piyano eğitiminin ıı. yarıyılına ilişkin analitik
advertisement
Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Fırat University Journal of Social Science Cilt: 15, Sayı: 2, Sayfa: 147-161, ELAZIĞ-2005 PİYANO EĞİTİMİNİN II. YARIYILINA İLİŞKİN ANALİTİK YAKLAŞIMLAR Analitic Approaches Related To The Second Term of Piano Education S. Ercan BAĞÇECİ Niğde Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü. ÖZET: Bu makalede, Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlardaki piyano eğitiminin II. yarıyılındaki teknik ve müzikal disiplinlere ilişkin öğelerin neler olduğu belirlenmiş, tanımlanmış ve bu öğelerin öğretimi ile ilgili “analitik yaklaşım merkezli” kişisel yaklaşımlar sergilenmiştir. Anahtar Kelimeler: Piyano eğitimi, teknik disiplinler, müzikal disiplinler, klavye analizi, analitik yaklaşım. ABSTRACT In this article, It has been identified what the technical and musical disciplines are in the second terms of piano education in the academies educating music teachers. Key Words: Piano education, technical disciplines, musical disciplines, keyboard analyze, analytic approach. F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) 1. GİRİŞ Müzik öğretmeni yetiştirme işi, müzik eğitimi bütününü oluşturan genel, özengen ve mesleki müzik eğitimi türleri arasından, mesleki müzik eğitimi türü içine giren, kendi içinde planlanan, programlanan ve çeşitli derslerden oluşan kendine özgü bir bütün olup, müzik öğretmenliği mesleğinin gerektirdiği müzikal davranışların ve birikimlerin kazandırılmasını amaçlayan bir eğitim sürecidir. Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlar, müzik ve çalgı eğitimine ilişkin belirli ön bilgisi bulunan ve bulunmayan iki tür öğrenci tipine sahip olup, bu öğrenci tiplerine yönelik genel kültür, eğitim bilimleri ve müzik alanı derslerini kapsayacak şekilde düzenlenmiş tek bir programla 4 yıllık eğitim vermektedir. Bu eğitim sürecinde, çalgı eğitiminin ve çalgı eğitiminin bir parçası olan piyano eğitiminin kuşkusuz ayrı ve önemli bir yeri vardır. İçeriği, yöntemi, öğretim kadrosu ve piyano sayısı bakımından farklılıklar bulunmasına karşın, piyano dersleri, müzik öğretmeni yetiştiren kurumların hepsinde bütün öğrencilere 3 yıl (6 yarıyıl) süreyle haftada 2 saat zorunlu bir ders olarak okutulmaktadır. Yönetken’e göre “Müzik öğretiminde araç olarak kullanılmaya en uygun ve yararlı alet piyanodur. Piyano; sabit perdeli, entonasyon sorunu olmayan bir çalgıdır. Akordu doğru olmak koşuluyla parmağın bastığı yerden doğru ses verir. Ses sınırı geniştir. Her türlü ajilite mümkündür. Kulak eğitimine en uygun alettir. Armonik eşlik çalgısıdır. Her çeşit çoksesli eserin reduksiyonu icra edilebilir. Koral ve orkestral eserler çalınabilir. Büyük eserlerin analizine elverişlidir. Edebiyatı zengindir.” (Yönetken, 1996, s.69) Bütün bu özelliklerinden dolayı piyano, müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda büyük ölçüde etkili bir eğitim aracı, kısmen de eğitim alanıdır. Piyanoya etkili bir eğitim aracı olarak bakıldığında, müzik eğitimi sürecinin hemen her aşamasında bu çalgıdan olabildiğince yararlanmak ve etkili bir şekilde kullanabilmek müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda esas alınmıştır. Bu anlamda piyano; temel müzik bilgi ve becerilerini kazandırma, öğrencilerin seslerini eğitme, öğrencileri müzik tür/çeşit ve biçimleri hakkında bilgilendirme, besteleme, eşlikleme ve eser analizi yapabilme gibi pek çok amaca yönelik olarak etkili bir şekilde kullanılmaktadır. Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda piyanoya kısmen eğitim alanı olarak bakıldığında ise; çalışılan piyano eserlerini müzikal olarak algılayabilme, kavrayabilme, kurgulayabilme, ifade edebilme, müzikal bütünlüğe ulaşabilme, kısaca, müzik dilinin olmazsa olmazlarını mümkün olduğu kadar etkili bir performansla sergileyebilme gibi yüksek düzeyde kaygı ve beklentilerin olması, piyanonun kısmen bir eğitim alanı olarak da görüldüğünün kanıtıdır. 148 Piyano Eğitiminin II. Yarıyılına İlişkin... Müzik öğretmeni yetiştirmede böylesine etkili bir eğitim alanı olan piyano derslerinde, öğrencilerin müziği algılayabilmeleri, ifade edebilmeleri ve yaşantılarına katabilmeleri için etkili bir piyano eğitimi sürecine ihtiyaç duyulduğu bilinmektedir. Söz konusu etkili bir piyano eğitiminde, öğrencilerin zihinlerinde müziği algılayabilmeleri, kurgulayabilmeleri, ifade edebilmeleri, müzikal bütünlüğü kavrayabilmeleri ve müzikal bütünlüğe ulaşabilmeleri için, kısaca, iyi çalabilmek için birçok şeye ihtiyaç olduğu konusunda sorular oluşturulmalıdır. Örneğin; klavyeyi, notaları tanıyorum, hangi notayı ne zaman çalacağımı biliyorum fakat öğretmenim gibi çalamıyorum ya da öğretmenim çaldığımı beğenmiyor. O halde iyi çalabilmek için başka çabalar ve arayışlar içerisinde olmalıyım. Bu çabalar ve arayışlar nelerdir? Türünden soruların öğrencilerin zihnini meşgul etmesi beklenir. İşte bu anlayış ve yaklaşımlar ekseninde, müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda verilen piyano eğitiminin I. sınıf II. yarıyılına ilişkin teknik ve müzikal disiplinler nelerdir? Bu disiplinler eğitim-öğretim sürecinde nasıl ele alınmalıdır? Sorularına cevap aranmıştır. Piyano Eğitiminin İkinci Yarıyılına İlişkin Analitik Yaklaşımlar A. Teknik Disiplinlere İlişkin B. Müzikal Disiplinlere İlişkin Analitik Yaklaşımlar Analitik Yaklaşımlar 1. Staccato tekniği 1. Senkop’un müzikal ifadesi 2. Piyano çalmada temel dengeler 2. Müzikal ifadede temel a. Beden dengesi gürlük basamakları b. Bacak dengesi 3. Müzikal ifadede crescendo c. El dengesi ve decrescendo d. Parmak dengesi e. Kol dengesi 2. TEKNİK DİSİPLİNLERE İLİŞKİN ANALİTİK YAKLAŞIMLAR 2. 1. Staccato Tekniği, Notaların üzerine ya da altına konulan noktalar ( ) notaların kısa ve kesik çalınacağını gösterir. Notaları kısa ve kesik çalma tekniğine staccato tekniği denir. Staccato’larda tınılar non-legato, portato ve portamento tınılardan daha da kısa ve keskindir. 149 F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) Staccato; 1. Parmak staccatosu, 2. Bilek staccatosu ve 3. Kol staccatosu olmak üzere üç çeşittir. 1. Parmak staccatosu: “Parmak ucu eklemi ile ve kısa bir dokunuşla tuş, avuç içine doğru çekilirken, el kapalı ve bitişiktir. Mozart’ın çok hafif ve ince pasajlarını bu türden bir staccato ile çalmak mümkündür. Bu staccatolar genellikle bütün parmağın yardımı ile de uygulanır. O zaman bu işleve parmak ucu eklemi kadar, dip eklemi de katılır. Her halde iki çalış biçiminde de tuşların her birini adeta okşayarak içeriye doğru çekme hareketi vardır.” (Pamir, tarihsiz, s.73) 2. Bilek staccatosu: “Bilek ile çalınan staccatolarda tını özellikle çok esnek olmakta ve küçük berrak çan seslerini anımsatmaktadır. Bilek staccatolarında, bilek ile tuşa fırlatılan parmak anında lastik top gibi geri sıçrar.” (Pamir, tarihsiz, s.73) 3. Kol staccatosu: Daha çok bütün kol ve ön kol bileşimi ile uygulanan staccatolardır. “Bütün kol ve ön kol bileşimi ile uygulanan staccatolar, daha çok ağır oktav ve akor pasajlarında kullanılır. Bütün kolun ağırlığı tuşa aktarılmaktadır. Fakat basıldığı anda da ağırlık tuştan geri tepmektedir. Bu harekette de parmakları tuştan çekme, akorları adeta avuç içine çekme işlevi vardır. Bu tür staccatolar sıcak ve parlaktır.” (Pamir, tarihsiz, s.73-74) Her türlü staccatoda sesler keskin, tını dozajları ve tınılar arası boşluk ise eşit olmalıdır. Staccato öğretiminde, öğrencide şöyle bir imge yaratılabir; tuşun altında bir yay var ve tuşa basar basmaz bu yay parmağımızı/elimizi / kolumuzu anında geri fırlatıyor. Bu imge, staccatonun keskinliği, köşeliliği, çocuksuluğu, alaycılığı, diriliği, tını dozajı ve tınılar arası boşluğun eşitliği yanısıra seçilen staccato anlayışının sürdürülmesi açısından son derece önemlidir. Staccato, parçanın ruhuna uygun olmalıdır. Staccato, bir parçada keskin, çocuksu, alaycı, köşeli ve diri iken başka bir parçada etli, dolgun ve üzerinde teneffüs yapılabilen özelliğe sahip olabilir. Staccatonun bu değişebilir kişiliği, parçanın karakteriyle ve atmosfer değişikliğiyle doğrudan bağlantılıdır. 2. 2. Piyano Çalmada Temel Dengeler “Piyanoda ve bütün enstrüman tekniklerinin temelinde dengeler yatar ve bu dengeler piyanistle piyano, enstrümanla enstrümantist arasında sıkı bir bağ oluşturur. Parmak, el, kol, beden vb. dengelerin kurulması, bebekliğimizde, emekleme döneminde bilinçsizce kurmaya çalıştığımız dengeler gibidir, fakat bu defa bilinçli ve düşünülerek 150 Piyano Eğitiminin II. Yarıyılına İlişkin... kurulmak zorundadır.” (Şen, 1999, s.53) Piyano tekniğinde dengeler, piyano eğitimi sürecinin ilk gününden itibaren sorgulanması ve sorgulattırılması gereken el, parmak, kol, beden ve bacak dengelerini içine alan teknik davranışlar bütünüdür. Etkili bir piyano performansına ulaşabilmede söz konusu bu dengeler, düşünce ile bedenin işbirliği ve bütünlüğü içerisinde sorgulanmalı ve sorgulattırılmalıdır. Piyano performansında rol oynayan piyanistik dengeler şunlardır; 1. Beden dengesi: Tabure, piyanonun tam ortasına gelecek biçimde yerleştirildikten sonra, tabure-piyano uzaklığı ve tabure yüksekliği kişinin fiziksel yapısına uygun olacak şekilde ayarlanmalı ve taburenin ön ucuna oturularak beden dengesi sağlanmalıdır. “Klavyenin bas ve tiz ucuna kollarla ulaşmanın en rahat olacağı şekilde klavyeyi ortalayarak oturmak esas alınır, böylece, eğer eller bir süre tizler ya da baslardaysa, beden, elleri izleyerek klavyenin her iki yanına el, parmak, kol dengesini bozmadan ulaşılabilir.” (Şen, 1999, s.79) 2. Bacak dengesi: Sağ ayak sağ pedala; sol ayak ise, sol pedal kullanılmıyorsa sol ayağın tabanını yere değdirmeden taburenin ayağına yakın tutulması iyi bir bacak dengesi için gereklidir. Şayet sol pedal kullanılacak ise sol ayağın sol pedalın yanında tutulması gereklidir. İyi bir bacak dengesi, her türlü f ve p çalmaya uygun dengelerin bedende kurulmasına yardımcı olur. 3. El dengesi: “Başparmağın dışındaki dört parmak avuç içine bağlandıkları yerler bakımından hemen hemen aynı hizadadırlar ve kendiliklerinden doğal bir kemer oluştururlar. Başparmak ise farklı ve güçlü yapısıyla dikkat çekicidir. Bu bakımdan başparmağı avuç içinin dışında tutarak kurulacak olan bir dengede ikinci ve beşinci parmaklar kemerin ayaklarını oluştururlar. Böylece sıkışma (gerginlik) olasılığı diğer parmaklardan daha fazla olan ve kolayca bileğin kasılmasına neden olan başparmağın, kendiliğinden serbestliği sağlanmış olur. Bu bakımdan elin kuvvet ve dayanma gücünü oluşturan ikinci ve beşinci parmaklar klavyede sağlamlığı ve emniyeti bize kazandırmış olur. Sağlam bir el dengesi oluşturabilmek için, el, beşinci parmak üzerinde doğrultulmalıdır. Bu doğrultma sonucu birinci ve ikinci parmaklar arasında doğal bir C harfi oluşur. Şen’e göre “Elin beşinci parmak üzerinde doğrultulması, parmakların aynı hizada durmasını sağlayacağından belli oranda parmak eşitliğini de beraberinde getirecektir.” ((Şen, 1999, s.50) 151 F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) Sağlam bir el dengesi; ses eşitliği ve istenilen gürlükte ses üretebilmenin yanında klavye hakimiyetini sağlama açılarından son derece önemli olup parmak dengesinin de ön koşuludur. 4. Parmak dengesi: Parmak dengesi, esasen, sağlam bir el dengesi içerisinde parmakların bağımsızlığı ve eşitliği ilkesine dayanır. Parmakların bağımsızlığı ve eşitliği, parmakların bağımsız hareket edebilmeleri ve piyanonun direncine karşı koyabilmeleri ile mümkündür. İyi sağlanmış parmak dengesi, parmakların bağımsızlığı ve eşitliği yanında en az eforla çalmayı da sağlar. Şen’ e göre “eforlu ve parmak bağımsızlığından uzak olarak yapılan parmak hareketleri, enerjinin elde tek bir parmakta toplanmayarak diğer parmaklara dağılmasına neden olur. Dıştan bakıldığında bu durum, bir parmak hareket halindeyken, diğerlerinin özellikle de en yakınındaki parmakların hareket ettirilişiyle anlaşılır. Bu da çıkan sesin kalitesinden belli olur.” (Şen, 1999, s.60) Piyanistik organlardan gelen enerjinin parmaklara hiç enerji kaybına uğramadan ulaşabilmesi için parmak bağımsızlığının yanı sıra çalma esnasında elin çalan parmakta toplanması, yani kapanması çok önemlidir.” (Şen, 1999, s.60) 5. Kol dengesi: “Klavyeyle bir bütün olma ve tuşların dibine tamamen eforsuz ulaşabilme parmak dengesi ve kol dengesi sayesinde gerçekleşir. Ayrıca kol dengesi hızlı ve kuvvetli çalabilmenin sırrıdır.” (Şen, 1999, s.70) Kol dengesi, kolun kendi doğal ağırlığı ile her türlü f ve p sonoritelerini rahatlıkla elde edebilmenin ilk koşuludur. Çalma sırasında kollarla klavyeye baskı yapılması ve özellikle omuzlar ve bütün kolun klavyeye aşırı baskısı kol dengesinin yanlış yerleşmesine neden olan teknik hatalardır. 3. MÜZİKAL DİSİPLİNLERE İLİŞKİN ANALİTİK YAKLAŞIMLAR 3. 1. Senkop’un Müzikal İfadesi “Bir müzik yapıtı farklı ritm kalıplarından oluşur. Ritm kalıplarındaki bu farklılık yapıtın iç dinamiğini etkiler. Bu dinamizmi sağlayacak öğelerden biri de normal vurgu düzeninin bilerek değiştirilmesidir. Normal vurgu düzenindeki kuvvetli vuruşun yerine zayıf vuruşun vurgulanmasına “aksatım” (senkop) denir. Vurgu düzenindeki bu değişikliği hissettirmek için, aksatımlı ses vurgulu okunur.” (Özgür ve Aydoğan, 1999, s. 177) “Doğal olarak, hiçbir besteci, aralıksız tekrarlanan vuruşlar içinde, bütünüyle düzenli ritmik gruplar kurarak yazmayı doyurucu bulmaz; şiir vezinlerinde olduğu gibi 152 Piyano Eğitiminin II. Yarıyılına İlişkin... müzikte de asıl olan, vurguların yerleşme düzeninde çeşitlilikler yaratılmasıdır. Bu amaçla başvurulan yollardan birisi, hemen her tür müzikte rastlanabilen senkoplama yöntemidir. Senkoplama, normal vurgu düzeninin özellikle değiştirilmesi demektir; sözgelimi, güçlü bir vuruş yerine zayıf vuruşun vurgulanması yoluyla. Senkoplamanın kullanıldığı kesitlerde, bir tür gerilim ve kaynaşma etkisi elde edilir.” (Karolyi, 1995, s.34) Senkop, kısaca, “ritm vurgusunun doğal akıştaki güçlü vuruşa değil, ölçünün hafif vuruşuna rastlamasıdır.” (İlyasoğlu, 1994, s.304) “Senkop konusunda ilk yazılar, ondördüncü yüzyıl kuramcıları Philippe de Vitry ve Johannes de Muris tarafından yazılmıştır. Bu ilk anlayış, uzun değerli bir notayı daha kısa değerli iki nota arasına yerleştirmek için, uzun değerli notanın bulunduğu konumun değiştirilmesiyle bir dizi ritmsel değerin parçalandığını ifade ediyordu.” (Isacoff, 1998, s. 31) “Klasik dönemde senkop, ritmsel ve ezgisel gerilim yaratmak amacıyla çok geniş bir biçimde kullanıldı. Bu çerçevede senkop, belli bir müzik ölçüsünün kuruluşunu sağlayan vurgularla (ölçünün sezindirdiği, gerektirdiği vurgular) ezgide varolan vurgular arasında yaratılan bir çatışma, yani güçlü vuruşun ait olacağı yer üzerinde bir çeşit savaştır. Bununla birlikte, bu gerilim kısa bir süreyi kapsar, beklenilen düzen yeniden kurulduğunda çabucak bir gevşemeye ulaşılır.” (Isacoff, 1998, s. 31) Tonal müzikte senkop, özellikle klasik ve romantik dönemde armonik bir gecikme olarak kullanılmış olup, esasen disonansı ve konsonansı ifade eden önemli bir ritmik, melodik ve armonik anlatım aracıdır. Çoksesli yapılanmalarda senkop 1.Armonik hazırlık 2.Gecikme 3.Çözülüm olmak üzere üç aşamada gerçekleştirilir. Senkop’a başlangıç kesinlikle armoni notasıyla (konsonans) yapılır. Bu, senkop’a hazırlıktır. Senkopdaki ikinci aşama olan gecikme ise genellikle armoni dışı notayla (disonans) oluşmakla beraber armoni notasıyla (konsonans) da oluşabilir. Şayet senkop’u gerçekleştiren nota; a. Armoni dışı nota (disonans) ise; müzikal yapıda armonik, ritmik ve ezgisel gerilim, b. Armoni notası (konsonans) ise; sadece ritmik gerilim sağlanır. Senkop’un sona ermesi ise disonans veya konsonans aralıkla gerçekleştirilen armonik-ritmik ya da sadece ritmik gerilimin çözülüme ulaşmasıyla sağlanır. Senkop’un müzikal ifadesinde; senkop’un seçilen nüans sınırları içerisinde aksanlanması, nüans sınırlarının zorlanmaması ve senkopla oluşan armonik-ritmik ya da sadece ritmik gerilimin kesinlikle çözülüme ulaştırılması müzikal bir zorunluluktur. 153 F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) 3. 2. Müzikal İfadede Temel Gürlük Basamakları “Duygu ve düşüncelerimizi daha etkili bir hale getirebilmek için konuşmamızda gürlük değişiklikleri yapar, bazen fısıldar, bazen bağırır hatta haykırırız. Müzikal anlatımı tek düzelikten kurtarıp daha etkili kılabilmek için de gürlük değişiklikleri yapılmalıdır. Müzik yapıtının neresinde, nasıl bir gürlük değişikliği yapılması gerektiği çoğu kez seslendiriciye bırakılmayıp, gürlük terim ve belirteçleriyle gösterilmiştir.” (Isacoff, 1998, s. 31) Daha geniş anlamda kullanılan nüans kavramı içinde değerlendirebileceğimiz gürlük basamakları, sesin müzikal açıdan gücünü ve miktarını anlatır. Müzikte, kuvvetli ve hafif olmak üzere iki temel gürlük basamağı vardır. Bunlardan; kuvvetli anlamına gelen f (forte) işaretiyle, hafif anlamına gelen ise p (piano) işaretiyle gösterilir. Müzikal dinamikler açısından zıtlık ifade eden f ve p nüanslarını, piyano öğretiminde, siyah ve beyaz olarak adlandırmak ve bu zıtlığı şekillerle somutlaştırarak anlatmak f ve p nin öğretimini kolaylaştırarak müzikal ifadesine yardımcı olabilir. f ve p öğretiminin ilk aşamasında söz konusu nüanslar arasındaki sınırların belirgin bir şekilde açılarak ifade edilmesi temel beklentilerdendir. Bu bağlamda, “temel gürlük basamakları olan f ve p nüanslarının öğretiminde; kuvvetli anlamına gelen forte nüansını siyah alan, hafif anlamına gelen piano nüansını ise beyaz alan olarak adlandırıp her iki alanın alt ve üst sınırlarını da rakamlarla belirterek somutlaştırabiliriz.” (Tufan, 1994, s.24) Piyano eğitiminde f ve p nüanslarını siyah ve beyaz alan olarak anlatmak ve bu nüansların alt ve üst sınırlarını (hereket alanlarını) rakamlarla belirterek somutlaştırmak f ve p nüanslarının öğrencilerin zihinlerinde doğru imgelenmesini ve kurgulanmasını sağlayarak müzikal ifadeyi güçlendirebilir. 3. 3. Müzikal İfadede Crescendo ve Decrescendo Mizikal ifadede temel gürlük basamakları olan f ve p nüanslarının hareket sınırlarının öğrenilmesi, crescendo ve decrescendo’nun müzikal ifadesini kolaylaştırıp doğal büyüme ve küçülmelerin bilinçli ve daha müzikal olarak çalınmasını sağlayacaktır. Crescendo; müzikal ifadede ses gürlüğünün giderek büyümesi gerektiğini belirten bir terim olup, cresc. kısaltmasıyla gösterilir. Decrescendo ise; müzikal ifadede ses gürlüğünün giderek küçülmesi/azalması/hafiflemesi gerektiğini belirten bir terim olup, decresc. kısaltmasıyla gösterilir. Crescendo ve decrescendo müziğin doğasında varolan doğal büyümeler ve küçülmelerdir. Ezgi çizgisinin giderek tizleşmesi doğal crescendo’yu, ezgi çizgisinin 154 Piyano Eğitiminin II. Yarıyılına İlişkin... giderek pesleşmesi ise doğal decrescendo’yu beraberinde getirir. Crescendo ve decrescendo’nun müzikal ifadesinde; 1.“Crescendo veya decrescendo, hangi nüans sınırları içerisinde ifade edilmesi gerekiyorsa gerekli büyüme veya küçülmeler o nüansın hareket sınırları içerisinde yapılmalı, söz konusu nüansın alt ve üst sınırları aşılmamalıdır.” (Tufan, 1994, s.18) 2. Crescendo veya decrescendo, bir nüanstan diğer bir nüansa geçilmesini gerektiriyorsa, gerekli büyüme veya küçülmeler her iki nüansın hareket sınırları içerisinde yapılmalıdır. 4. ÖRNEK KLAVYE ANALİZLERİ 4. 1. A. Müller, Etüt 155 F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) Bu etütte; her iki eldeki staccatoların çocuksu, alaycı, köşeli, diri ve keskin bir anlatımla seslendirilmesi ve sol elde akorlarla gelen gerilim ve çözülümlerin müzikal ifadesi temel beklentilerdir. Alıştırmanın öğretilmesi aşamasında Neler sorgulanmalı! Nasıl bir bakış açısı yaratılmaya çalışılmalı! 1. Staccatolar: Alıştırmada staccatolar parçanın karakterini belirlemiş olup, bu karakter çocuksu, alaycı, köşeli, diri ve keskin bir staccato anlayışıyla ifade edilmelidir. Biraz dolgun, üzerinde teneffüs yapılabilen bir staccato anlayışı parçanın diriliğini ve köşeliliğini zorlayacaktır. Alıştırma, değişebilen staccato anlayışıyla çalınmamalı, seçilen staccato anlayışı parçanın sonuna kadar sürdürülmeli, bu anlayış terkedilmemelidir. 2. Gerilim ve çözülümler: Alıştırmada, sol elde akorlarla gelen gerilim ve çözülümlerin sezişsel ve duyuşsal olarak farkedilerek, müzikal ifadelerine önem verilmesi. 3. Cümleleme:Cümlelerin belirlenerek müzikal ifadesine önem verilmesi. 4. Form Analizi: Alıştırmanın iki bölümlü şarkı formunda yazıldığı ve bu bölümlerin A ://: B :// olarak ifade edilmesi gerektiği öğrencilere anlatıldıktan sonra, bölümleri oluşturan cümlelerin öğrenciler tarafından bulunması için şu sorular sorulabilir. a. Alıştırma kaç cümleden oluşmuştur? Alıştırmanın dört cümleden oluşmuştur. b. Alıştırmanın A bölümünde kaç cümle var? bu cümleler birbiriyle tamamen aynı mıdır, yoksa birbirinden farklı mıdır? Alıştırmanın A bölümünde iki cümle vardır ve bu cümleler birbiriyle tamamen aynıdır. c. Alıştırmanın A bölümünü nasıl şematize edebiliriz? A ( a + b ) olarak ifade edilebilir. d. Alıştırmanın B bölümünde kaç cümlecik vardır? bu cümlecikleri A bölümündeki cümleciklerle benzerlik yönünden karşılaştırınız? Alıştırmanın B bölümü iki cümlecikten oluşmuştur. B bölümündeki ikinci cümlecik A bölümündeki ikinci cümlecik ile tamamen aynıdır. e. Alıştırmanın formunu nasıl şematize edebiliriz? A bölümünün ikinci cümleciği ile B bölümünün ikinci cümlecik tamamen aynı olduğu için; A ( a + b ) ://: B ( c + b ) :// olarak şematize edebiliriz. Alıştırmanın öğretilmesi aşamasında; staccatolar ve staccatoların kişiliği, sol elde akorlarla gelen gerilim ve çözülümler, cümleleme ve iki bölümlü şarkı formu konuları 156 Piyano Eğitiminin II. Yarıyılına İlişkin... sorgulattırılmalı ve bu konularda geniş bir bakış açısı yaratılmaya çalışılmalıdır. 4. 2. J. P. Rameau, Etüt, 157 F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) Bu etütte; cümlelerin forte ve piano nüans sınırları (hareket alanı) içerisinde ifadesi ve iki elin eş güdümünde sol elde sempre-legatoya karşılık sağ elde ikişer bağlı notalar ile portato çalabilme temel beklentilerdir. Alıştırmanın öğretilmesi aşamasında Neler sorgulanmalı! Nasıl bir bakış açısı yaratılmaya çalışılmalı! 1. Ses üretimi: a. Piano nüans sınırları içerisinde üretilen seslerin; tuş dibinde, diri, köşeli, kontrol edilebilir olması ve parmak ucunda hissedilmesi gerekir. b. Forte nüans sınırları içerisinde üretilen seslerin; kolun kendi doğal ağırlığıyla (baskı yapılmaksızın), tuş dibinde, diri, köşeli ve kontrol edilebilir olması gerekir. c. Forte ve piano nüans sınırlarının belirgin bir şekilde açılarak dinamik zıtlık siyah ve beyaz olarak belli edilmelidir. 1. İki elin eş güdümü: Sol eldeki sempre-legatoya karşılık sağ elde iki bağlı notaların ve portatoların varlığı iki elin eş güdümlü deviniminde özellikle sağ elde güçlükler yaratmaktadır. Bu yüzden; sağ eldeki ikişer bağlı nota gruplarını çalışırken bağ başlarına kolun kendi doğal ağırlığıyla düşülerek hafifçe aksanlanması, bağ sonlarının ise nüans sınırları içerisinde hafif çalınarak belirtilmesi gerekmektedir. Bağ sonlarındaki notalara asla vurulmamalı, el fırlatılmamalıdır. Alıştırmadaki staccato görünümündeki sesler, bu alıştırmanın ezgisel karakterine uymadığı için partato çalınmalıdır. 2. Cümleleme:Alıştırmadaki cümlelerin belirlenerek istenilen nüans sınırları içerisinde ifade edilmesi gerektiği vurgulanarak, cümleleme konusunda şöyle bir bakış açısı yaratılmaya çalışılmıştır; a. Seçtiğimiz nüans sınırları içerisinde hareket ederken o nüansın alt ve üst sınırlarını bilmeliyiz. b. Cümlelere anlatmak istediği duyguyu iyi yükleyelim. Sağ eldeki ikişer bağlı notalar ve portatolar parçanın % 100’ üne hakim olması nedeniyle parçanın karakterini de belirlemiştir. Bu yüzden; ikişer bağlı notaların ve portatoların tüm cümlelerde aynı karakter ve sarsılmaz bir tempoda çalınabilmesi cümlelerin ve parça bütünlüğünün yakalanması açasından son derece önemlidir. Alıştırmanın öğretilmesi aşamasında; forte ve piano nüans sınırları, cümleleme ve iki elin eş güdümünde farklı teknik ve müzikal disiplinlerin ifadesi konuları sorgulanmalı ve bu konularda geniş bir bakış açısı yaratılmaya çalışılmalıdır. 158 Piyano Eğitiminin II. Yarıyılına İlişkin... 4. 3. J. B. Duvernoy, Etüt 159 F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) Bu etütte; cümlelerin, crescendoların ve decrescendoların forte ve piano nüans sınırları (hareket sınırları) içerisinde ifadesi ve atmosfer değişikliğinin müziğe yansıtılabilmesi temel beklentilerdir. Alıştırmanın öğretilmesi aşamasında Neler sorgulanmalı! Nasıl bir bakış açısı yaratılmaya çalışılmalı! 1. Ses üretimi:Alıştırmada forte ve piano temel gürlük basamaklarının bulunduğu belirtilerek, forte ve piano gürlük basamaklarında ses üretilirken; a. Piano nüansının hafif/küçük çalınması gerekliliği seslerin tuş dibinde ve diri üretilmesini engellememelidir. Sesler, piano nüansı sınırları içerisinde ve tuş dibinde; diri, köşeli ve kontrol edilebilir olmalıdır. Böyle bir ses üretiminde çalgıya olan hakimiyet kaybedilmemelidir. b. Alıştırmada, müziğin atmosfer değişimine uğradığı bölümün forte nüans sınırları içerisinde staccato çalınması gerekmektedir. Forte nüans sınırları içerisindeki staccatolar kolun kendi doğal ağırlığı ile (baskı yapılmaksızın) elde edilmelidir. Sesler, forte nüansı sınırları içerisinde ve tuş dibinde; diri, köşeli ve kontrol edilebilir olmalıdır. 2. Cümleleme: Piyano eğitiminin I. yarıyılında; cümle ve cümle parçacıklarını başlatan notaların vurguyla belirtilmesi, cümle sonlarının ise hafif çalınarak söndürülmesi cümleleme konusunda büyük ölçüde temel alınmıştı. Piyano eğitiminin II. yarıyılından itibaren ise; cümle ve cümle parçacıklarının müziğin gerektirdiği gerekli nüans sınırları içerisinde, gerekli büyümeler ve küçülmelerle ifade edilmesi temel beklentiler olmalıdır. Cümleleme konusunda şöyle bir bakış açısı yaratılabilinir; “Seçtiğimiz nüans içerisinde hareket ederken o nüansın alt ve üst sınırlarını bilelim. Örneğin, forte içerisinde ifade edilmesi gereken bir cümle forte nüans sınırları (hareket alanı) içerisinde olmalıdır. Cümledeki her türlü crescendolar ve decrescendoların ifadesinde nüans sınırları zorlanmamalıdır.” (Tufan, 1994, s.24) 3. Atmosfer değişimi: Piano nüans sınırları içerisinde sakin başlayan ve aynı ritmik yapılanmalarla legato çizgisi içinde devam eden ezgisel devinim, ani bir değişimle bir süre için yerini forte, staccato, akorlar ve farklı bir ritmik yapılanma içeren farklı bir karaktere bırakıyor fakat daha sonra esas karakterine tekrar geri dönüyor. Söz konusu alıştırmadaki bu atmosfer değişimi, öğrencilere, şöyle bir örnekle anlatılabilir. Örnek; Sahil kenarındasınız, deniz gayet sakin, berrak ve dalgasız. Fakat denizin bu sakinliği ve dalgasızlığı ani bir değişimle bir süre için yerini büyük dalgalara ve fırtınaya bırakıyor. Bunu müziğe nasıl yansıtabiliriz?, bunu müzikle nasıl anlatabiliriz? 160 Piyano Eğitiminin II. Yarıyılına İlişkin... Alıştırmanın öğretilmesi aşamasında; cümlelerin, crescendoların ve decrescendoların istenilen nüanslar ve nüans sınırları içerisinde ifade edilmesi, nüans sınırlarının zorlanmaması ve atmosfer değişikliğinin müzikal ifadesi konuları sorgulanmalı ve bu konularla ilgili soyut kavramlar örneklerle somutlaştırılmaya çalışılarak öğrencilerde geniş bir bakış açısı yaratılmaya çalışılmalıdır. 5. SONUÇ Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda çalgı eğitiminin bir parçası olan piyano eğitiminin I. sınıf I. yarıyılında teknik ve müzikal disiplinlere ilişkin bilişsel, duyuşsal ve devinişsel hedef ve davranışlar II. yarıyıldaki teknik ve müzikal disiplinlerin temelini oluşturmaktadır. Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda verilen piyano eğitiminde amaç sadece etkili bir performansa ulaşabilmek olmamalıdır. Piyano eğitiminin en başından itibaren sorgulayıcı, irdeleyici bir bakış açısı yaratabilmek için piyano eğitiminin kuşkusuz bilişsel boyutları da önemlidir. Bu nedenle piyano eğitimi, bilişsel, duyuşsal ve devinişsel boyutlarıyla bir bütün olarak ele alınmalıdır. KAYNAKLAR Isacoff, S., 1998, (Çeviri: Burhan Önder), “Caz Nedir?” ve Müzik araştırma ve yorum dergisi, Sayı: 3, Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Ankara. İlyasoğlu, E., 1994, “Zaman İçinde Müzik”, (Başlangıçtan Günümüze, Örneklerle Batı Müziğinin Evrimi), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Karoly, O., 1995, (Çeviri: Mehmet Nemutlu), “Müziğe Giriş”, Pan Yayıncılık, İstanbul. Özgür, Ü., Aydoğan, S., 1999, “Müziksel İşitme Okuma”, Sözkesen Matbaası, Ankara. Pamir, L., (Tarihsiz), “Çağdaş Piyano Eğitimi”, Beyaz Köşk (Müzik Sarayı) Yayınları, İstanbul. Şen, S. B., 1999 “Piyano Tekniğinin Biyomekanik Temeli”, (Piyano çalmadan doğan rahatsızlık ve sakatlıkları önleme yolu), Pan Yayıncılık, İstanbul. Tufan, E. 1994, “Piyano Eğitimine Pedagojik ve Stratejik Yaklaşımlar”, Yayımlanmamış Ders Notları, Ankara. Yönetken, H. B., 1996, (Hazırlayan: Ahmet Say), “Müzik Öğretimi / Okulda Çalgı Sorunu ve Çalgısal Müzik Etkinlikleri”, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara. 161 F.Ü.Sosyal Bilimler Dergisi 2005 15 (2) 162
