semiyoloji ile bir dizge içindeki anlamların oluşumunu, üretiliş biçimini yeniden yapılandıran ve bu amaçla kendine özgü bir kuram geliştiren semiyotik’i birbirinden ayırt edebilme gerekliliğini vurgulamaktadır. Burada yalnızca göstergelerin bilimsel olarak incelenmesi söz konusu değildir. Göstergebilim anlamla, anlamlamayla, anlamın üretilmesiyle ilgilenen bir etkinlik olarak düşünülmektedir. (Rifat, 2007: 29) İletişim çalışmaları genelinde ele alındığında göstergebilim, iletişimi bir süreç olarak ele alan doğrusal modellerden farklı olarak anlamın oluşturulmasına odaklanan yapısal bir modeldir. Bir iletinin bir şeyi anlamlandırmasını mümkün kılan yapılandırılmış bir ilişki dizisinin çözümlenmesi üzerine yoğunlaşır. Göstergenin kendisi, içinde göstergelerin düzenlendiği kodlar, kodlar ve göstergelerin içinde işlediği kültür göstergebilimin üç temel çalışma alanını oluşturur. Böylece göstergebilim, iletişimdeki doğrusal süreç modellerinden farklı olarak dikkatini önce metne yöneltir. Bir diğer ayrım ise alıcının konumundan kaynaklanır. Doğrusal süreç modellerinden farklı olarak göstergebilim alıcıya çok daha etkin bir rol yükler. Alıcı yerine “okur” teriminin tercih edildiği bu yaklaşımda, okur kendi deneyimlerini, duygularını ve tutumlarını metne taşıyarak metnin anlamlandırılmasına doğrudan katkı sağlar. (Fiske, 1996: 61-63) Özetle; göstergebilim kuramı, yazınsal ya da bilimsel bir söylem, bir görüntü, bir mimari yapı, bir tiyatro gösterisi, bir müzik eseri vb. gibi anlamlı bir bütünün hangi anlamsal katmanlardan oluştuğunu açıklamayı ve bu katmanları bir üstdil aracılığıyla dizgeleştirerek sunmayı amaçlar. Anlam değil, anlamların eklemleniş biçimini araştıran, anlam üretiminin süreçlerini ortaya çıkarmaya çalışan göstergebilim, içeriğin biçimine yönelik bir anlamlama kuramıdır. (Rifat, 2007: 91) 529 Âlâ SİVAS 3. ÇAĞDAŞ GÖSTERGEBİLİMİN KURAMSAL GELİŞİMİ Göstergebilim, çağdaş kuramsal gelişimini 20. yüzyılda gerçekleştirmiş ve bu yüzyılın ihtiyaçlarına cevap veren bir bilim dalı olsa da gösterge kavramı üzerine eski çağlardan beri düşünüldüğü bilinmektedir. Eski çağlardan beri insanlar gerçeklikle idealar ve adlar (sözcükler, göstergeler) üzerine düşünmüşlerdir. Bazıları, bir şeyin adının (sözcük) o şeyin özüne uyması gerektiğini savunurken, bazı düşünürler adların (sözcüklerin) doğru ya da yanlış olamayacağını, bunların uzlaşmaya ve alışkanlıklara dayandığını ileri sürmüşlerdir. Bugün farklı biçimlerde halen süren gerçekçilik ve idealizm temelli bu tartışma eski Yunan’da Platon ve Aristoteles’e dek uzanmaktadır. (Erkman-Akerson, 2005: 49-51) Stoacılar, gösterge üzerine düşünmüşlerdir. Ortaçağ’daki skolastik felsefe yapıtlarında da anlamlama biçimleriyle ilgili görüşler öne sürülmüştür. 17. ve 18. yüzyıllarda göstergeler kuramı gündeme getirilmiştir. İngiliz felsefecisi John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (1690) adlı yapıtında “göstergeler öğretisi” anlamındaki semeiotike terimini kullanmıştır. Göstergeler kuramının Locke’tan sonraki temsilcisi olarak bilinen Fransız matematikçi Jean Henri Lambert, Neues Organon (1764) adlı yapıtının bir bölümünü düşüncelerin ve nesnelerin gösterilmesiyle ilgili öğreti, semiotik’e ayırmıştır. (Rifat, 1998: 113) Göstergeler öğretisinin bu ilk kaynaklarında her ne kadar “semiotik” sözcüğüne rastlansa da, ağırlıklı olarak bir dil felsefesinin geliştirildiği görülmüştür. Çağdaş anlamda genel göstergebilimin ilerleyişini görebilmek için iki öncü isimden, İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure ve Amerikalı felsefeci, mantıkçı ve matematikçi Charles Sanders Peirce’den söz etmek gerekmektedir: Cenevre Üniversitesi’nde verdiği Genel Dilbilim derslerinin notlarının, ölümünden sonra öğrencileri tarafından derlenerek yayımlandığı Cours de linguistique générale (Genel Dilbilim Dersleri) (1916) başlıklı kitabında Saussure (1998: 45), dilin kavramları belirten bir göstergeler dizgesi olduğundan söz eder. “Onun için de, yazıyla, sağırdilsiz abecesiyle, simgesel nitelikli kutsal törenlerle, incelik belirtisi sayılan davranış biçimleriyle, askerlerin belirtkeleriyle, vb., karşılaştırılabilir. Yalnız, dil bu dizgelerin en önemlisidir.” (Saussure, 1998: 45-46) Göstergelerin toplum yaşamı içindeki yaşamını inceleyecek, toplumsal ruhbilime ve bunun sonucu olarak da genel ruhbilime bağlanacak bir bilim tasarlanabileceğini ileri süren Saussure, öngördüğü bu bilimi Göstergebilim (Fransızca: sémiologie) olarak adlandırır. Dilbilim, bu genel nitelikli bilimin bir bölümünü teşkil edecek, göstergebilimin bulacağı yasalar dilbilime de uygulanabilecektir. (Saussure, 1998: 46) Yapıtında Saussure (1998: 107, 108), dil göstergesinin bir nesneyle bir adı değil, bir kavramla bir işitim imgesini birleştirdiğini belirtir. Bu iki öğe birbirine sıkı sıkıya bağlıdır, birbirini çağrıştırır. Kavram ve işitim imgesinin birleşimi olarak tanımlanan göstergenin başlıca iki özelliği ise, göstergenin nedensizliği ve gösterenin çizgiselliğidir. (Saussure, 1998: 109, 112) Saussure’e göre anlamı en iyi belirleyen şey ise, göstergenin sistemdeki diğer göstergelerle ilişkisi, yani değer’dir. (Fiske, 1996: 69) Çağdaş göstergebilimin diğer öncü ismi Pierce ise mantıkla özdeşleştirdiği bu kurama semiotic adını vermiştir ve göstergebilimin her çeşit bilimsel inceleme için başvuru çerçevesi oluşturan genel bir kuram olduğunu ileri sürmüştür. (Rifat, 1998: 114) Göstergebilimin bağımsız bir bilim dalına dönüşmesini sağlayan Peirce’ün yaklaşımının 530 İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 11 Sayı: 21 Bahar 2012 / 1 s.527-538 belirleyici özelliğini gösterge kavramı için önerdiği tanım ve onu sınıflandırma biçimi oluşturmaktadır. Pierce, anlamı incelemek için gösterge, göstergenin yorumlayanı ve göstergenin yerine geçtiği şey, yani nesne arasında üç köşeli bir ilişkiyi zorunlu kılmaktadır. Bir gösterge kendinden başka bir şeye, yani bir nesneye göndermede bulunur ve birisi tarafından anlaşılır, yani yorumlayanın zihninde bir etki yaratır. (Fiske, 1996: 64-65) Bununla birlikte Pierce, gösterge ve nesnesi arasındaki ilişkiye dayalı olarak göstergeyi üç kategoride sınıflandırır: Gösterge ve nesnesi arasındaki benzerlik ilişkisine dayalı görüntüsel gösterge (icon), gösterge ile nesnesi arasındaki doğrudan bağlantıya dayalı belirtisel gösterge (index) ve gösterge ile nesnesi arasındaki nedensizlik ilişkisine dayalı simgesel gösterge (symbol). (Fiske, 1996: 70) Peirce’ün mantıkbilimden hareketle öne sürdüğü göstergebilime dair görüşlerini 1930’lu yıllarda Amerika’da Charles William Morris geliştirmiştir. Avrupa ülkelerinde ve Rusya’da ise Saussure’den ve dilbilim kavramlarından esinlenen bazı kuramcıların göstergebilime ve yazınbilime katkıları görülmektedir. Bu çerçevede kısaca hatırlanması gereken iki isim, Rus Biçimcileri arasında yer alan Roman Jakobson ve Vladimir Propp’tur: Jakobson, yazınbilimin konusunun yazın değil, yazınsallık olduğunu öne sürerken, “dilsel bir bildiriyi sanat yapıtı yapan nedir?” sorusunu araştırmıştır. (Rifat, 1998: 121) Yazın metinlerinin iç yapısındaki ilişkileri, oluşum tekniklerini inceleyen Rus Biçimcileri’nden Propp ise 1928’de basılan Masalın Biçimbilimi adlı çalışmasında Rus halk masallarının yapısal anlatı çözümlemelerini yapmıştır. Propp’un kullandığı temel anlatı birimi olan “işlev”, “olay örgüsü açısından bir karakterin görevini” ifade etmektedir. Propp’a göre işlevler masalın değişmez, sürekli öğeleridir. İşlevlerin sayısı sınırlıdır, art arda geliş biçimi her zaman aynıdır ve bütün masallar yapılarına göre tek bir türe ilişkindirler. Propp’un işlev kavramına yaklaşımı filmler, televizyon öyküleri, çizgi öyküler gibi anlatı türlerine de uygulanabilirliği açısından önem taşımaktadır. (Berger, 1993: 21) İkinci Dünya Savaşı sonrası insanbilimlerine yönelik yöntemlerin artması, göstergebilimin de etkinliğini çoğaltmıştır. Özellikle 1960’lı yıllardan sonra göstergebilim çalışmalarının Fransa’da yoğun olduğu görülmektedir. Bu çerçevede öne çıkan iki isim Paris Göstergebilim Okulu’nun kurucusu Algirdas Julien Greimas ve Roland Barthes’dır: Saussure’ün yaklaşımından ve Danimarkalı dilbilimci Louis Hjelmslev’in çalışmalarından yola çıkan Greimas’a göre göstergebilim hiçbir zaman gelişimini tamamlamış bir bilim değildir, yalnızca bilimsel bir tasarıdır, bir başka deyişle “bilimsel iççağrılı bir daldır. (Yücel, 2001: 9) Greimas, çerçeveyi geniş tutar, göstergeden çok anlam üzerinde durarak göstergebilimin konusunun “dünyanın ve insanın insan için anlamı sorunu” olduğunu kesinler. (Yücel, 2001: 10) Greimas’ın çevresinde oluşturduğu Paris Göstergebilim Okulu’nun araştırmaları yazınsal söylem, sözlü yazın, görüntü, müzik, bilimsel söylem, uzamsal düzenleniş, tutkular, şiir, öğretim dili, dinsel söylem, hukuk dili, toplumsal-siyasal ilişkiler, kent yapısı gibi insanı çevreleyen geniş bir yelpazedeki anlam evrelerini kapsamaktadır. (Rifat, 1998: 169-170) Greimas gibi Saussure ve Hjelmslev’den yararlanan Roland Barthes, onların kavramlarını geliştirerek moda, görüntü, yazın, çağdaş mitler gibi çeşitli konulara göstergebilim çerçevesinden yaklaşmıştır. Barthes (2009: 28), ilk kez 1964’te Communications dergisinin 4. sayısında yayımlanan Eléments de sémiologie (Göstergebilim İlkeleri) başlıklı yazısında göstergebilimcinin her ne kadar dildışı tözler üstünde çalışsa da, ilerlediği yolda er geç, 531 Âlâ SİVAS dili, gerçek anlamda dili bulacağını öne sürmektedir. Bileşen, aracı ya da gösterilen olarak ortaya koyan böyle bir dil artık tam anlamıyla dilbilimcilerin dili değildir, ikinci bir dildir. Bununla birlikte Barthes, Saussure’ün savının altüst edileceğini belirtir. Saussure’ün savunduğunun aksine dilbilim, genel göstergeler biliminin bir bölümü değil, göstergebilim dilbilimin bir bölümüdür. (Barthes, 2009: 29) Barthes (2009: 23-25) , yazısında göstergebilimin ilkelerini dilbilimden yola çıkarak, Dil ve Söz, Gösterilen ve Gösteren, Dizim ve Dizge, Düzanlam ve Yananlam olmak üzere dört ana başlık altında ele almıştır. Göstergebilimin kuramsal gelişiminde Avrupa’da öne çıkan isimlerden biri de İtalya’da Umberto Eco’dur. Saussure’ün yaklaşımından etkilenen Eco’nun 1962 tarihli Opera Aperta (Açık Yapıt) adlı çalışması bir sanat yapıtının tamamlanmış olsa bile yoruma açık olduğunu ve yorumların onun yapısını bozmayacağını ileri sürmektedir. Açık Yapıt’taki denemelerin amacı, yapıtları değerler kuramı ile ilintilendirmek değildir, sanatsal iletinin temel ikircikliği olarak kabul edilen açıklığın, tarihin her döneminde her yapıt için ortak olan bir kavram olduğu ileri sürülmektedir. (Eco, 2000: 50) A Theory of Semiotics başlıklı kitabında Eco (1979: 7) “yalan teorisi” tanımını genel göstergebilim bakımından oldukça kapsayıcı bir kavram olarak değerlendirmektedir: “Göstergebilim, gösterge olarak kabul edilebilen her şey ile ilgilidir. Gösterge, başka bir şeyin yerine geçebileni ifade eder. Söz konusu olan bu başka şeyin var olması şart olmadığı gibi herhangi bir yerde bulunması da gerekli değildir. Bu nedenle göstergebilim, esasında yalan söylemek için kullanılan şeylerin incelenmesine yönelik bir disiplindir.” (Eco, 1979: 7) Eco’nun ayrıca Appunti sula semiotica della ricezione (Alımlama Göstergebilimi Üstüne Notlar) (1986) çalışması alımlama göstergebilimi açısından önem taşır. 4. SİNEMA GÖSTERGEBİLİMİNDE YAKLAŞIMLAR: METZ, WOLLEN VE ECO Öncelikle dilbilim alanındaki incelemelerle ortaya çıkan, sonrasında çeşitli disiplinlerle çakışan göstergebilimin, bir inceleme alanı olarak sinema ile biraraya gelmesi kaçınılmaz olmuştur. Hem çağın sanatı olması hem de sinemanın bir dil olgusu olması sebebiyle göstergebilim, sinemayı incelemeye başlamış ve böylece sinema göstergebilimine ilişkin çeşitli kuramsal görüşler doğmuştur. Sinema göstergebilimini etkileyen iki temel yaklaşım kuşkusuz çağdaş göstergebilimin iki öncü ismi Saussure ve Pierce’e aittir. Sinema göstergebilimi üzerine çalışan pek çok isim olmasına rağmen bu konunun öncülüğünü üstlenen ve görüşleri yoğun olarak takip edilip, tartışılan isimler Christian Metz, Peter Wollen ve Umberto Eco’dur. Metz, sinema göstergebilime ilişkin yaklaşımını Saussure’den, Wollen ise Peirce’den etkilenerek oluşturmuştur. Eco ise Saussure ve Peirce’ü eleştirmekle birlikte onlardan açıkça etkilenmiştir. Her üç kuramcı görsel göstergenin öz niteliği ve işleyiş biçimini incelemiş, sinemada yananlamı oluşturanın ne olduğunu üzerine düşünmüştür. (Büker, 1985/a: 2-3) Sinemayı var eden maddi koşulların kesin ve katı incelemesini başlatan Metz’in amacı, sinemada anlamın gelişimine tam tamına ulaşmaktır. Metz, bu girişimine sinemanın “semiyotiği” adını verir. (Andrew, 2010: 322) Göstergebilim, Metz’in sinemanın diğer 532 İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 11 Sayı: 21 Bahar 2012 / 1 s.527-538 etkinliklerle ilişkisini ele alan soruların sınırsız alanı olarak kastettiği filmsel alanın araştırılmasını sosyoloji, ekonomi, sosyal psikoloji, psikanaliz, fizik ve kimya gibi başka ilgili disiplinlere bırakır. Kuramcının ele almayı seçtiği konu, filmin mekaniğinin içsel araştırmasıdır. Genel anlamda göstergebilim bir anlam bilimidir, dolayısıyla sinema göstergebilimi de bir filmin anlamı nasıl kurduğuyla ilgilenmekte, bir filmin seyredilmesini mümkün kılan yasaları saptamayı, her filme özel karakterini kazandıran özgün anlam kalıplarını ortaya çıkarmayı amaçlar. Göstergebilimci, doğrudan doğruya sinematografik olayın çekirdeğindeki anlam sürecine yönelir. (Andrew, 2010: 324325) Metz’e göre sinemanın hammaddesini filmi seyrederken dikkat ettiğimiz bilgi kanalları oluşturur. Devinimli görüntü, bütün yazılı materyalleri içeren grafik çizimler, kaydedilmiş konuşmalar, müzik, gürültü veya ses efektleri bu bilgi kanalları arasında sayılır. Sinema göstergebilimcisi, bu malzeme karışımından çıkan anlamla ilgilenir ve anlam, içinden çıktığı malzemeden bütünüyle farklıdır. (Andrew, 2010: 325, 327) Bütün anlam sistemlerinde olduğu gibi sinema göstergebilimi de kalkış noktasını dilbilimden alır. Metz, dilbilimci Saussure’den hareketle geliştirdiği yaklaşımında öncelikle sinemanın bir dil olgusu olmasına değinir. Metz (1979: 169), “sinematografik dil” teriminin, sinema göstergebilimi sorununu kendi içinde aslen barındırdığını ve terimin uzun bir doğrulama sürecini gerektirdiğini söyler. Metz’e (1985/b: 222) göre, sinema gerçekten bir dil ise onun dilbilimin konusu olan dil ile benzerlikleri ve ayrımları açıkça ortaya konmalıdır. Metz, sinema dilini sözel dillerden ayırır, sinema gerçek bir dil değildir. “Sinema dili evrenseldir, görüntüyü algılama tüm dünyada çok az değişen bir olgudur. Çünkü sinema dilinde çift eklemleme yoktur. Sesbirim gösterendir, gösterilen değildir. Oysa sinemada görüntü hem gösterendir, hem de gösterilen.” (Büker, 1985/b: 40) Örneğin, sinemada ağaç göstermek isteyen bir yönetmen ağaç göstermek zorundadır. Yani görüntü hem gösteren hem de gösterilendir, bu yüzden Metz’e göre film güçlü bir anlatım aracıdır (Büker, 1985/a: 26) ve sinema yapısı gereği yananlamı yaratır, başka yananlam yaratıcılarına gereksinimi yoktur. (Büker, 1985/b: 38) Sinema dili ve sözel dil ayrımında Metz (1985/a: 218), sinemanın en küçük birimi olan çekimi sözcüğe değil, tümceye benzetir. Örneğin, bir tabanca görüntüsü, bir sinema tümcesinin öznesi ya da nesnesi değil, bizzat tümcenin kendisidir. “İşte tabanca!” ifadesindeki gibi bir iddiadır. Çekim, tümce gibi kesin ve açık anlatımlıdır. Sözcükler, sözlüklerde hazır bulunabilir, ancak tümcelerin ve çekimlerin aranabileceği sözlükler yoktur. (Andrew, 2010: 328; Büker, 1985/a: 26) Sinemada anlatımsallığın doğal dünyadan kaynaklandığı savunan Metz, bu noktada sözlü dillerin işleyiş biçimini sinemaya uygulayan Eisenstein’ın “egemen montaj” kuramına da karşı çıkar. Egemen montaj, Metz’e göre sinema demek değildir. Montajda özgün nesne parçalara ayrılıp yeniden yaratılır ve yaratılan kopya, doğadaki özgün nesnenin kopyası değil, anlığın ürünüdür. Burada anlam ile yetinilmemekte, iki görüntü işlenerek anlamlama yaratılmaktadır. Örneğin, Eisenstein, Potemkin Zırhlısı’nda üç farklı aslan heykeli görüntüsünden tek görüntü yaratır. Bu şekilde, ayrık birimleri birleştirerek dizimler yaratmak konuşulan dile özgüdür, film çekimine dair bir yöntem değildir. Neticede sinema bir işleme aracı değildir. (Metz, 1985/a: 211-212) Sözel dil ve sinema dili ayrımında, son olarak Metz, sinemanın bir dilbilgisi olmadığına dikkat çeker. Sinema dilinin kullanım kuralları vardır, ancak sözel dillerdeki gibi 533 Âlâ SİVAS katı ve karmaşık değildir. Yönetmenin seçkisinden farklı bir görüntü düzenlemeyi tercih edebiliriz, ancak yönetmenin dilini dilbilim kurallarına aykırı olması gerekçesiyle eleştiremeyiz. (Andrew, 2010: 329) Sinema dili ve sözel dil arasındaki farkı yukarıda bahsettiğimiz şekilde temellendiren Metz, zamanla doğal anlatımlı görüntünün anlamsal gücünden, Bazin’in etkisinden uzaklaşır. “Film bize doğrudan seslenmiyorsa, iletilerin izleyiciye aktarıldığı bir süreç olan anlamlamayı taşıyan nedir?” sorusunu Metz, metindeki kodlarla yanıtlar. (Büker, 1985/b: 40) Sinemasal dil ile sözel dilin farklı olduğunu ortaya koyan Metz, bununla birlikte filmin bir dil gibi olduğunu savunur. Sinemanın nasıl bir anlamlandırma sistemi olduğunu görebilmemiz için sinema üzerine dilbilim araştırmasını sonuna kadar götürmek zorundayız. Fonem veya sözcük gibi dilbilimsel kavramları tam olarak sinemaya uygulamak doğru değildir. Öte yandan kod, mesaj, sistem, metin, yapı, paradigma gibi kavramlar en çok dilbilim alanında geliştirilmiş olsalar da sinema kuramcısının da kullanımına açıktır. Anlam, mesajların izleyiciye taşındığı süreçtir ve sinemada mümkün olan her olası anlam bir kodla aracılık edilmiş olmalıdır. (Andrew, 2010: 331-332) Metz, kodları kültürel ve özgül olmak üzere ikiye ayırır. Kültürel düzgüleri anlamak için özel bir eğitim gerekmemektedir, o toplumda doğup büyümüş olmak yeterlidir. Kurgu, alıcı devinimleri, optik etkiler gibi yöntemler özgül düzgülerdir ve öğrenilmesi gerekmektedir. (Büker, 1985/a: 27) Özetle, sinema kodlara dayalı bir söylemdir. Göstergebilimsel çözümleme ise, filmde üstleri örtülü olan bu kodları ortaya çıkarır, kodları yaratır, onları açıklar, nesneler gibi belirler. (Büker, 1985/b: 42) Bu kodlar dizisi çerçevesinde Metz -Eco gibi- en ikonik göstergede bile kültürel kodlar olduğu için anlamın büyük oranda kültüre bağlı olduğunu iddia eder. Görüntü, anlamını kültürel kodlardan ya da bağlamda ötürü edinmektedir. (Büker, 1985/a: 27, 28) Metz gibi, film araştırmalarının sinema göstergebilimi biçimini alması gerektiğine inanan bir başka isim Peter Wollen’dır. Saussure’ü izleyerek Metz’in sinemada öne sürdüğü yaklaşımı sınırlı bulan Wollen, mantıkbilimci Peirce’ün gösterge kuramını sinemaya uygulamıştır. Wollen’ın (2004: 126) öne sürdüğü üzere göstergebilimciler, görüntüsel gösterge konusunda şaşırtıcı derecede kayıtsız kalmışlardır. İki önyargıyla başları derttedir: Simgesel ve rastlantısal göstergeyi seçmeleri; konuşma ve ses birimlerini seçmeleri. Bu iki önyargı Saussure’ün çalışmalarında yer almaktadır ve aşılması gerekmektedir. Bunun için yapılması gereken yazıdan rakamlara ve cebire, fotoğrafsal ve sinemasal imgelere kadar bütün iletişim alanlarını görsel duyu kuşağı içinde birleştiren 17. yüzyılın harfbilimini canlandırmaktır. Bu noktada rastlantısal ve süreksiz olan harfler, rakamlar gibi simgesel boyutun baskın olduğu göstergelerden, belgesel fotoğraf gibi belirti boyutunun baskın olduğu göstergelere uzanan bir çeşitlilik ortaya çıkar. Bu iki uç arasında, hiçbir boyutun ötekine baskın olmadığı, farklı boyutların bir arada varolduğu bir bölge vardır. (Wollen, 2004: 126) Böylece Wollen, Peirce’ün önerdiği gösterge modelini takip etmiştir. Saussure’ün aksine, Pierce göstergelerden birini ötekine yeğlememiş, farklı boyutları birbirlerini dışlayan unsurlar olarak görmemiştir. Aksine gösterge için önerdiği her üç kategoriye-görüntü, belirti, simge- dayalı bir mantık ve retorik kurmak istemiştir. Wollen’a (2004: 127) göre sinemanın estetik zenginliği göstergenin bu üç boyutunu birleştirmesinden kaynaklanır. Sinema üzerine yazanların en büyük zaafı, bu boyutlardan yalnızca birini ele almak ve gerisini boşvermek olmuştur. Bu, sinemayı yoksullaştırmak anlamına gelmektedir. Bu boyutların 534 İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 11 Sayı: 21 Bahar 2012 / 1 s.527-538 hepsi bir arada varolur, hiçbiri yok sayılamaz. (Wollen, 2004: 127) Wollen, bu üç boyutun birlikteliğiyle sinemanın bir dil ve yetkin bir gösterge olacağına inanır. (Büker, 1985/a: 29) Buna ek olarak Wollen (2004: 126), sinemada belirtisel ve görüntüsel göstergenin daha baskın olduğunu; simgesel göstergenin ise ikincil ve sınırlı kaldığını söylemektedir. Wollen’ın görüşleri iki noktada Metz’inkilere karşıt duruş sergiler: Wollen’a göre Metz’in yanlışı dilsel örneksemeyi çok ciddiye almasıdır. Temel dilsel kodlar yazınsal anlamlamalar için gereklidir. Sinemadaki kodlar, yazınsaldan çok şiirselle ilişkilidir. Sinema göstergebilimcilerinin görevi, filmle oluşturulabilecek şiir türünü oluştururken kullanılan kodları sergilemek ve bunu yaparken de Peirce’ün üç kategorisini anımsamaktır. Wollen ikinci olarak Metz’in sinema göstergebiliminin amacının “film iletisinde kullanılan başlıca gösteren birimlerinin işlev ve düzenini incelemek” olduğu düşüncesini yadsır. Nasıl ki bir kuram üzerinde çalışan bir bilgin, hesap yapan matematikçi veya gezi planı hazırlayan bir yolcu göstergeleri iletişim kurma amacıyla kullanmayıp göstergelerin belirttikleri şeyleri kavrıyorsa, bir ozan, sanatçı veya yönetmen de göstergeleri iletişim kurma amacıyla değil, göstergelerin belirttikleri şeyleri görme amacıyla kullanır. Dilin aksine film iletişim amacıyla kullanılmaz, filmin anlam ve anlamlamaları vardır. (Harman, 1985: 255-256) Göstergebilimin yapısı üzerine farklı görüşleri olsa da Metz ve Wollen, film kuramının göstergebilimin bir bölümü olması gerektiği konusunda uzlaşmaktadırlar. Sinema göstergebilimi üzerine çalışan ve bu alanda kurucu olmamakla birlikte geliştirici rol üstlenen bir kuramcı da Umberto Eco’dur. Eco, Saussure ve Peirce’ün görüşlerini eleştirirken onlardan etkilenir. Bir anlamda onun Saussure ile Peirce’ün bir bireşimi olduğunu söylenebilir. (Büker, 1985/a: 19) Genel anlamda göstergebilimin gelişiminde Eco’nun öne sürdüğü “yalan teorisi” sinema göstergebiliminde de geçerlidir. Gösterge başka bir şeyin yerini tuttuğunda o şeyin var olması ya da o anda bir yerde bulunmasının gerekli olmadığı iddiasından hareketle Eco, göstergebilimin bir yalan teorisi olduğunu söylemektedir. Olmayan nesneleri yalan söyleyerek gösterme olanağı yalnızca sözlü dillere özgü değildir. Çizimler, fotoğraflar ve sinematografik ikonlar da olmayan varlıkları gösterebilirler. Örneğin filmsel anlatımda, kurgu yoluyla esasen karşılaşmayan iki kişinin karşılaşması gerçekleştirilebilir. Görüntüler, çeşitli hilelerle bozulmuş biçimleri temsil edebilir. Hayalet gibi olmayan şeyler görüntüde yer alabilir. Yalnızca olası bir dünyaya özgü yapıntısal karakterler fiziksel dünyada yaşayan kişiler gibi gösterilebilir. (Eco, 1985: 267) Gerek sözlü gerek görsel dilde yalan teorisi, kültürel düzgülerle olanaklıdır. Kültürel düzgüler iki şey arasındaki bağıntıyı onayladığı için bir şey başka bir şeyin yerine geçebilir ve anlam oluşabilir. (Büker, 1985/a: 19-20) Bununla birlikte Eco (1985: 273), göstergebilimin konusunun “yerine geçme” ve “gönderme” olduğunu söyler. Bir trenin görüntüsü ile “tren” sözcüğü aynı içerikbirimin yerine geçer. Ancak içerikbirimin yerine bir sözcüğün geçmesiyle bir görüntünün geçmesi aynı şey değildir. Bu noktada Eco, Peirce’ün eleştirisini yapar. Peirce’ün üç gösterge kategorisi (ikon, belirti, simge) göndermenin değişik biçimleri olduğunu çok iyi göstermekle birlikte, bu üç biçimin birleştirilmesi girişimi başarısız kalır. Pierce, her gösterge 535 Âlâ SİVAS görüngüsünde bu üç belirlenimin etkileşim içinde olduğunu, anlamlama eyleminin bu üç belirlenime dayandığını, salt ikonik ya da salt belirtisel bir gösterge olmadığını gösterir, ancak her göstergenin birbiriyle uyuşmaz göstergebilimsel özelliklerden oluştuğunu gözlemekle yetinir. Kültürel yasalardan çok doğal yasalara uyan ikonik ve belirtisel göstergelerin gerçekte kodlanmamış göstergeler olduklarına dair karşı çıkışa yanıt veremez. (Eco, 1985: 273) Eco, kültürel uzlaşıma önem verdiği için Peirce’ün “doğal benzerlik”, “fiziksel bağ” gibi kavramlarına karşı çıkar. Bu açıdan Saussure’e daha yakın durduğu söylenebilir, çünkü Eco’ya göre bir anlatım nesneyi değil, kültürel içeriği gösterir. (Büker, 1985/a: 22) Eco’ya (1985: 277-278) göre sinema göstergebilimi, ancak göstergebilimin dilbilimin bir kolu ya da yan ürünü olmadığı kabul edilirse olanaklıdır. Ona göre sinema göstergebiliminin ana çizgileriyle belirlenmesi gerekir. Sinema göstergebiliminin yasaları sinemanın ve filmin dışında, genel anlamlama yasalarıdır. (Eco, 1985: 279) 5. SONUÇ Temel ilgi alanının merkezine göstergeleri ve onların işleyiş biçimini koyan göstergebilimin, terimi oluşturan “gösterge” ve “bilim” kavramlarının anlamsal toplamına indirgenemeyeceği ve uygulama alanlarının dışında çeşitli kuramsal yaklaşımları da içeren bir bilim; anlam, anlamlama ve anlamın üretilmesiyle ilgili bir etkinlik olduğu görülmektedir. 20. yüzyılın ilk yarısında Saussure’ün dilin bir göstergeler dizgesi olduğunu savunmasıyla öngördüğü göstergebilim, Peirce’ün mantıkbilimi çerçevesindeki geliştirimleriyle bağımsız bir bilim dalı haline gelmiştir. Çağdaş göstergebilim kuramlarının gelişimi Rusya’da yazınbilim alanında ilerlemiştir. Ancak alanla ilgili en yoğun çalışmaların Fransa’da yapıldığı görülmüştür. Özellikle Greimas’ın kurucusu olduğu Paris Göstergebilim Okulu ve Barthes’ın çabalarıyla göstergebilimin etkileşim alanı geniş bir yelpazeye yayılmıştır. Göstergebilimin çeşitli disiplinlerle bir araya geldiği noktada sinema ile olan ilişkisi dikkat çekmektedir. Bu ilişki, filmlerin anlam süreçlerinin oluşumunu analiz eden bir çözümleme yöntemi olmasının ötesinde “sinema göstergebilimi”ne dair öne sürülen kuramsal yaklaşımlar açısından önem taşımaktadır. Sinema göstergebilimine dair çok sayıda görüş arasında Metz, Wollen ve Eco gibi kuramcıların yaklaşımları öncü niteliktedir. Bununla birlikte üç kuramcı da, çıkış noktalarını Saussure ve Peirce’ün izinden giderek oluşturmuştur. Metz, Saussure’ün geleneğini izleyerek sinemanın bir dil olgusu olmasından yola çıkmış, sözel dil ve film dili arasındaki benzerlikleri ve ayrımları inceleyerek yaklaşımını oluşturmuştur. Metz’in Saussure’e bağlı çalışmalarını sınırlı bulan Wollen ise Peirce’ün gösterge için önerdiği üç kategoriyi sinemaya uygulamış ve ancak bu üç boyutun birleştiği noktada sinemanın bir dil ve yetkin bir gösterge olacağını öne sürmüştür. Eco ise Saussure ve Peirce’ü eleştirmekle birlikte her ikisinden de etkiler taşır. Kuramcının genel göstergebilim kapsamında öne sürdüğü “yalan teorisi” sinema göstergebiliminde de geçerlidir. Sözlü dillerde olduğu gibi, sinematografik ikonlar da gerçekte var olmayan varlıkları ya da olguları gösterebilir. Eco’ya göre, gerek sözel gerek görsel dilde yalan teorisi kültürel kodlarla olanaklıdır. Metz, Wollen ve Eco birbirlerinden farklı yaklaşımlar geliştirmiş olsalar da her üçünün de ortak hedefi görsel göstergenin öz niteliğine ulaşmak, işleyiş biçimini incelemek ve sinemada yananlamı oluşturanın ne olduğu üzerine düşünmektir. Bununla birlikte yine 536 İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 11 Sayı: 21 Bahar 2012 / 1 s.527-538 bu üç ismin göstergebilimin çağdaş film teorisine katkısı üzerine ortak paydada buluştukları görülür. Metz ve Wollen, film kuramının göstergebilimin bir bölümü olması konusunda uzlaşırken, Eco, sinema göstergebiliminin dilbilimin bir alt kolu ya da yan ürünü olmadığının kabul edilmesi ve ana çizgileriyle belirlenmesi gerektiğini vurgular. Filme göstergebilimsel açıdan bakılmadığı takdirde, filmin toplumla ilişkisinin ve estetik işlevinin anlaşılamayacağına inanır. (Eco, 1985: 264) Sinemada göstergebilimsel yaklaşım, filmsel anlamın üretilme sürecini incelemesiyle, nesnel tavrıyla çağdaş film kuramlarını önemli ölçüde etkilemiş ve film kuramının bilimsel bir tavırla ele alınmasına katkı sağlamıştır. 537 Âlâ SİVAS KAYNAKÇA Andrew, J. D., (2010), Büyük Sinema Kuramları, çev. Zahit Atam, İstanbul, Doruk. Barthes, R., (2009), Göstergebilimsel Serüven, 5. baskı, çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat, İstanbul, YKY. Berger, A.A., (1993), Kitle İletişiminde Çözümleme Yöntemleri, çev. Murat Barkan ve diğerleri, ed. Nazmi Ulutak, Aslı Tunç, Eskişehir, Anadolu Üniversitesi. Büker, S., (1985/a), Sinemada Anlam Yaratma, Eskişehir, Milliyet. Büker, S., (1985/b), Sinema Dili Üzerine Yazılar, Ankara, Dost. Eco, U., (1979), A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press. Eco, U., (2000), Açık Yapıt, çev. Nilüfer Uğur Dalay, İstanbul, Can. Eco, U., (1985), “Sinemanın Göstergebilime Katkısı Üzerine”, Büker, S., Onaran, O., (der.), Sinema Kuramları, (263-280), Ankara, Dost. Erkman-Akerson, F., (2005), Göstergebilime Giriş, İstanbul, Multilingual. Fiske, J., (1996), İletişim Çalışmalarına Giriş, çev. Süleyman İrvan, Ankara, ARK. Harman, G., (1985), “Göstergebilim ve Sinema: Metz ve Wollen”, Büker, S., Onaran, O., (der.), Sinema Kuramları, (249-262), Ankara, Dost. Metz, C., (1979), “Some Points in The Semiotics of The Cinema”, Gerald Mast&Marshall Cohen (ed.), Film Theory and Criticism, (169-183), New York, Oxford, Oxford University Press. Metz, C., (1985/a), “Sinema Dil Dizgesi”nden Sinema Diline”, Büker, S., Onaran, O., (der.), Sinema Kuramları, (211-220), Ankara, Dost. Metz, C., (1985/b), “Sinematografik Dil Kavramı Üzerine”, Büker, S., Onaran, O., (der.), Sinema Kuramları, (221-231), Ankara, Dost. Rifat, M., (1998), XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 1. Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler, İstanbul, YKY. Rifat, M., (2007), Homo Semioticus ve Genel Göstergebilim Sorunları, İstanbul, YKY. Saussure, F. de, (1998), Genel Dilbilim Dersleri, çev. Berke Vardar, İstanbul, Multilingual. Wollen, P., (2004), Sinemada Göstergeler ve Anlam, 2. Basım, çev. Zafer Aracagök, Bülent Doğan, İstanbul, Metis. Yücel, T., (2001), “Genel Göstergebilim”, Onat, E., Yıldırım, S., Ö., (haz.), Göstergebilim Tartışmaları, (914), İstanbul, Multilingual. asivas@iticu.edu.tr 538
