ASLI GÖN - Ankara Üniversitesi Açık Erişim Sistemi
advertisement
T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI PERFORMATİF TOPLUMSAL CİNSİYET VE ERKEKLİK: KÜF, YOZGAT BLUES ve BEN O DEĞİLİM Yüksek Lisans Tezi Aslı Gön Ankara-2015 T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI PERFORMATİF TOPLUMSAL CİNSİYET VE ERKEKLİK: KÜF, YOZGAT BLUES ve BEN O DEĞİLİM Yüksek Lisans Tezi Aslı Gön Tez Danışmanı Prof. Dr. Semire Ruken Öztürk Ankara-2015 T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI PERFORMATİF TOPLUMSAL CİNSİYET VE ERKEKLİK: KÜF, YOZGAT BLUES ve BEN O DEĞİLİM Yüksek Lisans Tezi Tez Danışmanı: Prof. Dr. Semire Ruken Öztürk Tez Jürisi Üyeleri Adı ve Soyadı İmzası ............................................................ ............................. ............................................................ .............................. ............................................................ .............................. Tez Sınavı Tarihi.................................. TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE Bu belge ile bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranış ilkelerine uygun olarak toplanıp sunulduğunu beyan ederim. Bu kural ve ilkelerin gereği olarak, çalışmada bana ait olmayan tüm veri, düşünce ve sonuçları andığımı ve kaynağını gösterdiğimi ayrıca beyan ederim. (..../..../20...) Tezi Hazırlayan Öğrencinin Adı Soyadı ............................. İmzası .............................. GİRİŞ............................................................................................................................1 1.BÖLÜM JUDITH BUTLER VE PERFORMATİF (TOPLUMSAL) CİNSİYET KURAMI....................................................................................................................26 a.Kimlik, Öznellik ve Siyasi Faillik............……………...........…………………….30 b.Heteroseksüel Matris…....................................…………………………………...36 c.Heteroseksüel Öznenin Kuruluşu.…………………………………………………42 d.Performatif/Performativite ve Beden…….......……………………………………44 e.Drag Performans...…………………...……………………………………………51 2.BÖLÜM ELEŞTİREL ERKEKLİK ÇALIŞMALARI a.Alanın Gelişimi…....………………………………………………………………54 b.Toplumsal Cinsiyet ve Erkeklik......………………………………………………57 c.Farklı/Çoğul Erkeklikler ve Hegemonik Erkeklik……………………...…………59 d.Post-yapısalcılık, Eril Özne/Kimlik ve Erkeklik Krizi…………..………………..65 e.Erkeklik ve Performatif Toplumsal Cinsiyet………..…………………………….69 3.BÖLÜM SİNEMA VE ERKEKLİK: SINIRLI PERFORMANS ÖRNEĞİ a.Erkekleri Perdede İzlemek ..………………………..……………………………..74 b.Tür Sineması ve Erkeklik……………………...…………………………………..77 c.Sinemada Performans, Performatif Toplumsal Cinsiyet ve Erkeklik Krizi…..…...79 d.Sinemada Performans İşaretleri, Aşırı ve Sınırlı Erkeklik Performansı…......…....83 e.Türkiye Sineması ve Erkeklik: Genel Bir Bakış….…..…………………………...88 f.Performatif Toplumsal Cinsiyet ve Erkek Karakterler: Küf, Yozgat Blues ve Ben O Değilim........................................................................................................................91 SONUÇ.....................................................................................................................118 KAYNAKÇA............................................................................................................130 ÖZ.............................................................................................................................140 ABSTRACT..............................................................................................................141 GİRİŞ Eleştirel erkeklik çalışmaları ile birlikte erkeklik olgusunun tartışılır hale gelmesi, erkekliğin farklı disiplinlerde farklı açılardan araştırılmasını mümkün kılar. Feminizmin etkisi ile cinsiyet ve toplumsal cinsiyet tartışmaları bağlamında erkekliğin değişmez ve sabit bir norm olarak varsayılması, yerini toplumsal cinsiyet olarak erkekliğin görünürlüğüne ve dolayısıyla da sorgulanmasına bırakır. Böylece erkeklik olgusu farklı alanlarda incelenerek ayrı bir çalışma alanına konu olduğu gibi erkeklik ile doğrudan veya dolaylı olarak ilgili diğer tüm alanlarla da etkileşim halindedir. Bu çalışmalara temel sağlayan cinsiyet – toplumsal cinsiyet tartışmaları önemli bir arkaplan oluşturur. Ayrıca bu kavramlara dair farklı yaklaşımlar hem kavramlara getirilen farklı tanımları hem de erkeklik çalışmalarına temel sağlayan akademik kanonu göstermesi açısından önemlidir. Disiplinlerarası pek çok çalışmada yer alan cinsiyet (sex) ve toplumsal cinsiyet (gender) kavramları, tarihsel gelişimleri içinde hem birbirinden farklı veya birbirine karşıt hem de birbirinin yerine geçecek şekilde anlamlandırıldı. Yıllar içinde bu iki kavram kadın, erkek, kadınlık, erkeklik, dişi, eril, eşcinsellik, heteroseksüellik, interseksüellik ve transgender gibi kavramların da tartışılmasıyla, yer aldığı bağlama göre değişen ya da benzerlik gösteren açıklamalarla karşılık buldu. Hooper’ın da işaret ettiği üzere cinsiyet/toplumsal cinsiyet kimliği üzerine yapılan bir tartışma her zaman karmaşık ve geniş kapsamlı olmuştur (2001: 37) ve cinsiyet/toplumsal cinsiyet üzerine yapılan çalışmalar kesin bir fikir birliğine ya da genel bir kurama varmamış olsa da, birbirinden tamamen farklı disiplinlerin katkıları ile çeşitlilik gösteren ilgi alanları ve yöntemlerin sonucunda çok geniş bir alanı kapsar (2001: 20). Hooper tartışmaların farklılığına ve karmaşıklığına rağmen ortaya 1 çıkan kuramların genellikle üç boyutu ele alma eğiliminde olduğunu söyler: beden ve üremeyi sağlayan biyolojinin rolünü içeren fiziksel somut hal; kurumlar ve aile, ekonomi ve devleti kapsayan (toplumsal) cinsiyetli sosyal süreçler ile dilin (toplumsal) cinsiyetli inşasının söylemsel boyutu ve toplumsal cinsiyet düzenindeki belirleyici rolü (2001: 20). Toplumsal cinsiyet kimliği, onu sabitleştirecek tek bir nedenin ya da etkenin sonucu değildir; hayat boyu gerçekleştirilen müzakerelerle sürdürülür (Hooper, 2001: 21). Cinsiyet ve toplumsal cinsiyet kavramları, tanımlayıcı genel bir yaklaşımla ele alındığında farklılık gösterir. Wood’a göre, her ne kadar pek çok insan cinsiyet ve toplumsal cinsiyet kavramlarını birbirinin yerine geçecek şekilde kullanıyor olsa da bu iki kavram farklı anlamlara işaret etmektedir. Wood, cinsiyetin biyoloji ile belirlenirken, toplumsal cinsiyetin sosyal olarak inşa ve ifade edildiğini söyler ve cinsiyetin, kromozomlar ve cinsel organlar gibi cinsiyet işaretleri (sex markers) ile bireyleri eril ve dişi olarak ayırarak genetik ve biyolojik etkenlere dayalı bir sınıflandırma olduğunu belirtir. Diğer yandan toplumsal cinsiyet doğuştan ve sabit değildir, bireylerin sosyal olarak etkileşimleri sonucunda toplum tarafından tanımlanır, bu nedenle de toplumsal cinsiyetin değişken bir yapısı vardır (Wood, 2013: 19-21). Wood ayrıca eril ve dişil (male/female) cinsiyetlerle doğan bireylerin toplumsal cinsiyet yoluyla maskülen ve feminen davranışları öğrendiğini vurgular ve toplumsal cinsiyetin zaman, kültür, bireylerin farklı yaşamsal döngüleri bağlamında çeşitlilik gösterdiğini söyler (2013: 21). Biyolojik bir sınıflandırma olan cinsiyete önem atfeden toplumsal cinsiyet, kadınlık ve erkekliği (femininity/masculinity) birbirine karşı ya da yan yana konumlandırarak ilişkisel bir nitelik de kazanır (Wood, 2013: 36). 2 Var olan toplumsal cinsiyet yapılarının içine doğduğumuzu dile getiren Woodward ise toplumsal cinsiyetin en belirli tanımının, türün üremesinde farklı rolleri olan iki farklı cinsiyetin varlığına ve bir takım kültürel pratiklere dayandırıldığını söyler (2011: 3). Bununla birlikte toplumsal cinsiyet, farklı zamanlarda farklı toplumların insanlar arasında somutlaşmış farklarla başa çıkma yollarını içerir; sadece kadın ve erkek arasında oluşan ikiliği değil, çok çeşitli farkları kapsar; cinsellik, üreme süreçleri, üretim ve tüketim, ücretli ve ücret dışı iş, iktidar ilişkileri ve siyaset gibi toplumun farklı yönlerini destekler; toplumsal pratiklerin bir parçasıdır ve bu nedenle sadece biyolojiye indirgenemez; çünkü toplumsal cinsiyet somutlaşmıştır ve gündelik hayatın etkileşimleriyle deneyimlenen değişken bir yapıya sahiptir (Woodward, 2011: 4). Cinsiyet ve toplumsal cinsiyet kavramlarını açıklamak, çözümlemek ve anlamlandırmak için sayısız çalışma farklı yaklaşımlarla farklı kuramsallaştırma yöntemlerine yönelir. Çalışmaların artan sayısı ve farklı disiplinlerin katkısı bu kavramların önemini vurgulamaktadır. Kimmel ve Messner’a göre hem kadın çalışmaları alanında hem de geleneksel disiplinlerde feminist akademisyenlerin yaptığı öncü çalışmalar ve feminist kadınların politik alandaki varlığı, toplumsal cinsiyetin hayatımızdaki merkezi konumunun farkına varılmasını sağlar; çünkü akademisyenler toplumsal cinsiyetin, sosyal hayatın temel özelliği ve hayatımızı şekillendiren asıl düzenleyici ilkelerden biri olduğunu göstermiştir (2001: ix). Başka bir deyişle toplumsal cinsiyet kavramı ortaya çıkışı ve gelişimi bağlamında feminist çalışmalara çok şey borçludur. Farklı disiplinlerin bir arada ya da ayrı alanlarında araştırma konusu olarak seçilen toplumsal cinsiyet kavramı Woodward’a göre feminist ve toplumsal cinsiyet çalışmalarının kuram ve pratiklerinin içinde 3 konumlanır; çünkü toplumsal cinsiyete dair eleştirel düşünce, oy kullanma hakkı için yapılan yürüyüşlerden, ikinci dalga feminizm ve bugün queer kurama kadar pek çok politik kampanya ve feminist kuramdan ilham almıştır ve toplumsal cinsiyetin gündemde kalmasını sağlamaya yönelik en önemli katkıları, eşitsizlikleri ortaya çıkararak ve eril iktidarı eleştirerek feministler ve çalışmaları gerçekleştirmiştir (2011: 11-12). Cinsiyet ve toplumsal cinsiyetin belirli ve seçili bir boyutunu ele almayı hedefleyen kuramların mutlaka birbiriyle çatışma halinde olmasının gerekmediğini söyleyen Wood, toplumsal cinsiyet kuramlarını dört genel başlık altında ele alır (2013: 39-41). Yazara göre biyolojik kuramlar, biyolojik özelliklerin toplumsal cinsiyet farklarının temelini oluşturduğu görüşüne dayanır ve cinsiyet kromozomlarını, genetik kanıtları, hormonal faaliyetleri (estrojen/testosteron) ve beynin yapısını inceleyerek cinsiyeti, toplumsal cinsiyeti ve aralarındaki ilişkileri açıklamaya çalışır (2013: 41-45). Bununla birlikte yazar, biyolojik yaklaşımların kadınlar ve erkeklerin fizyolojik ve genetik özelliklerini göstermesine rağmen birer birey olarak kadınları ve erkekleri özellikle tasvir etmediğini vurgular (2013: 46). Wood’a göre üç alt başlığa ayrılabilecek ikinci kuramsal yaklaşım bireyler arası kuramlardır. Psikodinamik kuram, çocuğun özellikle toplumsal cinsiyetini ve kimlik duygusunu etkileyen aile içindeki kişiler arası ilişkileri temel alırken, sosyal öğrenme ve bilişsel gelişim kuramları çeşitli bireyler ve çocuklar arasındaki rol modeli ve öğrenme kavramlarını vurgular (2013: 47). Kültürel kuramlar olarak adlandırılan üçüncü yaklaşımı, farklı toplumların ve kültürlerin kadınlık ve erkeklik kavramlarını nasıl ele aldığını inceleyen antropoloji ve belirli bir kültürün değerlerinin anlaşılması için gerekli toplumsallaşmada önemli role sahip iletişimi vurgulayan sembolik 4 etkileşimsellik (symbolic interactionism) oluşturur (Wood, 2013: 53-58). Son olarak bakış açısı (standpoint) ve queer performatif kuramlarına yer verdiği eleştirel toplumsal cinsiyet kuramları Wood’a göre, kuramların standard yaklaşımlarını aşarak dikkatimizi yapılara ve pratiklere yönelterek toplumların insanları sınıflandırma biçimlerini ve baskın gruplarla daha az ayrıcalıklı olan grupların ilişkilerini politik bir zeminde çözümlemeyi amaçlar (2013: 58).1 Biyoloji veya biyolojiyi temel alan yaklaşım, cinsiyet ve toplumsal cinsiyet tartışmalarında kavramları açıklamak veya kanıtlamak için bir başlangıç ya da itiraz noktası biçiminde yer almayı sürdürmüştür. Bununla birlikte biyolojinin bilimle doğrudan kurduğu ilişki de tartışmalar açısından önemlidir. Örneğin erkeklik ve erkeklere dair tartışmalara yön veren temel bakış açılarından 2 biri olan muhafazakar bakış açısı erkekliği, eril davranış ve tutumları erkek doğasının tezahürü olarak görür; erkeğin politik ve sosyal olarak egemenliğini doğal varsayar ve özellikle biyolojik muhafazakarlara göre tüm sosyal davranışlar erkeklerin, evrimsel süreçle biçimlenen doğal eğilimlerinin sonucudur (Clatterbaugh, 1990: 9). Bu yaklaşım benzer bir şekilde kadınları erkeklerin karşısında ikincil bir konuma yerleştirerek, kadınlara yönelik her alanda ortaya çıkan eşitsizliği meşru kılmak üzere de kullanılmıştır. Bu nedenle biyolojik yaklaşımı temel alarak biyolojik determinizmi 1 Risman (2004) ise toplumsal cinsiyeti açıklamak için dört farklı sosyal, bilimsel ve kuramsal geleneğin olduğunu dile getirir. Temeli biyolojik veya sosyal olsun, ilk yaklaşım bireysel cinsiyet farklarının nasıl meydana geldiğine odaklanır. İkinci gelenek, ilkine bir tepki olarak ortaya çıkar ve bireysel öğrenme veya biyolojinin aksine, sosyal yapının toplumsal cinsiyetli davranışı nasıl yarattığı üzerinde durur. Üçüncü yaklaşım, sosyal etkileşime ve beklentilere yönelik sorumluluğu vurgulayan toplumsal cinsiyet yaratmaktır (doing gender). Dördüncü yaklaşım ise, bütünleyici bir bakış açısı ile toplumsal cinsiyeti sosyal olarak inşa edilmiş bir tabakalaşma sistemi olarak ele alır. Bununla birlikte Risman ve Davis (2013) bazı kuramların çatışma halinde olmasına rağmen, kesişimselliğin ve bütünleyici veya birleştirici bir yaklaşımın önemine dikkat çeker. 2 Clatterbaugh erkeklik ve erkeklere dair tartışmalara altı temel bakış açısının yön verdiğini söyler ve bu bakış açılarını şu şekilde sıralar: muhafazakar, profeminist, erkek hakları, ruhani/mythopoetik, sosyalist ve gruba özgü (1990: 2). 5 ve birbirine karşı konumlandırılmış ikilikleri haklı gösterecek kuramlar, feministler tarafından mevcut durumun muhafazakar ve indirgemeci gerekçelendirilmesi olarak görülür ve biyolojik indirgemeci tartışmaların, doruk noktasını artık gözden düşmüş 19. yy. sosyal Darwinizmi’nin oluşturduğu Batı kültüründe geriye doğru izi sürülebilecek bir soy kütüğü olduğu öne sürülür (Hooper, 2001: 22).3 Biyolojiyi temel alan yaklaşımlar ve onlara karşı geliştirilen eleştiriler beraberinde özcülük (essentialism) tartışmalarını da getirir; çünkü cinsiyeti ve/veya toplumsal cinsiyeti değişmez bilimsel ve biyolojik açıklamalara bağlı kılmak belirli davranış ve tutumların değişmez bir özü olduğunu öne sürmektir. Özcülük kavramı feministler için temel sorunlardan biri olmuştur ve özellikle cinsiyet/toplumsal cinsiyet, kadınlar/erkekler, eril/dişi ve feminen/maskülen gibi ikili kategorilere dair tartışmalarla bu kavramın karanlıkta kalan yanlarına ayrıntılı açıklamalar öneren feministler olmuştur (Petersen, 1998: 4). Fuss’ın post yapısalcı feminist görüşüne göre özcülük, klasik anlamda kişiyi ya da şeyi belirleyici, değişmeyen ve indirgenemez gerçek bir öze inanışla tanımlanır (aktaran Petersen, 1998: 4). Bununla birlikte Petersen’a göre anti-özcü hareketi her ne kadar post yapısalcı kuram resmi olarak başlatmış görünse de özcü kategorilerin yapısökümüne dair temeli aslında ikinci dalga feministler atmıştır. Çünkü kadınlar ve erkekler arasındaki toplumsal farkların biyolojik ve doğal farklarda temellendiği, başka deyişle biyoloji kaderdir varsayımını özcülük terimini kullanmamalarına rağmen sorgulamışlardır. Bu 3 Biyolojik açıklamalara özellikle düşmanca yaklaşan sosyalist feministlerin bu şekilde düşünmelerinin nedeni biyolojik açıklamaların ya muhafazakar ya da faşist olmalarına dayandırılan yargıdır; çünkü eğer yaygın toplumsal cinsiyet farkları sosyal değil de biyolojik bir temele dayanırsa, bu kadınların ya kendi biyolojisi ya da erkeklerin biyolojisi nedeniyle baskı altına alındığı anlamına gelecektir (Hooper, 2001: 23). 6 bağlamda cinsel farkların doğallaştırılmasına yönelik itirazlarında sosyal bilimlerden toplumsal cinsiyet kavramını alarak benimsemişlerdir (Petersen, 1998: 4). Toplumsal cinsiyet kavramı cinsiyet rolleri (sex roles) kavramından geliştirilmiştir (Delphy, 1996: 30). 4 1970’lerin başlarında, toplumsal cinsiyet kavramının cinsiyet rolleri teriminden doğrudan türetilmesine kadar cinsiyet rolleri terimi uzunca bir süre kullanılır ve toplumsal cinsiyet üzerine doğrudan yazılan ilk çalışmalardan biri olan Ann Oakley’in Sex, Gender and Society adlı kitabı 1972 yılında yayımlanır (Delphy, 1996: 32). 5 Oakley, cinsiyetin anatomik ve maddi olabileceğini; oysa toplumsal cinsiyetin, kadınlık ve erkekliğin, kültürel ve akışkan olduğunu, bu nedenle de değişebileceğini ve yeniden inşa edilebileceğini öne sürer (aktaran Woodward, 2011: 13). Kessler ve McKenna’ya göre ise toplumsal cinsiyet kimliği, benzer bir kavram gibi görünen toplumsal cinsiyet rol kimliği (gender-role identity) ile karıştırılmamalıdır. Cinsiyet rol kimliği (sex-role identity) olarak da kullanılan bu kavram, bireyin kendi toplumsal cinsiyeti ile uyumlu davranış ve duygulara ne kadar katıldığı ve onları ne kadar uyguladığı ile ilgilidir. Rol, belirli bir sosyal bağlamda, belirli bir konumu bulunan birey için hangi davranışların uygun olduğuna dair birtakım beklentiler, talimatlar veya yasaklar bütünüdür. Bu bağlamda yazarlara göre toplumsal cinsiyet rolü, bireyler için uygun davranışları hedefleyen beklentiler toplamıdır ve bu roller toplumda verili olarak algılanır. Birey, geleneksel bakış 4 Bu kavramın fikir annesi Margaret Mead pek çok toplumun insan özelliklerini kadınlar ve erkekler olmak üzere ikiye ayırdığını, bu ayrımın keyfi ama toplum, kültür ve uygarlık için pek çok avantajı bulunduğunu, kadınlar ve erkekler arasındaki fiziksel güce ve üremeye dair farklılıklardan dolayı da iş bölümünün doğal olduğunu söyler (Delphy, 1996: 30-31). 5 Oakley’a göre cinsiyet, eril ve dişi arasındaki biyolojik farklara işaret eder: cinsel organların görünür farkı ve bu bağlamda üreme işlevindeki fark. Toplumsal cinsiyet ise kültür sorunudur, kadınlık ve erkeklik bağlamında toplumsal sınıflandırmaya işaret eder (Delphy, 1996: 32). 7 açısına göre, kadın ya da erkek kategorilerinden birine doğar ve o kategorinin dayattığı rolü icra etmek zorunda kalır. Toplumsal cinsiyet rolünün bu zorunlu doğası, kadın ve erkeği tanımlarken, aslında toplumsal cinsiyet rolü ile uzlaşan davranışları listeler. Toplumsal cinsiyeti verili bir rol olarak algılamak ve gruplandırmak ise kalıp yargılara (stereotype) ve toplumsal cinsiyete dair beklentilerin, toplumsal cinsiyetin biyolojik temelinin ifadesi olarak görülmesine yol açar (Kessler&McKenna, 1978: 10-12).6 Woodward herhangi bir toplumsal cinsiyet çalışmasının Simone de Beauvoir’a çok şey borçlu olduğunu söyler; çünkü de Beauvoir ataerkil kültürde kadınların nasıl psikanalitik olarak ötekileştirildiğini ve kadınlığın toplumsal sistemler yoluyla tarihsel olarak nasıl kurulduğunu açığa çıkarır ve cinsiyetli bedenlerin gerçekliğini inkar etmese de, bedenlerin toplumsal anlama ve sosyal yaşam bağlamına tabi olduğunu gösterir (2011: 12). De Beauvoir, kadının geleneksel yazgısı dediği çocukluk veya genç kızlık gibi yaşam evrelerine geçmeden önce kadınların biyoloji, psikanaliz, tarihsel maddecilik, tarih ve efsaneler içindeki konumunu ve erkekler tarafından nasıl bir anlamlandırmaya tabi tutulduklarını ele alır. Bunu yaparken de varoluşçu bakış açısını benimser ve her öznenin kurduğu tasarılar aracılığıyla kendini bir aşkınlık biçiminde, somut olarak ortaya koyduğunu, özgürlüğünü kendini aşarak tamamladığını dile getirir (de Beauvoir, 1993: 31). De 6 Rol kavramının toplumsal cinsiyete iki şekilde uygulanabileceğini ifade eden Connell’a göre, ilk olarak roller kesin durum ya da konumlar için özgül kabul edilir; ikinci olarak ise bir kadın ya da erkek olarak cinsiyet rolüne veya kişinin cinsiyetine bağlı bir takım genel beklentilerin yerine getirilmesi söz konusudur ve bu yaklaşımda, sosyalizasyonun ve sosyal öğrenmenin sonucunda içselleştirilmiş cinsiyet rolleri olarak yorumlanabilecek kadın ve erkek olmak üzere daima iki cinsiyet vardır (1995: 22). Öte yandan cinsiyet rolleri, toplumsal cinsiyetin kurumsal boyutlarını, iktidar ve farkları açıklamakta yetersiz kalır (Kimmel, 2004: 95). Connell’a göre cinsiyet rolü analizi iki rolün karşılıklı olduğunu varsayarak kadınların ve erkeklerin konumlarının birbirini tamamladığına dair temel bir eğilime sahiptir; rolleri normlar ve beklentiler şekillendirdiği için cinsiyet rol sisteminde rolün benliğe uyguladığı kısıtlayıcı bir baskı vardır (1995: 25). 8 Beauvoir, biyolojik verilerin kadınların öyküsünde önemli rol oynadığını, ama neden kadının ötekileştirildiğini açıklamadığını ve kader olarak algılanamayacağını (1993: 44); Freud’un erkek yazgısını temel aldığını, yaptığı tanımlamaları erkek örneği üzerine oturttuğunu, babanın üstünlüğünün toplumsal bir olgu olduğunu anlayamadığını ve beden ile cinsellik varlığın somut anlatımları ise anlamının varoluştan edinilebileceğini, ama psikanalizin açıklanamayan olguları temel veri saydığını ileri sürer (1993: 45-51). Ayrıca de Beauvoir, tarihsel maddeciliğin de açıklama gerektiren bazı olguları kanıtlanmış veriler olarak aldığını ve insanları mülkiyete bağlayan çıkarı, tartışmadan kabul ettiğini söyler (1993: 59). De Beauvoir, tarihin incelendiğinde bütün somut güçleri erkeklerin elinde bulundurduğunu, ataerkilliğin başlangıcından bu yana kadınların bağımlı kılınmasının erkeklerin çıkarına hizmet ettiğini, yasaların da bu yönde hazırlandığını söyler. Böylelikle yaratılış efsanesinin, edebiyatın ve mitlerin de desteği ile kadın erkekten farklı, ona benzemeyen öteki varlık haline getirilir (1993: 153). Böylece de Beauvoir “insan kadın doğmaz: sonradan olur. İnsan dişisinin toplum içersindeki görünüşünü belirleyen biyolojik, ruhsal ve iktisadi bir yazgı yoktur” ve “ancak başkasının araya girişi bir bireyi Öteki varlık haline getirebilir” der (1993: 231).7 Toplumsal cinsiyet üzerine yapılan, feminist çalışmalar da dahil, pek çok çalışmanın cinsiyetin toplumsal cinsiyeti öncelediği varsayımına dayandığını söyleyen Delphy, bu yaklaşımın tarihsel olarak açıklanabilirliğine rağmen kuramsal 7 De Beauvoir’ın feminist kuram açısından önemi “kadının kültürel ve politik statüsünü açıklamak için varoluşçu vizyonu kullanmış olmasıdır; çünkü de Beauvoir, bir diyalektiğin bir kültür içinde olduğu kadar birey içinde de baskın olduğunu kavramıştı: ataerkil bir kültürde, erkek ya da eril olan olumlu ya da norm olarak kurulurken, kadın ya da dişilik olumsuz, esas olmayan, norm dışı, yani kısaca Öteki olarak kurulur” (Donovan, 1997: 232). 9 olarak bir gerekçesi bulunmadığını öne sürer (1996: 30). 8 Bununla birlikte bu varsayımın süreklilik gösteren varlığı toplumsal cinsiyet üzerine önyargısız ve açık bir şekilde düşünmeyi engeller (Delphy, 1996: 30). Delphy’ye (1996) göre toplumsal cinsiyet kavramının ortaya çıkışı ile birlikte üç şey tam olarak gerçekleşmese de, mümkün hale gelir: cinsiyetler arasındaki değişime elverişli keyfi ve sosyal farklar, tek bir kavramda birleşir; sözcüğün tekil kullanımı dikkati birbirinden ayrılmış iki parçaya değil, bölünmenin kendisine çeker, bölünmenin kendisi vurgulanır; hiyerarşi fikri kavrama sıkı sıkıya bağlıdır. Problemli yanı ise, toplumsal cinsiyetin, cinsiyetin terimleri ile düşünülmeye devam edilmesidir. Başka bir deyişle toplumsal cinsiyet, doğal dikotomi ile belirlenen sosyal bir dikotomi olarak görülmeye devam edilir. Yazar, cinsiyetin kap (container), toplumsal cinsiyetin ise içerik (content) olarak algılandığını, içerik değişse bile kabın değişmez olarak görüldüğünü söyler; bu bir şekilde kabın doğanın bir parçası olduğunu dolayısıyla da doğanın değişmezliğini vurgulamak demektir (Delphy, 1996: 33). 9 Etnometodolojik10 bakış açısıyla toplumsal cinsiyeti ele alan Kessler ve McKenna’ya (1978) göre cinsiyet ve toplumsal cinsiyet üzerine yapılan çalışmalara 8 Örneğin Nicole-Claude Mathieu ve Monique Wittig gibi bazı feministler toplumsal cinsiyet terimini kullanmaya karşıdır (Delphy, 1996: 36). Mathieu (1996) kadınlar ve erkekler arası ilişkilerden söz edildiğinde ne tür bir sorunsalın içinde konumlanıldığının farkında olunması gerektiğini söyler (1996: 42) ve cinsiyeti kavramsallaştırmak için üç bölümden oluşan bir şema önerir: biyolojik cinsiyetin verili olarak kabul edildiği cinsel kimlik (sexual identity), cinsiyetin ve toplumsal cinsiyetin birbirine analojik olarak bağlı olduğu, birbirini temsil ettiği cinsiyetlendirilmiş kimlik (sexed identity) ve cinsiyet ve toplumsal cinsiyetin birbirine sosyolojik olarak bağlı olduğu, toplumsal cinsiyetin cinsiyeti inşa ettiği cinsiyet-sınıf kimliği (sex-class identity) (1996: 44-65). Wittig’e (2012) göre ise toplumsal cinsiyet kavramı muğlaktır. Baskının cinsiyeti yarattığını söyleyen Wittig (2012) cinsiyet kategorisinin toplumdan önce a priori olarak var olmadığını, cinsiyetin toplumu heteroseksüel olarak kuran politik bir kategori olduğu için varlıkla değil ilişkilerle ilgili olduğunu söyler. 9 Petersen’a göre cinsiyet farklarının doğallaştırılmasına yönelik itirazları sürecinde ikinci dalga feministler, cinsiyeti doğa, toplumsal cinsiyeti ise kültür ile ilişkilendirerek, cinsiyet/toplumsal cinsiyet ayırımı ile özcü varsayımları çalışmalarına taşımışlardır (1998: 4-5). 10 Harold Garfinkel öncülüğünde dilin araştırma konusu olması etnometodoloji ile başlar; etnometodoloji insanların içinde bulundukları kültürde gündelik yaşamlarını anlamlandırırken belirli usullere sahip olduğunu varsayar (Punch, 2005: 213). Etnometodolojinin genel ilgi alanını insanların 10 temel sağlayan, gündelik hayatın içindeki toplumsal cinsiyettir. Toplumsal cinsiyet sosyal bir inşadır; çünkü gerçeği inşa ederken insanlar, verili kabul ettikleri ve toplumsal olarak paylaştıkları yöntemleri kullanırlar (1978: vii). Kessler ve McKenna bireyleri kadın ve erkek olarak sınıflandırma sürecini, toplumsal cinsiyete atıfta bulunma süreci (gender attribution process) olarak tanımlar. Toplumsal cinsiyete atıfta bulunma toplumsal cinsiyetin, toplumsal cinsiyet rolü veya kimliği gibi diğer bileşenlerini anlamak için temel oluşturur (1978: 2).11 Bu nedenle erkek ya da kadın olmak ne demektir sorusu, kişinin bir başkasının kadın mı erkek mi olduğuna nasıl karar verdiği sorusundan farklı değildir. 12 Toplumsal cinsiyete atıfta bulunmanın karmaşık bir süreç olduğunu, etkileşimsel olarak atıfta bulunan ve atıfta bulunulan iki tarafın varlığının gerekliliğini vurgulayan Kessler ve McKenna, bir grubun toplumsallaşmış üyesi olmanın, bireyin kategorileşmeye dair kabul edilebilir kanıtları bildiği anlamına geldiğini söyler (1978: 6).13 toplumsal dünyaya gündelik katılımlarını, toplumsal dünyada sıradan bir şekilde, düzenli olarak etkinliklerini ve bu dünyayı kendileri de dâhil olmak üzere yorumlamaları oluşturur (Deacon, Pickering, Golding & Murdock, 2007: 310). 11 Kessler ve McKenna’nın (1978) değindiği başka bir kavram cinsiyet belirlemedir (gender assignment). Toplumsal cinsiyet belirleme bir kere, doğum sırasında, yerine getirilir; bu belirlemeyi yapan kişi (doktor veya ebe) cinsel organları inceler, sınıflandırır ve incelemenin sonucunda cinsiyeti açıklar. Toplumsal cinsiyet kimliği (gender identity) ise bireyin kadın veya erkek olduğuna dair kendine yönelik duygularıdır ve bu nedenle de kendi toplumsal cinsiyetine atıfta bulunmadır (selfattribution of gender) (1978: 8). 12 Öte yandan Kessler ve McKenna’ya (1978) göre bireye bu bağlamda yöneltilen soru (Kadın mı? Erkek mi?) sorunludur; çünkü sorunun kendisi, cevabın doğasını kararlaştırır. Başka bir deyişle soru, dolaylı olarak kişinin iki kategoriden birine dahil olduğunu ve fiziksel kanıtlarla uyumlu olması gerektiğini varsayar (1978: 9). Toplumsal cinsiyete bir kere atıfta bulunulduğunda ikili gruplandırma süreci başlar (1978: 161). Bu tutum bilim insanlarınca toplumsal cinsiyet özelliklerini araştırmak için laboratuarlara taşınır ve devamlılığı olan bir çift biçimcilik (dimorphism) inşa edilir. Böylece bilimsel bilgi de zaten var olan bilgiyi meşrulaştırır (1978: 162-163). 13 Kessler ve McKenna (1978) farklı gerçekliklerde farklı fiziksel özelliklerin nedensellik olarak kullanıldığını söyler. Örneğin bir gerçeklikte “sakalı olduğu için erkektir” geçerliyken, diğer bir gerçeklikte “ok ve yay taşıdığı için erkektir” de anlamlı olabilir (1978: 6). Bununla birlikte insanları kadın ve erkek olarak sınıflandırmak aldatıcı bir biçimde kolaydır. Kadınları ve erkekleri nasıl ayırt ettikleri sorulduğunda insanların verdiği cevapların çoğu cinsel organları içerir; oysa atıfta bulunma çoğunlukla cinsel organlara dair bir bilginin yokluğunda gerçekleşir (1978: 17). Lorber ise kıyafetin paradoksal bir şekilde genellikle cinsiyeti saklarken, toplumsal cinsiyeti görünür kıldığını söyler (1994: 22). 11 Toplumsal cinsiyetin sosyal inşasını aydınlatabilmek için Kessler ve McKenna transeksüelliği inceler. Transeksüeller, her şeyden önce, herkesin ürettiği gibi sosyal ilişkilerde toplumsal cinsiyete dair bir gerçeklik üretir ve transeksüel olmayanların doğal olarak yarattığı veya başardığı inşayı görünür kılar (1978: 114). Garfinkel’in öne sürdüğü varsayımdan hareket eden Kessler ve McKenna, normal sayılan vakalarda doğal karşılanan ve kanıksanan bir şeyin, ihlallerin araştırılması ile öğrenilebileceğini söyler (1978: 114). Bu nedenle toplumsal cinsiyeti başarmak (accomplish) ve yerine getirmek (do) transeksüellerde, transeksüel olmayanlara göre daha kolay fark edilir (1978: 114). Bununla birlikte transeksüellerin ileri sürdükleri toplumsal cinsiyetleri ile uyum sağlamayan cinsel organlarının bir hata olduğu düşünülerek düzeltilmesi, cinsel organların toplumsal cinsiyetin esas ve gerekli işareti olduğu yanılgısını yaratmaya yardımcı olur (1978: 121). Toplumsal cinsiyetin arka planını oluşturacak gündelik eylemleri sıradanlaştırmanın sürekliliği gerektiren bir uğraş olduğunu dile getiren Kessler ve McKenna’ya göre toplumsal cinsiyetin sergilenişinde tüm yük sergileyende (displayer) değildir; işin büyük bir kısmını aslında algılayan (perceiver) yerine getirir; çünkü toplumsal cinsiyeti sergileyen konuşması ya da dış görünüşü ile başlangıçta toplumsal cinsiyete atıfta bulunmanın şartlarını oluşturur. Oysa o andan itibaren toplumsal cinsiyete atıfta bulunma iki özellikle belirlenir: sergileyenin her eylemi, algılayanın başlangıçta atıfta bulunduğu toplumsal cinsiyet kategorisi süzgecinden geçirilir ve algılayan toplumsal cinsiyetin değişmez değerini belirleyen, doğal tutuma 14 sahip olan taraftır (1978: 136-137). Tüm bireyler için toplumsal cinsiyetin gündelik sosyal inşasını aydınlatabilecek olan 14 Doğal tutum (natural attitude) Husserl tarafından önerilmiş fenomenolojik yapıdır ve belirli algılamalardan ve inşalardan bağımsız var oluyor görünen bir dünya hakkında, o dünyanın üyelerinin tartışmasız, kendiliğinden kabul gören önermelerine işaret eder. Ayrıca bu doğal tutum içinde, toplumsal cinsiyet herhangi belirli bir kadınlık veya erkeklik örneğinden bağımsız bir özellik olarak var olur (McKenna & Kessler, 2006: 342-343). 12 transeksüellerin sadece belirli davranışları bu sosyal inşayı sergilemez; transeksüelliğin varlığı, toplumsal cinsiyet inşası için sahip olduğumuz kuralları vurgular (Kessler & McKenna, 1978: 112-113). Garfinkel, Goffman, Kessler ve McKenna’nın görüşlerinden ve etnometodolojik bir yaklaşımdan yararlanan, toplumsal cinsiyet yaratmak (doing gender) kavramı 15 ile toplumsal cinsiyeti rutin, düzenli ve tekrarlanan bir başarı olarak anlamlandırmayı öneren West ve Zimmerman (1987) toplumsal cinsiyeti başarı veya yerleşik bir davranışın başarılmış özelliği olarak ele almanın, odak noktasını bireylerden etkileşimsel ve kurumsal alanlara yönlendirdiğini söyler (1987: 126). West ve Zimmerman’a göre cinsiyet, bireyleri dişi ve erkek olarak sınıflandırabilmek için sosyal olarak kabul edilmiş biyolojik kriterlere göre yapılan saptamadır. Cinsiyet kriterlerinin uygulanması ile bir cinsiyet kategorisine yerleşmek mümkün hale gelir. Yazarlara göre cinsiyet kategorisi bireyin hangi cinsiyette olduğuna dair bir varsayımda bulunmak için onun adına vekaleten hareket eder. Öte yandan cinsiyet ve cinsiyet kategorisi birbirinden bağımsız bir şekilde çeşitlilik gösterebilir. Toplumsal cinsiyet ise bireyin cinsiyet kategorisine uygun tutumların ve eylemlerin normatif anlayışı altında yerleşik davranışın başarıldığı eylemdir. Toplumsal cinsiyet eylemleri, bir cinsiyet kategorisine üyeliğe dair taleplerden ortaya çıkar ve o taleplerle desteklenir (West&Zimmerman, 1987: 127). Başka bir deyişle toplumsal cinsiyet Deutsch’un da dile getirdiği gibi olduğumuz değil, yaptığımız 15 Risman ve Davis (2013), bireylerin toplumsal cinsiyeti nasıl içselleştirdiğinin sorunsallaştırılma sürecinde, toplumsal cinsiyet analizini bireylere odaklanan yaklaşımların ötesine taşıyan iki farklı kuramsal alternatif geliştiğini söyler. İlki, daha çok eşitsizlik tartışmaları üzerinde duran yeni yapısalcılardır. Diğeri ise sembolik etkileşimselliğin önemini vurgulayan, etkileşimci gelenek içinde yer alan toplumsal cinsiyet yaratmadır (doing gender). Risman ve Davis’e göre (2013), West ve Zimmerman’ın temelini attığı toplumsal cinsiyet yaratma paradigması, çağdaş sosyolojik araştırmalarda en yaygın kullanımı olan sistemdir. 13 veya yarattığımız bir şeydir ve kadınların ve erkeklerin normatif algılayışı karşısında, sosyal olarak sürekli yeniden inşa edilmelidir (2007: 106). West ve Zimmerman’a göre (1987) toplumsal cinsiyet, ne bir rol ya da değişken ne de birtakım özelliklerdir; toplumsal cinsiyet bir çeşit sosyal eylemlerin ürünüdür ve kendisini etkileşim yolu ile oluşturur (1987: 129). Bununla birlikte toplumsal cinsiyeti yaratmak, her zaman kadınlık veya erkekliğe dair normatif algılamanın beklentilerine göre hareket etmek demek değildir; toplumsal cinsiyetin değerlendirilmesi riskini16 taşıyan davranışlarda bulunmaktır (1987: 136). Yazarlara göre toplumsal cinsiyeti bireyler yaratır; ama bu aynı zamanda etkileşimsel ve kurumsal bir girişimdir. Toplumsal cinsiyeti yaratmadığımız bir durumun olup olmadığı sorusuna West ve Zimmerman’ın (1987) verdiği yanıt, kadınlar ve erkekler arasındaki özcü farklarla toplum bölündüğü ve cinsiyet kategorisi uygulandığı için, toplumsal cinsiyeti yaratmanın kaçınılmaz olduğudur (1987: 136-137). Deutsch’a göre (2007) toplumsal cinsiyet yaratmak kavramı, bu alanda yapılan çalışmalarda dört önemli değişikliğe neden olur. Bu kavram öncelikle, kadınlar ve erkekler arasındaki toplumsal cinsiyetli farkların temeli olarak görülen sosyalizasyonun önemini azaltır; model alınan birtakım davranışların içselleştirilmesinden çok, kadınlar ve erkekler toplumsal ilişkiler içinde toplumsal cinsiyeti yaratır. Bu yaklaşımla toplumsal cinsiyet dinamiktir ve zaman içinde değişikliğe uğrayabilir. İkinci olarak bu kavram, psikoloji temelinde sosyalizasyon kuramlarını çürütürken, aynı zamanda toplumsal cinsiyete dair determinist yapısal değerlendirmelerin zayıf yanlarını da ortaya çıkarır. Örneğin kadınların ve erkeklerin 16 “Toplumsal cinsiyeti yaratmak, bireyin ait olduğu cinsiyet kategorisine uygulanan normatif standartlara göre yargılanabileceği olasılığı ile o cinsiyet kategorisine karşı sorumlu olarak hareket etmesidir” (Deutsch, 2007: 109). 14 farklı kaynaklara ve imkanlara sahip olmaları sonucunda ortaya çıkan eşitsizlik, kadınların bazı olanakları elde etmeleri durumunda bile devam edebilir. Bu kavramın üçüncü önemli yanı, doğal görünen farklara dair sorgulamadan, verili olarak kabul edilen ifadelere dikkat çekmesidir. Cinsiyetler arasındaki farklar, doğallık görüntüsünü sürdürebilmek için, devamlı olarak yeniden inşa edilmelidir. Son olarak bu kavram toplumsal cinsiyetin inşa edildiğini, inşa edildiyse yapısökümün mümkün olduğunu ima eder. Toplumsal cinsiyetli kurumlar ve onları destekleyen sosyal ilişkiler değişebilir (2007: 107-108). Bununla birlikte Deutsch, “yaratmak/yerine getirmek” (do) sözcüğünün, toplumsal cinsiyetin aynı zamanda her yerde süregiden sosyal ilişkilerde yaratıldığını (create) vurgulamak adına iyi bir seçim olduğunu söyler; çünkü sözcük, eylemi çağrıştıran diğer anlamları da beraberinde getirir: uygulamak/yerine getirmek (perform), gerçekleştirmek (execute), başarmak (accomplish), tamamlamak (complete), çabalamak (exert) (2007: 122). Öte yandan toplumsal cinsiyet yaratmak, kavram olarak eleştirilerin ortaya çıkmasına da neden olur. Deutsch, toplumsal cinsiyet eşitsizliğinin ortadan kaldırılabileceği anlamını çıkarmanın zor olduğunu dile getirerek, “yaratmak/yerine getirmek” sözcüğünün, “başarılmış” veya “gerçekleştirilmiş” anlamına işaret ettiği durumlarda, toplumsal cinsiyet farklarını dağıtmak veya yok etmek yerine, bu farkların yerine getirilme başarısını çağrıştırabileceğini söyler ve böyle bir durumda “uygunluk” (conformity) çağrışımı yaratan toplumsal cinsiyeti yaratmak yerine, direnişi çağrıştıran toplumsal cinsiyet yaratmamak (undoing gender) kavramını önerir (2007: 122). West ve Fenstermaker (1995) fark kavramı üzerinde durarak, toplumsal cinsiyet yaratmak yaklaşımına atıfla, daha önceki formülleştirmenin sınıfı ve ırkı göz ardı ettiğini, böyle bir yaklaşımın sosyal eşitsizliği anlamak adına yetersiz 15 bir çerçeve oluşturduğunu söyler (1995: 9). Risman ve Davis’in (2013) değindiği kesişimsellik kavramını hatırlatacak şekilde, West ve Fenstermaker’a göre (1995) bireylerin sosyal farkları düzenleyen kategoriler olarak deneyimledikleri toplumsal cinsiyet, ırk ve sınıf, farklı özellikler ve sonuçlar sergilerken, sosyal eşitsizliğin üretiminde kıyaslanabilir mekanizmalardır ve bireyler toplumsal cinsiyet, ırk ve sınıf deneyimlerini eş zamanlı olarak yaşarlar (1995: 9-11). Cinsiyet ve toplumsal cinsiyet kavramlarını açıklamak veya anlamlandırmak üzere sürdürülen tartışmalarda beden ve cinsellik kavramlarının önemli bir yeri vardır. Sancar’ın da dile getirdiği gibi bu tartışmaların dönüm noktalarından birini Foucault’nun Cinselliğin Tarihi kitabı oluşturur; çünkü Foucault cinsiyetin işleyişini, toplumsalın örgütlenişinde bir iktidar stratejisi olarak gösterir ve yeni bir yaklaşımın öncülüğünü yapar (2009: 177). Beden, cinsellik, delilik, hapishane ve iktidar üzerine yazdıklarıyla ve disiplin, soyağacı, biyopolitika ve söylem gibi önemli kavramlarla Foucault evrensel ve tarih dışı olarak kabul edilmiş biyolojik özelliklerin, erkeklik ve kadınlık psikolojilerinin, cinsel normallik ve sapkınlık tariflerinin tarihsel ve kültürel olarak oluştuğunu ve sabit olmayıp değişken davranışlar olduğunu gösterir (Sancar, 2009: 177). Foucault’nun düşünceleri ile feminist kuramın kesiştiği noktanın Hapishanenin Doğuşu (1975/2006) ve Cinselliğin Tarihi (1976/2003) çalışmaları olduğunu söyleyen McNay’e göre Foucault beden ve iktidar kuramı arasında kurduğu ilişki ile feministlerin kadınlara yönelik baskının bazı yönlerini açıklayabilmelerine olanak tanır; çünkü Foucault’nun cinsellik anlayışı doğuştan gelen veya bedenin doğal bir özelliği değil, tarihselliğin etkisinde belirli iktidar ilişkilerinin sonucunda olduğudur. Bu ise feministlere kadınların cinselliğinin, kültürel olarak belirlenmiş imgelerle 16 nasıl kontrol edildiğini ve güçsüzleştirildiğini açıklamak için kullanışlı analitik bir çerçeve sunar ve özcülüğün eleştirisine katkıda bulunur (1992: 2-3). Beden düşüncesi sadece Foucault’nun çalışmalarının değil aynı zamanda post-yapısalcı yaklaşımın da temel kavramıdır (McNay, 1992: 12). Çağdaş sosyal araştırmalarda, politik olana dikkat çekerek, öne çıkan önemli iki yaklaşımın feminizm ve postmodernizim olduğunu söyleyen Punch’a göre postmodernizm Batı uygarlığının büyük anlatılarına kuşkuyla yaklaşır ve bilginin değişken, parçalı ve yerel olduğunu, farklı kaynak ve biçimlerde ortaya çıkabileceğini göstererek belirsizliği, dünyanın çoğulcu ve birçok egemen veya otorite alanına bölünmüş yapısını vurgular (2005: 133-141). Bu nedenle yöntemleri reddetmek yerine postmodernizim, bütün yöntemleri sorgulamayı hedefleyerek onlara kuşku ile yaklaşır ve yeni sorulara, yeni ve farklı bilme biçimlerine açık olmayı gerektirir (Punch, 2005: 139). Post-yapısalcılık ise sistemleri, onları kontrol eden otorite ve iktidar yapılarından bağımsız olarak ölçerek yapısöküme uğratır (Humm, 2002: 194). Ayrıca post-yapısalcılık, öznelliği kuramlaştırması ve edebi veya sosyal metinlerin sadece birer betimleme olmadıklarını, aynı zamanda belirli ideolojileri gizlediklerini ortaya çıkarması nedeniyle feminizm açısından önemlidir (Humm, 2002: 196). İktidarın günlük hayatın içinde karşılıklı ilişkilerle işleyişi fikri toplumsal cinsiyetin nasıl işlediğini araştırmak adına yararlı olduğu için, Foucault’nun iktidar analizi postmodernist eleştirilerde etkili bir rol oynar (Woodward, 2011: 105). Donovan’a göre postmodernistler, özellikle Foucault, üst anlatılara hücum etmenin yanı sıra, Batı uygarlığının hakimiyet kurucu disiplin pratiklerinin somut biçimleri olarak düşünülen okul, hapishane, ordu gibi büyük kurumları eleştirir; çünkü hakikati 17 ortaya çıkarmak, üst anlatılar tarafından bastırılmış veya kıyıya itilmiş meşruiyete yeni temeller sağlar (1997: 381). Woodward ise postmodernist kuramların, toplumsal cinsiyetin karmaşıklığına dikkat çektiğini, eşitsizlik tartışmalarında cinselliğin önemini vurguladığını ve çeşitlilik gösteren toplumsal cinsiyet kimliklerini ve erkeklikleri kapsamak açısından, örneğin ikinci dalga feminizme göre, daha avantajlı olduğunu söyler (2011: 106). Öte yandan karmaşık kuramsal yaklaşımlar, iktidar analizini fazlasıyla karmaşıklaştırabilir ve yerleşmiş sosyal ve ekonomik eşitsizlikleri göz ardı ederek cinsellik bağlamında bireyselliğe öncelik verebilir (Woodward, 2011: 106). Ayrıca postmodernizim kuramlara kuşku ile yaklaştığı ve politik olarak çoğulculuğu önerdiği için, kuramlar arasından yapılabilecek bir seçimde yol göstermez ve kadınlar gibi bir grup kimliğine bağlılığı gerektiren kapsamlı bir politik kimlik imkanını kapattığı için, politik eylem imkanını kısıtlar veya engeller (Donovan, 1997: 382). Önceleri homofobik bir karalama olan queer terimi, 1990’larda genç eşcinsel ve lezbiyen aktivistler tarafından benimsenir ve queer kuram olarak adlandırılan kültürel çözümlemelerin içinde entelektüel söylemin bir parçası haline gelir (McKenna&Kessler, 2006: 348). Queer kuram’ın eşcinsel ve lezbiyen kimliklerin sorgulanmasına yönelik tartışmaları şekillendiren belirli kültürel ve kuramsal baskıların bir ürünü olduğunu dile getiren Jagose’ye göre, bu bağlamda önemli olan post-yapısalcılığın iktidar ilişkilerini ve kimliği sorunsallaştırmasıdır (1996: 76); çünkü hem lezbiyen hem eşcinsel hareketi, etkili politik müdahale için gerekli bir öncül olarak, özünde kimlik politikaları mefhumuna bağlıdır (1996: 77). Queer kuram, Duruel Erkılıç’ın da belirttiği gibi, cinsiyet/toplumsal cinsiyet/cinsel 18 yönelim kimliklerinin doğal olmadığını, bu kimliklerin tarihsel, kültürel ve toplumsal olarak kurulduğunu ve bu nedenle de iktidar ilişkilerinden bağımsız olamayacağını ileri sürer; çünkü bu kimliklerin tanımlanması baskıcı bir tutumun sonucudur ve sınırları kimlik politikaları tarafından belirlenir (2013: 226). Toplumsal cinsiyetin sınırlarını bulanıklaştırarak, merkeze değil uçlara odaklanan queer kuram, alanın en önemli teorisyenlerinden Judith Butler’ın çalışmalarından yola çıkarak toplumsal cinsiyet ve cinsellik arasındaki ilişkilere dair daha karmaşık bir değerlendirme sunar; iki toplumsal cinsiyet kategorisinin değişmezliğine müdahale eder; toplumsal cinsiyet ve cinsellik arasındaki ayrımı önemser ve toplumsal cinsiyetten çok cinselliğe yoğunlaşır fakat akademinin dışındaki insanlarla arasında mesafe yaratan karmaşık bir dil kullandığı ve sosyal alanlara daha az odaklandığı için eleştirilir (Woodward, 2011: 89-91). Ancak queer kuram, heteroseksüelliğin aynı zamanda her yerde mevcut egemen konumunu, normlarını ve düzenleyici pratiklerini sorguladığı ve Judith Butler’ın, ileride görüleceği gibi, sözünü ettiği heteroseksüel matrisi oluşturan politikalar, pratikler ve gündelik hayattaki karşılaşmalarla heteroseksüelliğin toplumun yapısında nasıl yerleşik bir hal aldığını gösterdiği (Woodward, 2011: 57) için güncel ve önemli bir kuramdır. Butler’a göre performatifliğin yinelenebilirliği bir faillik kuramıdır (2010: 29). Kişiler toplumsal cinsiyet normlarına uygun bir şekilde cinsiyetlendiklerinde ve bu doğrultuda davrandıklarında idrak edilebilir hale gelir. Bu bağlamda kimlik istikrarlı kılınır; kültürel olarak anlaşılır ve tutarlı bulunur (2010: 65-66). Failliğin ontolojik bir önceliği olmadığını söyleyen Butler’a göre yapan veya eyleyen yapılanın aracılığıyla değişken bir şekilde inşa edilir (2010: 19 233). Bireyin anlaşılabilirlik veya idrak edilebilirlik kazanması için özne, failliğin önkoşulu olarak iktidarla ikircikli ve tabiyete dayalı bir ilişki içindedir (2005: 9-10). Bir yapma edimi olarak performatif toplumsal cinsiyet kimliği, yinelemeler ve göndergesel bir pratikle performatif olarak kurulur (2010: 77). Performatiflik bir tekrar süreci içinde oluşur; normların düzenlenen ve sınırlandıran tekrarı ile anlaşılabilir (2004: 48). Butler’a göre toplumsal cinsiyetin taklide dayalı yapısını görünür kılan drag performans ise toplumsal cinsiyeti hakikat ve sahtelik söyleminden çıkarır (2010: 226-227). Öte yandan drag performans toplumsal cinsiyete dair bir idealleştirme olasılığına sahip olduğu kadar yeniden bağlamsallaştırmaya dair bir alt üst ediş potansiyeline de sahiptir (Butler, 2014a: 178-179). Özetle performatif toplumsal cinsiyet erkekliği standartların belirlendiği normatif bir imlemden çıkarıp yeniden imleme olasılığı sağlayarak erkeklik konumlarını sorunsallaştırma olanağı yaratır. Performatif toplumsal cinsiyet kuramının önemli bir parçası olarak drag performans toplumsal cinsiyetin orijinali olmayan bir taklit oluşunu ve sürekli bir uğraşı gerektirdiğini ortaya koyar ve altüst etme imkanı kadar idealleştirme riskini de içinde barındırır. Bu bağlamda erkekliği tartışmak onu, sabit ve öze dayalı bir konumun yanılsamasından kurtararak çoklu kimliklerin/erkekliklerin değişim ve yeniden imleme ile mümkün olabileceğini gösterir. Cinsiyet – toplumsal cinsiyet tartışmaları ile “feminizm erkekler ve erkeklikleri eleştirel bir alana taşır” (Whitehead & Barrett, 2004: 3). Aynı şekilde queer çalışmalar da erkekliklerin eleştirel bir yaklaşımla ele alınmasını sağlar (Hearn, 2004: 50). Bu şekilde erkekliğe dair var olan geleneksel kabulün değişmesi 20 gerekliliği ortaya konur (Kimmel, 1987: 9). Erkekliğin eleştirel bakış açısıyla ele alınması ise erkeklerin de bir toplumsal cinsiyeti olduğunun farkına varılmasını sağlayarak (Whitehead & Barrett, 2004: 3) toplumsal cinsiyetin dinamiklerini ortaya çıkarır ve erkeklerin konumunu sorunsallaştırır (Connell, Hearn & Kimmel, 2005: 1). Böylece erkekliği standartları belirleyen normatif bir imlem olarak ele almak yerine sorunsallaştırmak ise erkeklerin temel ölçüt sayılmalarını sorunlu hale getirir (Kimmel, 1987: 10-11). Bununla birlikte erkekliği post-yapısalcı bakış açısıyla ele almak da erkek kimliğinin sorgulanabilir olduğunu ortaya koyar (Sancar, 2009: 25). Çünkü post-yapısalcılık erkeklik çalışmaları için uygun bir dil ve zemin hazırlayarak erkekliğin doğal ve verili bir anlamı olmadığını öne sürer; erkekliğin gerçek deneyimlerini daha iyi yansıtarak toplumsal cinsiyeti tüm karmaşıklığı içinde görünür kılar (Reeser, 2010: 10-15). Bunun sonucunda ise erkekliğin akışkan, değişken ve istikrarsız olduğunu düşünmek, belirli erkeklik kalıplarının bir cevap oluşturmadığını ortaya çıkarır (Reeser, 2010: 15). Bu bağlamda Butler’ın performatif kavramı, erkekliklerin biyolojik bir öz değil, iktidar ilişkileri içinde ve normların etkileri olarak ortaya çıktığını öne sürmesi açısından yararlıdır (Brickell, 2005: 29). Performatifin sağlayacağı altüst etme olanağı ise erkekliğin anlamlandırılmasına yönelik yeni imkanların ortaya çıkmasını sağlayabilir (Brickell, 2005: 37). Ayrıca erkekliği performatif olarak ele almak doğrudan atıfta bulunulabilecek orijinal bir erkekliğin olmadığına, tekrarların doğallık yanılsaması yarattığına işaret ettiği için erkekliğin değişime açık yapısını ortaya çıkarır (Reeser, 2010: 81-87). Disiplinlerarası çalışmalara imkan sağlayan ve politik, ekonomik, kültürel ve sosyal değişimlerden etkilenen sinema ve film çalışmaları da erkekliğin 21 ve erkeklerin temsilini geniş bir çeşitlilik içinde sunar. Sinemada izleyici ile buluşan farklı erkeklik temsilleri, filmlerin yapıldığı dönemlere ve ülkelere, ideolojik altyapılarına, türlerine, anlatı yapılarına ve oyuncuların performanslarına bağlı olarak değişiklik gösterir. Örneğin, bir aksiyon filminin anlatı yapısı erkek kahramanı, melodramdan veya komediden farklı uylaşımlar içinde sunar; farklı ülke sinemalarında erkeklik sunumu değişiklik gösterebileceği gibi aynı ülkenin farklı tarihsel dönemlerinde değişen erkeklik temsilleri filmlerde yer alır veya anaakım sinemanın ideolojik çerçevesi erkeklikleri bağımsız filmlerden ya da sanat filmlerinden farklı biçimlerde izleyiciyle buluşturur. Bu çalışmada Ercan Kesal’ın başrolde olduğu Küf (Ali Aydın, 2012), Yozgat Blues (Mahmut Fazıl Coşkun, 2013) ve Ben O Değilim (Tayfun Pirselimoğlu, 2013) filmleri örneklem olarak seçilmiştir. Çalışma örneklem olarak seçilen filmlerde Ercan Kesal’ın sınırlı performansla canlandırdığı erkek karakterleri Judith Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet kuramı ile çözümleyerek, bu karakterlerin performatifi bir strateji olarak kullandıklarını, başarı ve başarısızlıkla sonuçlanan eylemlerin ise yeni bir imleme ve anlamlandırma olanağı yarattığını ortaya koymayı hedeflemektedir. Sanat sineması içinde yer aldığı söylenebilecek bu filmlerde incelenecek erkek karakterler benzer davranışlar sergiler. Karakterler genellikle sessizdir, yavaş hareket ederler, düşündükleri sessiz anlar çoğunluktadır. Bu doğrultuda çalışmada, performans ve performatif kavramlarının farkı gözetilerek, karakterler ve oyuncu sınırlı bir performans sergilemeleri açısından ele alınacaktır; çünkü örneğin aksiyon filmlerinde sunulan aşırı erkeklik performanslarının aksine sınırlı erkeklik performansı, erkekliğin performatif kuruluşunu gizlemektedir. Başka bir deyişle erkekliğin performatif özelliğinin görünür olmaması için performansın 22 sınırlanması gerekir (Reeser, 2010: 89). Bu bağlamda karakterleri canlandıran ve sınırlı performans sergileyen Kesal’ın oyunculuğu da önemli hale gelmektedir. Aşırılıktan uzak ve minimal bir oyunculukla Kesal’ın performans ve performatif farkını görünmez hale getirdiği, tekrarlarla karakterlere dönüştüğü söylenebilir. Çalışmada incelenecek olan filmlerde karakterlerin sürdürdükleri sıradan hayat içinde peşine düştükleri arzuları veya yerine getirmek istedikleri hedefleri vardır. Küf’te Basri oğlunu aramaktadır; Yozgat Blues’da Yavuz’un amacı büyük bir titizlikle sergilediği performansını sürdürmektedir ve Ben O Değilim’de Nihat başka biri olmaya çalışmaktadır. Peşinde oldukları arzu veya hedefleri karakterlerin öznelliğini ve değişimlerini mümkün kılmaktadır. Böylece arzuladıkları veya hedefledikleri şey, peşinde olma süreçleri ile birlikte karakterler üzerinde özneleştirici bir etkiye sahiptir: Basri için oğlunu aramak onu bir özneye dönüştürmüştür, ama oğlunu bulmak onun başka bir erkeklik sergileme olasılığının yolunu açar. Yavuz peruğunu takarak doğru ve başarılı olduğuna inandığı bir performansı sürdürür ve biri olduğuna inanır, ama peruğunu çıkardığında artık başka bir erkeklik biçimi söz konusu olacaktır. Nihat ise yavaş yavaş Necip’in yerine geçerek başka bir hayatı kendine mümkün hale getirir, ama bu değişimin aslında sürekliliğini vurgulayan film, onu bir çıkmaza sokarak bu iki erkeklik biçiminden farklı bir olasılığın gelecekte ortaya çıkabileceğini gösterir. Karakterlerin yaşadıkları dönüşüm, başarı ve başarısızlık anlarında ortaya çıkar. Bu anlar ise performansın parçalanarak veya bozularak tutarsızlığın yaşandığı anlardır. İncelenecek erkek karakterlerin aynı oyuncu tarafından canlandırılması filmlere dair hedeflenen bir çözümleme sırası da sağlamaktadır. Küf ile erkekliğin yasa ve iktidar ile tabiyet ve maduniyet ilişkisine odaklanarak 23 erkekliğin performatif kuruluşu ve değişimi ele alınacaktır. Yozgat Blues ile performansla toplumsal cinsiyetin dolayısıyla da erkekliğin taklide dayalı yapısı, bir erkeğin başka bir erkeği, drag performansla kurulacak paralellik doğrultusunda, tekrarlarla nasıl canlandırdığı veya farklı bir erkekliği nasıl oluşturduğu üzerinde durulacaktır. Yasa, maduniyet, performans ve performatif kavramlarını bir araya getiren Ben O Değilim ile erkekliğin performatif kuruluşu sonu olmayan, tamamlanmayan bir yineleme ve döngü olarak ele alınacaktır. Küf ve Yozgat Blues’un sonunda karakterler, filmlerin başından itibaren tekrarladıkları erkeklik biçimlerinden vazgeçmek zorunda kalarak farklı erkeklik biçimlerinin olasılığını ortaya çıkarır. Böylece filmler açık uçlu sonlanarak veya kapanmayarak izleyiciyi, filmlerin başından itibaren sergilenen erkeklik biçiminden farklı bir erkeklik biçimine dair bir olasılıkla baş başa bırakır. Filmlerin başından itibaren karakterlerin kurmaya çalıştığı idrak edilebilirlik, filmlerin sonunda içinde kaldıkları belirsizlik ile sekteye uğrar veya alt üst olur. Filmlerde karakterleri ilk ve son kez gördüğümüz mekanlar da belirsizlik ve geçişi çağrıştırır. Küf’te Basri’nin ilk kez göründüğü sahne tren raylarıdır; son sahnede ise iki oda arasında kısa bir duraklama anı ardından karanlık olanı seçer ve karanlıkta kaybolur. Yozgat Blues’da ise Yavuz ilk olarak bir alışveriş merkezinde görünür; son kez göründüğü sahne ise otobüs terminalindedir. Yavuz otobüse binmek yerine oturmaya devam eder. Ben O Değilim ise bir duvarın önünde başlar, hapishanede biter. Nihat ilk kez duvarın önündeki yatakta görülür; filmin sonunda ise Necip hapishanedir. Ben O Değilim anlatı ilerledikçe karakter(ler)in idrak edilebilirliğini izleyici açısından muğlaklaştırır ve değişen erkeklik biçimlerini bir döngüye veya çıkmaza hapseder. 24 Bu hedefler doğrultusunda çalışmanın birinci bölümde Judith Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet kuramı siyasi faillik, heteroseksüel matris, beden ve drag performans bağlamında ele alınmaktadır. İkinci bölümde cinsiyet ve toplumsal cinsiyet tartışmalarının ve performatif toplumsal cinsiyet kuramının eleştirel erkeklik çalışmaları kapsamındaki yeri ortaya konmaya çalışılmaktadır. Üçüncü bölümde temel olarak erkekleri perdede izlemek, film türleri, performans ve performatiflik arasındaki ayırım ile sinema ve erkeklik olgusu arasındaki ilişkiye odaklanılmakta ve oyunculuk ile performans ilişkisi üzerinde durulmaktadır. Filmlerin çözümlemesine geçmeden önce ise bir geçiş sağlaması amacıyla Türkiye sinemasında erkeklik ve sinema ilişkisi genel hatlarıyla ele alınmaktadır. 25 1.BÖLÜM JUDITH BUTLER VE PERFORMATİF (TOPLUMSAL) CİNSİYET Cinsiyet – toplumsal cinsiyet tartışmalarında gelinen noktada Judith Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet kuramının hangi bağlamda yer aldığı kuramı anlamak açısından önemli ve gereklidir. Cinsiyet ve toplumsal cinsiyet tartışmalarına getirilen farklı kuramsal yaklaşımlar içinde yapısöküm, toplumsal cinsiyet kavramını cinsiyetin biyolojik kökenli kavramsallaştırılmasını bir kenara atarak ve bütünleşik gerçekliğe (corporeality) atıfta bulunarak kullanır (Sancar, 2009: 181). Bu bağlamda bedenler önemli hale gelir; çünkü Sancar’ın da dile getirdiği gibi “bu tarz kuramsal yaklaşımlar toplumsal cinsiyet özelliklerini belirlediği öne sürülen maddi temel ve onun tarafından belirlenen kültürel/ideolojik ilişkiler ayrımı ya da söylemsel olan içinde dilsel ya da materyal olan ayrımını ortadan kaldırmaya çalışır” (2009: 181). Böylece bedenlerin maddi varlığı ile birlikte “toplumsal ilişkiler ve mekanlar içinde-arasında hareket etmesi” de önem kazanır; çünkü “bedenlerin öznelliği aynı zamanda maddi pratiklerdir” (Sancar, 2009: 181). Toplumsal cinsiyeti bir toplumsal performans türü olarak biyolojik bir öze atıfta bulunmaksızın açıklamaya çalışan Judith Butler’ın öncülük ettiği bütünleşik gerçekliğe dayalı inşa yaklaşımı, ikili ayrımları ortadan kaldırmayı hedefleyen bir kavramsallaştırmayı dener; biyolojik bedenin bir söylem nesnesi olarak cinsiyet söylemi tarafından kurulduğunu, anatomik bedenin kültürel olarak üretilmiş bir söylem nesnesi olduğunu öne sürer ve böylece bir anlamda bu yapısökümcü yaklaşım biyolojik determinizm veya özcülük eğilimlerine karşı çıkar (Sancar, 2009: 26 182-183). Toplumsal cinsiyetin karmaşıklığının disiplinlerarası ve postdisipliner bir dizi söylemi gerektirdiğini dile getiren Butler, toplumsal cinsiyete dair söylenenlerin yanlış bir şekilde “doğal olgu” adı verilen şeyleri nasıl düzenlendiğinin ve dolaşıma dahil ettiğinin izini sürer ve bedensel kategorileri doğallıktan çıkarmaya ve yeniden imlemeye yönelik bir stratejiyi hedefler (2010: 37-38). Bununla birlikte Cinsiyet Belası kitabına yazdığı ikinci önsözde belirttiği gibi, Butler “ait olduğu düşünsel hareketin temel kelime dağarcığına yönelik eleştirel yaklaşımı kışkırtmayı hedefleyen bir geleneğin”, içkin eleştiri (immanent critique) geleneğinin içinden yazdığını dile getirir (2010: 11) ve farklı teorisyenleri “bağdaştırmacı (senkretik) bir tavırla” yeniden ve birlikte okur (2010: 14). Başka bir deyişle Butler, farklı kuram ve kuramcıları eleştirel bir yaklaşımla ele alarak farklı yaklaşımları bir araya getirir ve cinsiyet – toplumsal cinsiyet tartışmalarında önemli bir yer edinir. Butler’ın tanımladığı şekliyle öznellik ve siyasi faillik kavramlarına geçmeden önce, bu kavramların Butler’ın çalışmalarını önceleyen ve ona temel oluşturan hangi yaklaşımlar çerçevesinde ele alındığı önemlidir. İçinde yaşanan ve inkar edilemez bir gerçeklik olarak algılanan en doğallaştırılmış kültürel kategorilerden biri olarak kimliğe yönelik iddialar, 20. yy.’ın ikinci yarısında, Foucault, Lacan, Saussure, Freud ve Althusser gibi teorisyenlerce farklı açılardan sorunsallaştırılmıştır (Jagose, 1996: 78). Kimliğin oluşumu öznelliğe ve siyasi failliğe dair tartışmaları da beraberinde getirir. Mansfield’ın tanımladığı şekilde öznellik (subjectivity), farklı benliklere bölünmeye karşı koyan ve iç dünyamızın, başka insanları ve arzulanan nesneleri neden içerdiğini anlamaya yardımcı olan genel ve soyut bir ilkeye işaret eder; bu bağlamda özne daima kendisi dışındaki bir şeye bağlıdır; ayrı veya yalıtılmış bir kendilik/öz yerine, genel doğruların ve paylaşılan 27 ilkelerin kesişiminde işler ve kuramlara veya tartışmalara hakim olansa bu doğruların ve ilkelerin doğasıdır (2000: 3). Öznenin bulunduğu bağlama göre değişen farklı türleri vardır: Dilbilgisi öznesi/ben yanıltıcıdır; dili kullanan herkesle paylaşılır ve çok geniş, sonsuz ve tarih-ötesi bir anlam oluşumunun karmaşıklığına düşülür. Hukuki-politik özne, kanunların ve kurumların bireyin sosyal etkileşiminin sınırlandırılmasıyla belirlenir ve sabit kodlar ve iktidar içinde alıcı ve fail olarak algılanır. Felsefi özne/ben ise hem çözümlemenin nesnesidir hem de hakikat ve bilginin temelidir (Mansfield, 2000: 3-4). Mansfield’e göre 20. yy.’ın ikinci yarısına hakim olan öznellik kuramları genel anlamda iki kategoriye ayrılır. İlki, Freud ve psikanaliz ile Lacan’ın çalışmalarında olduğu gibi, öznenin doğasını veya yapısını tanımlamayı amaçlar. İkincisi ise Nietzsche ve Foucault örneğinde olduğu gibi, herhangi bir öznellik tanımını kültür ve iktidarın bir ürünü olarak ele alır. Her iki yaklaşım da özgür ve özerk bir birey olarak özne modeline karşı koyar ve özneyi bir inşa olarak görür. Mansfield’ın da dile getirdiği gibi psikanaliz cinsellik ve toplumsal cinsiyet üzerinden tanımlanan aile ilişkileri, bilinçaltı ve Oedipus karmaşası, Foucault ise tüm toplumlarda mevcut bulunan iktidar ve tabiyet ilişkileri ile öznelliğin kurulumunu bir öze dayandırmadan açıklamayı amaçlar ve böylece sabit, bilinebilir ve özerk bir öznellik, iktidar tarafından bireysellik çerçevesinde tecrit ve kontrol edilen bir sanrı olarak algılanır. Bununla birlikte Mansfield’a göre her iki yaklaşım için dil de önemlidir: Lacan bilinçaltının bir dil gibi yapılandığını söylerken, Foucault hakikat ve bilgi söylemlerinin davranışları türettiğini söyler. Öte yandan psikanalize göre Foucault’nun yaklaşımı, öznenin doğasına dair tam anlamıyla bir tanım getirmez. 28 Foucault’ya göre ise psikanaliz, totaliter yaklaşımı ve öznenin doğasını eksiksiz anlama çabası ile iktidar ile işbirliği içindedir (Mansfield, 2000: 25-52). 19. yy’ın sonu ile 20. yy’ın başında Freud’un yazdıkları hali hazırda ortaya çıkmayı bekleyen yeni bir benlik anlayışıyla, bölünmüş özne (the split subject) fikri ile örtüşür 17 ve çok çeşitli konularda yazan Freud’un çalışmaları ve özne anlayışı bir dönüm noktasını oluşturur (Mansfield, 2000: 25-26). Freud’un özne anlayışı bilincin kültürel ve sosyal süreçleri ile tehditkar bilinçaltı arasında bölünmüş bir içsel yaşamla ilgilidir (Mansfield, 2000: 30). Bu nedenle rüyalar, dil sürçmeleri ve şakalar bilinçaltıyla bağlantılı olarak önemlidir (Mansfield, 2000: 28-30). Freud’un kuramında öznelliğin ortaya çıkışına dair açıklama, Mansfield’ın da dile getirdiği gibi, iki nedenle önemlidir: İlk olarak, özne toplumda öne çıkan bir takım ailevi ve sosyal ilişkilerin kesişiminde üretilir ve böylece öznelliğin kaçınılmaz veya doğuştan olmadığı ortaya çıkar. İkinci olarak, Oedipus modeli toplumsal cinsiyet ilişkilerini öznelliğin üretilmesinde esas faktör olarak ele alır (Mansfield, 2000: 31). Freud kendi toplumunun toplumsal cinsiyet politikalarına bağlı kalmıştır ve bu nedenle onun öznellik kuramı öncelikle erkeklik kuramı olarak ele alınabilir (Mansfield, 2000: 31). Lacan’a göre ise öznellik, bilinçaltı ve dil birbiriyle ilişkilidir; çünkü bilinçaltı dil gibi yapılandığı için özneye benzer şekilde dil ile üretilir (Hayward, 2000: 276). Özneler veya bireyler önce dünyada var olup sonra dili kullanmazlar; çünkü dil bireylerin doğumundan önce vardır ve bireyler kendilerini dilin alanında konumlandırır (Mansfield, 2000: 39). Bununla birlikte Lacan’a göre özne 17 Shelley, Stevenson ve Dostoyevski gibi yazarlar çalışmalarında parçalanmış iç yaşamların imgelerini üretir ve modern çağın ilerlemesiyle akıldışı itkilerin tehdidinde yeni bir öznellik söz konusudur (Mansfiled, 2000: 25). 29 bölünmüştür; bilinçaltına itilenler öznenin bütünlükten yoksun oluşuna işaret eder ve bu nedenle bilinçaltı öznenin bütünlük anlayışını tehdit eder (Hayward, 2000: 377). Hayward’a göre Freud’un öznellik kuramını yeniden ele alan ve geliştiren Lacan’ın dilbilimsel bir model kullanması üç nedenle önemlidir: İlk neden Lacan’ın, Freud’un cinsel dürtülere yaptığı atıfsal çerçeveyi, öznenin ve öznelliğin yapılandığı alan olan dili ön plana çıkararak değiştirmesidir. İkinci neden Lacan’ın bir dilbilimsel modelle, çocuğun ayna evresi (the mirror stage) sayesinde İmgesel’den (the Imaginary) Simgesel’e (the Symbolic) geçisi üzerinde durmasıdır. Son neden ise öznenin ve dilin benzer bir göstergeler sistemini kullanmasıdır; çünkü ne öznenin ne de kelimelerin önceden kararlaştırılmış doğal anlamları vardır (Hayward, 2000: 291-293). Sonuç olarak Freud, toplumsal konumun tanımlanmasında ve aile ilişkilerinin etkilenmesinde toplumsal cinsiyetin rolünü ve konumunu vurgulayan bir öznellik modeli sunar (Mansfield, 2000: 48). Lacan’a göre ise öznenin gelişiminde aile önemlidir, ama benliğin veya öznenin gelişiminde asıl etkili olan biçimlenmemiş ve aynı anda her yerde bulunan dilin alanıdır; çünkü Lacan’a göre tüm toplumsal süreçler aslında sembolik süreçlerdir (Mansfield, 2000: 49). Kısacası öznelliği farklı açılardan ele alan bu yaklaşımlar öznenin bir inşa sonucu ortaya çıktığını, cinsellik ve toplumsal cinsiyet ile iktidar ilişkilerinin önemli olduğunu vurgular. a.Kimlik, Öznellik ve Siyasi Faillik Öznellik ve siyasi faillik kavramları, Judith Butler’ın tüm çalışmalarında göz ardı edilemez derecede önemli bir yere sahiptir; çünkü Butler’a göre performatifliğin yinelenebilirliği bir faillik kuramıdır ve onu mümkün kılan bir koşul olarak iktidarı hesaba katmak bir zorunluluktur (2010: 29). Özne kavramının siyaset 30 için, özellikle feminist siyaset için önemli olduğunu söyleyen Butler’a göre dışlayıcı pratiklerle üretilen hukuki öznelerin “siyasi inşası kimi meşrulaştırıcı ve dışlayıcı hedeflerle birlikte ilerler ve bu siyasi işlemler, hukuki yapıları onların temeli addeden bir siyasi analiz sayesinde gizlenip doğallaştırılır” ve böylece “hukuki iktidar, sadece temsil ettiğini öne sürdüğü şeyi kaçınılmaz olarak ‘üretir’” (2010: 45). 18 Başka bir deyişle yasa, yasa önündeki özne mefhumunu üretir; ardından da gizler; kendi hegemonyasını doğallaştırılmış bir öncül olarak kullanarak meşrulaştırır ve böylece yasa önündeki öznenin ontolojik bütünlüğüne dair bir varsayımla tarihsel olmayan bir önündeliğe veya önceliğe yapılan performatif atıfla toplumsallık öncesi bir ontolojiyi güvenceye alan bir temel öncül oluşur (Butler, 2010: 45-46). 19 Butler için toplumsal cinsiyet kavramı, kimlik veya öznellik kavramları ile birlikte ilerler. Bu nedenle Butler’a göre “‘kimlik’ üzerinden tartışmanın toplumsal cinsiyet kimliği üzerine bir tartışmadan önce gerçekleşmesi gerektiğini düşünmek yanlış olur; çünkü ‘kişiler’ ancak toplumsal cinsiyetin idrak edilebilirlik standartlarına uygun bir şekilde cinsiyetlendiklerinde idrak edilebilir hale gelirler” 18 Butler’a göre “Foucault, hukuki iktidar sistemlerinin, sonrasında temsil ettikleri özneleri ürettiklerine işaret eder” (2010: 44, vurgu Butler’a aittir). Foucault Cinselliğin Tarihi’nde yer alan “Ölüm Üzerinde Hak ve Yaşam Üzerinde İktidar” bölümünde, hükümdarın uyrukları üzerinde doğrudan ve dolaylı olarak iktidar sahibi olmasından egemen iktidarın yaşam ve ölüm üzerindeki hakkına geçişten söz eder. Foucault’ya göre hükümdarın bir zamanlar sahip olduğu ölüm hakkı zamanla değişerek, yaşam üzerinde olumlu biçimde etki gösteren yaşamı yönetmeyi, çoğaltmayı ve yaşam üzerinde denetimler ve düzenlemeler yapmayı hedefleyen bir iktidarın tamamlayıcısına dönüşür. Bu durumda halkın biyolojik varlığı ön plandadır ve iktidar yaşam üzerinde iki yönde gelişim gösterir. İnsan bedeninin anatomo-politikası ile beden disiplinleri ve nüfusun biyo-politikası ile nüfus düzenlemeleri sonucunda iktidar öldürme gücü yerine bedenlerin yönetimini esas alır. Böylece bedenlerin boyun eğdiği, nüfusların denetiminin sağlandığı tekniklerle biyo-iktidar çağı ve biyolojik olanın siyasal alanda yansıma bulması söz konusudur. Böyle bir iktidar ise, öldürmek yerine, nitelemek, ölçmek, değerlendirmek, hiyerarşiye sokmak durumundadır (2003: 99-118). 19 Butler “kanun önündeki özne” ve toplumsal cinsiyetin performatifliğine dair nasıl bir okuma yapması gerektiği konusunda Derrida’nın “Kanun Önünde” başlıklı Kafka okumasından yararlandığını dile getirir ve yasanın kapısında oturan ve yasayı bekleyen kişinin, beklediği yasaya belli bir kuvvet atfettiğini, yetkili merciin görünmeyen anlamı açıklayacağına dair bu beklentinin otoritenin atfedilmesini ve kurulmasını sağladığını söyler; böylece beklenti nesnesini çağırır. Buradan hareketle Butler toplumsal cinsiyet konusunda da benzer bir beklentinin, toplumsal cinsiyetin ifşa edilebilecek bir öz olduğu fikrine dayanan ve kendini üreten bir beklentinin, olup olmadığı fikrini sorgular (2010: 19-20). 31 (2010: 65). Sosyolojik tartışmalarda kişi mefhumunun faillik üzerinden anlaşılmaya çalışıldığını ve bu failliğe ontolojik bir öncelik atfedildiğini dile getiren Butler, bir kişinin tutarlılığının veya sürekliliğinin, onun mantıksal ve analitik özellikleri olmadığını, daha çok toplumsal olarak tesis edilen ve sürdürülen idrak edilebilirlik (intelligibility) normları olduğunu söyler (2010: 65-66). Böylece cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsellik üzerinden istikrarlı kılınan kimlik güvenceye alınır; öte yandan kültürel olarak anlaşılmayı sağlayan toplumsal cinsiyet normlarına uymayan, bir anlamda tutarsız veya sürekliliği olmayan kişiler, kişi mefhumunu şüpheli hale getirir (2010: 66). Kimlik politikaları üzerine sürdürülen akıl yürütmenin, siyasi bir eyleme geçilebilmesi için öncelikle bir kimliğin mevcudiyetini gerektirdiği varsayımına katılmayan Butler, “yapanın ardında bir yapan” olmasının şart olmadığını, daha çok “yapanın” yapılan içinde ve yapılan aracılığıyla değişken bir biçimde inşa olduğunu söyler; bu “kendiliğin ve edimlerinin birbirlerinin içerisinde ve birbirleri aracılığıyla söylemsel olarak değişken inşasıdır” (2010: 233).20 Böylece Butler, öznenin kültürel bir alandan önce istikrarlı bir varlığı olduğu düşüncesine katılmaz; failliğin, öznenin olabilirliği ile ilişkilendirildiğini, oysa failliğin kendi üzerine düşünce yetisi olarak algılandığı için, yerleşikliğine rağmen dokunulmadan kaldığının varsayıldığını söyler ve de Beauvoir’ı örnek göstererek “Beauvoir’da toplumsal cinsiyetini icra eden, toplumsal cinsiyeti haline gelen bir ‘ben’ vardır, 20 Bu nedenle Butler, kimliğin değişken inşasının, hem metodolojik hem de normatif bir önkoşul olduğu ve bunu siyasi bir hedef olarak görecek yeni bir feminist siyaset biçiminin önemli olduğunu vurgular (2010: 49). Bununla birlikte Butler’a göre politikanın sabit veya değişmez bir özne gerektirdiğini iddia etmek, bu iddiaya karşı politik bir muhalefetin olamayacağını iddia etmektir (1992: 4) ve öznenin eleştirisi, öznenin inkarı veya olumsuzlaması değil; daha çok verili veya temelci olarak yapısını sorgulamanın bir yoludur (1992: 9). 32 fakat daima toplumsal cinsiyetiyle bağlantılı olan bu ‘ben’ yine de tümüyle toplumsal cinsiyetiyle özdeşleştirilemeyecek bir faillik noktasıdır” der (2010: 234). Butler’a göre dil ve siyasete özgü hukuki yapılar günümüzdeki iktidar alanını kurar ve bu alanın dışında yer alan herhangi bir konum yoktur; bu nedenle meşrulaştırıcı pratiklerin eleştirel bir soykütüğü çıkarılabilir ve hukuki yapıların doğurduğu, doğallaştırdığı ve hareketsizleştirdiği kimlik kategorilerinin, yaratılan bu alanda, bir eleştirisi gerçekleştirilebilir (2010: 48). Cinsiyetin toplumsal biçimlerini baskıcı kılan şeyin, ürettikleri ruhsal zorluklar olduğunu düşünen Butler, iktidar kuramı ile psişe kuramını, başka bir deyişle, Foucault ve psikanalizi İktidarın Psişik Yaşamı’nda bir arada ele alır (2010: 30). Butler’a göre Eğer Foucault’yu takip ederek iktidarı öznenin kurucusu, varoluş koşulu ve onun arzusunun yörüngesi olarak anlarsak,o zaman iktidar yalnızca karşı koyduğumuz değil,aynı zamanda varoluşumuz için güçlü bir şekilde bağlı olduğumuz, varlığımızın içinde barındırdığımız ve sakladığımız bir şey olacaktır (Butler, 2005: 9-10, vurgu Butler’a aittir). Bir iktidar biçimi olarak tabiyetin (subjection) 21 paradoksal olduğunu dile getiren Butler, iktidarı özneye dışarıdan baskı kuran ve özneyi madun eden (subordinate) yaygın görüşün aksine, iktidar ve özne arasındaki tabiyete ve bağımlılığa dayalı ilişkiye odaklanır ve tabiyetin sadece bir madun edilme süreci değil, aynı zamanda bir özne olma süreci de olduğunu öne sürer; çünkü tabiyet, bir 21 “Subject” kelimesinin ikili anlamı hem öznellik hem de tabiyet bağlamında önemlidir. Somay’a göre “subject/sujet” kavramının “özne” olarak Türkçeye çevrilmesi, kavramın ikili anlamını göz ardı eder; çünkü “subject” İngilizcede hem teba hem de özne anlamındadır. Bu nedenle Türkçede taşıdığı felsefi “ben” olma durumu ve gramatik eyleyen/fail anlamının ötesinde, bu anlama ters bir anlam da taşır. “Subject”, “özne” anlamına gelmeden önce “teba” demektir ve Latince “sub-” önekinin işaret ettiği üzere bir ast-üst ilişkisini, tabiyet ve bağımlılık ilişkisini gösterir (Somay, 2004: 123). 33 seçim değildir, ama failliği açığa çıkarıp sürdüren bir söyleme bağımlılıkla oluşur (2005: 9-10). Butler, öznenin maduniyetini kendi isteğiyle kabul ettiği ve sürdürdüğü görüşünün aksine, iktidarın işleyişi sonucu tabi kılınmaya bir bağlılık oluştuğunu, iktidarın bu şekildeki işleyişinin bu psişik etkide ortaya çıktığını ve aynı zamanda iktidarın bunu sinsice gerçekleştirdiğini ileri sürerek öznenin “geri tepen iktidarın sonucu” olduğunu söyler. Bununla birlikte Butler, kendi maduniyet koşullarını arzulamanın, kişiye kendisi olarak devamlılık sağladığını dile getirir ve önemli bir soru sorar: kişi kendi varlığının devamlılığı için onu yok etmekle tehdit eden bir iktidara, o iktidarın getirdiği düzenleme ve yasaklara neden sarılır? Butler’a göre bu durum basitçe bir ötekiye muhtaç olma durumu değildir; çünkü burada kendini oluşturan iktidara bağımlı olmak söz konusudur ve bağımlılık olmaksızın bu oluşumun kendisi imkansızdır. Üstelik yetişkin özne bu bağımlılığı hem inkar eder hem de kabullenir ve “ben” varlık koşullarının reddedildiği bir ortama doğar. Öznenin aynı anda hem kurulan hem de madun olan ikircikli (ambivalence) durumuna rağmen, özne bireyin anlaşılabilirlik kazanması için varlığının ve failliğinin ön koşuludur. Butler’a göre birey tabi olmadan veya özneleşme sürecini yaşamadan özne olamaz (2005: 14-18). Öte yandan, Butler’ın da dile getirdiği gibi, hem özne üzerinde kullanılan hem de onun tarafından kabul edilen ve öznenin oluşumunda araç olan iktidar, önce özneyi hayata geçirip onun failliğinin koşulu olur; sonra ise öznenin kendi failliği olmaya geçtiğinde değişime uğrar. Burada üretken bir tersine çevirme söz konusudur. Başka bir deyişle öznenin varlık koşulu olan iktidar ile öznenin eylemi olmaya dönüşen iktidar aynı değildir. Butler, öznenin varoluşu için bağımlı 34 olduğu ve yinelemek zorunda kaldığı iktidarın, bu yineleme (reiteration) sırasında nasıl kendisine karşı döndüğünü sorar ve direnmeyi, yinelemenin kavramları içinde düşünmek ister. Burada söz konusu olan failliğin bağını oluşturan ikircikliliktir. İktidarın el değiştirmesi bir başkalaşmayı içerebilir. Maduniyet sonucunda el değiştiren iktidar belirli koşullara bağlı kalmaya devam edebilir; ama bu bağlılığı ikircikli bir yolla gerçekleştirir. Böylece elde edilen iktidar hem madun olmayı hem de direnmeyi kapsayabilir (2005: 19-20). Butler’ın sözünü ettiği öznenin faaliyet koşullarının yarattığı ikirciklik durumu bir özne kuramında mutlaka göz önüne alınmalıdır; çünkü iktidarın ve öznenin birbirine göre önceselliğinin olup olmadığı tartışması önemlidir ve öznenin failliğin koşulu mu yoksa çıkmazı mı olduğu konusunda sorun yaratabilir. Bu nedenle Butler öznenin ikircikli durumunu önemser. İktidarın özneye dışsal olduğu kadar onun mekanı da olduğunu dile getiren Butler’a göre, bu durum basit anlamda iktidarın özneyi öncelediği ya da onunla özdeşleştirildiği anlamına gelmez. Burada önemli olan devam ettikleri sürece, iktidar koşullarının sürekli yinelenmek zorunda oluşudur. Özne ise bu yineleme alanı ve mekanik olmayan tekrardır (2005: 21-23); çünkü iktidar kabul edildiğinde mekanik olarak yeniden üretilmez ve bunun sonucunda ise iktidarın farklı bir biçimde ve yönde kabul edilme riski ortaya çıkar (2005: 27). Başka bir deyişle Butler, öznenin kendisini üreten normları tekrar etmekte zorlandığında bir risk alanı kurduğunu ve yaşamı riske sokan bu tekrar ile örgütlenmenin olumsallığının hayal edilebileceğini ve bir yaşamı oluşturan ana hatların performatif olarak tasarlanabileceğini söyler (2005: 34-35). Kısacası iktidar koşullarının yinelenme zorunluluğu öznenin de tekrarlarla oluşmasını sağlar. 35 b.Heteroseksüel Matris Feminist kuramın en önemli tartışmalarından biri olan cinsiyettoplumsal cinsiyet ayırımı biyolojik ve kültürel bir karşıtlık üzerinden ilerler. Bu ayrımın hem biyolojinin kader olduğu görüşüne itiraz etmek hem de toplumsal cinsiyetin kültürel olarak inşa edildiğini ileri sürerek, cinsiyetin nedensel sonucu olmadığını ileri sürmek amacıyla kullanıldığını söyleyen Butler, böyle bir ayrım nedeniyle feminist öznenin bölünmeye uğradığını, toplumsal cinsiyet ile cinsiyete getirilen çoklu açıklamaların ise öznenin birliğini tartışmalı kıldığını söyler; çünkü cinsiyetleri sorunsuz bir ikili olarak görmek, toplumsal cinsiyetin de ikiyle sınırlı kalmasını varsaymak için bir neden değildir. 22 Butler’a göre ikili bir toplumsal cinsiyet sistemini varsaymak, cinsiyet ile toplumsal cinsiyet arasında birbirini aynalayan, bir yanılsama ilişkisi olduğu fikrini sürdürmektir. Öte yandan toplumsal cinsiyet, cinsiyetten tamamen bağımsız olarak kuramsallaştırılırsa beden ve imleyen arasında bir nedenselliğin ortadan kalkacağını, dolayısıyla da “erkek ve eril”in dişi bedeni, “kadın ve dişil”in ise erkek bedenini imleyebileceğini söyleyen Butler, cinsiyetin değişmezliğine yöneltilecek bir itirazın, cinsiyetin de en az toplumsal cinsiyet kadar kültürel bir inşa olduğunu ve hatta başından beri cinsiyetin aslında toplumsal cinsiyet olduğunu ortaya çıkardığını ileri sürer (2010: 50-52). 22 Butler, “berdache, transeksüeller ve toplumsal cinsiyet ikiliği üzerine siyaseten duyarlı ve kışkırtıcı bir analiz için” (2010: 51) Kessler ve McKenna’nın (1978) çalışmasına işaret eder. Kessler ve McKenna, toplumsal cinsiyete özgü görevleri yerine getirmenin toplumsal cinsiyet olmakla aynı şey olmadığını, toplumsal cinsiyet rolü araştırmalarının iki toplumsal cinsiyet olduğu varsayımına dayandığını dile getirir. Çalışmalarının bir bölümünü Kuzey Amerika yerli toplumlarında var olan ve kendilerine ilk olarak atfedilen toplumsal cinsiyetin tam tersi bir rolü benimseyen berdache üzerine yapılmış antropolojik araştırmaları incelemeye ayıran Kessler ve McKenna, toplumsal cinsiyet ikiliğini pekiştiren transseksüelliğin aksine berdache’in kategorileri aşan özel bir kadın veya erkek tipi olmak yerine üçüncü bir tür kişi olabileceğini ve terimin kişinin erilliğini veya dişilliğini nitelendirmediğini, bir isim olarak kullanıldığını söyler (1978: 24-27). 36 Bununla birlikte cinsiyet ve toplumsal cinsiyet ikiliği ile doğa ve kültür arasında yaratılan ayrımın, söylemsellik veya kültür öncesi tarafsız bir doğa anlayışına ve doğanın kültürün üzerinde etki gösterdiği bir yüzeymiş gibi algılanmasına neden olduğunu dile getiren Butler’a göre, toplumsal cinsiyeti inşa eden kültür, bir yasa olarak düşünüldüğünde, “biyoloji kaderdir” yaklaşımı yerini “kültür kaderdir” yaklaşımına bırakır (2010: 52-53). Bu nedenle Butler, de Beauvoir ile aynı görüşte değildir. Butler’a göre de Beauvoir, “kişi kadın doğmaz, kadın olur” görüşü ile “kadın” ve “dişi” arasındaki ayrımı vurgulayarak, “kadın”ın doğal bir gerçeklik değil, tarihsel bir düşünce ve kültürel bir yorum olduğunu söyleyerek “dişi”nin, bu ayrıma göre anlamı olmayan bir doğruluk veya gerçeklik olduğunu ileri sürer. “Olmak” eylemi ile beden, tarihsel “kadın” düşüncesine uyum sağlamak ve kültürel bir işaret olmak için zorlanır (Butler, 1988: 522). Kültürel bir mecburiyet sonucunda “kadın olunduğu” görüşü ile de Beauvoir’ın toplumsal cinsiyeti bir inşa olarak ele aldığını söyleyen Butler, bu şekilde ifade ederek de Beauvoir’ın toplumsal cinsiyeti üstlenen veya kendine mal eden, başka bir toplumsal cinsiyeti de üstlenme ihtimali olan bir faile işaret eder (2010: 54).23 Bireyin bir özne olarak tutarlılığını veya sürekliliğini sağlayan idrak edilebilirlik, toplumsal cinsiyetli özne için de söz konusudur. Butler egemen heteroseksüel çerçevede bireyin kadın işlevi ve erkek işlevi gördüğü ölçüde kadın veya erkek olduğunu, bu çerçevenin sorgulanmasının ise belli bir yere sahip olma hissinin zayıflamasına neden olduğunu söyler ve normatif cinselliğin normatif 23 Butler, de Beauvoir’ın doğa-kültür ikiliği ve eril Özne ile dişil Öteki ayrımıyla zihin-beden ikiciliğini sürdürdüğünü ve zihin-beden ayrımının eleştirilmeden yeniden üretildiğini söyler ve ruh ile beden arasındaki ontolojik ayrımın daima siyasi ve ruhsal tabi kılma ve hiyerarşi ilişkilerini desteklediğini dile getirir (2010: 59-60). 37 toplumsal cinsiyeti24 güçlendirdiğini göstermeye çalışır (2010: 15). Bu bağlamda ise “‘idrak edilebilen’ toplumsal cinsiyetler cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsel pratik ve arzu arasında tutarlılık ve süreklilik ilişkileri kurup sürdüren toplumsal cinsiyetlerdir” (2010: 66). İdrak edilebilirliğin sınırlarını ise Butler’ın heteroseksüel matris olarak ifade ettiği zorunlu heteroseksüellik sistemi oluşturur.25 Butler’a göre heteroseksüel matris, bedenlerin, toplumsal cinsiyetlerin ve arzuların doğallaştırılmasını sağlayan kültürel idrak çerçevesidir ve toplumsal cinsiyetin idrak edilebilirliğini belirleyen hegemonik söylemsel ve epistemik modeli niteler (2010: 49).26 Eylemin toplumsal idrak edilebilirliğini yöneten norm, Butler’ın da dikkat çektiği üzere yasa veya kural ile aynı şey değildir; norm normalizasyonun gizli standardı olarak toplumsal pratikler içinde işler ve Butler’a göre norm idrak edilebilirliği yönetirken, tanınmaya dair belli bazı pratiklere ve eylemlere izin verir, toplumsal alanın içinde neyin görünüp neyin görünmeyeceğini tanımlar. Normun dışında olmak paradoksaldır. Norm toplumsal alanı idrak edilebilir kılar ve o alanı 24 Butler “normatif” sözcüğünü genellikle “toplumsal cinsiyeti idare eden normlara özgü” anlamında kullandığını söyler ve toplumsal cinsiyetin bir şekilde görünüm kazandığını, ardından görünene dayanarak, bu görünümlere dair normatif bir yargıya varıldığını ve bu normatif yargı veya değerlendirme ile hangi toplumsal cinsiyetin makul hangisinin olmadığı sorusunu cevaplamaya çalıştığını dile getirir. Böylece toplumsal alanın betimlenmesi normatif işleyişten önce ve ayrı değildir (2010: 26-27). Bu durum bir anlamda Kessler ve McKenna’nın (1978) sorunun, cevabın doğasını kararlaştırdığına dair söyledikleri ile paraleldir. Bkz. 12.dipnot. 25 Butler “heteroseksüel matris”in bir çeşit bütünleştirici sembolik haline geldiğini, bu nedenle Bela Bedenler’de (Bodies That Matter On the Discursive Limits of “Sex”) bu terimi “heteroseksüel hegemonya” olarak değiştirdiğini, bu şekilde değişebilirliği olan, yeniden ifadelendirmeye açık bir matris olasılığını ortaya çıkardığını dile getirir (Osborne&Segal, 1996: 119). Bu nedenle Butler, Bela Bedenler’de yaşanabilir bir bedeni niteleyen düzenlemede, heteroseksüel hegemonyanın işleyişini ortaya çıkarmak adına düzenleyici normlar tarafından yönetilen bir tür maddeselleşme olarak bedenler meselesini düşünmeyi önerir (1993: 16). 26 Butler bu terim için Monique Wittig’in “heteroseksüel sözleşme” ve Adrienne Rich’in “zorunlu heteroseksüellik” mefhumlarından yararlandığını söyler (2010: 49). Wittig, Rousseau’dan yola çıkarak açık bir şekilde belirtilmemiş de olsa temel anlaşmaların toplamı olan toplumsal bir bağı ve sözleşmeyi “heteroseksüel” kelimesinin özetlediğini ve toplumda yaşamanın heteroseksüellikte yaşamak olduğunu öne sürer (2012: 69). Rich’e göre ise heteroseksüellik dayatılır, yönetilir ve örgütlenir; propaganda ile yaygınlaştırılır ve güç ile sürdürülür (Turcotte, 2012: 17). 38 birey için normalleştirir. Öte yandan normun dışında olmak da bir anlamda normla ilişkisel bir tanım gerektirir. Yeterince eril veya yeterince dişi olmamak, yeterince eril veya dişi olmak ile anlaşılır. Butler’a göre kişi ne bir toplumsal cinsiyettir ne de ona sahiptir. Toplumsal cinsiyet, toplumsal cinsiyetin varsaydığı hormonal, kromozomonal, psişik ve performatif olarak, eril ve dişilin normalleştirildiği ve üretildiği bir vasıta veya bir mekanizmadır. Bununla birlikte Butler, toplumsal cinsiyetin pekala bu tür terimlerin yapısöküme uğrayabileceği, doğallıktan uzaklaştırılabileceği bir vasıta da olabileceğini söyler (2004: 41-42); çünkü eğer toplumsal cinsiyet bir norm ise bu bireylerin benzemeye çalıştığı bir model demek değildir. Aksine norm, öznelerin idrak edilebilir alanını üreten toplumsal iktidarın bir formudur ve toplumsal cinsiyet ikiliğinin kurumsallaştırıldığı bir vasıtadır ve toplumsal pratikler içinde canlandırıldığı, bedensel yaşamın toplumsal ritüellerince yeniden idealize edildiği ve yeniden kurumsallaştırıldığı sürece devamlılık gösterir. Başka bir deyişle Butler’a göre normun bağımsız ontolojik bir statüsü yoktur ve dolayısıyla da basitçe örneklere indirgenemez (2004: 48). Toplumsal cinsiyet normlarını oluşturarak ve normatif değerlendirmenin araçsallığını kullanarak, heteroseksüel matris idrak edilebilirliğin de matrisi veya ana yapısı olur. Butler toplumsal cinsiyet kimliğini idrak edilebilir kılan bu kültürel matrisin, idrak edilebilirlikle örtüşmedikleri için başka bazı kimliklerin var olmamasını gerektirdiğini, ama özellikle bu kimliklerin varlıklarını sürdürmesi idrak edilebilirlik alanının sınırlarını ve düzenleyici hedeflerini altüst edebilmek adına önemli bir fırsat sunduğunu ifade eder (2010: 66-67). Oysa idrak edilebilirlik bir deneyim birliği ile ortak hareket eder. Butler’a göre toplumsal cinsiyetin, cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve arzunun birliğinden oluşan bir deneyim 39 birliğini ifade edebilmesi için, cinsiyetin toplumsal cinsiyet ve arzuyu zorunlu kıldığı düşünülür; dolayısıyla da bu zorunluluk toplumsal cinsiyet bağlamında iç tutarlılık, istikrar ve heteroseksüelliği gerektirir (2010: 73). Böylece cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve arzu arasında bir nedensellik varsayılır; kurumsal heteroseksüellik ile ikili toplumsal cinsiyet ayrımı bir sistem olarak işler ve hem nedensel süreklilik hem de kurum doğallaştırılır (2010: 73-74). Heteroseksüelliğe dayalı evlilik sistemi sınırları içinde, üreme ve akrabalık ilişkileri ile sabit toplumsal cinsiyetli bireylerin yeniden üretilmesini garantiye alan zorunlu heteroseksüellik Butler’a göre, bedenlerin doğallaştırılan heteroseksüel eğilimleri ve görünümleri ile sistemi hem görünmez kılar hem de tekrar üretir (1988: 524). Lévi-Strauss’un “akrabalık ve egzogami”, Freud’un “ensest tabusu” ve Lacan’ın “Baba’nın Adı” kavramları ile Yasa’yı ele alan Butler, böyle kurucu yapısalcı bir çerçevede, hem heteroseksüelliğin hem de eril cinsel failliğin doğallaştırılmasının, hiçbir yerde gerekçelendirilmeyen ama her yerde varsayılan söylemsel inşalar olduğunu ileri sürer (2010: 102). 27 Bununla birlikte Butler, eşcinsellik tabusuna da değinir ve eşcinsellik tabusunun, ensest tabusundan önce gelmesinin mantıklı olduğunu, çünkü eşcinsellik tabusunun Oedipal kompleksi mümkün kılarak heteroseksüel eğilimleri yarattığını söyler; bu eğilimler ise, içselleştirildiğinde ayrı veya farklı toplumsal cinsiyet kimliği ve heteroseksüelliği 27 Rubin, Freud ve Lévi-Strauss arasındaki benzerlikleri şu şekilde sıralar: Akrabalık sistemleri cinsiyetler ayrılığını gerektirir; cinselliği yöneten belirli kuralları içerir ve zorunlu heteroseksüelliği üretir. Benzer bir şekilde Oedipal evre cinsiyetleri ayırır; Oedipal kriz ile kurallar ve tabu asimile edilir/içselleştirilir ve heteroseksüel arzu bu evrede oluşur/kurulur (2011: 57). Butler’a göre Rubin’in yaklaşımında Lacancı biçimiyle psikanaliz ile Lévi-Strauss’un akrabalık ilişkileri tanımı birbirini tamamlar ve ikili cinsiyet ayrımlarını hiyerarşik toplumsal cinsiyetlere dönüştüren kültürel mekanizma, hem kültürel kurumlar tarafından emredilir hem de bireyin ruhsal gelişimini yapılandıran yasalar tarafından aşılanır ve heteroseksüel yatkınlıkla sonuçlanır (2010: 143). 40 üretip düzenleyen bir yasanın etkileridir (2010: 130-131). Böylece yasa, eğilimleri ürettiği gibi, onları akrabalık ilişkileri içinde doğallaştırır.28 Baskıcı bir emir olan ensest ve eşcinsel tabusunun ve yaratılan heteroseksüel yatkınlıkların orijinal bir arzuyu varsaydığını söyleyen Butler’a göre “bu arzu başlangıçta eşcinsel olan libidinal yöneliminin bastırılmasıyla, yön değiştirmiş bir fenomen olan heteroseksüel arzuyu üretiyordur” ve kültürel alana giren arzu orijinal anlamından saptığında “baskıcı yasa etkili bir biçimde heteroseksüelliği üretir ve yalnızca olumsuz ya da dışlayıcı bir kod olarak değil, aynı zamanda bir onay ve en önemlisi bir söylem yasası olarak işler” (2010: 132). Bununla birlikte Butler, yasadan önce bir cinsellik bulup onu birincil biseksüellik olarak tanımlama çabasının, yasanın cinselliği önceleyişini ima ettiğini, yasanın ceza öncesi bazı cinsel imkanları yasaklayıp bazılarını ise uygun bulduğunu söyler ve Foucault’nun yaklaşımı ile yasanın izin verilen heteroseksüelliği ürettiği gibi, yasaklanan eşcinselliği de ürettiğini ve her ikisinin de birer sonuç olduğunu ifade eder. Çünkü Butler’a göre bu iki sonuç da zamansal ve ontolojik olarak yasadan sonra gelir; yasadan önce bir cinsellik olabileceği fikri ise yasanın yarattığı bir yanılsamadır. Başka bir deyişle “önce”nin tanımlanması “sonra”nın terimleriyle gerçekleşir (2010: 144). Bu anlamda Butler cinsiyet ve toplumsal cinsiyeti birbirinden farklı kavramlar olarak ele almaz ve özcülüğü temel alan yaklaşımların karşısında yer alır. 28 “Yasaklayıcı yasayı anlatının kurucu anı olarak kabul eden bakış açısından anlatıldığında yasa hem cinselliği ‘yatkınlıklar’ biçiminde üretiyor, hem de, dahiyane bir şekilde, ileriki bir zaman diliminde yeniden ortaya çıkıp ‘doğal’ görünen bu yatkınlıkları kültürel olarak kabul görebilecek egzogamik akrabalık yapılarına dönüştürüyordur. Sonradan yalnızca kanalize ettiğini ya da bastırdığını iddia ettiği fenomeni aslında kendisinin ürettiğini gösteren soykütüğünü gizlemek için yasa üçüncü bir işlev görür: Kendini, ruhsal olgulardan yola çıkan bir nedensel ilişkiler anlatısında mantıksal sürekliliği sağlayan ilke olarak tesis eder” (Butler, 2010: 131). 41 c.Heteroseksüel Öznenin Kuruluşu Bireylerin idrak edilebilen toplumsal cinsiyetleri ile heteroseksüellik sistemi içinde yer alması onların öncesinde heteroseksüel özne olarak kurulmalarını gerektirir. Butler (2005) “Melankoli: toplumsal cinsiyet/Reddedilen özdeşleşme” adlı makalesinde, Freud’un bitmemiş bir hüzünlenme süreci olarak melankolinin “ben”i meydana getiren özdeşleşmelerin oluşumunda esas olduğu fikrinden yola çıkarak toplumsal cinsiyet özdeşleşmelerinin melankolik özdeşleşme yoluyla nasıl üretildiği sorusuna cevap arar. Bitmemiş hüzünle oluşan özdeşleşmelerde nesne kaybının fantazmatik olarak “ben” biçiminde korunduğunu, bedensel “ben”in toplumsal cinsiyete dair bir morfoloji kazanması ile “ben”in de toplumsal cinsiyete dayanan bir “ben” olduğunu aktaran Butler, Freud’un yaklaşımında eril ve dişil konumların bazı cinsel bağlılıkların kaybedilmesini talep eden yasaklarla inşa edildiğini, aynı zamanda bu kayıpların ortaya çıkmasının ve onlar için hüzünlenilmesinin de yasaklandığını söyler (Butler, 2005: 126-129). Bu nedenle Butler’ın dile getirdiği gibi, erillik ve dişillik heteroseksüelliğin icra edilmesi ile ilerler görünür; eşcinsel bağlılıkların dışarıda bırakılmasını, hüzünlenilmeden terk edilmesini gerektirir. Böylece aslında heteroseksüellik yalnızca ensestin yasaklanmasıyla değil; ondan önce eşcinselliğin yasaklanmasıyla üretilir. Oedipal çatışma heteroseksüelliğin zaten elde edildiğini var sayar ve arzu da heteroseksüel olarak kabul edilir.29 Bunun sonucunda ise erillik ve dişillik yaradılıştan gelen özellikler değil, heteroseksüelliğin gerçekleşmesi ile ortaya 29 Butler’a göre kültürün bir parçası olmak, toplumsal cinsiyet farklılığı yaratan Oedipalleşme sürecinden geçmeyi, hem normatif heteroseksüelliğin hem de ayrı toplumsal cinsiyet kimliğinin bir an önce gerçekleştirilmesini gerektirir; çünkü çocuk sembolik bir konumun varsayılma süreciyle kültüre girer ve bu konum ancak Oedipalleşme ile farklılaştırıldığı anda çocuk için toplumsal cinsiyetli bir konumu söz konusudur; erkek çocuk annesine sahip olamayacağını, onun yerine ikame bir kadını heteroseksüel arzu çerçevesinde bulması gerektiğini anladığı sürece erkek olacaktır (2004: 120). 42 çıkan icraatlardır. Butler’a göre toplumsal cinsiyetin kuruluşundaki heteroseksüel matrisin geçerliliği, sadece Freud’un metinlerinde değil, toplumsal cinsiyet kaygısı ile birlikte bu matrisi içine alan yaşamın kültürel biçimlerinde de bulunur (Butler, 2005: 129). Butler heteroseksüelliğin yasaklamalarla gerçekleşmesi nedeniyle eşcinsel bağlılıkların kaybını zorladığını ve herhangi bir bağlılık ihtimalinin de inkarını gerektirdiğini söyler. Böylece erkek, bir önkoşul olarak dişil olanı inkar ederek erkek oluyorsa, dişile duyulan arzu bu inkarın etkisi altındadır. Başka bir deyişle Butler’a göre erkek asla olamayacağı kadını ister; o kadına dönüşmek utanç verici olacağı için arzusunu ona yöneltir ve arzunun en kaygılı amaçlarından biri olarak kadın ile arasındaki ayrımı açıklamaya çalışarak farklılığın kanıtlarını bulmaya yönelir veya onları inşa etmeye çabalar (Butler, 2005: 130-131). Butler’a göre heteroseksüelliği konusunda ısrar eden erkek, başka bir erkeği asla sevmediğini ve dolayısıyla da onu asla kaybetmediğini iddia eder. Burada ortaya çıkan çifte inkar durumu veya asla-asla inkarı ise heteroseksüel özneyi kurar. Butler’ın dile getirdiği gibi kimlik hem bu bağlılığı kabullenmeyi hem de kayba dair hüznü reddeder. Bir anlamda inkar devam ettiği sürece toplumsal cinsiyet bu tekrar ile oluşur. Başka bir deyişle heteroseksüel matris içinde erillik ve dişillik icra ettikleri inkarlar yoluyla güçlenir (Butler, 2005: 133). Böylece ensest yasağından önce eşcinselliğin yasaklanması sonucu bireyin sürdürmek zorunda olduğu inkarlar heteroseksüel özneyi kurar. 43 d.Performatif/Performativite ve Beden Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet kuramının anahtar kavramını performatif veya performativite oluşturur. “Performatif” sözcüğünü türeten (Schechner, 2003: 110) ve bir terim olarak ilk kez kullanan (Chinn, 2010: 106) Austin’e göre sözcelem (utterence) ikiye ayrılır: saptayıcı (constative) ve performatif/edimsel (performative). Saptayıcı cümlelerin aksine performatif bir cümle, herhangi bir şeyi aktarmaz, betimlemez, saptamaz; doğru veya yanlış değildir. Bu tür cümlelerde bir cümleyi sözcelemek veya söylemek eylemde bulunmak demektir.30 Performatif bir sözcelemde amaç edimin yerine getirilmesidir. Başka bir deyişle yapılacak olan değil zaten yapılıyor olan ifade edilir. Bununla birlikte Austin, performatif cümleler için başka eylemlerde de bulunulduğunu, diğer kişilerce de durumun kabul edilmiş olduğunu; çünkü kabul görmüş uylaşımsal (conventional) bir işlem gerektiğini söyler (2009: 39-51).31 Öte yandan Austin performatif dilin neden değil nasıl bu şekilde işlediğine odaklanır; oysa farkına varılmadan bireylerin neden hemfikir oldukları önemli bir sorudur (Chinn, 2010: 107). Chinn bu önemli soruyu Derrida’nın cevapladığını söyler: Derrida performatiflerin apaçık ve özgönderimsel, bir anlamda kendine işaret eder olduklarını; çünkü doğası gereği edimsözlerin yineleyici olduğunu, anlam kazanabilmek için önceden var olan bir modele atıfta bulunmak zorunda olduklarını söyler (2010: 107). Derrida’ya göre bu yinelenebilir göndergesellik (iterable 30 Austin, performatif cümleler için şu örnekleri verir: “X’i karım olarak kabul ediyorum”, “Bu gemiye ‘Queen Elizabeth’ adını veriyorum”, “Saatimi kardeşime miras bırakıyorum” ve “Seninle beş lirasına bahse girerim, yarın yağmur yağacak” (2009: 43). 31 Öte yandan Austin, derslerinin sonunda tüm dilin hem betimlediğini hem de eylediğini söyleyerek yarattığı karşıtlığı bozar (Chinn, 2010: 122) ve edimsel/performatif sözcelemeleri, saptayıcı sözcelemelerle karşılaştırması sonucunda ortaya çıkardığı ayrımların gerçekten sağlıklı olup olmadığını sorar; bir şey söylendiği her durumda hem düzsöz ediminde (locutionary act) hem de edimsöz ediminde (illocutionary act) bulunulduğu sonucuna varır (Austin, 2009: 148). 44 citation) tüm dillerin tamamlayıcı özelliğidir ve her şeyden önemlisi sözü edilen uylaşımların kendileri dışında bir kökeni yoktur; çünkü performatif ifadenin göndergeselliği, ifadelerin anlamlandırılmasının bir sonucu olmak yerine anlamlandırmayı üretir; böylece sözcelemlerin göndergeselliği ile bir bağlam inşa edilir (Chinn, 2010: 107). Derrida edimsöz edimlerinde bulunulmasını mümkün kılanın, sözleri ciddi bir şekilde söylemenin değil, bir şiirin okunması veya sahnede bir oyunun oynanması gibi, önceden kodlanmış birtakım sözlerin tekrar edilmesi olduğunu söyler (Aysever, 2009: 31-32).32 Butler, Derrida’nın bir yapının ancak yapısallığını tekrar ederek yapı olabildiği görüşüne katılır ve yinelenebilirliğin, yapının pekiştirilme ve sağlamlaştırılma yolu olduğunu, ama aynı zamanda sonlandırılabileceğinin olasılığını da ima ettiğini söyler (Osborne&Segal, 1996: 118).33 Bu nedenle Butler’a göre toplumsal cinsiyet performatif ise toplumsal cinsiyetin gerçekliğinin kendisi performansın etkisi olarak üretilir demektir. Neyin gerçek neyin değil, neyin idrak edilebilir neyin olmadığını yöneten normlar olmasına rağmen, performatif göndergesel pratiğine başladığı anda bu normlar tekrar eder ve sorgulanır. Zaten var olan normlara atıfta bulunulduğu açıktır, ama bu normlar atıfsallık aracılığıyla yerinden edilir. Aynı zamanda doğal olmayan gerçeklilik dışı olarak ifşa edilebilir. Performatif toplumsal cinsiyet pratiği ile sadece gerçekliği yöneten normlara nasıl 32 Derrida, Austin ve Searle’ün ciddi olmadıkları gerekçesiyle yazınsal ve kurgusal söylemi dışlayan edimsellik anlayışına karşıdır (Aysever, 2009: 31). Başka bir deyişle Austin aktörün göndergesel pratiklerini sıradan söz edim performanslarından ayırma niyetindeyken, Derrida her ikisinin de genelleşmiş bir yinelenebilirlik, hem dünyaya hem de sahneye özgü yaygın bir teatrallik ile yapılandığını sayar (Parker&Sedgwick, 1995: 4). 33 Derrida’ya göre performatifin etkisi, bağlamdan ayrı değerlendirilebilmesinden, bir önceki bağlamdan ayrılışından ve yeni bağlamlar üstlenme kapasitesinden kaynaklanır; performatif uylaşımsaldır ve işleyişi tekrarına bağlıdır (Butler, 1997: 147). Böylece bağlamların sınırlandırılamazlığı ile icra edilen bağlamın betimlenmesi daha ilerideki bir bağlamsallaştırmaya tabidir (Butler, 1997: 147-148). 45 atıfta bulunulduğu görülmez, aynı zamanda gerçekliğin tekrar üretildiği ve yeniden üretim esnasında değiştirildiği mekanizmalardan biri kavranır (2004: 218). Butler’a göre Austin performativitenin öznesini hakim bir özne olarak ele alır; konuşan ve konuştuğunu yerine getiren, örneğin bir yargıç gibi yasanın temsilcisi bir özne söz konusudur. Bu nedenle Butler performatifi etkileyici konuşanın, kabul edilmiş bir iktidar uyarınca hareket ettiği şeklinde anlaşıldığını söyler. Örneğin yeni doğan bir bebeğin bir doktor tarafından, “Bu bir kız” denilerek ilan edilmesi, onu belirli aşamalarla bir kız çocuğuna dönüştürecek bir dizi çağırmayı başlatır (1997: 48-49). Butler, Althusser’den hareketle çağırma (interpellation) teorisinin özneye seslenilen, öznenin arkasına dönerek kendisine atfedilen kavramları kabul ettiği toplumsal bir sahne sunar (2005: 102). Althusser’e göre devletin baskı aygıtından farklı olarak Devletin İdeolojik Aygıtları (DİA)34 ideoloji kullanarak işler (1994: 33-35). İdeoloji ise özne kategorisi ile mümkün kılınır; başka bir deyişle ideoloji öznenin kurucu kategorisi ile özneler için vardır ve bu kategoriyi “apaçıklık” (obviousness) olarak tanımlayan Althusser, özne olmanın bu açık halinin, ideolojik etki olduğunu söyler. Böylece özne kategorisi işler, ideoloji DİA aracılığıyla somut bireyleri somut özneler olarak çağırır ve onları adlandırır (1994: 60-63). 35 Althusser’in dile getirdiği üzere birey özgür özne olarak çağrılır, ama sese doğru kendiliğinden yürür (1994: 71-72).36 34 Althusser DİA’yı dini, öğretimsel (özel ve devlet okulları), hukuki, siyasal, sendikal, kültürel DİA ile aile ve haberleşme DİA’sı olarak sıralar (1994: 33-34). 35 Althusser, polisin veya başka birinin “Hey, sen!” seslenişinin bireyleri öznelere dönüştürdüğünü, bireylerin bunu fiziksel bir dönüş ile gerçekleştirdiğini söyler (1994: 63-64). Bu durumda “ideolojinin varoluşu ile bireylerin özneler olarak çağrılmaları veya adlandırılmaları bir ve aynı şeydir” (1994: 64). 36 Chinn aralarındaki farklara rağmen Althusser’e göre ideolojinin, Derrida’nın göndergesellik sürecini ve performatif söz edimlerinin tekrarlanabilirliğini tanımladığı şekliyle, bir etki olarak kendisini üreten performans şeklinde işlediğini söyler (2010: 109). 46 Butler ise yasaya doğru dönmenin seslenme tarafından zorunlu kılınmadığını hatırlatır ve bu dönüşün, bir kimlik vaat ettiği için yine de zorunlu olduğunu söyler. Öte yandan Butler’a göre Athusser öznenin kurulması konusunda ideolojinin iktidarını göstermek için ilahi sese başvurur; böylece adlandırmanın ilahi iktidarı, çağırma kuramını yapılandırır. Butler bu yaklaşımın öznenin doğuşundan önce bir özne varsaydığını dile getirir. Başka bir deyişle seslenişten önce bir hazır bulunuş söz konusudur (2005: 105-107). Buna karşılık Butler dinsel otoritenin sesinin performatif gücünün çağırma kuramına örnek teşkil ettiğini dile getirir, bu ilahi adlandırmanın gücü ile öznenin toplumsal varlığına seslenen toplumsal otoritelere kadar ilerlenebilir (2005: 110).37 Öznelerin toplumsallığa çağrılmasının güçlü ve gizli yollarından biri olarak gördüğü performatif Butler’a göre sadece öznenin oluşumunda değil, politik mücadelede ve öznenin yeniden ifade edilmesinde çok önemli bir rol oynar; çünkü performatif öznelerin oluşturulduğu ve yeniden ifadelendirildiği etkili ritüellerden biridir (1997: 160). Bu nedenle toplumsal cinsiyet ve performatif bir arada düşünüldüğünde, toplumsal cinsiyetin performatif olduğunu söylemek basitçe hoşa giden ve altüst eden bir görüntü üretmek adına bir hak iddia etmek değildir; gerçeğin tartışıldığı ve yeniden üretildiği görülmeye değer ve sonucu olan yolları alegorik bir biçimde yorumlamaktır (Butler, 2004: 30). Öte yandan Butler, performans ve performatif/performativite arasındaki ayrımı önemle vurgular: Performans bir özneyi varsayar, oysa performativite tam da bu özne mefhumuna itiraz eder. Performativite ve performatif 37 Seslenme veya çağırma performatiftir; çünkü bir gerçeği ortaya çıkarıyormuş gibi görünürken, o gerçeğin imkanı için gereken koşulları da kurar veya oluşturur (Direk, 2009: 76). 47 söz edimleri adlandırdıklarını meydana getirirler. Böyle bir anda söylem, özgül bir yöntemle üretken hale gelir. Butler performativite’yi adlandırdığını üretme kapasitesine sahip bir söylemin boyutu olarak düşündüğünü ve Austin’i yeniden ele alan Derrida’dan yola çıkarak bu üretimin bir tür tekrar (repetition) ve aktarma (recitation), ontolojik etkilerin kurulduğu bir araç olduğunu ileri sürer (Osborne&Segal, 1996: 112). Bununla birlikte Butler’a göre performativite, eylemlerin zamanı dışsallaştıran basitçe tekrarı olarak anlaşılmamalıdır; eylemler el değmemiş veya yinelendikçe kendileriyle özdeş kalmazlar. Aksine eylemin kendisi bir tekrar, tortullaşma ve eylem benzeri statüsünde engellenen geçmişin donup kalmasıdır (1993: 244). Butler, toplumsal cinsiyet normlarının bedenlerin meşru ifade kazanabilecekleri ontolojik alanı oluşturduğunu ve bu nedenle toplumsal cinsiyete dair doğallaştırılmış bilginin, önleyici ve şiddet içeren şekilde gerçekliğin sınırlarını belirlediğini göstermeyi amaçladığını söyler (2010: 29) ve kanun önündeki bir özne gibi, toplumsal cinsiyetli öz beklentisinin kendisinin dışında konumlandırdığı şeyi ürettiğini, toplumsal cinsiyetin tekrar ve ritüelden oluşan performatiflik ile beden bağlamında doğallaştırılmış ve zamansal bir süreç olarak kavranacak etkilerle görünür olduğunu dile getirir (2010: 20). Butler, toplumsal cinsiyet edimlerine dair bir kuram ile bedensel kategorileri doğallıktan çıkarmayı ve yeniden imlemeyi sağlayabilecek bir stratejiyi ve parodik pratikleri hedefleyerek beden, cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsellik kategorilerini sekteye uğratmayı/altüst etmeyi ve ikili çerçevenin ötesine geçmeyi amaçlar (2010: 37). Butler’a göre toplumsal cinsiyetin performatif oluşu, oymuş gibi yaptığı kimliği kurmasıdır; bu bakımdan toplumsal cinsiyet her zaman bir yapma edimidir; 48 ama yapılandan önce var olduğu söylenebilecek bir özneye ait değildir. Başka bir deyişle toplumsal cinsiyet ifadelerinin ardında bir toplumsal cinsiyet kimliği yoktur; bu kimlik performatif olarak kurulur (2010: 77). Daha önce de ifade edildiği üzere Butler, “yapanın ardında bir yapan” şartı aramaz; hatta edimi yerine getirenin yapılan içinde ve onun aracılığıyla değişkenlik dahilinde kurulduğunu ileri sürer. 38 Aynı yaklaşım cinsellik ve beden için de söz konusudur. Butler, Foucault’nun bedenin söylem sonrasında cinsiyetli hale geldiği görüşünden39 yola çıkarak, yasanın ötesinde hakiki bir bedenin varlığı yanılgısından kurtulmak gerektiğini, yasayı altüst edebilecek imkanın ve olasılığın, doğal varsayılan bir geçmiş veya orijinal hazlarda değil, ancak yasanın içinde, yasa kendine karşı geldiğinde ortaya çıkabilecek değişimlerde elde edilebileceğini söyler (2010: 168). 40 Toplumsal cinsiyetin bir oluş süreci veya etkinlik oluşu, Butler’a göre, onu dilbilgisindeki karşılığıyla isim değil, bir eylem yapar ve nedensel olarak cinsiyetle var olduğu ileri sürülen bağ koparıldığında toplumsal cinsiyet, ikili 38 Butler, deneyim birliği ve cinsiyetlerin karşılıklı konumlandırılmasıyla bir iç tutarlılığının varsayıldığını, böylece bir önkabul ile hareket edildiğini ve toplumsal cinsiyetli bir ruhsal mizacın veya kültürel kimliğin başarı sayıldığını söyler (2010: 73). West ve Zimmerman (1987) da başarı kavramına değinir ve toplumsal cinsiyetin bireyin cinsiyet kategorisine uygun tutumları ve eylemleri, normatif anlayışa bağlı olarak başardığı eylem olduğunu dile getirir (1987: 127). 39 Foucault’ya göre “cinsellik, iktidarın bedenler ve onların maddesellikleri, güçleri, enerjileri, duyumları ve hazları üzerindeki etkileri çerçevesinde düzene soktuğu en spekülatif, en ideal ve en içsel öğedir” (2003: 114). Ayrıca Foucault’ya göre cinsellik, iktidara göre dışta yer almaz; onun dayatmasına maruz kalır; düzenlemelerinin sonucu ve aracıdır. Foucault, kadınların histerikleştirilmesi, çocukluğun cinselleştirilmesi, sapkınlıkların psikiyatrikleştirilmesi ve üreme davranışlarının toplumsallaştırılması ile bir cinsellik tertibatından söz eder ve cinselliğin, bilimin ayrıcalığı ile normallik ilkesi kazandığını, iktidarla temel ve pozitif bağlantısın uzaklaşarak özgül ve indirgenemez bir düzleme kök salmış gibi göründüğünü söyler. Foucault’nun sorduğu önemli soru şudur: Cinsiyet, cinselliğin dışavurumlarının var olduğu bir kök salma noktası mıdır yoksa tarihsel olarak cinsellik tertibatının içinde oluşan karmaşık bir düşünce midir? (2003: 112-114). Butler Foucault’nun cinsiyeti köken değil bir sonuç olarak ele alan bir tersine söylem geliştirdiğini ve birincil imleyen ve nedensellik olarak öne sürülen cinsiyetin yerine, bir iktidar ve söylem sistemi olarak cinselliği koymayı önerdiğini söyler; çünkü cinselliğin analizi çöküntüye uğrayarak cinsiyetin analizine dönüşmüştür ve buradaki yanıltıcı tersine nedensellik cinsiyet kategorisinin tarihsel üretimine dair bir araştırmayı önler (2010: 170-171). 40 Butler iktidarın ne geri çekilebileceğini ne de reddedilebileceğini vurgular; çünkü iktidarı tamamen aşmak gibi bir fantezi yerine, onu altüst edecek bir parodi ile yeniden konuşlandırmak gerekir (2010: 208). 49 sınırların ötesinde çoğalabilecek kültürel ve bedensel bir eylemdir (2010: 191-192). Bu nedenle Butler “eğer ‘cinsiyet’ kategorisi tekrarlanan edimler üzerinden tesis ediliyorsa bu aksinin de geçerli olduğunu, yani bedenlerin kültürel sahadaki toplumsal eylemlerinin, kategoriye kendi verdikleri gerçeklik iktidarını geri çekebilecekleri anlamına gelir” (2010: 208, vurgu Butler’a aittir) der. Butler eğer yerine getirme eylemi olmadan kişi var olamıyorsa, bu yerine getirme eyleminin varlığın şartlarını oluşturduğunu söyler; böylece “ben” normlar tarafından oluşturulur ve onlara bağlı kalırken, onlarla eleştirel ve dönüşümsel bir ilişkiyi sürdürebilecek şekilde de yaşamaya çalışır (2004: 3). Butler’ın yaklaşımına göre eylemler ve edimler, tutarlılık ve istikrar dolayısıyla da tutarsızlık ve istikrarsızlık ile bağlantılıdır; çünkü Edimler, bedensel hareketler ve arzu bir iç nüve veya töz etkisi üretir, ama bunu bedenin yüzeyinde, kimliğin düzenleyici ilkesine işaret etse de onu asla açıktan göstermeyen imleyici yoklukların oyunu vasıyasıyla üretir. Bu tür edim, bedensel hareket ve icralar genellikle performatiftirler, yani dışa vuruyormuş gibi yaptıkları öz veya kimliği aslında bedensel işaretler ve diğer söylemsel yollarla üretilen ve sürdürülen üretimlerdir. Toplumsal cinsiyetli bedenin performatif olması demek, gerçekliğini teşkil eden çeşitli edimlerden ayrı bir ontolojik statüsü olmaması demektir (Butler, 2010: 224, vurgu Butler’a aittir). Butler’ın vurguladığı gibi burada söz konusu olan tekil ve kasti bir edim değil, yineleyici ve atıfsal bir pratiktir; böylece bir söylem etkilerini üretir ve bedenin cinsiyeti maddeleşir. Öte yandan yinelemenin kaçınılmazlığı veya mecburi yineleme ile cinsiyet, zaman boyunca maddeleşmesi zorunlu kılınmış ideal bir yapı 50 olur (2014a: 8). 41 Dolayısıyla performatiflik bir sürekliliği ve cinsiyet normlarını oluşturarak tutarlılığı ve istikrarı vurgular.42 e.Drag Performans Sürekliliği yaratan edimler ve bedensel hareketlerin toplumsal cinsiyetin bir özü veya bir iç hakikati olduğu yanılsaması yarattığını öne süren Butler, bu yanılsamayı açığa çıkaran drag performansın 43 , toplumsal cinsiyet kimliğini altüst eden, onu hakikat ve sahtelik söyleminden çıkaran bir yapısı olduğunu söyler (2010: 224-225). 44 Drag performansın taklit-orijinal ilişkisine getirdiği eleştiriden daha fazlası olduğunu vurgulayan Butler’a göre, drag toplumsal cinsiyeti taklit eder, ama daha önemlisi onun taklide dayalı yapısını ortaya çıkarır; cinsiyet ve toplumsal cinsiyet’in doğallıktan çıkarılmalarını görünür kılar ve orijinal kavramını parodileştirir. Bununla birlikte toplumsal cinsiyet parodisi, benzemeye çalışılan orijinal bir kimliği varsaymaz; kökeni olmayan bir taklit veya taklitmiş gibi yapan bir üretimdir. Böylece ortaya çıkan orijinal olarak adlandırılan toplumsal cinsiyetin de en başından beri bir türev oluşudur (2010: 226-227). Başka bir deyişle 41 “Maddeselleşme, toplumsal cinsiyet normlarını yinelemek suretiyle maddeleşmeyi düzenleyen iktidarın bir sonucudur. Düzenleyici iktidar bedeni maddeselleştirir, maddeselleşmeyi üretir” (Direk, 2009: 80). 42 Performatifliğin bir “rol” olmadığının altı çizilmelidir. Butler toplumsal cinsiyetin bir rol olarak anlaşılmaması gerektiğini, çünkü rol olarak algılanmasının sanki cinsiyetli veya cinsiyetsiz, bir iç benliğin o rolün altında gizlendiği fikrine yol açacağını söyler (1988: 528). Bu nedenle Butler, Erving Goffman ile hemfikir değildir; çünkü Goffman bir kimsenin bir rolü canlandırdığından söz eder ve “performans” kavramını kişinin belli bir gözlemci kümesi önünde bulunduğu süre boyunca gerçekleştirdiği ve gözlemciler üzerinde etkili olmayı hedefleyen, dolayısıyla da inandırıcılığa dayalı tüm faaliyetleri için kullanarak yaş, ırksal özellikler, konuşma kalıpları gibi diğer özelliklerle birlikte cinsiyeti, “kişisel vitrinin” bir parçası sayar (2012: 29-35). 43 “Transvestit (drag), toplumsal cinsiyetlerin sahiplenildiği, teatralleştirildiği, giyildiği ve uydurulduğu bayağı hali oluşturur; her türlü toplumsal cinsiyet kurgusunun bir tür kişiliğe bürünme ve yakıştırma olduğunu ima eder” (Butler, 2007: 25). Ayrıca “drag performansı performansçının anatomisi ile performansı yapılan toplumsal cinsiyet arasındaki ayrım üzerinde oynar. Aslında bedensel imlemin üç olumsal boyutuyla karşı karşıyayız: anatomik cinsiyet, toplumsal cinsiyet kimliği ve toplumsal cinsiyet performansı” (Butler, 2010: 226). 44 Butler, Esther Newton’ın Mother Camp: Female Impersonators in America (1972) kitabına değinir ve Newton’ın “taklitçiliğin yapısının toplumsal cinsiyetin inşasındaki temel üretici mekanizmalardan birini gözler önüne serdiği” görüşüne katıldığını dile getirir (2010: 225). 51 drag’in taklit edebileceği asıl veya esas bir toplumsal cinsiyetin olmaması, toplumsal cinsiyeti esas hali bulunmayan bir öykünme kılar (Butler, 2007: 25). 45 Hegemonik heteroseksüelliğin idealleştirdiklerini bir taklit çabası olarak drag, heteroseksüelliğin tam anlamıyla başa çıkamayacağı bir endişe ile kuşatıldığını gösterir (Direk, 2009: 82). Taklitmiş gibi yapan bir üretim Butler’a göre, daimi bir yer değiştirme ile kimlikleri akışkan kılar; böylece yeniden imleme veya bağlamsallaştırılma için bir açıklık oluşur ve parodik çoğalma ile doğallaştırılmış veya özcü toplumsal cinsiyet kimliği iddialarını sekteye uğratır (2010: 227). Ayrıca heteroseksüel yapıları, heteroseksüel olmayan bağlamlarda tekrar eder ve varsayılan heteroseksüel orijinalin önceliğine veya üstünlüğüne meydan okur (Chinn, 2010: 113). Heteroseksüelliğin kaçınılmaz şekilde bir komedi olması ve performansın tekrarına rağmen başarısızlığın ortaya çıkışı durumunda Butler, endişe ve tekrar arasındaki ilişkinin vurgulanması gerektiğini söyler; çünkü heteroseksüellik kendini ritüelistik şekilde yeniden üretmek için, incelikle yeniden işlenmeli, kırılganlığını teşkil eden anlamı aşmalıdır. Bu şekilde performatif, performansın ritüelistik yeniden üretimidir. Butler’a göre bu kırılganlık tüm cinsel konumlar için geçerlidir. Aynı zamanda tüm cinsel konumların esasen komik veya gülünç olduğunu söyleyen Butler, “Sadece X’i arzuluyorum” diyerek, başka bir deyişle arzuyu ayrıcalıklı hale getirerek, bireyin kimliği konumunda imkansız kabul edilen birtakım konumların yaratıldığını dile getirir. Butler’a göre komedinin önemli özelliklerinden 45 Butler’a göre “öykünme/taklit önce olanı kopya etmez, fakat önce olmak ve türev olmak terimlerini üretir ve tersine çevirir” (2007: 28, vurgu Butler’a aittir) Butler, taklit etmenin metinsel etkisini ele alan Derrida’dan yola çıkar; Derrida ise taklidin bir önsel fenomeni, fikri veya figürü kopyalamadığını, asıl olanın fantazmını oluşturduğunu ileri sürer (2007: 23). 52 biri, kişinin az önce imkansız olduğunda ilan ettiği bir konumu işgal eder hale geldiğinde ortaya çıkar; burada kendi kendine bir altüst ediş vardır (Osborne&Segal, 1996: 114). Öte yandan Butler, Cinsiyet Belası kitabında drag performans ile çoğalmayı, egemen cinsiyet normlarını altüst etmenin bir yolu olarak tartıştığının düşünüldüğünü, oysa drag ile altüst etme veya yıkmanın doğrudan bağlantılı olmadığını, drag’in toplumsal cinsiyet normlarını doğallıktan çıkarabileceği gibi, onları idealleştirebileceğini de söyler ve drag’in hem kendini kuran hem de karşı olduğu iktidarı içeren belirli bir ikirciklik alanı olduğunu önemle belirtir (2014a: 178-179). Bununla birlikte Butler, drag ile ilgili probleme değinir ve drag’i performatifin bir örneği olarak önerdiğini, ama performatifin paradigması olarak algılandığını söyler. Öte yandan kavramın bu şekilde algılanması ilginçtir; çünkü böylece kamusal alanda iradeye dayalı bir yorumlamanın ve fantasmatik bir başkalaşmaya karşı bir isteğin hali hazırda bulunduğu açıktır. Butler drag’i altüst edişin bir paradigması olarak görmediğini, drag’in de sınırlamaları olduğunu vurgular (Osborne&Segal, 1996: 111). Özetle drag performans toplumsal cinsiyeti orijinal-sahte söyleminden ve yanılsamasından çıkarır ve onun taklide dayalı yapısını görünür kılar. İdealleştirme olasılığı olmasına rağmen, drag performans cinsiyeti bir öykünmeye dönüştürdüğü için yeniden imleme olanağını yaratması açısından önemlidir. 53 2.BÖLÜM ELEŞTİREL ERKEKLİK ÇALIŞMALARI a.Alanın Gelişimi Eleştirel erkeklik çalışmaları, akademik bir araştırma alanı olarak feminist kurama ve kadın hareketine çok şey borçludur; çünkü “feminizm erkekler ve erkeklikleri eleştirel bir alana taşır” (Whitehead & Barrett, 2004: 3). Hearn ve Morgan’ın da belirttiği gibi feminist yazın kadınların ve kadınlığın tarihsel ve toplumsal olarak inşa edildiğini ve tartışmaya açık olduğunu kanıtlarken, erkeklerin ve erkekliğin de benzer şekilde tartışmalı olduğunu gösterir (1990: 4). Çünkü erkekler ve erkeklikler pornografi, cinsel taciz, kadına yönelik şiddet, ataerkillik, cinsiyetçilik ve üreme gibi başlıklar altında uzun süredir feminist düşüncenin konusunu oluşturur ve bu nedenle feminist çalışmaların sağladığı miras göz ardı edilemez (Hearn & Morgan, 1990: 7). Bununla birlikte sadece feminizm değil, aynı zamanda eşcinsel ve queer çalışmalar da erkekliklerin eleştirel bir yaklaşımla ele alınmasını sağlar (Hearn, 2004: 50) ve erkekliğin geleneksel kabulünün değişmesi gerektiğini ortaya koyar (Kimmel, 1987: 9). 46 Öte yandan eleştirel erkeklik çalışmaları Brod’un da dile getirdiği gibi, geleneksel olarak eril bir önyargının hakim olduğu akademik çalışmaların bir tekrarı 46 Kuramsal alanda olduğu kadar, politik alanda da “erkek hareketi” olarak adlandırılabilecek gelişmelerin gözlendiğini dile getiren Sancar’a göre Joseph Pleck, Marc Fasteau ve Jack Sawyer gibi öncü araştırmacılarla profeminist bir eleştiri alanı yaratılır ve bu çalışmalarla kişisel ve politik değişim hedeflenerek ataerkil iktidar alanlarının geriletilebileceği öne sürülür (2009: 28). Bununla birlikte feminizme koşut veya karşı olan farklı politik oluşumlar da söz konusudur: NOMAS (The National Organization for Men Against Sexism), The White Ribbon kampanyası gibi şiddet karşıtı erkek grupları ve Erkek Hakları hareketi, Babalık Hakları grupları, Robert Bly’ın öncülüğünde erkekleri içlerinde gizlenen erkekliği ortaya çıkarmaya çağıran Mitopoetik (Mythpoetic) erkek hareketi ve Hıristiyanlığı temel alan Promise Keepers (Wood, 2013: 97-117). Ayrıca erkekler ve erkeklikler arasındaki çeşitlilik, gelişmiş ülkelerde erkek hareketlerinin çeşitliliğinde yankı bulur ve erkekler için tek bir birleşik politik konum yoktur (Connell, 2005: 1814). 54 olarak görülmemelidir; çünkü bu şekilde düşünmek alanın, çözümün değil problemin bir parçası olarak algılanmasına neden olur; oysa kadın çalışmalarında olduğu gibi, erkeklik çalışmaları da ataerkil ideolojinin maskesini düşürmeyi hedefler (1987: 264). Bu nedenle eleştirel erkeklik çalışmalarının amacı kadın çalışmalarının yerini almak değil, toplumsal cinsiyet portresine dair çalışmaları desteklemek ve sayıca arttırmaktır (Kimmel, 1987: 10-11). Kadın çalışmaları ile benzer soruları soran erkeklik çalışmaları için, kadın çalışmalarının gözden geçirdiği akademik kanon erkekler ve erkekliğin araştırılmasında altyapı işlevi görür (Kimmel, 1987: 10) ve erkekleri, cinsiyetli iktidar ilişkileri bağlamında eleştirel olarak ele almayı (Hearn, 2004: 50) sağlar. Toplumsal cinsiyet çalışmalarının hızla yayılması ile erkekler ve erkeklikler üzerine yapılan çalışmalarda (Connell, Hearn & Kimmel, 2005: 1) ve erkek kimliğinin incelenmesinde (Brod, 1987: 266) artış olur. Erkeklik çalışmaları akademide görünür bir şekilde yer alır ve makaleler, akademik dergiler, popüler kitaplar ve antolojiler alanın sınırlarını çizer (Kimmel, 1987: 10).47 Genel tanımlarla ifade edildiğinde erkeklik çalışmalarının ana fikrini, kendi içinde özgül ve çeşitlilik gösteren toplumsal, kültürel ve tarihsel oluşumlar olarak erkekliğin ve erkek deneyimlerinin incelenmesi oluşturur (Brod, 1987: 264). Öte yandan alanın adlandırılması konusunda tartışmalar vardır: Kadın çalışmalarına benzer bir şekilde veya tepki olarak erkek çalışmaları (men’s studies) alanın kökenine işaret eder, ama bu yaklaşımın yanlış yönlendirdiği de düşünülür (Connell vd., 2005: 2). Örneğin Hearn, erkek çalışmalarından söz etmenin muğlak olduğunu, erkekler üzerine yapılan 47 Men and Masculinities, International Journal of Men’s Health, Journal of Men’s Studies, Psycology of Men and Masculinity ve Working With Men akademik dergilere örnek verilebilir (Connell vd., 2005: 1). 55 çalışmalara mı yoksa erkekler tarafından yapılan çalışmalara mı işaret ettiğinin belirsiz olduğunu söyler (2004: 49-50). Bu nedenle alanı erkek ve erkeklik araştırmaları (studies of men and masculinities) veya eleştirel erkeklik çalışmaları (critical studies on men) olarak adlandırmak daha doğrudur; çünkü kadın çalışmalarından ilham almakla beraber o alana paralel değildir (Connell vd., 2005: 3). Bununla birlikte alan, sosyal ve davranışsal bilimler kadar insan bilimleri ve pozitif bilimlerin araştırma olanaklarını kullanarak, gittikçe artan ölçülerde disiplinlerarasıdır ve bu disiplinlerarası özellik, diğer disiplinlerin toplumsal cinsiyet temelli ideolojiler olarak geleneksel bilimleri yeniden incelemeye başladıklarında artacaktır (Kimmel, 1987: 11).48 “Bugüne kadar, hakkında konuşulan, ama politik, ideolojik ve akademik olarak fazla irdelenmemiş bir konu” (Sancar, 2009: 23) olan erkekliğin eleştirel olarak ele alınması önemlidir. Erkeklerin, erkek egemen yapıdaki (malestream) sosyolojide görünmez oluşu (Hearn & Morgan, 1990: 7), erkeklerin de bir toplumsal cinsiyeti olduğunun farkına varılması (Whitehead & Barrett, 2004: 3) ile değişir; çünkü toplumsal cinsiyetin dinamiklerini ortaya çıkarmak erkekliği görünür kılar ve erkeklerin konumunu sorunsallaştırır (Connell vd., 2005: 1). Böylece erkeklik çalışmaları, toplumsal cinsiyet çalışmalarında yer alan toplumsal ve entelektüel bağlamın değişiminden etkilenerek, erkekliği standartların belirlendiği normatif bir imlem olarak değil, toplumsal cinsiyet inşasında bir sorunsal olarak ele alma girişiminde bulunur ve erkeklerin çalışmaların nesnesi haline gelmesi ise 48 Connell, Hearn ve Kimmel’a göre erkeklik çalışmaları alanı disiplin, kuramsal yaklaşım, yöntem, kavramsallaştırma ve konumlandırma bağlamında çeşitlilik gösterir: Erkekliği araştırma konusu olarak ele alan sosyoloji, sosyal psikoloji, siyaset bilimi, kültürel çalışmalar, eğitim, kadın çalışmaları, sömürgecilik sonrası çalışmalar gibi disiplinler veya aile, şiddet, etnisite, ırk ve askerlik üzerine yapılan çalışmalar ve kriminoloji gibi alt disiplinler, pozitivist, psikanalitik, feminist, Marksist, postyapısalcı, postmodern ve sömürgecilik sonrası kuramsal yaklaşımlarla erkekler ve erkeklikleri ele alır (2005: 3-4). 56 normatif toplumsal cinsiyet olarak algılanmalarını veya temel ölçüt sayılmalarını sorunlu hale getirir (Kimmel, 1987: 10-11). Başka bir deyişle erkekliği eleştirel olarak ele almak, onu tartışabilir bir konuma yerleştirir ve erkekliğin sabit ve değişmez olduğu yanılgısını yıkar. b.Toplumsal Cinsiyet ve Erkeklik Erkekliği toplumsal cinsiyet ve bir inşa süreci olarak açıklama çabaları farklı bakış açılarıyla farklı modelleri beraberinde getirir. Kimmel ve Messner’a göre uzun bir süredir araştırılan erkeklik, tarihsel açıdan genel olarak, toplumsal cinsiyetin işleyişine sınırlı açıklamalar getiren üç model üzerinden ele alınır: Biyolojik modeller erkekler ve kadınlar arasındaki doğuştan gelen ayrımların farklı toplumsal davranışlara neden olduğu üzerinde durur. Antropolojik modeller erkeklerle ilişkilendirilen davranışlar ve tutumların çeşitliliğini vurgulayarak erkekliği kültürlerarası olarak inceler. Sosyolojik modeller ise kız çocukları ve oğlan çocuklarının biyolojik cinsiyetlerine özgü cinsiyet rolüne toplumsallaşma ile nasıl uyum sağladığını vurgular (2001: xi). Connell, Hearn ve Kimmel’a göre ise erkekliğin modern çözümlemelerinin ilk adımları Freud ve Adler’in çalışmaları ve psikanaliz ile atılır; antropologların kültürel farklar üzerinde durdukları çalışmaları ile sosyal yapıların ve normların önemi vurgulanır ve ardından cinsiyet rolleri kavramı netleşerek erkeklik içselleştirilmiş bir kimlik olarak ele alınır (2005: 5). Öte yandan kadın çalışmalarının ortaya koyduğu bakış açısı ile cinsiyet rolü modeli, kadınlık ve erkeklik olgularını kalıpyargılarla ilişkilendirdiği için eleştirilir; işlevsizliği ortaya konur (Kimmel, 1987: 12-13). Özellikle biyolojik kökenli cinsiyet tanımı, erkekliğin doğal bir hal olduğu vurgusuyla sosyal bilimlerde 57 egemen erkeklik tarzlarını üreten iktidar ilişkilerine eleştirel yaklaşımı uzun süre engeller, ama erkekliğin toplumsal bağlamda şekillendiği görüşü feminist kuramların kazandırdığı bakış açısıyla gelişir (Sancar, 2009: 24). “Biyolojik açıklamaların çekiciliği” (Whitehead & Barrett, 2004: 11) nedeniyle “normatif olan normale dönüşür ve bu dönüşümün mekanizmaları biyolojik zorunluluk olarak varsayılır” (Kimmel & Messner, 2001: xi) ve erkekliğin normatif tanımı doğru olan tanım olmasa da baskın olan tanımdır (2001: xv). Öte yandan feminist kuramın cinsiyet ve toplumsal cinsiyet tartışmaları ve erkekliğin eleştirel bir yaklaşımla ele alınması sonucunda, “eril cinsiyet rolü kavramı hükmünü yitirir” ve “yerine toplumsal yapısalcı bir bakış açısı gelişir” (Connell vd., 2005: 5). Bu yaklaşım erkekliğin tarih ötesi ve evrensel olmadığını; kültürden kültüre ve farklı zaman dilimlerine göre değiştiğini vurgulayarak erkekliğin tarihsel ve göreceli olduğunu öne sürer ve aynı zamanda erkeklerin aynı kültürde veya farklı kültürlerde deneyimlerinin birbirinden farklı olabileceğini, hatta tek bir erkeğe yaşam seyri boyunca atfedilecek erkeklik tanımlarının değişiklik göstereceğini ortaya koyar (Kimmel & Messner, 2001: xvi).49 Bununla olmalarının birlikte anlaşılması erkeklerin kadar, ve sadece erkekliklerin toplumsal toplumsal cinsiyet cinsiyetli tarafından biçimlenmediklerinin anlaşılması da önemlidir; çünkü erkekler ve erkeklikler yaş, sınıf, etnik köken ve ırk gibi farklılıklarla da biçimlenir ve erkeklerin toplumsal cinsiyetlendirilmesi bu toplumsal farklılıkların kesişimselliğinde var olur (Connell 49 Connell, Hearn ve Kimmel kavramsallaştırmanın temel meselelerden biri olduğunu, erkeklikler (masculinities) kavramının “eril cinsiyet rolü” kavramını takip ettiğini ve “manhood” veya “manliness” yerine tercih edildiğini söyler (2005: 4). Brittan’a göre hem politik hem de gündelik söylemde erkeklik (masculinity), maskülinizm (masculinism) ve ataerkillik kavramlarının karıştırılma eğilimi vardır: Erkeklik erkeklerin zaman içinde düzensizlik gösteren davranış özellikleridir ve değişkendir; maskülinizm ise eril tahakkümü meşrulaştıran ve doğallaştıran ideolojidir ve ataerkilliğin ideolojisi olarak değişime ayak direme eğilimindedir; toplumsal cinsiyetin müzakere edilemez olduğunu öne sürer (2004: 53). 58 vd., 2005: 3). Eleştirel erkeklik çalışmaları da özellikle belirli bir ulus ve etnik grup veya kimlik politikaları ile sınırlandırılamaz (Whitehead & Barrett, 2004: 2). Sömürgecilik sonrası çalışmalar, erkekliğin araştırılmasında coğrafyanın önemi ortaya koyar; çünkü erkeklerin çözümlemelerinin örneğin Batı veya Orta Doğu kaynaklı olması farklı sonuçlar yaratır (Connell vd., 2005: 4). 50 Bu nedenle toplumsal cinsiyet kimliği toplumsallaşmanın sonucunda sahip olunan, karşılıklı etkileşimlerle devreye giren psikolojik niteliklerden fazlasıdır; sürekliliği olan bir süreçtir; mikro veya makro bir ortamda yeniden şekillenerek başka bir şekilde ifade edilir ve toplumsal cinsiyetli etkileşimlerin kodlanmış bir birikimi olarak toplumsal cinsiyet kimliği hareket halinde ve değişkendir (Connell vd., 2005: 7). Kısacası erkekliği sadece toplumsal cinsiyet bağlamında ele almak sınırlı bir açıklama alanı yaratır. Toplumsal cinsiyetin yanı sıra diğer değişkenlerin de göz önüne alınması gereklidir. c.Farklı/Çoğul Erkeklikler ve Hegemonik Erkeklik Erkekliği tek ve sabit bir tanıma hapsetmek yerine farklı veya çoğul erkekliklerin var olduğu gerçeğinden yola çıkmak, erkeklikler arası ilişkileri ve değişen anlamları da hesaba katmayı gerektirir. Erkeklik üzerine yapılan ilk çalışmalar, erkeklik denilince ne anlaşıldığını ve hangi özelliklere işaret edildiğini inceleyerek tek ve tutarlı bir erkeklik tanımı olmadığını ortaya çıkarır; böylece erkeklikler arasındaki farkları araştırmak önem kazanır (Sancar, 2009: 26-27). Farklı erkekliklerden söz etmek, erkeklikler arasındaki ilişkilere odaklanarak hegemonik erkeklik kavramını gündeme getirir. Toplumsal cinsiyet ile toplumsal hiyerarşi 50 Ouzgane Batı’da erkeklik çalışmalarında muazzam bir artış yaşanırken, İslami kültürlerde bu konunun, Orta Doğu ve Kuzey Afrika’da kadınlar ve kadınlık üzerine yapılan çalışmalar kadar yeterince işlenmediğini söyler (2006: 1). 59 üzerine düşünmeyi etkileyen ve yaygın kullanım alanı bulan tartışmalı bu kavram, ilk olarak Avustralya’daki liselerde toplumsal eşitsizliğe dair yapılan bir alan çalışmasında ortaya çıkar ve Connell’ın Toplumsal Cinsiyet ve İktidar (1987) kitabı, yer verdiği “hegemonik erkeklik” ve “öne çıkan kadınlık” kavramları ile sıkça kaynak gösterilir (Connell & Messerschmidt, 2005: 829-831). 51 Kavramı genişleten Connell’a göre hegemonik erkeklik, bir toplumsal cinsiyet pratiği düzenlemesidir ve erkeklerin baskın, kadınların ikincil konumunu garantileyerek patriarkanın meşruiyeti sorununa mevcut durumda kabul görmüş bir cevabı içinde barındırır; bununla birlikte sadece erkeklerin kadınlar üzerindeki baskısı değil aynı zamanda erkek grupları arasında tahakküm ve tabiyet temelinde belirli toplumsal cinsiyet ilişkileri de söz konusudur: eşcinsel erkeklik ile bazı heteroseksüel erkekler ve erkek çocukları meşruiyet alanının dışına itilerek tabi kılınırken, ataerkil paydan (patriarchal dividend) yararlanabilen işbirlikçi erkeklikler (complicity) ve ırk ile etnik köken nedeniyle marjinalleştirilen erkeklikler de söz konusudur (1995, s. 7781).52 Öte yandan ilgi çeken yaygın kullanımına rağmen hegemonik erkeklik aynı zamanda çeşitli açılardan eleştirilen bir kavramdır. Connell ve Messerschmidt kavrama yöneltilen eleştirileri ve yapılan çalışmaları gözden geçirirler. İlk eleştiri, 51 Gramsci’nin “hegemonya” terimini ödünç alarak Connell, 1987 tarihli kitabında, erkeklerin kadınlar üzerindeki küresel egemenliği ile toplumda hegemonik bir erkeklik biçiminin tanımlanarak erkeklerarası ilişkilerinin temelini oluşturduğunu; hegemonik erkekliğin daima kadınlarla ilgili olduğu kadar ikincil konuma itilmiş erkekliklerle de ilgili olduğunu söyler ve kadınların, erkeklere küresel düzeyde tabi kılınmasıyla erkeklerin çıkarlarına hizmet etmeye yönlendirildiğini, boyun eğme ve hizmet ile bu grupta yer alan kadınları “ön plana çıkarılmış kadınlık” olarak tanımladığını dile getirir (1998: 245-246). 52 Bird’e göre heteroseksüel erkekler arasında homososyal etkileşim, hegemonik olmayan kimliklerle ilişkilendirilen anlamları bastırırken, hegemonik ideallere uyan kimliklerle ilişkilendirilen anlamları destekleyerek, hegemonik erkeklik normlarının devamlılığına katkıda bulunur (1996: 121). Meuser’a göre ise “homososyal grup, hegemonik erkekliğin ve farkın inşasında ‘kolektif fail’ (collective actor) olarak görülür” (2004, s. 397). Bununla birlikte Meuser, erkek egemenliğinin özellikle daha fazla sorgulandığı bir dönemde, erkeklere kimliklerini doğrulayabilecekleri bir sığınma işlevi sağlayarak, erkek homososyalliğinin, eril hegemonyanın güçlenmesine yardımcı olduğunu söyler (2004, s. 397). 60 hegemonik erkekliğin temelinde yatan erkeklik tanımının sorunlu olmasıdır; erkekliğin tanımı ve anlamı belirsizdir ve iktidar ile tahakküm gibi konuların önemini azaltır. 53 Ayrıca hegemonik erkeklik, kadın ve erkek arasındaki farklarla özcülük temelinde heteronormatif bir toplumsal cinsiyet kavramsallaştırmasıyla sınırlandırıldığı için eleştirilir. İkinci eleştiri hegemonik erkekliği gerçekten kimin temsil ettiği ile ilgilidir. Söz konusu olan anlamların muğlaklığı ve çakışması ile ideal, sabit ve tarihötesi bir erkeklik tanımı toplumsal cinsiyetin tarihselliği ve tanımların değişkenliği ile çelişir. Üçüncü eleştiri somutlaştırma problemine dairdir. Hegemonik erkekliğin iktidarın somutlaştırılmasına indirgenmesi sorunludur; ataerkillik ve toplumsal cinsiyet kavramlarının birbirinden ayrılması gerekir. Dördüncü eleştiri hegemonik erkekliğin tatmin edici olmayan bir özne kuramına dayandırılması ve özneyi aşırı basitleştirmesidir. Örneğin psikanalitik yaklaşıma göre hegemonik erkeklik bölünmez bir özneyi varsayar. Connell ve Messerschmidt’in değindiği son eleştiri ise toplumsal cinsiyet ilişkileri örüntüsüdür; çünkü toplumsal cinsiyetin tarihselliğinin göz ardı edilerek işlevselliğe yönelmek toplumsal cinsiyet ilişkilerini bağımsız ve kendiliğinden olan sistemler olarak görme eğilimi kavramın anlaşılmasında sorun yaratabilir (2005: 836-845). Demetriou hegemonik erkeklik kavramına alternatif bir yaklaşım öne sürerek Gramsci’nin tarihsel blok ve Bhabha’nın hibrid/melez kavramlarını kullanır ve hegemonik erkekliğin sadece beyaz ve heteroseksüel bir gruplaşma olmadığını, çeşitli erkekliklerin patriarkanın üretimini garantilemek için melez bir blok 53 Hearn hegemonya mefhumunun gereksiz veya yararsız olmadığını, ama çok katı bir şekilde kullanılarak erkeklik üzerindeki vurgunun kapsamının dar olduğunu söyleyerek erkeklik yerine erkekler denilmesini önerir ve “erkeklerin hegemonyası” kullanımıyla çifte karmaşıklığı açıklamayı amaçlar; çünkü erkekler toplumsal cinsiyet sistemi tarafından biçimlenen toplumsal bir kategoridir ve toplumsal pratiklerin baskın bireysel ve kolektif failleridir (2004: 59). 61 oluşturduğunu söyler (2001: 337). 54 Bununla birlikte Demetriou hegemonya kavramını dışsal ve içsel (external/internal hegemony) olmak üzere ikiye ayırır; dışsal hegemonya erkeklerin kadınlar üzerindeki tahakkümünün kurumsallaşmasına bağlıdır, içsel hegemonya ise bir grup erkeğin diğer erkekler karşısındaki toplumsal üstünlüğüne işaret eder (2001: 341).55 Bu bağlamda Demetriou, Connell’ın işbirlikçi erkeklik kavramının önemini vurgular ve hegemonik pratiğin erkeklerin çoğunluğunun gerçek etkinlikleri ile örtüşmediğini; çünkü hegemonik erkekliğin, film yıldızları gibi, örnek teşkil eden erkeklikler aracılığıyla kültürel bir ideal olarak işlediğini vurgulayarak örnek teşkil eden erkekliklerin de stratejinin etkili olması için değişebileceğini ve uyum sağlayabileceğini söyler (2001: 342). Demetriou’ya göre Connell’ın yaklaşımı özgündür; çünkü toplumsal cinsiyetlerin kendi içindeki ilişkilerinin, toplumsal cinsiyetler arasındaki ilişkilerde toplandığını ve onlar vasıtasıyla açıklanabileceğini gösterirken (2001: 343) hegemonik erkekliğin oluşumsal sürecinin karşılıklı olduğu konusunda yetersizdir (2001: 346). 54 56 Gramsci, hâkimiyet ve liderlik kavramlarının farklı stratejiler kullandığını ve hâkimiyetin düşmana karşı silahlı kuvvetlerle gerçekleştirilirken, liderliğin benzer/akraba ve müttefik gruplara yönelik olduğunu dile getirir (1991: 57-58). Bu kavramlardan yola çıkan Demetriou’ya göre, liderliğin hedefi tüm müttefik grupları hegemonya arayışında olan bir grubun şemsiyesi altında birleştiren bir tarihsel bloğun kurulmasıdır; bu, müttefik grupların dünya görüşlerini, önderlik edilen grupların bazı çıkarlarını ikincil konumda bırakarak, hâkimiyet projesi ile homojen ve tutarlı kılarak gerçekleştirilir (2001: 344-345). Makalesinde bu tartışmaya yer veren Arxer ise, hegemonik olmayan gruplardaki öğelerin, kendiliğinden ikincil konumda olmadığını ya da hegemonik gruplarca tamamen yok edilmediğini söyler (2011: 397) Patriarkanın çıkarı söz konusu olduğunda, hegemonik olmayan erkekliklere ait özellikler hegemonik eril kimliğin belirleyici öğelerine dönüşür ve bu nedenle Arxer’a göre Demetriou, hegemonik erkekliğin potansiyel “melez” olarak anlaşılması gerektiğini ileri sürer (2011: 398). 55 Demetriou’ya göre Connell ve Gramsci, liderlik-tahakküm, tabi erkeklikler ve kadınlar üzerindeki hegemonya ayrımları ile üstü kapalı olarak dışsal ve içsel hegemonyadan bahsederek ortak noktada buluşur; fakat içsel hegemonya konusunda ayrılırlar: Gramsci için önderlik eden sınıf ile yönlendirilen gruplar arasında karşılıklı etkileşimin olduğu diyalektik bir süreçken, Connell için tabi ve marjinal erkekliklerin hegemonik modelin inşasında hiçbir etkisi yoktur (2001: 345). 56 Demetriou hegemonik erkeklik ile hegemonik olmayan erkeklikler arasında ikili bir ayrım olduğunu, hegemonik erkekliğin kadınları tabi kılma yeteneğinden çok, tabi edici unsurların (siyah, Batılı olmayan, efemine gibi) olumsuzlanması ile tanımlandığını söyler ve bu nedenle Connell’ın ikili ayrım yaratan tanımına karşılık çeşitli pratikleri, patriarkanın üretimini garantilemek için bir araya getiren “ eril melez blok” kavramını öne sürer; hegemonik bloğun biçimlenmesi içinse Bhabha’nın melezlik ve pazarlık mefhumları merkezi önemdedir (2001: 347-349). 62 Demetriou’nun melezliği hegemonik olarak tanımlamasını yerelin ötesinde ikna edici bulmayan Connell ve Messerschmidt ise, bölgesel ve küresel düzeyde melezliğin hegemonik olduğuna dair yeterince neden olmadığını söyler (2005: 845). Hegemonik erkeklik kavramını yeniden gözden geçiren Connell ve Messerschmidt kavramın şu temel özelliklerinin korunması gerektiğini düşünür: Çoğul erkeklikler, erkekliklerin hiyerarşisi, hegemonik olmayan erkekliklerin tabiyeti, hegemonik erkekliğin, örnek teşkil eden erkekliklerin üretimi ile işleyişi ve hegemonik erkekliğin sorgulamaya ve değişime açık oluşu (2005: 846). Connell ve Messerschmidt’e göre kavramdan kesinlikle çıkarılması gereken iki özellik ise erkeklerin kadınlar üzerindeki tahakkümü gibi genelleyici ve tekil bir iktidar biçimiyle toplumsal ilişkiler modelinin fazlasıyla basitleştirilmesi ve erkeklik mefhumunu tanımlayan özellikler toplamının, hegemonik erkekliği sabit bir karakter tiplemesine dönüştürmesidir (2005: 846-847). Bununla birlikte Connell ve Messerschmidt kavramda yeniden düzenlenmesi gereken dört alan belirler: İlki toplumsal cinsiyet hiyerarşisinin doğasıdır. Bu bağlamda farklı erkeklik inşaları arasındaki ilişkilerin karmaşıklığı göz önüne alınarak holistik bir yaklaşım benimsenmelidir. İkinci alan eril düzenlemelerin coğrafyasıdır; hegemonik erkekliklerin yerel, bölgesel ve küresel düzeyde incelenmesi gerekir. 57 Üçüncüsü toplumsal somutlaşma sürecidir ve sosyal süreçlere etkin şekilde dahil olan erkek bedenlerine dair bir farkındalığın önemini ortaya koyar. Son olarak erkekliklerin 57 Connell ve Messerschmidt’e göre yerel düzey ailelerin, kurumların, bir aracının olmadığı toplulukların yüz yüze etkileşim alanlarında; bölgesel düzey kültürel ve ulus-devlet alanında ve küresel düzey dünya politikası, iş ve medya dünyası gibi ulus-ötesi alanda kurulur ve hegemonik erkekliğin yerel ve bölgesel inşaları, küresel süreçleri olan toplumsal cinsiyet sistemlerinin eklemlenmesi ile şekillenir (2005: 849). Bununla birlikte Connell, yerel toplumsal cinsiyet düzenlerinin, sadece diğer yerel toplumların toplumsal cinsiyet düzenleri ile etkileşim halinde olmadığını, aynı zamanda küresel arenanın toplumsal cinsiyet düzeni ile de etkileşim halinde olduğunu söyler (2005: 1804). 63 dinamikleri yeniden düzenlenmelidir; çünkü erkeklikleri inşa eden tüm pratiklerin iç çelişkilerinin ve farklı katmanlarının farkında olmak önemlidir (2005: 847-853). Çoğul erkekliklerin betimleyici araştırmalarla etraflıca belgelendiğini ve farklı kültürlerle tarihsel dönemlerin toplumsal cinsiyeti farklı inşa ettiğini söyleyen Connell’a göre çoğul erkeklikler dışlama ve hiyerarşi ilişkileri ile var olur ve hem belirli bir bağlamda talep gören, saygı duyulan bir hegemonik erkeklik formu hem de toplumsal cinsiyet pratiklerini sürdüren grupların ve kurumların yarattığı kolektif erkeklikler söz konusudur (2001: 57). Çoğul erkeklikler bir arada ele alındığında yerel erkeklikleri anlayabilmek için kürsel terimlerle düşünülmesi gerektiğini öne süren Connell, erkeklikleri dünya çapında anlayabilmek içinse öncelikle toplumsal cinsiyetin küreselleşmesi kavramına ihtiyaç olduğunu söyleyerek küresel toplumsal cinsiyet düzeninin varlığına işaret eder; terim, yerel toplumların toplumsal cinsiyet düzenlerini ve kurumların toplumsal cinsiyet rejimlerini dünya çapında birbirine bağlayan ilişkiler yapısıdır (2001: 58-59). Böylece toplumsal cinsiyet ilişkilerinde bir değişim, aynı hızda ve aynı yönde olmasa da, dünya çapında gelişir; emperyalizm ve küreselleşme, toplumsal cinsiyet düzenlerinin varlığına özgü şartları değiştirir; melez toplumsal cinsiyet kimlikleri ve cinsellikleri sömürgecilik sonrası toplumlarda gündemi oluşturur; küresel ölçekte yeni toplumsal ilişki alanlarının ortaya çıkması yeni toplumsal cinsiyet örüntüleri yaratır (Connell, 2005: 1804). 58 Connell, ulus-ötesi iş dünyası erkekliğini (transnational business masculinity) var olan küresel toplumsal cinsiyet düzenindeki erkekliğin hegemonik biçimi olarak önerir; çünkü bu düzen içinde yer alan erkeklik, örneğin küresel 58 Öte yandan erkeklerin ve küreselleşmenin birlikte değerlendirilebildiği tek bir formül yoktur; hatta dünya çapında erkekler arasında artan şekilde bir kutuplaşma da vardır (Connell, 2005: 1805). 64 pazarlardaki üst düzey iş adamları ve onlarla etkileşim halinde olan politikacılar gibi, egemen kurumların kontrolünü elinde tutanlarla ilişkilendirilir (2001: 65). Modernliğin içinde yer alan erkekliğin hegemonik biçimleri, tarihsel olarak endüstriyel kapitalizmin ve emperyalizmin gelişmesinden kaynaklanır (Connell&Wood, 2005: 348) ve küresel pazarlar ve ulus-ötesi şirketler, küresel toplumsal cinsiyet ilişkilerinde hegemonik bir konumu elde eden iş dünyasındaki erkekliğin, değişen özellikleri için bir ortam sağlar (Connell&Wood, 2005: 362).59 Böylece küresel toplumsal cinsiyet düzeni, yerel toplumsal cinsiyet düzenine göre daha fazla çoğul toplumsal cinsiyet biçimlerini içerir ve bu durum erkekliğin sabit veya verili olmadığı bilincini destekleyebilir (Connell, 2001: 67).60 Başka bir deyişle toplumsal cinsiyet düzenini yerelden küresele taşımak, erkeklik biçimlerinin sayısında yaratacağı artışla erkeklikleri karşılaştırmak ve tartışmak açısından önemlidir. d.Post-Yapısalcılık, Eril Özne/Kimlik ve Erkeklik Krizi Erkekliği tartışılabilir ve sorgulanabilir kılmak için post-yapısalcı kimlik anlayışı yararlı bir zemin oluşturur. Post-yapısalcı bakış açısı ile yapılan tartışmalar, bütüncül bir kimlik olarak kadın kategorisinin reddedilmesi talebi ile 59 Bu süreçler tarafından üretilen burjuva erkeklikler pek çok yerel değişiklik gösterse de bazı temel özellikleri vardır: otorite ile özdeşleşme, toplumsal muhafazakarlık, zorunlu heteroseksüellik, ailevi işbölümü ile uyum, kesin çizgilerle ayrılmış sembolik toplumsal cinsiyet farkları ve kadınlarla erkekler arsındaki duygusal uzaklık (Connell&Wood, 2005: 348). 60 Connell’a göre erkekler ve erkeklikleri küresel ölçekte sorunsallaştırmak şaşırtıcı görünebilir; çünkü pek çok açıdan erkeklerin konumlarında büyük değişiklikler olmamıştır; bununla birlikte, örneğin bir yanda üst düzey yönetici konumundaki erkekler sayıca fazlayken, tehlikeli işlerde çalışan ve iş kazalarına maruz kalan erkekler de sayıca fazladır. Connell’a göre bu durumda söz konusu olan dezavantajların, avantajların koşullarını oluşturmasıdır; bedel ödeyen ve çıkar sağlayan erkekler birbirinden farklı gruplarda yer alır ve ırk, sınıf, ulus, din ve nesil gibi farklarla çıkarlar ve bedeller erkekler arasında eşit olmayan bir şekilde dağılır (2005: 1808-1809). Bununla birlikte küresel ölçekte erkeklerin sorunlarını politik gündeme taşımanın toplumsal cinsiyet eşitliği bağlamında önemli bir yanı vardır; bu durum kadınların politik alanda bugüne kadar oluşturdukları otoriteyi zayıflatabilir (Connell, 2005: 1806-1807) ve erkeklere odaklanmak kadınların yeniden dışlanmasına yönelik bir tehlike yaratabilir (Hearn, 2004: 50). 65 benzer bir şekilde ortak çıkarlara sahip olduğu öne sürülen bir erkek kimliğinin de sorgulanabilir olduğunu ortaya koyar (Sancar, 2009: 25). Reeser’ın ifade ettiği gibi post-yapısalcılık, eleştirel erkeklik çalışmaları için uygun bir dil ve entelektüel zemin sağlar; çünkü söylem, iktidar, istikrarsızlık ve temsil gibi ele aldığı kavramlar toplumsal cinsiyet çalışmalarına doğrudan uygulanabilir (2010: 10). Ayrıca anlamın sürekli bir hareket içinde şekillendiğini, ontolojik bir temel veya öze dayanmadığını varsayarak, erkekliğin doğal, içsel ve verili bir anlamı olmadığını öne sürer; erkekliğin sabit ve pürüzsüzce işler görünme eğilimi ile yorumlamaya direnen yapısını çözümlemeye çalışır; yapısalcılığı eleştirerek lineer bir harekete karşıdır61 ve bu yaklaşım erkekliğin gerçek deneyimlerini daha iyi yansıtarak, tüm karmaşıklığı ile toplumsal cinsiyeti ortaya çıkarır (Reeser, 2010: 10-15). Gutterman Aydınlanma’ya özgü, toplumsal alanın öncesinde ve ötesinde var olan yüce bir özne kavramının, öznenin kültürel olarak oluşturulduğunu düşünen kuramcılar tarafından eleştirildiğini söyler (2004: 56). Son otuz yıla egemen olan öznellik kuramları, Aydınlanma ile özdeşleştirilen öznellik imgesini eleştirir; çünkü bireyin kendinde olan eşsiz tözün dışavurumu olan bir dünyada oluşan, tamamen bağımsız bir varlık olarak özne fikrine karşıdırlar (Mansfield, 2000: 13). Bununla birlikte, postmodernizmin istikrarsızlığa, çoğulluğa, durumsallığa ve farklılıklara odaklanması nedeniyle postmodern öznellik, kimlik ve faillik kuramları, hükmeden kültürel değerleri yeniden düşünmek için olduğu kadar toplumsal değişim 61 Örneğin erkekliğe geçiş ritüellerinde, erkek çocuklarının bazı süreçlerin ardından erkek olduğu (become) düşünülür ve bu lineer harekette bir kimlikten diğerine, erkek çocuğundan erkeğe geçiş postyapısalcılık tarafından eleştirilir; çünkü öznellik bir erkek olmak için fazlasıyla değişkendir; kişi, erkek haline gelip (become) ardından erkek olmayı (be) sürdürmez; hayatının farklı aşamalarında erkek haline gelişi tekrar ederek sürdürmek zorundadır (Reeser, 2010: 13-14). 66 için de etkin bir çerçeve sağlar (Gutterman, 2004: 61).62 Böylece erkeklik doğrudan hormonların bir sonucu olmak yerine birtakım akışkan toplumsal ve kültürel performanslardır (Whitehead&Barret, 2004: 16). Post-yapısalcı bir yaklaşımda kimlik, hiçbir zaman başarıyla tamamlanmadığı veya sonuçlanmadığı için, daima bir süreç içinde anlaşılır (Whitehead&Barret, 2004: 20). Erkekliğin bireyin sahip olduğu değil yaptığı bir şey olması nedeniyle de erkekler, mevcut kaynaklar dahilinde, farklı ortamlarda ve çeşitli yollarla erkekliği yerine getirir (Whitehead&Barret, 2004: 18). Başka bir deyişle erkeklik, “olma” (being) lüksüne sahip değildir; çünkü daima dikkatli bir incelemeye, kusurlara ve başarısız performanslara tabi olması ve normu sürekli tekrarlama ihtiyacı nedeniyle tartışmalı bir durumdadır (Forth&Taithe, 2007: 4). Biyolojik veya özcü eğilimlerin aksine, toplumsal cinsiyet tartışmalarının gelindiği noktada, kendi içinde tutarsız bir oluşum ve özne olarak beden, toplumsal ritüeller, edimler ve ezberlenmiş davranışların pratik edilmesiyle, toplumsal ilişkilerin ve toplumsal mekanların bir uzantısına dönüşür; onlarla birlikte şekillenerek değişken bir yapıda ele alınır (Sancar, 2009: 183). Bu nedenle erkekliğin akışkan, değişken ve istikrarsız olduğunu düşünmek, kültürel olarak onaylanmış kalıpların erkekliğin karmaşıklığına bir cevap oluşturmadığını da ortaya koyar (Reeser, 2010: 15). 63 Erkekliklerin değişkenlik ve istikrarsızlık bağlamında ele alınması, erkeklik çalışmalarında bir araştırma konusu haline gelen erkeklik krizi (crisis of 62 Öte yandan Aydınlanma’ya özgü özne, failliği önceleyen bir temel olarak algılandığı için, postmodern özne istikrarı ve birliği feda ederek failliği de feda ettiği yönünde eleştirilir (Gutterman, 2004: 60). 63 Bununla birlikte erkeklikleri tartışırken, bağlam ve yaklaşım açısından hangi kavramların kullanılacağı da önemlidir. Reeser’a göre erkeklik (masculinity) ve eril öznellik (male subjectivity) istikrarsızlık ile gerilim ve karmaşa yığını ima ederken, erkekler/erkeklik (manhood), eril kimlik (male identity), maskülen kimlik (masculine identity) ve eril toplumsal cinsiyet kimliği (male gender role) toplumsal cinsiyete dair daha sabit ve istikrarlı bir yaklaşımı çağrıştırır (2010: 13). 67 masculinity/male crisis) kavramını gündeme getirir. Whitehead ve Barrett’a göre yaygınlaşan tüketim, erkek ayrıcalıklarına savaş açan feminizm ve erkekliğin geleneksel görünümüne karşı duyulan toplumsal ve kültürel hoşnutsuzluk, erkekleri kafası karışık, işlevsiz ve güvensiz bir hale getiren üç toplumsal belirleyicidir (2004: 6). 64 Erkek üstünlüğünü biyoloji ve yaratılışa dayandıran açıklamaların yetersizliğinden kaynaklanan yeni stratejilerin inşa edilme gerekliliği, cinsiyet konumlarını istikrarsız ve kırılgan, cinsiyet kimliklerini değişken kılar ve hiçbir stratejinin kalıcı olmaması nedeniyle erkeklere özgü ayrıcalıkların aktarılamaması veya yok olması korkuya ve endişeye yol açar (Sancar, 2009: 115). Ayrıca erkeklerin belirli bir bağlamda, o bağlama hükmeden ideolojilerle arasında oluşan gerginlik de erkeklik krizine neden olur (Reeser, 2010: 27). Bununla birlikte erkekliklerin zamana, mekana ve yaşamlarının farklı dönemlerine göre değişiklik gösterdiği, istikrarlı ve sabit olmadığı öncülünden hareket edilerek erkeklik krizinden söz etmek, tek bir erkekliğin olduğu varsayımını gerektirir ve tanımı itibariyle tek bir erkekliğin var olabileceği fikri, erkekliğin bir özü olduğu fikrine ve doğal olduğunun düşünülmesine yol açar (Whitehead&Barrett, 2004: 8). Kimmel’a göre mütemadiyen değişen anlamlar toplamı olarak erkeklik (manhood) eski tanımların artık işe yaramadığı ve yeni tanımların da henüz kesin olarak yerleşmediği kriz anlarında ebedi bir tanım arama eğilimi gösterir (2005: 2526). Öte yandan erkeklerin deneyimlerine ve olanaklarına dair her değişimi erkeklik krizi ile ilişkilendirmemek, erkeklerin uyum sağlayabilmeleri nedeniyle önemlidir 64 Whitehead ve Barrett’ın belirttiği üzere toplumsal olaylar farklı bağlamlarda ve koşullarda farklı sonuçlara yol açar. Bu nedenle erkeklik krizinin ortaya çıkışını etkileyen bu toplumsal belirleyicilerin Batı toplumlarına görüldüğü söylenebilir ve geniş çapta erkeklik krizinin kanıtı olarak ele alınamaz (2004: 6). 68 (Whitehead&Barret, 2004: 9). 65 Ayrıca erkekliğin toplumsal inşasını ve tarihsel değişimini erkeklerin kaybı olarak ele almak yerine, bu durumun erkeklere hareket edebilme kapasitesi ve faillik sağladığını düşünmek gerekir; başka bir deyişle tarihsel olasılıkların farkında olmak krizin umutsuzluğunun yerine yeni olasılıkları koyabilmeyi sağlar (Kimmel, 2005: 26). Kısacası erkekliği değişken ve istikrarsız kılan erkeklik krizi iki yönlü işler. Bir yandan tek bir erkeklik tanımını gerektirir görünürken diğer yandan uyum ve değişimin mümkün olabileceğini gösterir. e.Erkeklik ve Performatif Toplumsal Cinsiyet Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet kuramı, erkeklik olgusunu değişken veya akışkan kimlikler dahilinde ele alma imkanı sağlar. Daha önce bahsedildiği üzere performatifliğin yinelenebilirliğini bir faillik kuramı olarak ele alan Butler’a göre failliğin ontolojik bir önceliği yoktur (2010: 45-46). Kimliğin, toplumsal cinsiyet kimliğinden önce tartışılması gerektiği fikrinin aksine kişiler toplumsal cinsiyet normlarına uygun bir şekilde cinsiyetlendiklerinde idrak edilebilirlik standartlarına da uyarlar (Butler, 2010: 65). Böylece cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsellik bağlamında istikrarlı kılınan ve kültürel olarak anlaşılan, tutarlı ve dışlanmayan bir kimlik güvence altına alınır (Butler, 2010: 66). Butler’a göre eylemi yerine getirenin ardında bir yapan veya eyleyen olması şartı yerine, yapan veya eyleyen yapılanın aracılığıyla değişken bir biçimde inşa edilir (2010: 233). Bireyin anlaşılabilirlik kazanması için varlığının ve failliğinin ön koşulu olarak özne, iktidarla ikircikli, tabiyete ve bağımlılığa dayalı bir ilişki içindedir (Butler, 2005: 1418). 65 Coleman her davranışın veya işin doğrudan erkeklikle ilişkilendirilmemesi gerektiğini söyleyerek durum veya ortamdan bahseder ve erkeklerin, erkekliklerinin duruma bağlı bir mesele (occasioned matter) olduğunu öne sürer (1990: 196). 69 Butler’a göre kişi bir toplumsal cinsiyet olmadığı gibi ona sahip de değildir (2004: 42). Toplumsal iktidarın bir biçimi olarak norm, toplumsal cinsiyet ikiliğini kurumsallaştırır ve cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve arzu arasında bir nedensellik varsayılarak kurumsal ve hegemonik heteroseksüellik ile cinsiyet ayrımları doğallaştırılır ve bir sistem olarak işler (Butler, 2010: 73-74). Butler’a göre bir yapma edimi olarak performatif toplumsal cinsiyet, onu önceleyen bir özneye ait değildir (2010: 77); aksine kimliği, yinelemeler ve göndergesel bir pratikle performatif olarak kurar (2010: 224; 2014a: 8). İç hakikat ve öz yanılsamasını ortaya çıkaran drag performans ise toplumsal cinsiyetin taklide dayalı yapısını görünür kılarak onu hakikat ve sahtelik söyleminden çıkarır (Butler, 2010: 224-225). Toplumsal cinsiyet normlarını doğallıktan çıkarabileceği gibi idealleştirebilme olasılığı da olan drag performans, bu ikircikli yapısıyla yeniden imleme ve bağlamsallaştırmaya dair altüst etme olanağı bulunan bir açıklık oluşturur (Butler, 2014a: 178-179). Butler’ın toplumsal cinsiyet, performativite ve altüst ediş üzerine yazdıklarının erkeklik çalışmaları da dahil, 66 sosyal bilimlerde geniş bir disiplinlerarası yelpazede kabul gördüğünü söyleyen Brickell’a göre altüst etme erkekliğin hegemonik biçimleri ile mücadeleye yönelik potansiyele sahip olmasına rağmen yeterince kavramsallaştırılmamıştır ve erkekliğin sosyolojik kavramsallaştırılmasında önemli olan faillik, etkileşimsellik ve toplumsal yapı bağlamında bazı zorlukları beraberinde getirir (2005: 24-25). Butler’a göre toplumsal cinsiyet kategorilerinin performatif olarak kurulduğunu, performativitenin ontolojik 66 Brickell, Butler’ın kuramının toplumsal etkileşim içinde erkekliğin sürekli ve etkili üretiminin neden olduğu endişenin araştırılması, kırsal alanlarda erkekliğin inşasında alkol tüketimi, genç erkeklerin dil kullanımı ve sohbet biçimleri, kültürel üretimde erkeklik ve maçoluk gibi çalışmalarda incelendiğini söyler (2005: 24). 70 etkilerin yaratıldığı söylemselliği sağladığını söyleyen Brickell, performativitenin söylemsel süreçlerle üretilen ve toplumsal olarak konumlandırılmış özne için ne söyleyebileceğini sorar ve Butler’ın bu soruya cevabının net, yazdıklarınınsa tutarlı olmadığını öne sürer; çünkü özne bazı durumlarda geçici ve ağırlıklı olarak da bir söylem ve düzenleyici kurgu şeklinde var olurken, başka durumlarda ise özneler ortaya çıkar ve toplumsal eylem için kısıtlı bir kapasiteyle gerçek bir varoluşa sahip çıkar (2005: 26). Brickell’a göre performativite kavramı erkekliklerin, toplum öncesi biyolojik bir öz değil, iktidar ilişkileri ve normların etkileri olarak dil ve toplum içinde ortaya çıktığını öne sürdüğü için yararlıdır (2005: 29) ve altüst etme, erkekliğin hem bireysel hem de kolektif olarak anlamlandırılmasına yönelik yeni imkanların ortaya çıkmasını sağlayabilir (2005: 37), özel ve kamusal alanları yeniden düzenleyerek, birbirine zıt bilgileri sunarak ve geçmişteki toplumsal cinsiyet performansı biçimleriyle mücadele ederek potansiyel bir üretici etkiye dönüşebilir (2005: 39); ama Butler’ın parodi, yineleme, yeniden anlamlandırma, yerinden etme ve istikrarsızlaştırma içeren altüst etme açıklaması izlenimseldir;67 toplumsal eylem ve yapıya dair bir açıklamanın eksikliği, bağlamların ve altüst etmenin gerçekleştiği kısıtlamaların etkin bir şekilde anlaşılmasını engeller (2005: 40). Brickell, Butler’da eksik olduğunu düşündüğü yanı Goffman’ın daha tutarlı bulduğu çalışmalarıyla birlikte değerlendirerek, erkekliğin hem etkileşimsel hem de icra edilebilir, performansa dayalı bir açıklamasını ortaya çıkarmayı hedefler ve Goffman’ın öznellik, faillik ve toplumsal yapılar arasındaki dönüşlü bağları 67 Altüst etme makro düzeyde daha fazla zorlukla karşı karşıyadır; çünkü hegemonik erkeklikler, eril tahakküm ve onların yerinden edilme olasılıkları sadece kültürel kaynakların mevcudiyetine bağlı değildir, aynı zamanda iktidara ve toplumsal yapılara da bağlıdır (Brickell, 2005: 38). 71 birleştiren çerçeveler (frames) ve toplumsal cinsiyet düzenleri/planları (gender schedules) kavramlarının altüst etmeyi daha anlaşılır kılacağını söyler (2005: 25).68 Brickell’a göre Goffman’ın çerçeve kavramı belirli bir bağlamda bir durumun tanımlanışını etkiler ve etkileşimselliğin öncesinde var olan çerçeveler toplumsal kurumlar değildir. Birey bir çerçeve ile toplumsal bir örgütlenmenin sınırları içinde hareket eder ve tanımlanır; performanslar, çerçeveler şeklindeki kısıtlamalarla meydana gelir. Toplumsal cinsiyet için ise bir plan/düzen vardır ve bu planın işlevselliği etkileşimsellikle,69 sürekli bir göndergesellikle sağlanır. Birey toplumsal cinsiyetin sergilenişinde belirli bir plana uydukça cinsiyetli bir kategorinin üyesi olarak tanımlanmaya devam eder (2005: 30-31). 70 Brickell bu karşılaştırma ile erkeklik çalışmalarına dair çıkarılacak sonuçları şu şekilde sıralar: Eril benlik performanslar dahilinde dönüşlü olarak inşa edilir; performanslar erkekliğin önsel varoluşuna atıfta bulunmak yerine onu inşa eder; toplumsal olarak kurulan eril benlikler sosyal dünyada hareket eder ve eşzamanlı olarak etkilenirler; araştırmacılar ise erkekliklerin nasıl icra edildiğini, performansların toplumsal etkileşim içinde nasıl alımlandığını, çerçevelerin, planların, tarih ve kültür özelliklerinin eril performansları ve alımlanmalarını 68 nasıl şartlandırdığını ve eril Butler ve Goffman’ı birlikte değerlendiren Brickell, toplumsal cinsiyetin inşa sürecinde nedensonuç ilişkilerinin yönü konusunda aynı görüşte olduklarını, özcülüğü reddederek doğal farklılıkların, toplumsal farklılıkları öncelemediği, aksine doğal farklılıkların, toplumsal ayrımların etkileri olduğu konusunda benzer şekilde düşündüklerini söyler (2005: 31). 69 “Etkileşim (yani yüz yüze etkileşim) kabaca fiziksel olarak aynı ortamda bulunan bireylerin karşılıklı olarak birbirlerinin eylemleri üzerindeki etkileri olarak tanımlanabilir” (Goffman, 2012: 28). 70 Brickell, Butler’da eksik olan toplumsal etkileşimi Goffman’ın sağladığını söyler ve Goffman’ın özcülüğe veya liberalizmin ve hümanizmin otonom eril öznesine dönmeden hareket eden/eyleyen dönüşsel bir özneyi ortaya çıkardığı için önemli olduğunu dile getirir (2005: 29). Öte yandan Goffman ise cinselliğe dair güncel bir kuramsallaştırmadan yoksundur (Brickell, 2005: 32). 72 otantikliğin/gerçekliğin yanılsamalarının nasıl üretildiğini ve istikrar kazandığını araştırabilir (2005: 32).71 Bununla birlikte erkekliği performatif olarak ele almanın toplumsal cinsiyetin cinsiyeti oluşturduğuna ve doğrudan atıfta bulunulabilecek esas veya orijinal bir erkeklik olmadığına işaret ettiğini, erkekliğin icra edilirken özgün ve kültürel bir senaryo kullanılmadığını, aksine bir pratikler yığınına göndergesel olarak atıfta bulunulduğunu söyleyen Reeser’a göre Butler’ın bedensel/bütünleşik (corporeal) tarzda ele aldığı toplumsal cinsiyet kavramı, toplumsal cinsiyetli performans bağlamında yararlıdır; çünkü sürdürdüğü ve tekrar ettiği performansla doğal görünen ve bir esası olduğu yanılsamasını yaratan erkeklik bir çeşit stil olarak ele alınabilir. Reeser erkekliği bir stil olarak ele almanın, erkekliğin dil ve söylem ile olan ilişkisini ve belirli bir dönemle sınırlı kalmayıp değişime açık yapısını ortaya çıkardığını söyler; böylece eski ve yeni biçimler bir arada yer alabilir; kalıpyargıların ötesine geçilerek bireysel çeşitlilikler ve performansın belirli anlarda parçalanması/bozulması sonucu tutarsızlık görünür kılınabilir (2010: 81-87). Başka bir deyişle tutarsızlık anları, erkekliği doğal ve sabit olarak tanımlamak yerine onun istikrarsızlığına işaret eder. 71 Coleman, erkekliğin nasıl sürdürüldüğü sorusuna iki cevap öne sürer: Bir yanda erkekliği, bir yanı toplumsal olan gelişimsel süreçlerin bir sonucu olan bir birey olarak ele alan yapıya dayalı biçim vardır. Diğer yanda birey eyleyen/fail olarak, erkeklik ise sürekliliği olan bir iş, bir sunum yönetimi olarak ele alınır. Coleman’ın dramacı model (dramaturgical model) dediği ikinci yaklaşıma göre erkeklik bireylere etki eden, yapılmış veya bitmiş bir şey değildir; bireyler erkekliği yerine getirirken görünür durumdadır ve erkeklik üzerinde çalışılması, başarılması gereken bir şeydir. Coleman dramacı modele Goffman’ı örnek gösterir ve benzer bir toplumsal cinsiyet açıklamasının Garfinkel’ın Agnes’in yaşamını aktarımında da olduğunu söyler (1990: 186-191). Agnes için bkz: Kessler&McKenna (1978: 112-141). 73 3.BÖLÜM SİNEMA VE ERKEKLİK: SINIRLI PERFORMANS ÖRNEĞİ a.Erkekleri Perdede İzlemek Farklı disiplinlerde araştırma konusu olan erkeklik olgusu, disiplinlerarası çalışmalara imkan veren film çalışmaları ve sinema ile birlikte ele alındığında izleme ve bakış üzerine ortaya konan tartışmaları beraberinde getirir. Birbirinden farklı pek çok bağlamda erkeklerin izlendiğini veya erkeklere bakıldığını, ama erkeklerin ve erkekliğin sinemaya özgü imgelerinin, erkekleri izlemeye yönelik uğraşının belki de en bilinçli ve en göze çarpan biçimleri olduğunu söyleyen Edwards’a göre sinema ve film çalışmalarında erkeklerin ve erkekliğin temsilini içeren geniş bir yazın olduğu gibi, izleme sürecinin içerdiği toplumsal cinsiyet ilişkilerine ve bakışın mekanizmalarına ilişkin verimli bir akademik ilgi vardır ve bakış ve izleme kavramlarının etrafında döndüğü temel taşı toplumsal cinsiyet oluşturur (2006: 116). Metz’in ayna evresi ve sinemaya özgü algılama arasında bir bağ kurmasına rağmen, cinsiyet farklarının sinemadaki düzenlenişinin ortaya çıkardığı sonuçları anlaşılır bir şekilde açıklayan Laura Mulvey’in çığır açan çözümlemesidir (Chaudhuri, 2006: 35). Bu konuda en etkili feminist çalışmalardan biri olarak bütün bir çalışma alanının sınırlarını belirleyen Laura Mulvey’nin ilk kez 1975 yılında yayımlanan “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesidir (Edwards, 2006: 117).72 72 Mulvey (1997) psikanalitik kuramı politik bir amaçla kullanarak ataerkil toplumun bilinçdışının film biçimini nasıl yapılandırdığını ortaya koymayı amaçlar. Mulvey’e göre (1997) sinema gelişkin bir temsil sistemidir ve egemen düzence belirlenmiş bilinçdışının, görme biçimleri ve bakıştaki hazzı inşa ediş yollarına yönelik soruları ortaya çıkarır. Özellikle anaakım filmlerde görsel haz ustalıkla yönlendirilerek ataerkil düzenin diline kodlanır. Bununla birlikte anaakım filmler ve uylaşımları, 74 Mulvey’nin çalışmasını erkekliğin ve sinemadaki temsilinin çözümlenmesi adına bir başlangıç olarak ele alan (Edwards, 2006: 118) Neale toplumsal cinsiyet, cinsellik, temsil ve sinema bağlamında yapılan tartışmaların büyük bir çoğunlukla Mulvey’nin makalesinden hareketle kadınların temsiline odaklandığını söyler (1993: 9). 73 Özdeşleşme, bakış ve görüntü bağlamında erkeklerin temsiline ve erkek izleyiciye dair bir çözümleme için Mulvey’nin çalışmasını temel almakla birlikte Neale, özdeşleşme konusunda Ellis’in görüşlerine de başvurur. Sinemaya özgü özdeşleşmenin, bireyin inşasında çoğul ve birbiriyle çelişen eğilimleri içeren hayal kurma ve fantezi ile öteki olarak algılanan insan imgesi ile kurulan narsistik özdeşleşme olmak üzere iki farklı eğilimi olduğunu söyleyen Ellis’e göre izleyici sadece erkek veya kadın kahramanla özdeşleşmez; durum erkeklerin erkek kahramanla, kadınların kadın kahramanla özdeşleşmesinden daha karmaşıktır; çünkü özdeşleşme hem perdedeki imgede “ben”in fark edilmesi ile narsistik özdeşleşmeyi hem de benliğin anlatıda yer alan çeşitli konumlarla özdeşleşmesini içerir. Bu nedenle Ellis özdeşleşmenin çoğul ve parçalı olduğunu; gerek narsisizm gerekse fanteziler yoluyla gerçekleşen özdeşleşme biçimlerinin her bireyde farklı olabileceğini dile getirir (2000: 43). Narsistik özdeşleşmeyi özellikle önemli bulan Neale narsisizm ve narsistik özdeşleşmenin iktidar, ustalık, hakimiyet ve mutlak güç fantezilerini içerdiğini, bu fantezilere sıkça rastlanan süper kahraman, aksiyon ve western filmlerinin kahramanlarının sıra dışı denebilecek güçte olduğunu, ama sessizliğin ve gözetlemecilik ve dikizcilik fantezilerinden yararlanarak izleyicinin bastırılmış arzusunu oyuncuya yansıtmasına yol açar. Mulvey (1997) bakmadaki hazzın etkin olan erkek ve edilgen olan kadın arasında bölündüğünü, belirleyici olan erkek bakışının fantezisini dişi figüre aktardığını, böylece anlatının gerçekmişgibiliği bozulmadan kadının hem bakılan hem de teşhir edilen konumundayken, erkeğin film fantezisini denetleyerek iktidarın temsilcisi olarak bakışın taşıyıcısı olduğunu söyler. 73 Başlangıcı 70’li yıllara dayanan feminist film kuramı ve eleştirisinin aksine sinemada erkeklik çalışmaları 90’lı yıllara kadar sınırlı sayıdadır (Shary, 2013: 5). 75 duygusal suskunluğun (emotional reticence) karakterlerin bir parçası haline gelerek beraberinde mazoşizmi getirdiğini söyleyerek 74 heteroseksüel ve ataerkil bir toplumda erkek bedeninin başka bir erkeğin bakışında erotik bir nesneye dönüştürülemeyeceğini, bunun sonucunda ise bakışın farklı bir yönde harekete geçirilerek içerdiği erotik öğenin bastırıldığını ve inkar edildiğini dile getirir (1993: 11-14). 75 Erkekliğin ilk dönem sinema örneklerine de konu olduğunu, örneğin Thomas Edison’a ait birkaç filmde berber dükkanı, horoz dövüşü, kart oyunları gibi, eril homososyal alanlara yer verildiğini söyleyen Benshoff ve Griffin’e göre bu filmlerde mekanlar ve o mekanlarda bulunan erkeklerin görüntüleri sunulur, fakat erkeklere özgü mekanların aktarılması görüntülerin anlamlandırılmasındaki muğlaklık 76 nedeniyle ataerkil kültür için sorunlu hale gelir. Bu nedenle anlatı filmlerine geçiş, erkek figürleri görüntüden öte öykünün içine yerleştirerek, erkek karakterlere birer nesne olarak hayranlık duymak yerine onlarla özdeşleşme imkanı sağlar (2004: 253). Cohan & Hark’a göre film kuramı erkekliği genellikle etkinlik veya eylem, dikizcilik, sadizm, fetişizm ve öykü ile kadınlığı ise edilgenlik, teşhircilik, mazoşizm, narsisizm ve görüntü ile bir tutmuştur (1993: 2). Oysa sinema perdesindeki erkek imgesi, temsil bağlamında en az kadın imgesi kadar tehlikededir; 74 Rodowick otorite ve iktidar imgesi olarak narsistik eril imgenin, izleyici ve imge arasında mazoşizme bağlı ilişkileri gerektirdiğini, ayrıca eril imgenin erotizm içerebileceğini söyler (aktaran Neale, 1993: 13). Neale ise bu nedenle erkeklere özgü film türlerinde sado-mazoşist temaların, sahnelerin ve fantezilerin varlığının ve erkek kahramanların erotik bakışın nesnesi olmasının şaşırtıcı olmadığını dile getirir (1993: 13). 75 Willemen’a göre izleyici deneyimi erkek figürün hareket ederek (yürümek, ata binmek, kavga etmek gibi) var oluşunun izlenmesiyle ve erkeklerin vahşice parçalanması veya sakatlanmasının seyredilmesiyle yaratılan hazza dayandırılır (aktaran Neale, 1993: 13). Bu nedenle Neale, sadizm ve bedenlerin parçalanışı ile yaralanışının erkek bedenlerinin erotik bir arzu nesnesi olmasına engel olduğunu söyler (1993: 14). 76 “İki erkeğin dans ettiği Edison filmi homososyalliği mi yoksa eşcinselliği mi ifade eder?” (Benshoff&Griffin, 2004: 253). 76 çünkü sinema aygıtı erkeği perdeye yerleştirir, onu perdenin ardına gizler, ideolojik gündem için perde olarak kullanır ve erkekliğin toplumsal olarak kabul görmeyen ve heterojen kültürel inşalarının uygunluğunu denetler (Cohan&Hark, 1993: 3). Öte yandan günümüzde sayıca artan çalışmalar erkeklik ve sinema ilişkisini farklı açılardan ele alır. Edwards’ın da dile getirdiği gibi erkekliğin sinemaya özgü temsilini konu edinen çalışmalar, temsil çözümlemelerini ve kimlik politikaları bağlamında temsilin politik boyutunu ele almayı; temsil ve gerçekliği, metin ve bağlamı sorgulamayı; anaakım sinemada erkekliğin temsilinin çelişkili ve inşa edilen özelliklerini ortaya çıkarmayı; toplumsal cinsiyet ve tür ilişkisi üzerinden sinema tipolojileri ile (epik filmler ile western, savaş, korku ve aksiyon filmleri gibi) belirli erkeklik biçimleri arasındaki ilişkiye odaklanmayı amaçlar (2006: 122-125). Böylece erkeklik ve sinema ilişkisini farklı açılardan ele almak, erkeklerin ve erkekliklerin çeşitli temsillerini ve bu temsillerle öne sürülen anlamları ortaya çıkarır. b.Tür Sineması ve Erkeklik Farklı erkeklik temsilleri sunmaları açısından tür filmleri ile erkeklik olgusu arasındaki ilişki önemlidir. Günümüzde hiçbir türün kesin bir şekilde tanımlanamamasına rağmen, türlere ortak bir kimlik kazandıran şey, yönetmenler, yorumcular ve izleyiciler arasında olduğu düşünülen bir anlaşmaya dayanan tür uylaşımlarıdır (Bordwell&Thompson, 2008: 319-320). 77 Öte yandan sınıflandırılmalarına veya tanımlanmalarına rağmen türler sadece bir grup yapıt veya filmden ibaret değildir; izleyicinin sinemaya taşıdığı ve izleme sürecinde 77 Bordwell ve Thompson’a göre türler, tematik ortak noktaları ve uylaşımsal ikonografi ile süreklilik gösteren simgesel görüntüleri, nesneleri ve dekorları paylaşabilir; benzer film tekniklerini kullanabilir; farklı türlerle birleşerek alt-türler oluşturabilir; toplumsal süreçleri yansıtabilir; kültürel değerleri yeniden onaylayabilir ve popülerlik nedeniyle bazı evrelerde ön plana çıkarken bazı evrelerde ise gözden düşebilir (2008: 319-327). 77 etkileşimsellik içinde olduğu belirli beklenti sistemleri ve varsayımları içererek izleyiciye farkındalık ve anlam aracı sağlar ve filmlerle birlikte onları oluşturan unsurların ifade edilişini ve idrak edilebilirliğini kolaylaştırır (Neale, 2000: 158). Bir türü anlamanın esası akla yatkınlık, meşrulaştırma, güdüleme, inandırıcılık ve inanç gibi çeşitli sistemleri olan ve türden türe farklılık gösteren gerçekmişgibiliktir (Neale, 2000: 157-158). Belirli film türlerinin anlatılarında erkekler ve onların öyküleri merkezde yer alır. Benshoff ve Griffin’in de dile getirdiği gibi western filmleri, üst düzeyde kahramanlıkla ata binen, sınırların ötesine adalet ve medeniyet getiren yalnız bir kovboyun etrafında şekillenirken, gangster filmleri başarı elde etmek ve şiddet içeren suça yönelik eylemleri ile kahramanlıklarını kanıtlamak isteyen erkeklere odaklanır. Aksiyon ve macera filmleri hayret ve hayranlık uyandıran yolculuklar ve arayışlar yoluyla efsanevi kahramanlara dönüşen erkek karakterleri temel alır. Savaş filmleri ise savaşın zorlukları karşısında nasıl doğru niteliklere sahip bir erkek olunacağının bilinçli bir provasıdır (2004: 251).78 Bununla birlikte tür ve toplumsal cinsiyet kavramları uzun zamandır bir arada ele alınır; çünkü türler genellikle toplumsal cinsiyet stereotiplerine dayanır veya western filmlerinde sert kovboylar, spor filmlerinde kendini işine adamış atletler, kara filmlerde baştan çıkaran kadınlar örneğinde olduğu gibi toplumsal cinsiyet performanslarının aşırı örneklerini destekler (Shary, 2013: 8). 78 Bununla birlikte Benshoff ve Griffin’e göre erkekleri temel alan filmler, “kadın filmleri” gibi özel bir başlık altında toplanmaz; neredeyse başlangıcından bu yana Amerikan filmleri erkeklerin öykülerine öncelik tanır ve Hollywood’da üretilmiş olan pek çok filmin doğrudan erkeklere ait olduğu varsayılır; çünkü türe bakılmaksızın eril ideale yönelik imgeler esas kabul edilir (2004: 251). 78 Öte yandan Benshoff ve Griffin’in dile getirdiği gibi eril ideal zaman içinde değişime uğrar ve bir yanda toplumsal cinsiyetin hegemonik standartları gelişip değişirken, doğru veya hakiki varsayılan niteliklere sahip olan erkek imgeleri de film tarihi boyunca çeşitlilik gösterir;79 ayrıca ülkenin politik, sosyal ve ekonomik gündemi sineması üzerinde etkilidir ve sinemanın farklı evrelerinde farklı erkeklik temsilleri ortaya çıkar: klasik Hollywood stüdyo sistemi ve satış politikası etkisinde yıldız oyuncular ile onlarla anılan karakter tiplemeleri; bunalım yıllarında erkekliğin içine düştüğü kriz ile beraber daha güçlü erkeklik imgelerinin yaratılması; 2. Dünya Savaşı veya Vietnam Savaşı’nın askerlik, liderlik, askeri eğitim ve gaziler gibi konuları gündeme getirmesi; feminizmin etkisi ile duygusal erkek karakterlerin film anlatılarında yer alması veya feminizme bir tepki olarak hiper-maskülen ve sert aksiyon erkeklerinin ortaya çıkması (2004: 252-278). Kısacası erkeklik olgusuna atfedilen anlamlar değiştikçe, erkeklik temsillerinin sinemadaki karşılıkları da değişime uğrar. c.Sinemada Performans, Performatif Toplumsal Cinsiyet ve Erkeklik Krizi Toplumsal cinsiyetin normların tekrarı ile performatif olarak oluştuğunu ve ortaya çıkan etkiler toplamının bireye toplumsal cinsiyet bağlamında idrak edilebilirlik sağladığını söyleyen Butler performatifliğin performans ile karıştırılmaması gerektiğini özellikle belirtir: performatiflik ne bir oyundur, ne teatral bir öz-sunumdur, ne de basitçe performans ile bir tutulabilir. Performatiflik bir tekrar süreci içinde, normların düzenlenen ve sınırlandırılan tekrarı ile anlaşılabilir (2014a: 79 Johnston, Panofsky’den hareketle, sabit ikonografi ve stereotip ile seyircinin anlatıyı kolayca çözümlemesinin hedeflendiğini söyler. Ne var ki cinsiyetçi ideoloji nedeniyle erkek rollerindeki çeşitlilik kadın rollerinden fazladır. Ayrıca Johnston’a göre sinemanın gelişmesi ile erkek stereotiplerin “karakter” nosyonunu bozduğu düşünülür; ama ideolojik olarak kadınları ebedi ve değişmez olarak sunmak için, aynı durum kadın stereotiplerde farklı işler (2006: 78). 79 139). Bu icra edenin öncesinde duran ve onu sınırlayan normların tekrarıdır; icra edenin iradesinin veya seçiminin bir ürünü değildir (Butler, 2014a: 330). Başka bir deyişle performatiflik ve performans arasındaki fark önemlidir; çünkü Butler performatifliğin bir rol olmadığını söyleyerek, özcü bir yaklaşımın aksine yapılanın ardında bir yapan olmadığını, eylemlerin bireyleri oluşturduğunu söyler. Butler’a göre toplumsal cinsiyetin performatif olması, toplumsal cinsiyete dair içsel bir öz bulunduğu yanılsamasını ve öz veya özellik etkilerini geriye dönük olarak üretir; bunu ritüelleşen tekrarlarla ve heteroseksüelliğin toplumsal olarak dayatılmasıyla gerçekleştirir. Öte yandan Butler toplumsal cinsiyetin performe edildiğini veya toplumsal cinsiyete dair anlamın onun performansından çıkartılabileceğini söylemenin yeterli olmadığını vurgular; çünkü toplumsal cinsiyetin psişik işleyişlerini, toplumsal cinsiyetin somut performansına indirgemek hata olur; performe edilen, performe edilemeyene veya performansı engellenene referansla anlaşılabilir (Butler, 2005: 136-137). Böylece Peberdy’nin de dile getirdiği gibi performans eyleyenin kontrolüne ve manipülasyonuna bağlıyken performatiflik eyleyenin dışında başlar ve biter ve bu nedenle toplumsal cinsiyet sosyal bir inşadır, doğal olarak algılanana kadar sürekli icra edilen tekrarlayıcı eylemler dizisidir (2013: 54). Peberdy’ye göre performans, icra edilen kimliğin veya rolün ardında bir öz veya bir ben olduğuna işaret eder. Bu durumda gündelik hayatta toplumsal cinsiyetli bireylerin performatif olarak kurulan ve doğallaştırılmış toplumsal cinsiyet performansları failliklerinin veya kimliklerinin kendisini oluşturur. Performans ise hem oyunculuk hem de ekran dışı performanslar açısından film çalışmalarının merkezinde yer alır (Peberdy, 2011: 80 21). Bu nedenle performansın aktörlere, 80 performatif toplumsal cinsiyetin ise canlandırma ile varlık kazanan film karakterlerine işaret ettiği söylenebilir. Öte yandan performatifliğin ideolojik temelli pratikler, performansın ise toplumsal cinsiyetin sahnelenmesi olduğunu söyleyen Reeser’a göre performans terimi toplumsal cinsiyetin ardında sabit ve orijinal bir biçim olmadığını gösterir; hatta performatif eylem toplumsal cinsiyet normlarını yinelerken, performans onlara direniş gösterebilir; çünkü başka bir erkeği canlandıran erkek oyuncu, erkeklikleri değiştirerek erkekliğin keyfi doğasını görünür kılabilir; kelimenin tam anlamıyla erkekliğin performatif olduğunu gösterebilir. Burada söz konusu olan uyum sağlama yeteneği, toplumsal cinsiyet öznelliğinin bir parçasıdır (Reeser, 2010: 88). Peberdy ise perdede sosyal rollerin performansının, performans ve performatiflik arasında kolay bir ayrımı güçleştirdiğini söyler; çünkü film performansı eylemlerin temsilini içerir, belirli jestler ve tutumlardan oluşur; ama aynı zamanda kültürel beklentilerle oluşturulan sosyal rollerin ve kimliğin temsilini de içerir (2013: 54). Bununla birlikte Peberdy’ye göre hakiki bir toplumsal cinsiyetin olmaması, erkekliği bir performans olarak anlamlandırmada temel öneme sahiptir; çünkü hakiki veya normatif olduğu öne sürülen toplumsal cinsiyet imgeleri, medya aracılığıyla inşa edilir; yaygınlaştırılır ve “geleneksel” ya da “doğal” gibi kelimelere yansıtılarak inşa süreci maskelenir. Öte yandan yazara göre erkeklik inşasını gözler önüne seren performanslar ile onları maskeleyerek hakiki bir erkeklik olduğu 80 Peberdy’ye göre erkekliğin performansı sadece perdedeki canlandırmalar değil, aynı zamanda sosyal bir performanstır; bu ise yıldız oyuncu kavramını ve film-dışı metinleri gündeme getirir (2011: 9). 81 varsayımını yayan erkeklik performansları arasındaki ayırım dikkate alınmalıdır (2011: 28-29).81 Performatif toplumsal cinsiyetin erkekliği oluşturması ile erkek karakterlerin toplumsal cinsiyetli performanslarını film çalışmalarında bir araya getiren ortak noktalardan biri erkeklik krizidir. Shary’nin de belirttiği gibi 90’lı yıllardan bu yana kriz teması oldukça popülerdir (2013: 7). Sıklıkla tekrarlanan bir kavram haline gelmiş erkeklik krizi erkeklik tanımının sınandığı, tartışıldığı ve görünür kılındığı her an ortaya çıkar (Peberdy, 2011: 4-5). Performatif toplumsal cinsiyet taklit edilebilirliği ve faillik kuramı olarak iktidar ve normlarla olan ilişkisi ile toplumsal cinsiyetin sabit veya verili olmadığını; aksine akışkan olduğunu, değişim ve dönüşüm potansiyeli taşıdığını ortaya koyar. Böylece değişimin sonucunda kriz, Kimmel’ın da belirttiği gibi, eylemde bulunma kapasitesi olan failliği beraberinde getirerek, bir erkeklik tanımının güncelliğini yitirip yenisinin ise henüz yerleşmediği anlara işaret eder (2005: 26).82 Kriz kavramını kaslı aksiyon kahramanlarının bedenleri bağlamında ele alan Tasker, toplumsal cinsiyet kimliğine yönelik birtakım endişelerin beyaz erkek bedeninin işkence çeken figürüne kazınmış olduğunu söyler (1993: 3) ve aksiyon kahramanının kaslı bedenine yönelik eleştirilerin krizdeki erkek bedeni (the male body in crisis) ve zafer kazanmış beden (the body triumphant) olmak üzere genelde iki yönde olduğunu belirtir; çünkü bu kaslı bedenlerin görselliği birbiriyle çelişen iki 81 Peberdy performans terimini üç açıdan ele alır: 1. Performans filmlerle birlikte çeşitli bağlamlarda eylemlerin temsilini tanımlar, 2. Anlam yaratmak ve bir karakteri tanıtmak için performans belirli canlandırmalara atıfta bulunur ve 3. Performans toplumsal cinsiyetli bir canlandırmadır; kültürel beklentilerle bilgilendirilen sosyal bir roldür (2011: 169-170). 82 Peberdy’ye göre “kriz” terimi genellikle eril güvensizlik, istikrarsızlık ve belirsizlik anlarına işaret ederken, “endişe” erkekliğin özgül tezahürlerine, performanslarına ve temsillerine atıfta bulunur. Ayrıca kriz stereotip bir anlam taşır; endişe ise daha yapıcı bir terimdir ve sadece kavramı tartışmak yerine performansın ince ayrıntılarını (örneğin yüz ifadesi) araştırmayı mümkün kılar (2011: 8-9). 82 terimi beraberinde getirir: kısıtlama ve aşırılık. Bir yanda kahraman ve düşmanları aşırı fiziksel gücü deneyimlerken, diğer yanda erkek kahraman gücünün sınandığı bir kısıtlama ile tanımlanır (Tasker, 1993: 9).83 Peberdy ve Tasker kriz ve endişeyi farklı erkek bedenleri üzerinden inceler. Tasker aksiyon sineması ve kaslı erkek kahramanın hiper-erkekliği ile kriz kavramını ele alırken Peberdy, Michael Douglas örneğinde olduğu üzere, endişeyi esas alarak ve ayrıntılara odaklanarak erkek kahramanın sıradanlığı nasıl sunduğunu ele alır ve onu Davies’ten ödünç aldığı “hiper-normallik” terimi ile tanımlar (2011: 49). Bu aşırı ama birbirine zıt iki ucu ortak noktada buluşturan ise erkeklik performansıdır. Erkeklik performansı Peberdy’ye göre erkekliğin kodlarını icra eden erkeklere işaret eder ve bunu gerçekleştirirken bir yanda normatif erkekliğin performatif doğasını gösterir; diğer yanda normatif erkekliği inandırıcı bir şekilde sunma konusundaki yetersizliği ortaya çıkarır (2011: 9). Başka bir deyişle erkekliğin kodlarını icra etmek erkekliğin performatif kuruluşunu ortaya çıkarır ve toplumsal cinsiyetin başarı ve başarısızlık bağlamında ele alınabileceğini gösterir. d.Sinemada Performans İşaretleri, Aşırı ve Sınırlı Erkeklik Performansı Performansı sinema bağlamında ele almak oyuncuları, bedenlerini, konuşma biçimlerini, oyunculuğu da ön plana çıkarır. Oyuncuların kişisel ve fiziksel özelliklerine özgü oyunculuklar olabileceği gibi film türlerine veya filmlerin yapıldığı dönemlere özgü oyunculuklardan da söz etmek mümkündür. Rol 83 Bu tür imgelerin eril iktidarın kaybına işaret edip etmediğinin temel bir soru olduğunu söyleyen Tasker’a göre erkeklik imgelerini tartışırken “ya/ya da” karşıtlığını kullanma eğilimi vardır; bu nedenle Tasker anlamın istikrarsızlığını ve çoğulluğunu tartışmaya daha elverişli olan “hem/hem” yaklaşımını önerir. Tasker kaslı aksiyon kahramanını ya erkekliğin yeniden iddiası ya da eril değerlerin parodik bir canlandırması olarak algılamak yerine her ikisini de aynı anda nasıl temsil ettiğini araştırmak gerektiğini söyler (Tasker, 1993: 109). 83 yapmayı/oyunculuğu (acting) anlamak için performans yaratma yöntemlerinin incelenmesi gerektiğini söyleyen Butler, performansı doğalcı bir yaklaşımla ele alanlara Stanislavski, Pudovkin ve Strasberg’i örnek gösterir (1991: 9). Butler’a göre doğalcı yaklaşıma, başka bir deyişle metot oyunculuğuna göre karakterlerin temsilinin inandırıcılığı ön plandadır; izleyici karakteri benimser, hatta onunla özdeşlik kurar. Bir anlamda rolün yaşanması söz konusudur. Oyuncu duygu hafızasını ve bilinçaltını kullanarak hakikati elde eder (Butler, 1991: 9). Butler metot oyunculuğuna/doğalcılığa karşı görüşte olanlar arasında Kuleshov, Brecht ve Bresson’un adlarını sayar (1991:10). Örneğin Brecht’e göre izleyicinin özdeşlik kurabileceği sahici bir oyunculuk yerine izleyiciyi karaktere yabancılaştırmak önemlidir (Butler, 1991: 10). Butler’a göre bu organik bir gelişmenin aksine devamlılıkta boşluklar, kesintiler ve atlamalara yol açar ve böylelikle izleyicinin daha aktif bir izleme sürecine teşvik edilmesi amaçlanır. Bresson’un model olarak adlandırdığı oyuncuların ise minimalist konuşma ve eylemleriyle “görünmek veya benzemek” (seem) yerine “olmak” (be) hedeftir (Butler, 1991: 10). Sinemada izleyici ile buluşan erkek karakterlerin erkeklik performansları, daha önce dile getirildiği üzere filmin türüne, ideolojik altyapısına, tarihsel döneme ve oyuncuya göre çeşitlilik gösterir. Örneğin aksiyon filmlerinde veya komedi filmlerinde erkek karakterlerin farklı erkeklik performansları sergilemeleri beklenir. Peberdy, herhangi bir performansta anlamın icra edene göre 84 değiştiğini söyler (2013: 61).84 Bu durumda erkeklik performansı izlenen oyuncunun, yıldız oyuncu olup olmaması anlamı değiştirebileceği için önemlidir. Dyer’a göre John Wayne, Paul Newman, Robert Redford gibi oyuncular erkek aksiyon kahramanı imgesini, Western türü filmlerde veya erkeği doğrudan fiziksel olarak maddi güçlerin karşısında konumlandıran aksiyon sahnelerinin olduğu savaş filmleri ve takip filmlerinde yer alarak oluşturur (Dyer, 1986: 12).85 Dyer’a göre performans, oyuncunun anlatıda yer alan eylemleri yerine getirmesi ve replikleri söylemesi olduğu kadar, bu eylemlerin nasıl yerine getirildiği ve repliklerin nasıl söylendiği ile ilgilidir; çünkü yüz ifadesi, ses, el ve kol hareketleri gibi jestler, bedenin duruşu ve tüm bedenin hareketinden oluşan performans işaretlerinin okunuşu önemlidir; bu işaretlerin önemi kültürel ve tarihsel kodlarla belirlenir. Örneğin Bette Davis’in göz hareketi veya John Wayne’nin yürüyüşü, genel ve evrensel bir söz dağarcığına değil, belirli bir kültürün veya tarihsel dönemin söz dağarcığına atıfta bulunarak okunabilir (Dyer, 1998: 134-135). Bu durumda belirli yıldız oyuncuların veya belirli film karakterlerinin içinde bulundukları kültür ve tarihsel döneme göre farklı erkeklikleri temsil ederken farklı erkeklik performanslarını sergiledikleri söylenebilir. Örneğin Peberdy North By Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) ve Lost In Translation (Sofia Coppola, 2003) filmlerinin afişlerini karşılaştırarak erkeklerin eril endişe imgesini farklı yansıttıklarını dile getirir: Cary Grant eril istikrarsızlığı abartılı ve dramatik bir biçimde sunarken, Bill Murray cansız ve pasiftir (2011: 62-64). İki afişte yıldız 84 Peberdy performansın aktöre veya yıldız oyuncuya göre farklı okunduğunu, metinsel veya metindışı olmak üzere aktör hakkında ne kadar çok şey bilinirse performansın yorumlanışının bu bilgi ile gerçekleştiğini söyler (2013: 61). 85 Dyer’a göre yıldız oyuncuların imgeleri filmlerini aşar, tarihin bir parçası olur; bu imgeler ve yıldız oyuncular medya endüstrisi tarafından üretilir ve izleyici imgeler arasından seçim yaparak, onları anlamlandırarak bu üretime katkıda bulunur (1986: 2-5). 85 oyuncu ve eril endişe kavramları ortak olmasına rağmen farklı tarihsel dönemlere işaret eden filmlerde farklı erkeklik performansı söz konusudur. Reeser erkeklik tekniklerinin veya yöntemlerinin (mechanisms), aşırı bir belirlenimle (overdetermination) ortaya çıkması durumunda toplumsal cinsiyetin performatif olarak ifşa edildiğini söyler. Başka bir deyişle yazara göre eğer bir erkek aşırı derecede eril davranıyorsa veya erkekliği çok fazla ya da çok iyi sergiliyorsa, toplumsal cinsiyetini icra edişi kendisine ve izleyiciye açık hale gelir. Bununla birlikte Reeser erkekliğin aşırı tekrarının, çok sık hiper-maskülen bir şekilde davranmanın aslında erkekliğin icra edilişine dikkat çektiğini ve erkekliğin aşırı derecede mevcut olmasının gülünç görünebileceğini söyler (Reeser, 2010: 89). Tasker’a göre ise kaslı erkek kahramanlar birer eril figür olarak somutlaştırdıkları özellikleri hem canlandırırlar hem de doğruluğunu sorgulanır hale getirirler; böylece erkekliğin parodik bir performansını sunduklarını öne sürmek mümkündür (Tasker, 1993: 111). Bir performansın normatif olup olmadığının bağlama göre değişebileceğini söyleyen Reeser, James Bond örneğini vererek aynı performansın hem erkeklik performansının hiper-maskülen parodisi hem de tutarlı eril normu öne süren toplumsal cinsiyet performansı olarak yorumlanabileceğini dile getirir. Öte yandan yazara göre erkekliğin performatifliğini gizlemek için bir erkek performansını sınırlamak (limit) ve aşırılığı kontrol altına almak zorunda kalabilir; çünkü eril performansın parodisi ideal bir erkekliğin icra edilmesi açısından zorluk ve endişe yaratabilir. Bununla birlikte Reeser’ın da dile getirdiği gibi eğer ideal ve ideal olmayan performans arasındaki ayrım veya fark, tutarlılık sunan yeni bir performansa dönüşürse, bu yeni erkeklik tipinin erkekliğin doğallaştırılmış bir biçimi 86 olarak konumlandırılması için performativite kontrol altına alınmaya çalışılır (Reeser, 2010: 89). Aşırı erkeklik performansının sergilenmesinin tersi yönde bir erkeklik performansından da söz etmek mümkündür. Peberdy, Michael Douglas’ın Falling Down (Joel Schumacher, 1993) ve Wonder Boys (Curtis Hanson, 2000) filmlerinde sıradanlığı aktarırken minimal bir oyunculuk sergilediğini söyler (2011: 51). Andrew Higson ister stilize isterse doğal oyunculukla sergilensin, karakterlerin minimalist bir oyunculuk biçimi ile “hiçbir şey yapmadığı” (doing nothing) anların olduğunu, karakterlerin beklediği, izlediği, düşündüğü veya hayal kurduğu bu anlarda sahnenin başarısının eylemin veya ifadenin yokluğuna dayandığını dile getirir (aktaran Peberdy, 2011: 53).86 Minimalist oyunculuk ve eylem veya ifade yokluğu Avrupa sanat sinemasında öne çıkan bir özelliktir. Bordwell’e göre abartma veya dramatizasyondan uzak bir anlatım (dedramatisation), İkinci Dünya Savaşı sonunda Avrupa sinemasında ortaya çıkar. Yönetmenler, Hollywood sinemasının sunduğundan daha ciddi ve gerçekçi bir temsile dikkat çekerek hem olay örgüsünü hem de stili sessizleştirmenin yollarını arar. 1950’lerde Rosellini, Dreyer, Bresson ve Antonioni gibi yönetmenler bu yaklaşımın gelişiminde önemli rol oynar (Bordwell, 1997: 13). Bordwell Antonioni’nin ve Angelopoulos’un filmlerindeki benzer özelliklere dikkat çekerek “oldukça sessizleştirilmiş/sınırlandırılmış bir performans biçiminden” (a fairly muted performance style) söz eder; bu filmlerde manzara veya geniş iç mekanlarda uzun çekimler, karakterlerin sırtlarını kameraya dönüşleri, 86 Peberdy’ye göre hiçbir şey yapmamak film performansında tezatlık yaratır; çünkü eylemin olmadığı etkisini aktarabilmek ve “yapmak” yerine “olmak” belirli bir yetenek ve uğraşı gerektirir (2011: 5354). 87 sessizliğe ve ölü zamanlara indirgenen sahneler ve cansızlaştırılan oyunculuklar söz konusudur (Bordwell, 1997: 14). 87 Böylece sanat sinemasına özgü bu yaklaşım daha minimal ve sınırlı oyunculuk ve performanslara imkan sağlar. e.Türkiye Sineması ve Erkeklik: Genel Bir Bakış Başlangıcından günümüze ekonomik, politik, sosyal ve teknolojik değişimlerin ve gelişmelerin etkisinde kalarak Türkiye sinemasında da perdede izleyici ile buluşan erkeklik temsilleri farklı türlere ve dönemlere göre değişiklik gösterir. “Türkiye’deki hakim erkeklik anlayışı ile Batı’daki arasında benzerlikler bulunduğu, ancak bu coğrafyanın kendine özgü tarihsel, siyasal ve kültürel özellikleri nedeniyle farklı erkeklik durumlarının var olduğu söylenebilir” ve bu nedenle “Türk sinemasında da tek bir erkeklikten değil, belli filmsel türlere ve çeşitli dönemlere özgü farklı erkeklik hallerinden söz etmek gerek(ir)” (Ulusay, 2004: 147). Özgüven (1985) Yeşilçam sinemasında yer alan jönleri sınıflandırarak bir anlamda döneme özgü filmlerdeki erkek karakterleri de sınıflandırır; bir üslup olarak delikanlılık ile topluma uymak arasında bocalayan erkek karakterlerden ve kanun kaçağından casusluğa, bıçkın şoför delikanlılardan gangster karikatürlerine veya çilekeş lümpenlere; sosyete jönlerinden, iyi aile çocuğu jönlerine ve halk çocukları ile alacakaranlıkta kalmış kötü adam rollerine uzanan bir çeşitlilikten söz eder. 88 Sinemada erkeklik temsilini temel alan çalışmasında Kılıçbay (1999) ise yıldız 87 Kovacs da benzer şekilde Antonioni’nin filmlerinde oyuncuların, çeşitli duygusal durumları temsil etmedikleri için ifadesiz olduğunu söyler (2010: 162). 88 Özgüç’ün (2005) ise türlere göre sınıflandırdığı filmleri sıralayarak erkek karakterleri gruplandırdığı söylenebilir. Örneğin Türkiye sinemasının bir dönemine, Osmanlıların kahramanlaştırıldığı ve Bizans’a karşı savaştığı tarihsel filmlerde Malkoçoğlu, Kara Murat veya Battal Gazi gibi erkek kahramanlar damgasını vururken başka bir dönemde şarkılı filmlerde arabesk şarkıcıları hem büründükleri karakterlerle hem de şarkıcı kimlikleriyle ön plandadır. 88 sisteminin mekanizmalarına dair tartışmalarla birlikte Türk sinemasında erkekliğin nasıl sunulduğunu Cüneyt Arkın örneği ile inceler. Ulusay’ın da dile getirdiği gibi erkek karakterler melodrama özgü uylaşımları yerine getirirken bir “salon erkeğine” dönüşür ya da kavga sahnelerinin yoğun olduğu filmlerde veya kostüme filmlerde inandırıcılıktan uzak ve abartılı erkeklik temsillerini sunar; 70’lerin suç ve suçluluğu temel alan filmlerinde ise erkekler büyük kentlerde güçlüklerle karşı karşıyadır (2004: 147). 70’li yıllarda çekilmiş erkek filmlerini inceleyen ve Yeşilçam’ın anadili olmuş melodramın neden bu yıllarda yerini eril bir sese bıraktığını soran Arslan’a göre 70’li yıllarda birlik ve bütünlük fantezisi dağılır; baba figürü bir çatışma unsuru olarak ortaya çıkar ve melodramların sorunlu kadın-erkek ilişkilerini temel alan anlatılarının aksine erkek filmleri erkek olmayı, baba-oğul çatışmaları dahilinde ele alır (2005: 10-56). Genel hatlarıyla ele alındığında 60’lı yıllarda melodramlarda kendi içinde farklılık gösteren jönlerden, 70’li yıllarda erkekler arası çatışmaları konu alan erkek filmlerinden, 80’li yıllarda sosyal ve ekonomik değişimlerle birlikte artış gösteren arabesk filmler ve erkek şarkıcılardan söz edilebilir. 1980 sonrasında Türk filmlerinde erkekliğin bir anlamda iktidarını kaybettiği, başkaldıran kadın karakterler ve eşcinsel karakterlerin ortaya çıktığı görülür (Ulusay, 2004: 148). 90’lı yılların ortasından itibaren ise erkekler arasında var olan dostlukları aktaran ve erkek anlatılarını merkeze alan filmler artarak erkek kimliğine dair bir toplumsal cinsiyet krizine işaret eder (Ulusay, 2004: 144). 89 Bu durumda ise erkeklik temsillerinin 89 Ulusay (2004) 90’lı yılların ortasından itibaren erkeklerin anlatıların merkezinde yer aldığı filmlerle birlikte yeni bir türsel eğilimin ortaya çıktığını dile getirir ve bu filmlerde erkekler arası ilişkilerin genellikle sorunlu baba-oğul ilişkileri olduğunu vurgular; oğullar gerçek babalarla sorunlar yaşar, idealize edilmiş simgesel babalara sığınırlar ve babalığın veya babalık figürünün eksikliği ise erkeklik krizi bağlamında önemli hale gelir. Yüksel (2013) ise 2000’li yıllarda yapılmış filmlerde baba-oğul 89 stereotiplerden veya tiplemelerden, “zamansız kimliklerden” (Baker&Vitullo, 2011: 213) 90 ve Özgüven’in sosyete jönlerine dair söylediği gibi “tarihsiz, coğrafyası müphem, geçmişsiz, geleceksiz bir sinema uzayında” (1985: 31) var olmaktan farklı bir yöne doğru ilerlediği söylenebilir. Günümüzde geçmiş yıllara kıyasla filmlerde değişen ve farklılık gösteren erkekliklerin varlığı söz konusu olsa da, Türkiye sinemasını, Suner’in de dile getirdiği gibi “popüler” ve “sanat” filmleri olmak üzere iki farklı açıdan ele almanın mümkün (2006a: 33) olması, popüler sinemanın 91 yaslandığı komedi, aksiyon veya korku türündeki filmlerde erkekliğin ifade edilişinin türlere özgü uylaşımlara bağlı kalma ve bir türün özelliklerine dayanarak, filmlerde erkekliklerin kalıplar ve belirli ideolojik çerçevelerde tanımlanma olasılığını görünür kılar; dolayısıyla da bu erkekliklerin performansında aşırılık söz konusudur. Örneğin Kurtlar Vadisi: Irak (Serdar Akar, 2006) gibi bir film gişe başarısı hedefleyen popüler anlatısıyla aşırı erkeklik performansları sunar. Öte yandan Suner’in de belirttiği gibi Eşkıya filminin yarattığı değişikliğin yanı sıra aynı yıl Tabuta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996) filmi, daha önce yapılmış filmlere benzemeyen, yalın ve gösterişsiz ama etkileyici üslubuyla başka bir ilişkilerini ve erkeklik krizini ele alır; babalar ve oğullar arasındaki iktidar ilişkilerinin sorunlaştırıldığı filmlerde erkeklik krizi performansları erkeklerin hegemonyasını idealleştirerek yeniden üretebildiği gibi, erkeklerin travmatik deneyimlerine göndermede bulunarak hakim toplumsal cinsiyet ilişkilerinin sorgulanmasını da sağlayabilir; böylece erkeklik tutarlı ve sabit bir cinsiyet olmak yerine öğrenilen ve denetlenmesi gereken bir toplumsal cinsiyet pratiğidir ve kriz ile inşa edilir. 90 Baker ve Vitullo’ya göre 1972-1980 yılları arasında piyasaya sürülen ve İtalyan-Amerikan erkeklerinin anlatılarına odaklanan filmler, içinde bulundukları zamanın aksine erkekliği, zamansız kimliklerle, sabit bir biçimde sunar (2011: 213). 91 Suner, Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996) filmini takip eden yıllarda, 1996-2005 döneminde, bu filmin yarattığı formüle işaret ederek şunu söyler: “Geçtiğimiz on yılın büyük bütçeli popüler filmleri bu formülü izleyerek, genellikle yerli temaların Amerikan sinemasının biçimsel özellikleriyle harmanlanarak yeniden yorumlanmasından oluşan bir üslup yarattılar. Dramatik etkiyi arttırmak için kullanılan estetikleştirilmiş mizansen (özellikle çarpıcı ışık ve filtre kullanımları), özel görüntü ve ses efektleri, dinamik kamera kullanımı, hızlı ve akıcı kurgu, popüler filmlerde tipik olarak gözleyebileceğimiz ortak biçimsel özellikler oldu” (2006a: 34-35). 90 sinema anlayışının başlangıcına dair bir işarettir (2006a: 36-37). İlerleyen yıllarda Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Zeki Demirkubuz gibi yönetmenlerin çalışmaları ile farklı erkeklik performanslarını aktaran, uzun çekimlerin, sessizliklerin ve ölü zamanların yer aldığı filmler izleyici karşısına çıkar. Öte yandan toplumsal cinsiyetin aşırı örneklerini destekleyen tür filmlerinin aksine daha minimal ve sınırlı bir anlatı ve karakter yapısı olan filmlerde yer alan erkek karakterler de sınırlı performanslarına rağmen toplumsal cinsiyeti çok iyi veya çok fazla sergileyerek aşırı bir erkeklik biçimi sunabilir. Bu bağlamda Yeşim Ustaoğlu’nun yönettiği Araf (2012) filminde Mahur (Özcan Deniz) neredeyse hiç konuşmayarak ve sınırlı bir performans sergileyerek canlandırdığı kamyoncu karakteriyle erkekliğin icra edilişini gizler görünmektedir, ama aynı zamanda anlatının içinde hiper-maskülen bir erkeklik biçimi de sunmaktadır; çünkü hem Zehra (Neslihan Atagül) ile olan ilişkisinde hem de Olgun (Barış Hacıhan) ile tezatlık yaratacak şekilde konumlanışında baskın bir eril karakter olarak yer alır. f.Performatif Toplumsal Cinsiyet ve Erkek Karakterler: Küf, Yozgat Blues ve Ben O Değilim Küf Ali Aydın’ın yönettiği Küf (2012) anlatısını kayıp oğlunu arayan bir baba üzerine temellendirir. Basri (Ercan Kesal) demiryollarında bekçilik yapan, karısı öldüğü için yalnız yaşayan, sara hastası ve orta yaşını geçmiş bir adamdır. On sekiz yıl önce kaybolan oğlunu araması gündelik hayatının döngüsü içinde önemli bir yer tutar. Basri oğluyla ilgili bir haber alabilmek için radyoda sürekli haberleri dinler; her ayın birinde ve on beşinde kayıp oğluna dair bir dilekçe yollar, polis merkezine 91 gider, rutin kontrollerden geçer ve bir anlamda belirli aralıklarla yasanın karşısına çıkar. Oğlunun dönüşünü sessizce beklemek yerine Basri iktidarla karşı karşıya kaldığı bir mücadele içindedir. Israrla sürdürdüğü bu mücadele Basri’nin hem hayatının rutin döngüsünü oluşturmaktadır hem de iktidarla/yasayla içinde olduğu etkileşimle ona bir kimlik ve idrak edilebilirlik kazandırmaktadır. Basri yetki ve otorite atfettiği bir mercii olarak iktidar ve yasa karşısında ısrarlı talepleri ile bir beklenti yaratır. Yasa, yasa önündeki özneyi üretirken failliğin oluşumunda iktidarın hesaba katılmasını zorunlu kılar (Butler, 2010: 29); çünkü hukuki iktidar temsil ettiğini iddia ettiği özneyi aynı zamanda üretmektedir (Butler, 2010: 45). “Kanun önündeki özne” için Derrida’nın Kafka okumasından yararlanan Butler’a göre yasanın kapısında oturan ve yasayı bekleyen kişi, beklediği yasaya belli bir güç atfeder ve yaratılan beklentiyle otoritenin kurulması sağlanır (2010: 1920). Başka bir deyişle Basri talepkar ve ısrarlı davranışıyla yazdığı ve yolladığı dilekçelerle bir anlamda iktidarın kendisini bir özneye dönüştürmesini sağlamaktadır. Burada söz konusu failliği yaratan devamlılıktır; performatifliğin yinelenebilirliğidir. Butler toplumsal cinsiyet, kimlik ve öznellik kavramlarını birbirinden ayırmayarak kişinin idrak edilebilirliğini vurgular. İdrak edilebilirlik standartlarına uygunluk ve kişinin sürdürdüğü tutarlılık ve süreklilik onun toplumsal olarak kabul edilebilirliğini oluşturur ve kimliğini güvence altına alır (Butler, 2010: 65-66). Başka bir deyişle Basri için güvence altına aldığı idrak edilebilir kimliği “tortulaşmış bir yinelenebilirlikle” ve “zaman içinde meydana gelir” (Butler, 2014b: 146-147). On sekiz yıl gibi uzun bir zaman Basri’nin tekrarlarını rutin bir döngüye 92 dönüştürür ve kendisi için tanıdık ve güvenli bir alan yaratır.92 Çünkü “tekrarlama, ortada tekrarlanabilecek denli tanıdık bir ilişki kalıbı, bir senaryo, bir itki ya da bir korkunun bulunduğunu ima ettiği ölçüde içimizi rahatlatır. Tekrar, kavrama gücümüzün, tanıdık olanla olmayanı ayırma yetimizin onaylanmasıdır. Yaşamımızdaki tekrarlar, güvenilir kişisel referanslar koleksiyonumuzu oluşturur” (Phillips, 2014: 81). Basri’nin iktidarla içinde olduğu etkileşim iki yönlüdür. Basri açısından kendi idrak edilebilirliği oğlunu arayışı ile anlam kazanır ve güvence altına alınır. Başka bir deyişle Basri oğlunu aradığı sürece ve arayışını yerine getirdiği, gündelik hayatının rutinini oluşturan tekrarlarla kayıp yakını baba kimliğini oluşturur; on sekiz yıldır devam eden bu performatif yinelenebilirlik Basri’yi Basri yapar. 93 Bu onun üzerine giydiği bir kimlik ya da rol değil, oğlunun kaybolduğu günden beri tekrarladığı, yerine getirirken kendisini inşa ettiği edimler toplamıdır. Filmde Basri gündelik rutin döngüsü içinde yer alır. Basri demiryollarındaki görevi nedeniyle gece gündüz rayları dolaşır, kontrol eder; tek kişilik yaşamının gerektirdiği ev işlerini yerine getirir; düzenli olarak ilacını alır; ayda iki kere dilekçe yazar ve birini postaneden yollar, diğerini karakola götürür; bunları gerçekleştirirken sürekli radyo dinler. Basri’nin yerine getirdiği tüm bu edimler süreklilik ve tekrarla Basri’yi inşa eder; hayatına dair bir anlam kazandırmakla beraber babalığının devamlılığını sağlayarak, esasen onu eril bir özne olarak kurar. Kişilerin toplumsal cinsiyet 92 Bu tekrarlar onun belirli bir çerçevede hareket etmesine neden olur. Bununla birlikte Fainaru’nun da dile getirdiği gibi Basri obsesif cevap arayışı içindedir ve kamera nadiren hareket ederek karakterleri katı/değişmez çerçevelere ve eksiksiz düzenlenmiş imgelere hapseder (Fainaru, http://www.screendaily.com/reviews/the-latest/mold/5047431.article). 93 Yönetmene göre Basri “güçlü bir adam değil. Yaşamak için oğluna tutunmuş bir adam [...] Oğlunu aramak onu yaşamda diri tutuyor. Oğlunun yaşadığı bu politik durum nedeniyle çevresi tarafından ötelenmiş bir adam, ama yaşamak için de hem işine hem de bu duruma muhtaç” (Şensöz&Yücel, 2013). 93 normlarına uygun şekilde cinsiyetlendiklerinde idrak edilebilirlik standartlarına uyduğu göz önüne alınırsa Basri için babalığını sürdürme çabası ona bir kimlik sunarak özne oluşunu sağlar. Öte yandan Komiser (Muhammet Uzuner) açısından Basri’nin idrak edilebilirliği farklı bir anlamdadır. “Bizimle karakola geleceksin” cümlesiyle iktidar tarafından çağrılan94 ve karakola götürülen Basri yeni gelen Komiserle karşı karşıya kalır. Bu kez Basri ve Komiser arasında yaklaşık on iki dakika kesintisiz geçen konuşmada Basri, fiziksel olarak da yasa karşısında yer alır. 95 Derrida’nın da dile getirdiği gibi yasanın önünde olmak veya yasanın karşısına çıkmak, hakimlerin veya yasanın temsilcilerinin ve koruyucularının karşısına getirilmektir; çünkü duruşma veya yargılama, yasanın karşısına çıkmayı, böyle bir sahneyi veya olay yerini gerekli kılar (1992: 188). Butler iktidar ve özne arasında tabiyete ve bağımlılığa dayalı ilişkiden söz eder. Bu, Butler’a göre sadece madun edilme süreci değil, aynı zamanda bir özne olma sürecidir. Tabiyeti ve maduniyet koşullarını arzulamak özneye kişi olarak devamlılık sağlar. Öte yandan maduniyet isteğe bağlı olmaktan çok, iktidarın işleyişi sonucu tabiyete bağlılığın oluşmasının sonucudur ve özne iktidarın geri tepen sonucudur. Böylece karşılıksız kalan ve cevaplanmayan her dilekçe, yasa ile Basri arasında bir bağ yaratırken ona birey olarak varlığını sürdürebilme imkanı yaratır. Baskın’ın (2013) da dile getirdiği gibi zaman içinde masanın Basri’nin olduğu tarafı on sekiz yıl boyunca değişmeden sabit kalırken, karşı taraftaki komiserler değişir; ama devleti temsil edenler değişse de devlet ve yasa sürekli orada 94 Yasaya doğru dönmek, yasanın seslenişine cevap verme gerekliliği seslenmeyle zorunlu kılınmasa bile bu dönüş bir kimlik vaat ettiği için bir zorunluluk yaratır. 95 Weissberg (2012) çok az kişinin merak edeceği, kimsenin fark etmeyeceği bir adam olan Basri’nin Komiser karşısında, onunla nadiren göz göze gelse de, itaatkar beden dilinin kederli direnişini saklayamadığını söyler (Weissberg, http://variety.com/2012/film/reviews/mold-1117948238/). 94 dikili durur. Basri’nin birey olarak idrak edilebilirliği ve anlaşılabilirlik kazanması masanın kendi oturduğu tarafındaki süreklilik ve karşısında bulunan yasa ve iktidarla arasında kurulan bağımlılıkla sağlanır. Oysa Komiser için Basri’nin ısrarlı talepleri aynı idrak edilebilirliği sağlamaz. Komiser, Basri’nin sürdürdüğü arayışa bir anlam veremez; ona göre Basri, düzeni bozmaktadır ve bir anlamda raylarda ulaşımı engelleyen yanan lastikler gibidir. Yazılan her dilekçe, yapılan her görüşme iktidarın istikrarını sekteye uğratır. Derrida’nın da dile getirdiği gibi yasanın kendisi yasaklanmıştır, yasaya ulaşmak mümkün değildir; ama bu durum yasa önünde bekleyen kişiye kendi kendine karar verme özgürlüğü de tanır (1992: 204). Komiser için anlaşılmaz olsa da Basri aslında, cevap arayışının yanı sıra kararlılığını da sürdürmektedir. Derrida kanun önünde olma durumunu iki yönlü ele alır: yasanın karşısına çıkan kişi, yasanın önünde olmasıyla bir özneye dönüşür ve ona tabi olur (a subject of the law); ama hiçbir şekilde içeri giremediği ve daima yasanın önünde durduğu için, aynı zamanda yasanın dışındadır veya yasa dışıdır (outside the law/outlaw) (1992: 204). Burada ortaya çıkan iktidarın iki yönlü işleyişidir. Basri öznelliğinin varlık koşulu olarak iktidarla bağımlı bir ilişki içindeyken, Butler’ın da dile getirdiği gibi eyleme dönüşen iktidar değişerek bir direniş alanı da yaratmaktadır.96 Cevapsız kalan dilekçeler Basri için iktidar koşullarının sürekli yinelenmesini sağlar. Basri’nin gösterdiği ısrar ve oğlunun peşini bırakmayışı kendi açısından anlaşılabilirlik yaratan bir normun devamlılığı oluştururken, Komiser açısından bu durum, idrak edilemezlik yaratır ve iktidarın normuna karşı oluşan bir direniştir. Bu nedenle hegemonik 96 Yönetmenin de dile getirdiği gibi “Basri’yi anlayamıyor Murat (Komiser). 18 yıl boyunca bu adam mektup yazıyor, karşısında diri diri duruyor. Daha önce hiç rastlamadığı, boyun eğmeyen bir adamla karşı karşıya” (Şensöz&Yücel, 2013). 95 erkeklik tanımlarına da uygunluk gösteren Komiser, görüşme süresince sert ve olumsuz bir tavırla sorularını sorar, Basri üzerinde baskı kurmaya çalışarak onu sorgulamadan geçirir. Öte yandan görüşmenin sonuna doğru, bu karşılaşma hali soru cevap şeklinde ilerleyen bir sorgulama biçiminden Basri’nin kendisini anlamlandırma çabasına yönelik tek taraflı bir anlatıya dönüşür. Basri, Komiser sormadığı halde yaşam öyküsünü en baştan anlatarak kendisini dil ile kurmaya çalışır; çünkü “dil tarafından kurulmak, bir iktidar/söylem ağı içerisinde üretilmektir; yeniden anlamlandırmaya, yeniden kullanıma, altüst edici alıntılamaya ve böyle ağlar içerisinde kesintiye ve kasıtsız çakışmalara açık bir ağdır bu. ‘Faillik’ tam da söylemin yenilendiği bu tür kesişme noktalarında bulunur” (Butler, 2014b: 147). Basri ve Komiser karşılaşması önemli bir kesişme noktası oluşturduğu kadar, görüşmenin sonuna doğru Basri’nin görüntüsü ile konuşması arasındaki senkronizasyonun ortadan kalkması açısından da önemlidir. Anaakım sinemanın temel ilkelerinden birinin insan bedeniyle insan sesinin uyumlu birlikteliği olduğunu dile getiren Suner’e göre “ses-görüntü birliğinin parçalanması, kimliğin sorunsallaştırılmasını mümkün kılan karşı-hegemonik stratejilerden biridir” (2006a: 159). Ses-görüntü birliğinin kesintiye uğradığı ama Basri’nin kendisini anlatmayı sürdürmesinin ardından, Komiser tek başına görülür. Masanın her iki yanının karşılıklı olarak birbirine ihtiyaç duyduğu düşünülürse, Basri’nin performatifi bir direniş biçimi olarak kullandığı söylenebilir. Basri için sürdürdüğü bu direnme ve ısrarlı olma hali bireysel olarak kendi varlığını sürdürme halidir. Bununla birlikte ses-görüntü birliğinin kesintiye uğradığı bu sahnede Basri’nin kendisini anlatması, anlatısında birinci tekil şahıs kullanması açısından da önemlidir. Derrida’ya göre 96 birinci tekil şahıs anlatı (the narrative I) yasayı korkutur ve böyle bir durumda korkup saklanan yasa olur (1992: 206-207). Bununla birlikte norm toplumsal pratikler içinde işleyerek toplumsal alanı birey için normalleştirir, pratik ve eylemlerle idrak edilebilirlik sağlar. Oysa Basri için söz konusu olan idrak edilebilirlik sadece kendisi için tanıdık bir tekrarlama alanı ve bir karşı koymadır; çünkü aslında Basri için toplumsal alan, var olması ve ayakta kalması zor bir alandır. Örneğin gar lokalinde herkese arkasını dönerek oturur veya dolmuşta konuşmalara katılmaz; yaptığı işin de onu çevresinden ayıran, onu kendi halinde bırakan bir biçimi vardır. Filmde iş arkadaşı Cemil’in (Tansu Biçer) varlığı da bu zorluğu görünür kılar. 97 Cemil’in dolmuşta ısrarla Basri’nin üzerine gidişi ve daha sonra onu tehdit edişi, Basri için aslında içinde bulunduğu yinelenebilirlik alanı için bir tehditdir; çünkü sara hastalığının ortaya çıkması halinde işini kaybetme riski, Basri için içinde bulunduğu yaşam döngüsünün ve oğlunu arayışının sekteye uğraması demektir. Başka bir deyişle Basri sürdürdüğü tekrarların sonucunda yinelenebilir göndergesellikle oluşan bağlamı ve bu bağlamda ortaya çıkan anlamlandırmayı kaybetme riskiyle karşı karşıya kalır. Bu anlamda Cemil, Basri’nin hayatında bir tehdit oluşturarak kurduğu anlam ve yapının pekiştirilmesine ve sağlamlaştırılmasına hizmet eden yinelenebilirliği tehdit eder. Basri ve Cemil arasındaki ilişkide önemli olan, varlık koşulu olan iktidar ile eyleme dönüşen iktidarın aynı olmadığının ortaya çıkmasıdır. 97 Yönetmen Cemil için şunları söylemektedir: “Cemil bu memleketteki kötü belleği taşıyor. Onun seksist ve sadist hali, bu toplumdaki yüzbinlerce insanın hali [...] Bütün öfkesinin merkezi sanki Basri, çünkü onu alaşağı edecek potansiyeli var. Diğer işçileri alaşağı edecek potansiyeli yok, kavga ettiklerinde ağzını burnunu kırarlar. Çünkü ezik bir tip Cemil. Basri biraz üzerine gittiği zaman siniyor zaten. Ama Basri’nin sara hastası olduğunu öğrendiğinde, eline inanılmaz bir koz geçiyor Cemil’in” (Şensöz&Yücel, 2013). 97 Basri-Komiser ilişkisinden farklı olarak Basri-Cemil ilişkisinde değişime uğrayan ve eyleme dönüşen iktidar söz konusudur. Basri gerektiğinde Cemil’e karşı koyar, onu püskürtür; ama en önemlisi ölümüne sessiz kalır. Basri işten dönüp gar atölyesine geldiğinde Cemil sarhoştur, Basri’ye sataşır, oğluyla dalga geçer. Bu arada yavaşça yaklaşan treni gören Basri sesini çıkarmaz ve trenin Cemil’i ezmesine seyirci kalır. Trenin yaklaşmasından önce Cemil’in son sözlerinde, Basri’nin Komiser ile yaptığı görüşmede olduğu gibi, ses-görüntü birliğinin bozulduğu görülür. Bu kez iktidarın olduğu tarafta görünen Basri, karşısında ise Cemil vardır; ama ölümüyle kimliğinin sorunsallaştırılma imkanı ortadan kalkar. Öte yandan Cemil’in ölümü karşısında Basri’nin, o anki sessiz tavrına rağmen, daha sonra olayı itiraf etmesi iktidarın değişimini gösterir.98 Basri’nin itiraf anı, Komiser’in oğlunun bulunduğunu söylediği anla çakışır. Filmde Basri’nin eline tutuşturulan iki nesne, oğlunun nüfus cüzdanı ve içinde cenazesinin bulunduğu kutu, on sekiz yıldır süren tekrarları sekteye uğratır. Öncelikle nüfus cüzdanı onun yaşadığı yerden ayrılmasına ve otopsi sonucunu almasına götüren süreci başlatır. Basri’nin on sekiz yıl boyunca tekrar ettiği arayış döngüsünün sekteye uğrayacağına ve değişimin yakın olduğuna dair ilk ipucu filmin sonuna doğru gerçekleşir. Basri İstanbul’da otopsi raporunu otel odasında ve deniz kenarında bekler. Yeni bir statüye geçiş süreci öncesinde denize, göle veya su kenarına giden karakterlerden söz eden Hakverdi’ye göre “karakterler anlatının düğümlendiği, ruhsal çatışmaların ortaya çıktığı ve dönüşümün kendini dayattığı anlarda, kötü bir rüyadan arınmak istercesine su kenarlarına giderler” (2013: 71). 98 Yönetmenin dile getirdiği gibi “Basri, devletten farklı olarak şunu yapıyor: itiraf ediyor. Devlet ise o insanların ölümlerinde payı olduğunu kabullenmiyor. Onlar böyle bir ikiyüzlülük yapıyorlar ama Basri yapmıyor” (Şensöz&Yücel, 2013). 98 Basri için de otopsi sonucunu beklediği zaman dilimi değişimin habercisidir; çünkü raporun sonucuna göre arayışını ya sürdürecek ya da sonlandıracaktır. Filmin son sahnesinde Basri morgda eline tutuşturulan kutuyu dilekçe yazdığı masaya koyar. On sekiz yıldır süren bekleyişin ve arayışın sonunu belirleyen kutu, aynı zamanda Basri’nin bunca zamandır yinelenebilirlik çerçevesinde sürdürdüğü ve tekrarlarla atıfta bulunduğu anlamsal bağlamı ve kimliği onun için idrak edilemezlik noktasına getirir. Kutuyu teslim alışına dek geçen zamanda Basri için dilekçe yazmak, karakola çağrılmak, haberleri takip etmek tanıdık bir alan yaratırken, kutu bu tanıdık ve döngüsel alandan çıkmak, yeni bir anlamlandırmaya geçmek demektir. Filmin sonunda Basri, hem kendisi hem de seyirci için artık aynı Basri değildir. Kutu masanın üzerindeyken Basri ayağa kalkar, önce evin girişine açılan kapıya yönelir, sonra vazgeçerek karşı odaya, karanlığa girer. Oğlunu bulan Basri, oğlunu arayan Basri’den farklı olacaktır; çünkü oğlunun bulunuşuyla o ana kadar devam eden tüm tekrarlar anlamını ve önemini yitirir.99 Yozgat Blues Mahmut Fazıl Coşkun’un yönettiği Yozgat Blues (2013) orta yaşı geçmiş, yalnız yaşayan, bir yandan alışveriş merkezinde şarkı söyleyen bir yandan da belediye kursunda müzik dersi veren Yavuz (Ercan Kesal) karakterini merkeze alır. 99 Ercan Kesal Basri karakteri için şunları söylemektedir: “Bu adam on sekiz yıl boyunca oğlunu arayan, karısını kaybettiği için de yalnız yaşayan, hastalığını saklamaya çalışan, içe kapalı, devletle kendince mücadele eden, inatçı, dirençli bir adam [...] Oğlunu aramayı bir yaşam gailesi haline getirmiş. Bütün bunları içinde taşıyan bir kimliğin peşine düştük [...] Bence asıl hikaye şimdi bu adamın bundan sonraki hayatta nasıl duracağına ilişkin bir şey. Cenazeyi eline aldığında ne yapacağını bilemeyişinin altında da o sebep var. Peki bundan sonra ne yapacak? O zamana kadar yapacak iş belliydi. On beş günde bir dilekçesini yazıyordu, hep aynı dilekçeyi yazıyordu. Radyoda haberin peşine düşüyordu. Peki şimdi ne yapacak? Zor ya da bizim bilmediğimiz bir yaşam biçimi asıl şimdi başlayacak” (Akbıyık, http://www.populersinema.com/roportaj/ercan-kesal-dilimizi-derdimiz-belirler14592.htm). Young (2012) ise Basri’yi “sabırlı edilgenlik” (stoic passivity) sözcükleriyle tanımlar http://www.hollywoodreporter.com/review/mold-venice-film-festival-review-ercan-kesal(Young, muhammet-uzuner-ali-aydin-367471). 99 Performans ve sahne Yavuz’un hayatının tamamını kaplar; çünkü performans ve sahne ile sadece hayatını kazanmaz, aynı zamanda bir birey olarak kimliğini ve kendi için idrak edilebilirlik sağlayan bir alanı kurar. Filmde Yavuz, değişim anına kadar her zaman çevresindekilere karşı bir seyirci karşısındaymışçasına performansını sürdürme çabası sergiler. Yavuz için toplumsal cinsiyet normlarına uygun şekilde cinsiyetlendirilme ve idrak edilebilirlik standardını ideal sahne performansını gündelik hayatta sürdürme ısrarı oluşturur. Yavuz’un gündelik hayatına sızan ve onun bir parçası olan performans, Butler’ın sözünü ettiği drag performansta olduğu gibi, erkekliğin taklide dayalı yapısını görünür kılar; ama burada söz konusu olan bir erkeğin başka bir erkeklik halini yinelenebilirlikle ve sürekli tekrarlarla sunmasıdır. 100 Bu sunum Yavuz için kendini anlamlandırdığı bir göndergesellik yarattığı kadar erkekliği doğallık alanından çıkararak orijinal kavramını sarsar. Orijinal ve esas bir toplumsal cinsiyetin olmaması ise onu bir öykünmeye dönüştürür. Butler’ın da dile getirdiği gibi drag’in taklit edebileceği esas bir toplumsal cinsiyetin olmaması, toplumsal cinsiyeti esas hali bulunmayan bir öykünme kılar (2007: 25). Öte yandan Yavuz’un performansı belirli cinsiyet normlarını ve erkeklik tanımlarını doğallıktan çıkarabilecek altüst etme potansiyeline sahip olsa da Yavuz için hedeflediği idrak edilebilirliği sağlaması nedeniyle idealleştirmeye yöneliktir. Başka bir deyişle Yavuz mütemadiyen sahnede olma hali ve taklit ettiği erkeklik ile bir yandan heteroseksüellik icrasını, bu ideal bir görüntü sağladığı için yerine getirirken, diğer yandan bu performansla heteroseksüelliğin taklide dayalı yapısını görünür kıldığı 100 Burada Yavuz aynı zamanda erkek oyuncu gibidir. Reeser’a göre başka bir erkeği canlandıran erkek oyuncu erkeklikleri değiştirerek erkekliğin keyfi doğasını görünür kılabilir ve erkekliğin performatif olduğunu gösterebilir. Bu uyum sağlama yeteneği toplumsal cinsiyet öznelliğinin bir parçasıdır (2010: 88). 100 için, cinsiyetin yineleyici ve atıfsal bir pratik olduğunu ortaya çıkarır. Neşe (Ayşe Damgacı), Yozgat’a geldiklerinden itibaren Yavuz’un seyircisi konumundadır. 101 Oysa yeniden imlemeyi sağlayacak bir strateji olarak performatif Yavuz açısından sahnelenen bir performanstan öteye gidemediği ve amaçladığı idealleştirmeyi sağlayamadığı için hem Neşe’nin hem de izleyicinin karşısında başarısızlıkla sonuçlanır.102 Toplumsal cinsiyeti, bu bağlamda erkekliği, süreklilik içinde yerleşik davranışların başarıldığı eylemler ve rutin, sistemli ve yinelenen başarı olarak ele almak (West&Zimmerman, 1987: 126) başarısızlık riski ve olasılığını da beraberinde getirir. Başka bir deyişle doğallık görüntüsü devamlılığın başarılmasını gerektirir. Toplumsal cinsiyeti başarmanın ve yerine getirmenin transeksüellerde, transeksüel olmayanlara göre daha kolay fark edildiğini dile getiren Kessler ve McKenna’ya (1978) göre transeksüeller veya drag toplumsal cinsiyete dair bir gerçeklik üretir; bu gerçeklik drag olmayanların doğal olarak yarattığı veya başardığı inşayı ve gündelik eylemleri sıradanlaştırmaya yönelik sürekli bir uğraşıyı görünür kılar (1978: 114). Yavuz’un durumunda bu inşa farklı erkeklik biçimleri arasındaki geçiştir. Ayrıca Butler’a göre heteroseksüelliğin komedileşmesi ile performansın tekrarına rağmen başarısızlığın ortaya çıkması endişe ve tekrar arasındaki ilişkiyi vurgular; heteroseksüelliğin ritüelistik yeniden üretimi kırılganlığa işaret ederek incelikle yeniden işlenmeyi gerekli kılar (Osborne&Segal, 1996: 114). Yavuz’un ürettiği ve 101 “Yavuz, Neşe’nin huzurunda sahnedeymiş gibi davranıyor [...] hünerlerini sergileme edası takınıyor” (Yücel, 2013a: 26). 102 Bu başarısızlık hissi filmin hem açılış sahnesinde hem de ilerleyen sahnelerinde belirgindir: “Adamın sesiyle icra ettiği canlı müzik, insanların alışverişle meşgul olduğu bu mekanda seyircisiz kalmış, fon müziğine dönüşmüş durumda [...] Yavuz kadrajın sol tarafında duruyor, şarkı söylerken neredeyse çıkacak kadrajdan [...] Hayatını gösteriden, performanstan kazanan bir insanı merkeze alan bir film, onun performansını sergilediği anları, yani sahneye çıktığı anları, büyük bir itinayla önemsizleştiriyor [...] Bize anlatılan, bir bakıma onun sahneden inişinin hikayesi” (Yücel, 2013a: 2426). 101 sergilemeye çalıştığı, onun için tam zamanlı bir uğraşı haline gelen gerçekliğin inşa olduğunu ifşa eden en önemli ve somut nesne peruktur. Peruk hem endişe ve tekrarı hem de ritüelistik yeniden üretimi görünür kılar. Peruk, aynı zamanda Yavuz için atıfta bulunduğu toplumsal cinsiyet kimliğine ve idrak edilebilirlik alanına işaret eder ve filmde onun için anlamlandırmanın vekili şeklinde bir işleve sahiptir; çünkü atıfta bulunulan cinsiyet kategorisi (Kessler&McKenna, 1978: 2), birey adına vekaleten hareket eder (West&Zimmerman, 1987: 127). Bu anlamda Yavuz için peruğu böyle bir vekaleti yerine getirir. Peruk filmde işaret ettiği anlamla birlikte toplumsal cinsiyet, süreklilik, başarı ve başarısızlık bağlamında da önemlidir.103 Film ilerledikçe Yavuz ve peruk arasındaki ilişki ve peruğun anlamı değişikliğe uğrar. Alışveriş merkezinde şarkı söylerken ve müzik kursunda sertifika dağıtırken Yavuz peruğunu takar. Sadece Yozgat’a gitmeden önce babasının ölümü ardından evde tek başına yemek yediği sahnede peruksuzdur. Neşe ile başlayan Yozgat macerasında peruk hem Neşe karşısında hem de sahnede sergilenen performans için gerekli bir nesneye dönüşür. Berber olan Sabri (Tansu Biçer) ve radyocu arkadaşı Kamil (Nadir Sarıbacak) berber çıkışında Yavuz’u “artist adam” tanımlamasıyla Sean Connery’e benzetir. Ardından aslında kadın kuaförü olan Sabri, sahne öncesi Yavuz’un peruğunun bakımını üstlenir; ama sonra Yavuz masrafını karşılayamayacağı için de, peruğun yerini 103 Erez’e göre “sosyal yaşamında ve iş yaşamında başarısız bir karakter olan Yavuz için yeterince toplumsal iktidar baskısı vardır ve bu durum belki de onun kendi bedensel varlığıyla yüzleşememesine neden olmaktadır. Günümüz toplumunu düşündüğümüzde bedensel varlığın daha çok kurulmuş bir duruma karşılık geldiğini gözlemleyebiliriz. Bedenin nitelikten çok nicelikli bir varlığa, ölçülü biçimli bir forma indirgendiği düşünülürse, Yavuz’un kendi bedeniyle yüzleşememesi anlamlı hale gelecektir” ve bununla birlikte Erez peruğu bir güç simgesi olarak tanımlamaktadır (Erez, http://heyula.net/Haber/Oku/yozgat-blues-kentten-tasraya-goc-ve-bedensel-varligin-gorselligi342#.VM8tG52UeT1). 102 Neşe’nin saçları alır.104 Perukla ilgili en önemli sahne Yavuz açısından performansın ve gösterinin başka bir deyişle kendini tanımladığı kimliksel sürekliliğin sekteye uğradığı sahnedir. Neşe kahvaltılık aldıktan sonra otel odasına döner, ama Yavuz hazırlıksız yakalanmıştır. Banyodan başını havluya sararak çıkar ve aceleyle peruğunu takar. Peruğun o anda eğreti duruşu Neşe için değil, Yavuz için önemlidir; çünkü durumu açıklamaya çalışarak geçmişte yaşadığı benzer bir olayı aktarır ve “O zamana kadar başka bir Yavuz, o gün başka bir Yavuz tabii” der. Peruğun olmaması ya da eğreti durması Yavuz’un ürettiği gerçekliğin bir taklit ve performans olduğunu görünür kılar. Peruğu taktığı sürece inşa ettiğini düşündüğü kimliği sürdürdüğü inancındadır. Peruk toplumsal cinsiyetin başarı ve başarısızlık bağlamında ele alınabilmesi açısından önemlidir. West ve Zimmerman’a göre cinsiyet kategorisi ve toplumsal cinsiyetin başarılması aynı şey değildir; burada önemli olan bireyin başkalarınca normatif toplumsal cinsiyet davranışı olarak algılanacak bir davranış düzenini üretebilmesidir (1987: 134). Başka bir deyişle Yavuz’un cinsiyetine en başta atıfta bulunmak onun cinsiyet kategorisini belirleyebilir veya onu bir cinsiyet kategorisine yerleştirebilir, ama davranışlarının ve sürdürdüğü yinelenebilirlik alanının içerdiği davranışlar toplamının çevresindekilerce nasıl algılandığı başarı veya başarısızlık bağlamını oluşturur. Endişe ve tekrar içerdiği kadar heteroseksüelliği komedileştirdiği için peruk bu bağlamın merkezinde durmaktadır. Ayrıca “toplumsal cinsiyeti başarı olarak ele almak dikkati içsel meselelerden bireye yönelttiği” (West&Zimmerman, 1987: 126) ve toplumsal cinsiyetin uygun şekilde yaratılmasında başarısız olunduğunda 104 bireyler sorumlu tutulduğu Sabri hem sahne öncesi Neşe’nin saçıyla ilgilenir hem de kuaför belgesi almak için girdiği sınava Neşe ile katılır. Hangi saç modeliyle sınava gireceklerine birlikte karar verirler. 103 (West&Zimmerman, 1987: 146) için Yavuz’un çevresindekilerle kurmaya çalıştığı ilişkilerde peruk görünür ve somut bir başarı veya başarısızlık nesnesidir.105 Yavuz başka bir kimlik veya konum olarak seçtiği performansını Neşe ile birlikte gittiği Yozgat’ta sergileme fırsatı bulmuştur. Bu fırsat hem yeni bir mekan olarak Yozgat hem de Neşe sayesinde Yavuz için yeni bir bağlam sağlar; çünkü Yücel’in de dile getirdiği gibi Neşe ile bitişik odalarda paylaşılan bir hayat, mesleğinde itibarını kaybeden Yavuz için yeni bir kendini kanıtlama alanı haline gelir ve Neşe’nin karşısında sahnedeymiş gibi davranarak Yavuz hünerlerini sergileme çabası içindedir (2013a: 26). Yozgat’ta birlikte çalışmaya başladıkları ilk geceden itibaren Yavuz, hem sahneye çıkmadan önce sahne arkasında gösterdiği titizlilikle hem de kaldıkları otelde Neşe’nin karşısında performansını sürdürür. En küçük ayrıntılar bile Yavuz’un gözünden kaçmaz. Neşe’nin taşan rujuna en az kendi gömleğine gösterdiği titizlilikle müdahale eder ve sahnede kötü görüneceğini söyler. Daha sonra Neşe sahne arkasında Yavuz’un gömleğine ruj bulaştırdığında gömlek Yavuz için performansın atfettiği anlamın bir göstergesine dönüşerek, peruğu gibi filmsel anlatıda önemli bir yer tutar; çünkü gömlek filmde Yavuz’un peşini bırakmadığı ve düzeltmeye çalıştığı, uğraştığı bir nesnedir. Kolonyalı mendille silmek işe yaramadığı gibi deterjanla temizlemek de sonuç vermez; Neşe gömleği kuru temizlemeye verir, ama gömlek Yavuz’a göre mahvolmuştur, gömleğin parladığını ve artık giyilmez durumda olduğunu söyler. Ardından yeni bir gömlek arar, ama Yozgat istediği gömleği bulabileceği bir yer değildir. Gömlek arayışını 105 Bununla birlikte peruk Yavuz’un kişisel vitrininin bir parçasıdır. Goffman’a göre cinsiyet bireyin kişisel vitrininin bir parçasıdır; bireyler belirli bir gözlemci kümesi önünde, onlar üzerinde etkili olmayı amaçlayarak, inandırıcılığı temel alan faaliyetler sergiler (2012: 29-35). 104 yeni bir gömlek diktirme çabası takip eder. Bu süreçte Yavuz gömleğe gösterdiği titizliliği, gömlek kumaşı arayışında da sürdürür. Rujun taşması, gömleğin lekelenmesi ve mahvolması, yeni bir gömlek arayışı ve peruğun varlığı Yavuz için performansını etkileyebilecek ayrıntılardır. Bu tür ayrıntılar aslında Yavuz’un bakışında, onun sürdürdüğü tekrarlarda ve kendisini koyduğu idrak edilebilirlik alanında önemlidir; çünkü bu ayrıntıların üzerinde duran, onların farkında olan aslında Yavuz’dur. Yavuz bir erkeklik biçimini sahnelerken ortaya çıkabilecek herhangi bir eksiklik onun bakışından idrak edilebilirliğinin ve atıfta bulunduğu anlamlandırmanın sekteye uğraması demektir. Oysa Neşe bu ayrıntıların üzerinde durmaz, hatta onları fark etmez. Neşe kahvaltı öncesi Yavuz’un peruğunun başında olmamasını veya aceleyle takınca yamuk durmasını önemsemez; gömleğin kuru temizleme sonrasında mahvolduğunu söyleyen Yavuz’a gömlekte bir fark görmediğini söyler; Yavuz’un konuşmasını ve performansını çay koymayı teklif ederek keser ve önemsizleştirir; Yavuz’un otel odası için aldığı tabakları beğenmez; Yavuz’un çay demlemeyi anlattığı sahnede ise acelesi olduğunu söyleyerek çıkar. Gün geçtikçe Yavuz için performansın anlamının dönüşüme uğradığını dile getiren Yücel’e göre bar sahnesi dünya sahnesi ile yer değiştirir ve sahne ışıkları yerini ışığın kestirilemez olduğu günlük hayata bırakır (2013a: 25). Bu bağlamda Neşe’nin varlığı Yavuz’un hem sahne hem de sahne dışı performansı için önemlidir. Neşe Yavuz’un karşısında heteroseksüellik icrası için bir karşıtlık sağlar; ama daha önemlisi performansın ve yerleşik davranışların başarıdan başarısızlığa ve kesinlikten belirsizliğe doğru evrilmesinin anlatısını kurar; çünkü Neşe ve Yavuz arasındaki ilişki, İstanbul’dan Yozgat’a, müzik kursundan müzikhole ve otele değişiklik gösterir. Bu durum Yavuz için başarısızlıkla ama yeni anlamlandırma 105 olanağıyla sonuçlanacak bir süreçtir. Yücel’in de dile getirdiği gibi performans sahnelerinde kamera başta Yavuz’u netlerken filmin ilerleyen bölümlerinde Neşe ön planda yer alır ve netleşir; Yavuz pek çok sahnede alan derinliğini özellikle kısıtlayan dar açılı lenslerin de etkisiyle flu bir bölgede bırakılır (2013a: 25). Yavuz ve Neşe’nin Yozgat’a gelişlerinden itibaren sergiledikleri tutum ve davranışlar birbirinden farklıdır. Neşe yeni bir yerde yaşamaya ve o mekanın koşullarına uyum sağlamaya olumlu yaklaşır ve “büyük şehirden beraberinde getirdiği kimliğini de koruyarak usulca Yozgat’ın şarkısının bir parçası olmayı başar(ır)” (Yücel, 2013a: 26). Neşe otel odasından ve Yavuz’la birlikte söylediği Fransızca şarkıdan (Joe Dassin’in L’été Indien parçası) Kamil ile şiir gecelerine ve türkülere, Sabri ile kuaför salonu açmaya ve evlenmeye varan yeni bir sürecin içine dahil olur. Oysa Yavuz ısrarla tekrarlamaya çalıştığı performansıyla söylediği Fransızca şarkı 106 gibi Yozgat’a ve orada süregiden yaşama yabancı kalır. Filmde Yavuz’un söylediği şarkı hiçbir zaman tamamlanmaz, daima yarım kalır. Sürekli tekrarlanan ama tamamlanmayan şarkı Yavuz’un performansının ve sürdürmekte ısrarlı olduğu kimliğin işlevsizliğine ve çevresinde idrak edilemediğine işaret eder. İlerleyen gecelerde gösterisi umulduğu kadar seyirci çekemez; bu nedenle müzikhol sahibi onun yerine türkücüleri sahneye çıkarır. Yavuz için performası ve kendisini anlamlandırma çabası önemli olduğu için para almadan çalıştıklarını Neşe’den gizler ve kendisi için anlamın değiştiği ana kadar performansını sürdürür. 106 L’été Indien’in Türkçede “pastırma yazı” deyiminin karşılığı olması üzerine yönetmen, pastırma yazının yaşlılığa geçerken son küçük macera olduğunu ve Yavuz’un durumuna işaret ettiğini söyler ve bir ara filmin adını “Pastırma Yazı” olarak değiştirmeyi düşündüklerini ama vazgeçtiklerini dile getirir (Yücel, 2013b: 27). Şarkı Yavuz’un tekrarlarının işlevsizliğine işaret etmekle birlikte bir uyumsuzluğu da görünür kılar: “L’été Indien’in yerinde sayan nostaljisi Yozgat’ın ritmine uymuyor” (Yücel, 2013a: 26). Bununla birlikte şarkı şu açıdan da önemlidir: Yönetmene göre Yavuz değişime kapalı, sıkıcı biridir, ama kendisi sıkılmaz; çünkü tek bir şarkı söylemek isteyen Yavuz, hayatında bir şey olduğu için umutsuz değildir ve çok iyi söyleyemediği o şarkıyı, o müzik ve hayat tarzını önemser (Kaya&Karsan, http://eksisinema.com/roportaj-mahmut-fazil-coskun-yozgat-blues/). 106 Yavuz için Yozgat’ta başarısızlıklar birbirini takip eder. 107 Yavuz’un seyircileri salonu terk ettikçe, Neşe’nin seyircileri artarken, sahne hayatındaki yerini kaybeden ve gözden çıkarılan bir sanatçının şansını erkeklik endişelerinin daha ağır hissedildiği gündelik hayatta denemesi (Yücel, 2013a: 25-26) söz konusudur. 108 Gündelik hayatta da performansını Neşe’nin seyirciliğinde sürdürmeye çalışır; ama başarı kadar başarısızlık olasılığını da içinde barındıran toplumsal cinsiyetin gündelik hayatta sergilenişi, yaslandığı tekrarların ve yinelenebilir göndergeselliğin işlevini yitirdiği anda yerini başka bir tekrara ve yeni bir bağlama bırakmak zorunda kalır. Başka bir deyişle Yavuz, peruğunu atar, Neşe ve Sabri’ye babasının öldüğünü söyleyerek şehirden ayrılmak üzere yola çıkar. Filmin sonunda otobüse bindiği görülmez, otobüs terminalinde oturmayı sürdürür. Yeni bir kimlik ve erkeklik hali, başka bir deyişle toplumsal cinsiyete dair yeni bir anlamlandırma olanağı ile biten film, her ne kadar Yavuz, performansıyla tekrarlarında ve idealleştirme çabalarında başarısızlığa uğrasa da film ilerledikçe yüzleştikleri ve öğrendikleriyle 109 Yavuz’a yeni veya başka bir olasılığın kapısını da açar. Son sahnede terminalde oturan Yavuz, filmin başından beri tanıdığımız Yavuz değildir; fiziksel olarak değiştiği gibi nereye gideceği ve ne yapacağı da belirsizdir.110 107 Filmde para almadan çalışmayı, müzikholü türkücülerle paylaşma, düğünlerde şarkı söyleme, Yavuz’un arabasının gelin arabası olarak kiralanması ve satılığa çıkarılması takip eder. 108 Fainaru (2013) Neşe’nin Yavuz’a daha az bağımlı hale geldiğini söyler. Fainaru’ya göre Neşe yeni insanları ve yeni deneyimleri kabullenme konusunda istekliyken, Yavuz insanlarla iletişim kurma yeteneğini kaybetmiştir; Neşe geleceğe beklentiyle yaklaşırken Yavuz yaşlılığın yaklaştığını hisseder (Fainaru, http://www.screendaily.com/reviews/the-latest/yozgat-blues/5054350.article). 109 Yönetmen Yozgat’ın Yavuz için bir gelişim ve öğrenme mekanı olduğunu söyler (Yücel, 2013b: 27). 110 Farber’ın (2013) da dile getirdiği gibi bazı karakterler beklemedikleri mutlu bir sona erişirken, Yavuz’un geleceği çok daha belirsizdir (Farber, http://www.hollywoodreporter.com/review/yozgatblues-istanbul-review-439299). 107 Yönetmen’in ilk filmi Uzak İhtimal (2009) de benzer bir şekilde “gündelik hayat performanslarının dünyası”111 içinde yer alan karakterleri seyirciyle buluşturur. Film, tayin nedeniyle İstanbul’a gelen Müezzin Musa’nın (Nadir Sarıbacak) kapı komşusu rahibe adayı Clara (Görkem Yeltan) ve daha sonra Clara’nın babası olduğu ortaya çıkan sahaf Yakup (Ersan Uysal) arasındaki ilişkileri konu edinir. Filmin başında İstanbul’daki hayatına ve evine uyum sağlamaya çalışan, işinin gerektirdiği rutin döngüyü sürdüren Musa’nın, zamanla Clara nedeniyle gündelik hayatının performansları kısmen de olsa değişikliğe uğrar. Clara’yla karşılaşabilmek için sokakta bekler, yoluna çıkar, mutfak penceresinden onu görebilmek için aynı bulaşığı tekrar tekrar yıkar, türk kahvesi içmeye başlar. Öte yandan Clara’nın rahibe olma konusundaki kararlılığı ve şehirden ayrılması Musa’yı değişim öncesi belirsizlik içinde bırakır. Birlikte çektirdikleri fotoğrafta kenara iliştirilmiş duruşu veya camide bir anlığına da olsa yanlış tespihi kullanması gibi Clara’nın hayatında devamlı bir yeri yoktur; ama Clara’nın Musa’nın hayatında davranışlarında değişikliğe neden olan bir etkisi söz konusudur. Bu nedenle tren istasyonunda Clara’yı uğurlayan Musa, filmin başından beri izlediğimiz Musa değildir. Musa gibi Yavuz da filmin sonunda yeniden anlamlandırma öncesi belirsizlik içinde bırakılır. Ben O Değilim Tayfun Pirselimoğlu’nun yönettiği Ben O Değilim (2013) iktidar ilişkisi ve başka bir erkeklik halinin performe edilişi ve taklidi açısından yönetmenleri farklı 111 “Yozgat Blues, sahne performansını, nostalji makamında tek bir şarkıya hapsedip, böyle bir insan için çok daha çetrefil olan tecrübe mekanlarında, sahne arkasında, berberde, otel odalarında, resepsiyonda kuruyor kadrajlarını. Uzak İhtimal’den (2009) de bildiğimiz üzere, işte bu alan, yani gündelik hayat performanslarının dünyası, Mahmut Fazıl Coşkun’un yönetmenlik hünerinin doruk yaptığı yer” (Yücel, 2013a: 25). 108 olsa da ilk iki filmle benzerlik gösterir. Film, tekrarların döngüselliğini ve kimliğin yeni anlamlandırmalara açık ve bitmeyen bir süreç oluşunu ana karakter(ler)in Nihat/Necip (Ercan Kesal) çevresindekilerle ilişkilerini temel alan bir anlatıyla ortaya koyar. Filmin ana karakteri Nihat bir hastanenin yemekhanesinde çalışan, orta yaşını geçmiş, Basri ve Yavuz gibi yalnız yaşayan bir adamdır. Gündelik hayatının sıradanlığında sürdürdüğü kimliği Nihat için iki önemli olayla değişime uğrar: Necip’in eşi Ayşe hayatına dahil olur ve tutuklanır. Karşısına çıkan başka biri olma fırsatını kullanan Nihat, Necip’i taklit ederek yavaş yavaş ona dönüşür ve tutuklandığında yasanın seslenişiyle kimliğinin değişim döngüsünü tamamlar. Basri ve Yavuz gibi tek kişilik bir hayat süren Nihat için Ayşe’nin varlığı önemli bir role sahiptir. Ayşe’nin onayıyla ve hayatına dahil olmasıyla Nihat, Ayşe ile birlikte heteroseksüel çifte dönüşümü gerçekleştirir. Böylece bedenlerin, toplumsal cinsiyetlerin ve arzuların doğallaştırılmasıyla kültürel bir idrak çerçevesi sağlayan heteroseksüel matrisin içine dahil olur. Butler’ın da dile getirdiği gibi birey kadın ve erkek işlevi gördüğü ölçüde kadın ve erkek olarak anlamlandırılır, heteroseksüel çerçeve belli bir yere sahip olma hissi yaratarak cinsiyetli öznenin kimliğini güvence altına alır. Bu idrak edilebilirlik çerçevesinde sadece Nihat değil Ayşe de kendisi için bir anlam çerçevesi yaratır. Kocası hapiste olan Ayşe, Nihat’ın evdeki varlığını onaylar ve onun bu çerçeveye yerleşmesi için yardımcı olur. Karşılıklı yenen yemekler filmde sıkça tekrarlanan sahnelerden biridir. Filmin ilerleyen sahnelerinde Necip’e dönüşen Nihat da Asiye’yi Ayşe’ye dönüştürmeye çalışır ve yine karşılıklı yemek yenir. Karşılıklı yemek yemek cinsiyetli özneleri birbirine karşı konumlandırarak onlar için idrak edilebilirliğin sınırlarını çizer ve görünür kılar. 109 Ayşe ile olan birlikteliği başladıktan sonra Nihat’ın Necip’e dönüşme süreci de başlar; çünkü Ayşe’nin ilgisini karşılıksız bırakmayan Nihat için bu süreç heteroseksüel icra için gerekli olduğu kadar, onun için yeni bir kimliği edinmesinin de başlangıcıdır. Ayşe’nin oturma odasında duvardaki fotoğrafı gören Nihat, Necip’le arasındaki benzerliği fark ettiğinde 112 Necip’in yerine geçme süreci de başlar. İlk önce Ayşe ile birlikte olur, ardından karşılıklı yemek yerler. Bunu Nihat’ın başka bir erkeklik biçimi olarak Necip’i adım adım taklit etmesi takip eder. Nihat Necip’e ait eşyaları kullanır. Ayakkabılarını, mayosunu giyer; gözlüğünü takar;113 arabasını kullanır. Ayrıca fiziksel olarak da aradaki farkları ortadan kaldırır. Bıyığını keser; gözlükle dolaşmaya başlar; dövme yaptırır. Giderek Nihat olarak içinde bulunduğu hayattan çıkar ve Necip olarak dolaşmaya başlar. Eşyalar ve fiziksel görünümün yanı sıra Ayşe’nin onayını alması gibi, Necip’in arkadaşıyla karşılaştığında Necip olmadığı konusunda sessiz kalarak Necip’in arkadaşının da onayını alır. Kimliklerin ilişkileri değil, ilişkilerin sözde kimlikleri oluşturduğunu söyleyen Phillips’e göre bu benliklerin daima gelgeç ve koşullara bağımlı olduğu ya/ ya da dizgesinin yaratıkları olmadığı anlamına gelir (2014: 109). Başka bir deyişle filmde de ortaya çıktığı gibi örneğin Nihat iş arkadaşı evine geldiğinde Nihat olurken, kahvede Necip’in arkadaşı karşısında Necip olur. Oymuş gibi yapan kimliği 112 Liktor’a göre egonun ölüm korkusuna karşı yarattığı ilkel bir savunma aracı veya ideal ego temsili gibi çeşitli anlamlar yüklenen çiftgezer motifi Ben O Değilim’de ne bastırılan içgüdüleri temsil eder ne de zıt kişilik özellikleri ile donatılmıştır; film daha çok kimlik değişimi, bir başkasının yerine geçme, ötekine dönüşme izleklerinin yaygın olarak kullanıldığı postmodern anlatılarla akrabadır (2014: 79). Başka bir deyişle “Ben O Değilim’de kimliğini kaybetme korkusundansa, başkasının kimliğini ele geçirme dürtüsü ağır basar. Nihat’ın, hiç tanımadığı bir adamın mayosundan terliğine, arabasından gözlüğüne her şeyini bir bir sahiplenişi, kendisine bir boşluk gibi gelen kimliğini, başka birinin kimliğiyle doldurma çabasıdır belki de” (Göl, 2014: 35). 113 Yönetmen’e göre gözlüğün takılması ve ayakkabıların giyilmesi filmdeki önemli iki dönüm noktasıdır: “İki dönüm noktası var. Bir tanesi gözlüğünü takması, öbürü de ayakkabılarını giymesi. Bizde yok ama başka dillerde başkasının ayakkabısını giymek üzerine deyimler var. Ama bence esas gözlüğünü taktığı an önemli. Odada kutuyu karıştırıyor, kimlikler buluyor, sonra da adamın gözlüğünü takıyor. ‘Niye gözlük taktın?’ diye sorulduğunda, ‘benim gözüm bozuldu’ diyor. Bu cevap, gerçekten biri olmayı kabullenip, ona dönüştüğü ana tekabül ediyor” (Yücel, 2014: 28). 110 kuran performatifi kullanan Nihat, taklit ve yinelemelerle Necip’e dönüşür ve bunu kimliğini yeniden imlemeyi sağlayacak şekilde kullanır. Öte yandan Nihat ve Necip’in yaşamları birbirinden pek de farklı değildir. Yönetmen Nihat’ın Necip haline dönüşmesi üzerinden sınıfsal bir değişimi anlatmadığını söyler ve şunu ekler: Bir değişim olmuyor.Nihat’ın Necip olmasının aslında anlamlı bir açıklaması yok.Bence esas üzerinde durulması gerekn bu, filmin döndüğü nokta bu. Karakter daha zengin olmuyor, daha iyi bir hayatı olmuyor. Hatta İzmir’deki hayatı geçmişinkinden bile daha sefil. Ama o zaman niye böyle bir kimliği edinme ihtiyacı duyuyor? Bence filmin esas sorularından biri bu (Yücel, 2014: 25). Başka bir deyişle Nihat Necip’e dönüşürken ve onun yerine geçerken çok daha iyi yaşam koşullarına sahip olmaz; hatta Nihat bu değişimi bir suçu üstlenmek pahasına da olsa ister ve yerine getirir.114 Bu durumda Nihat için önemli olan daha iyi yaşam koşullarını arzulamak ve onlara sahip olmak değil, Necip’in idrak edilebilirliğine sahip olmaktır. Ancak bu şekilde, Necip’in idrak edilebilirliğini kullanarak ve taklit ederek, hem Necip’e dönüşür hem de bu kimliği ile bir özne olur. Butler’ın da dile getirdiği gibi “toplumsal cinsiyet bir norm ise bu bireylerin benzemeye çalıştıkları bir model ile aynı şey değildir. Aksine toplumsal cinsiyet ikiliğinin tesis edildiği bir araç ve öznelerin idrak edilebilirlik alanını üreten bir toplumsal iktidar biçmidir” (2004: 48). Nihat, Necip olarak tutuklanmayı başardığında ise son onayı da yasadan ve iktidardan alır. Bununla birlikte Nihat ve Necip arasında fark olmaması bir tatminsizliğe de işaret edebilir. 114 Ercan Kesal’a göre hikayede bir adamın güçlü bir kişiliği elde edebilmek için işlemediği suça razı olması söz konusudur (Öztürk&Yıldırım, 2014, http://filmhafizasi.com/ercan-kesal-ile-keyifli-birsoylesi). 111 Phillips’e göre Tatmin olmak olanaksızdır. Hiçbir konum tatmin edici değildir çünkü her zaman başka bir konum vardır.Lacan’ın öne sürdüğü gibi olmayan bir şeyin peşine düştüğümüz için hep bir şeylerin peşindeysek eğer, o zaman Freud’un dikkatimizi çektiği o boşluk, arzu ve nesnesi arasındaki kaçınılmaz farklılık, aynı zamanda bizi yaratıcı ve esnek kılan, kendimize yer açmamızı sağlayan şeyin ta kendisidir. Bu boşluk sahnedir ve sahnelenecek piyes cinselliktir (Phillips, 2014: 112). Filmde Nihat iki kez karakola götürülür. İlkinde arkadaşları beraberlerinde getirdikleri hayat kadınıyla kaçtığında Nihat yol kenarında tutuklanır. Yüzüne tutulan ışığın da etkisiyle ne yapacağını bilmez bir şekilde tutuk ve donmuş kalakalır. İkincisinde ise İzmir’de Necip’in otel odasında uyuya kaldığında Necip olarak tutuklanır. İki tutuklanma arasında Nihat’ın davranışları açısından fark vardır. İlkinde çekingen davranırken, ikincisinde daha pervasızdır. Polisin karşısında soruları cevapsız bırakarak, kafa tutarcasına ağzındaki sigarasını polise dimdik doğrultur. İktidar ve yasa Nihat’ı Necip olarak çağırdığında, bu seslenişin içerdiği özne olma vaadini kabullenen Nihat, başka biri olduğuna yasayı da inandırır. Üstelik tekrarlarla dönüştüğü Necip ile altüst etme potansiyelinden çok idealleştirmeye yönelik bir değişimi benimser; çünkü karısına şiddet uygulayan, sahte kimlik düzenlemekten hapse giren, hapiste cinayet işleyip kaçan Necip’in yerine geçişi onu eskisine göre daha baskın ve hegemonik bir erkeklik biçimini sergilemeye yönlendirir. Polise kendinden emin bir şekilde soruları cevapsız bırakarak kafa tutar ve bir fallik imge gibi görünen sigarayı doğrultur. Necip olarak tutuklanmayı başardığında iktidarın da onayıyla Necip’e dönüşme sürecini tamamlar. Öte yandan parmaklıklara ayakkabıyla vuran adam hapishane sahnelerinin ortak yanıdır. Bu ise kimliğin dönüşümünün tamamlansa bile sabit olmayan, değişime açık döngüsel 112 yapısına işaret eder. Film biterken Nihat Necip’e dönüşür, ama bu son aynı zamanda Necip’in de başka birine dönüşme potansiyelini ve olasılığını içerir. 115 Butler’ın da dile getirdiği gibi Özne hiçbir zaman tam olarak kurulmaz, tekrar tekrar tabi kılınıp üretilir.Bu özne bir temel ya da ürün değil, başka iktidar mekanizmaları tarafından yolundan saptırılıp durdurulan, ama yine de iktidarın yeniden işlenme olanağının ta kendisi olan bir yeniden anlamlandırma sürecinin daimi olanağıdır (Butler, 2014c: 58). Bununla birlikte failliğin koşulu olarak yinelenen bir sürecin gerektiğini söyleyen Butler’a göre “bir özne bir seferde kesin olarak kurulmuş olsaydı, o kurucu uzlaşımlarda normların yinelenmesinin olanağı bulunmazdı. Öznenin tekrar tekrar kurulması gereken bir şey olması, önceden tamamen sınırlanmamış olan düzenlemelere açık olduğunu ima eder” (2014b: 147). Böylece yeniden anlamlandırma olanakları içinde yer alan faillik de tekrarların döngüselliğinde mümkün hale gelir. Nihat’ın Necip’e dönüşmesiyle değil, bu döngüselliğe atıfla biten film, kimliğin yeniden anlamlandırma olanaklarına açık şekilde son bulur. Tekrarlar ve yinelenebilirlik cinsiyetli davranışlar için göndergesel bir anlam bütünlüğü yaratır. Bununla birlikte tekrarlar Tayfun Pirselimoğlu’nun filmlerinde aynı zamanda anlatının da bir parçasıdır. Pirselimoğlu’nun üçlemesinde tekrarlara vurgu olduğunu ama Ben O Değilim’de tekrarların öne çıktığını ve filmin ritmini belirlediğini söyleyen Yücel’e göre film kendini tekrarlar üzerinden var etmeye başlar (2014: 26). Ben O Değilim’i önceleyen üçlemede de Pirselimoğlu’nun karakterleri yinelenen davranışlar sergiler ve yönetmenin dile getirdiği gibi filmlerin 115 Yönetmen tekrarlama halini önemsediğini söyler; çünkü yönetmene göre bu döngü, dönüp dolaşıp aynı yere gelmek hayatın önemli unsurlarından biridir ve yenilenme getirir. Bu yenilenme ile birlikte kişi yeniden başlarken yeni biridir (Yücel, 2014: 26). 113 finallerine bakıldığında her şey başladığı noktaya geri döner (Akbulut, 2011). Rıza’da (2007) anlatı, kamyonu bozulan Rıza’nın para bulma çabasına odaklanır. Şehirde para bulma çabası karakteri tekrarlara hapsederken onu yinelenebilirliğin sınırları içinde betimler. Zaman benzer şekilde sergilenen davranışlar ve para bulma konusunda yaşanan sonuçsuzluk ile var olur. Yemek yemek, beklemek, kentte dolaşmak, kenti ve insanları izlemek üçlemenin diğer filmlerinde olduğu gibi Rıza’da da karakterin kendini idrak edilemezliğin alanında bulduğunun göstergesidir; çünkü yönetmenin de dile getirdiği gibi üçlemede yer alan karakterler normal hayatın içine dalamayan, yanından geçip giderken fark edilmeyen, sistemin dışında, duvarın arkasında kalmış ve bu duvarı hiç aşamayacak kişilerdir (Akbulut, 2011). Filmde Rıza kentte, otel odalarında başka bir deyişle kimliğinin görünmez olduğu yerlerde varlığını sürdürmeye çalışır, ama kendisine para verilmesini sağlayamaz. Ancak suç işlediğinde, otelde kalan Afganlıyı öldürdüğünde kamyon için para bulur. Benzer şekilde Reşat karakteri de Pus (2009) filminde yemek yemek, beklemek ve izlemek eylemlerini tekrarlar dahilinde yerine getirir. Kentin bir parçası olamayan ve sürekli izleyici konumunda yer alan Reşat başkalarına ait eşyaları da alır veya çalar. Başkasının yemeğini yer, güvercin, motorsiklet ve tabanca çalar. İdrak edilemezliğin sınırları içinde konumlanan bir karakter olarak Reşat çevresini ve kenti izlemeyi sürdürürken bir başkasına ait eşyalarla kimliğini anlamlandırma çabası gösterir. Bu nesnelerin en önemlisi tabancadır. Bu tabanca ile karısını öldürmek isteyen Emin’le onun karısını öldürecek kişi olarak tanışır. Konuşmaları boyunca Emin için Reşat, Cemil’in gönderdiği kiralık katil konumundadır; Emin’in karısını öldürecek adam olarak davranır. Reşat bu konumu edinmiş olarak Emin’le görüşür. Öte yandan silah nedeniyle Emin’in, karısını öldürecek olan kişinin Reşat olduğunu 114 onaylaması da söz konusudur. Reşat’ın bu konumu bırakmadığının ve sürdürdüğünün kanıtı ise filmin ilerleyen bölümlerinde Emin kendini öldürdüğünde ortaya çıkar. Reşat, Emin ölmüş olsa da onun evine gider ve karısını vurur. Böylece bu yeni kimliği bir anlamda edinmiş olması kesinleşir. Saç (2010) ise kemoterapi alan ve peruk dükkanı olan Hamdi’nin hayatına odaklanır. Üçlemenin ilk iki filmine benzer şekilde kenti izlemek, yemek yemek ve beklemek bu filmde de yinelenen eylemlerdir. Rıza ve Reşat gibi Hamdi de tam anlamıyla dahil olamadığı kenti izler ve zaman geçirir. İdrak edilemezlik alanı Hamdi için de geçerlidir. Ancak Hamdi, saçını satmaya gelen Meryem’le karşılaşmasından sonra onu takip ederek yeni bir anlamlandırma sürecine girer. Bu süreci başlattığı nokta ise kenti izlediği gibi Meryem’i izleyen Hamdi’nin Meryem’in kocasını öldürmesidir. Cinayeti, Meryem’le görüşmesi ve Brezilya’ya gitme hayali takip eder; ama film başladığı gibi, Hamdi’nin pencereden kente bakışıyla biter. Döngüselliğin ve tekrarların yer aldığı Pirselimoğlu’nun üçlemesinde suç ve cinayet, kentin içinde fark edilmeyen karakterlere, izleyen konumdan eyleyen konuma geçiş sağlar. Suç işleyen karakterler için bu eylemler yeniden imleme olanağı ve olasılığını gündeme getirir. Ayrıca işlenen suçlar anlatıda bir kadınla kesişerek özellikle Rıza ve Hamdi için heteroseksüel matris bağlamını yaratır görünmektedir. Rıza için işlediği suç para bulmasını sağlar. Ardından ölen Afganlının kızıyla ilgilenir ve eski sevgilisiyle yeniden görüşmeye çalışır. Hamdi suçu işledikten sonra Meryem’le ortak bir hayali kurmaya başlar. Reşat ise Emin’in karısını artık Emin hayatta olmadığı halde öldürerek kendine bir anlamlandırma alanı arar. Başka bir deyişle Pirselimoğlu’nun filmlerinde kadın karakterlerin varlığı erkek karakterlerin cinsiyetli davranmalarını sağlar. Pirselimoğlu filmlerinde erkek 115 karakterlerin durağanlıkları içinde ne yapmak ve ne yöne gitmek istedikleri konusunda emin olunamadığını söyleyen Özgüven’e göre (2014) kadın karakterin önemli bir yeri vardır; çünkü Ben O Değilim’de role fiziğiyle uyum sağlayan kunt ve suskun Kesal’ı “başkası olma ihtimali”ne inandıran ve harekete geçiren kadın karakterden başkası değildir. Pirselimoğlu’nun son filminde ise suç bu karakterlerin yeniden imleme çabasından bir adım öteye giderek Nihat’ın işlemediği bir suçu kabullenmesiyle ve yasanın çağrısıyla Nihat’a Necip olarak başka biri olma olanağını tanır. Daha önemlisi Nihat Necip’e dönüşürken maduniyet koşullarını arzulayan bir özneye dönüşür; çünkü işlemediği bir suç için de olsa yasanın çağrısına cevap verir. Ayrıca Ayşe’nin varlığı da Nihat’ın cinsiyetli davranması konusunda verdiği onayla yardımcı olur. Bunula birlikte Ayşe’nin ölümünün ardından, Nihat Asiye’yi Ayşe’ye dönüştürmeye çalışarak bu onayı sürdürür. Nihat Ayşe’nin ölümünden sonra da Necip olarak davranmaya devam eder. Necip’in arkadaşıyla bir araya gelir; arkadaşı ona eski işine dönmesini konusunda yardımcı olmaya çalışır; ama Necip’in hapishaneden kaçtığını ve arandığını öğrendiğinde önce sinirlenir, sonra ona İzmir’de vapurda çaycılık işi bulur. İzmir’e gelen Nihat/Necip, Ayşe’nin benzeri olan Asiye’yi gördüğünde peşini bırakmaz; hayatına dahil olur ve onu değiştirmeye çalışır. Nihat/Necip fiziksel olarak Ayşe’nin benzeri olan Asiye’nin, Ayşe’nin yaşamını sürdürmesini sağlamaya çalışır. Para karşılığı erkeklerle birlikte olan Asiye’ye yemekhanede iş bulur. Birlikte oturmaya başladıkları evde de yemek pişiren Asiye ile karşılıklı yemek yer. Bu şekilde artık hayatta olmayan Ayşe’nin yerine Asiye’yi koyarak Nihat/Necip cinsiyetli davranmaya dair Ayşe’nin sağladığı onayı sürdürmeye çalışır. Üçlemede yasanın ve çağrının yokluğu nedeniyle 116 maduniyet koşullarına duyulan bir arzunun kesinliğinden söz etmek mümkün değildir; ama Nihat bir yandan maduniyet koşullarını yaratan suçu benimserken diğer yandan başka biri olmanın ve cinsiyetli davranmanın tekrarlarla üretildiğini gözler önüne serer. 117 SONUÇ Günümüzde erkeklik olgusunu değişmeyen ve sabit bir konumlandırmadan kurtararak toplumsal cinsiyet olarak erkekliğin tartışılabilmesini mümkün kılan eleştirel erkeklik çalışmaları, feminizm kapsamında cinsiyet ve toplumsal cinsiyet üzerine yapılan çalışmaların etkisi ve katkısı ile erkekliğin yeniden imlemeye ve anlamlandırmaya açık, dolayısıyla da değişmez bir öze indirgenemeyeceğini ortaya koyar. Disiplinlerarası farklı çalışmalara araştırma konusu olan erkeklik olgusunu eleştirel açıdan ele almak önemlidir. Böylece erkekliğin geleneksel kabulünün değişmesi münkün hale gelir. Toplumsal cinsiyet çalışmalarının artarak yayılması erkeklikler üzerine yapılan ve erkek kimliğinin incelendiği çalışmaların artmasında önemli bir etkendir. Bununla birlikte toplumsal cinsiyet üzerine yapılan çalışmalarla toplumsal cinsiyetin dinamiklerinin ortaya çıkarılması erkekliği görünür kılar ve erkeklerin konumunu sorunsallaştırır. Erkekliği standartların belirlendiği normatif bir imlem olarak ele almak yerine, toplumsal cinsiyet inşasında bir sorunsal olarak ele almak, biyolojik ve öze indirgemeci açıklamalara yaslanarak erkekliği doğal ve normatif tanımlara hapsetmek yerine erkeklik tanımlarının değişkenliğine ve göreceliliğine odaklanmak, erkeklik olgusunun farklı alanlarda tartışılabilmesinin yolunu açar; çünkü biyoloji ve yaradılışla temellendirilen açıklamalar yetersiz kalır. Bu yetersizlik yeni stratejileri gerektirir ve cinsiyet konumlarını kırılgan ve istikrarsız, cinsiyete dayalı kimlikleri de değişken ve akışkan kılar. Erkek kimliğinin sorgulanabilirliği, post-yapısalcı yaklaşımda kimliğin hiçbir zaman tamamlanmayacağı bir süreç olarak ele alınmasında olduğu gibi, anlamın sürekli bir hareket içinde şekillenmesine işaret eder. 118 Bu bağlamda Judith Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet kuramı erkekliğin konumunu tartışmalı kılarak erkek kimliğini sorunsallaştırması açısından önemlidir. Butler kimliği toplumsal cinsiyet kimliğinden ayırmayarak performatifi bir faillik kuramı olarak ele alır. Bu nedenle bireyler yinelenebilirliğe yaptıkları göndergesellikle veya atıfla tekrarlar üzerinden anlamlandırdıkları kimliklerini veya toplumsal cinsiyet kimliklerini, normlar çerçevesinde oluşturulan idrak edilebilirlik sınırları içinde sürdürürler. İdrak edilebilirlik öne sürdüğü standartlarla bireylere normlara uygun cinsiyetlenme ve normlara göre tekrarlanabilen davranışları sergileme olanağı verir. Tekrarlarla atıfta bulunulan yinelenebilirlik idrak edilebilirliğin de sınırlarını oluşturur. Başka bir deyişle bireylerin cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsellik arasında nedensellik varsayılarak bir beklentiye göre istikrarlı kılınan, kültürel olarak anlaşılan ve dışlanmayan kimlikleri sürdürmesi sağlanır. Butler’a göre performatif ile yapan veya eyleyen eylem aracılığıyla değişken bir şekilde kurulur. Başka bir deyişle performatif toplumsal cinsiyet onu önceleyen bir özneye ait değildir; kimliği yinelemeler ve göndergesel bir pratikle performatif olarak kurar. Toplumsal cinsiyetin taklide dayalı yapısını ortaya çıkaran drag performans ise bu bağlamda toplumsal cinsiyeti orijinal-sahte söyleminden çıkararak tekrarları vurgular. Drag performans, toplumsal cinsiyet kimliğine yeniden imleme ve bağlamsallaştırılması açısından bir altüst etme olanağı sağladığı gibi toplumsal cinsiyet kimliğinin idealleştirilmesine de yönelik anlamlar kazanabilir. Toplumsal cinsiyeti performatif olarak ele almak erkekliğin tanımlanmasında atıfta bulunulacak esas veya orijinal bir erkeklik kimliği olmadığına işaret etmesi açısından önemlidir; çünkü bu şekilde erkekliğin icra edilişinin özgün bir senaryo kullanmadığı, aksine bir pratikler yığınına göndergesellikle hareket ettiği 119 ortaya çıkar. Tekrar eden performanslar, erkekliğin doğal görünen ve bir esası olduğu yanılsamasını yaratır, ama altüst etme potansiyeli ve yeniden imleme olanağı ile erkekliklerin değişkenliği ve akışkanlığı söz konusudur. Bu ise performansın bozulduğu veya parçalandığı tutarsızlık anlarında ortaya çıkar. Bu çalışmada örneklem olarak seçilen filmlerde çalışmanın sınırlarını oluşturan iki unsur vardır. İlki filmlerde erkek karakterlerin minimal veya sınırlı performanslar sergilemeleridir. İkincisi ise onları perdeye taşıyan oyuncu Ercan Kesal’ın da minimal ve sınırlı performansıdır. Toplumsal cinsiyet ve performans aşırılık ve sınırlılık bağlamında farklı anlamların ortaya çıkmasına neden olur. Aşırı eril performanslar veya erkeklik performansları toplumsal cinsiyetin inşasını görünür kılarken, sınırlandırılan performanslar toplumsal cinsiyetin doğal ve esas olarak algılanmasına neden olur. Başka bir deyişle bu filmlerde erkek karakterler aksiyon veya komedi filmlerinden farklı bir erkeklik sergiler ve bu sergilemede erkeklik inşası sıradanlığın ve gündelik hayatın içinde doğallaştırılmış bir konumda yer alır. Yaşadıkları sıradan hayatlar içinde Kesal’ın minimal ve sınırlı performansıyla aşırılıktan uzak davranışlar sergileyen erkek karakterler performatifin yeniden imleme veya anlamlandırma olanağı ile sonuçlanan anlatılar içinde yer alır. Basri on sekiz yıl boyunca oğlunu ararken yasa ile kurduğu maduniyet ve bağımlılık ilişkisiyle kendini babalık tanımı içinde konumlandırarak eril bir özne olarak kurar. Karşılıksız kalan dilekçeleri ve yasayla karşılaşma anlarında kendi kimliğini anlamlandırmaya yönelik olarak kurduğu idrak edilebilirlik alanı sürdürdüğü tekrarlarla oğlunu buluncaya kadar devam eder. Oğlunu bulduğu anda, başka bir deyişle tekrarların işlevsizleşmesi ve istikrarın bozulmasıyla ortaya çıkan tutarsızlık anında, kimliğini yeniden imleme olasılığı gündeme gelir; çünkü yıllardır dilekçe 120 yazan ve oğlunu arayan Basri ile oğlunu bulan, kendisine teslim edilen kutunun başında ne yapacağını düşünen Basri aynı kişi değildir. Yıllar boyunca sürdürdüğü tekrarlar ve tekrarların oluşturduğu yinelenebilirliğe atıfla birlikte yasa ile kurduğu maduniyet ilişkisini oğlunu bulmaya yönelik performatif bir strateji olarak kullanan Basri için oğlunu bulduğunda kimliğini yeniden anlamlandırma ve imleme olanağını kullanarak yeni bir idrak edilebilirlik yaratması söz konusudur. Yavuz’un idrak edilebilirlik alanını ise sahneden gündelik hayata taşıdığı ideal sahne performansıyla sergilediği erkeklik biçimi oluşturur. Performansının temelini oluşturan tekrarlar ve ayrıntılara gösterdiği titizlik ile Neşe’nin seyirciliğine duyduğu ihtiyaç Yavuz için anlamlandırma alanını oluşturur. Performansını oluşturan tekrarlarla ve bu tekrarların oluşturduğu yinelenebilirliğe atıfla Yavuz, performatifi ideal olarak gördüğü erkeklik biçimini sergilemeye yönelik bir strateji olarak kullanır. Öte yandan söylediği şarkı gibi performansıyla sürdürmeye çalıştığı kimliği geçerliliğini yitirerek tekrarların sağladığı güvenceyi ortadan kaldırır. Babasının ölümünü kabullenip peruğunu çıkarmak zorunda kalan Yavuz için, idealleştirdiği performansının başarısızlıkla sonuçlanması yeniden imleme olanağını ortaya çıkarır. Yavuz ve performansı başarı ve başarısızlık ile tanımlanabilen toplumsal cinsiyetin tekrarlarla sergilenişini ve drag performansla ortaya çıkan benzerlik nedeniyle de toplumsal cinsiyetin orijinali olmayan bir taklit olduğunu görünür kılar. Performansını sürdürmesi anlamını ve geçerliliğini yitirdiğinde, başka bir deyişle performatifin bir strateji olarak kullanılması başarısızlıkla sonuçlandığında Yavuz için kimliğini yeniden anlamlandırma olanağı veya olasılığı ortaya çıkar. Böylece peruğunu çıkaran Yavuz için başka bir erkeklik biçimini sergilemek söz konusu olacaktır. 121 Nihat ise kendisi için idrak edilebilirlik alanı yaratırken hem Basri gibi yasa ile maduniyet ilişkisi kurar hem de Yavuz gibi başka bir erkeklik biçimini taklit ve tekrarlar yoluyla benimser. Böylece Nihat yasanın özne vaadi taşıyan çağrısına Necip’e dönüşmüş olarak cevap verdiğinde performatifi yasa ile kurduğu ilişkide ve Necip’e dönüşme aşamasında bir strateji olarak kullanır. Nihat’ın, karşısına çıkan fırsatı değerlendirerek kendisinden pek de farklı bir hayat sürmeyen Necip’in yerine geçmesi, onun aslında Necip’in idrak edilebilirliğini elde etmeyi arzuladığını gösterir. Üstelik bunu bir suçu kabullenerek yapar. Öte yandan suçun varlığı Nihat’a yasayla ilişki kurma imkanı sağlar. Bu şekilde Necip kimliğine dönüşmüş olduğunu yasaya da onaylatır. Nihat’ın Necip’e dönüşmesi, onun erkeklik biçimini ve kimliğini benimsemesi, tekrarların ve eylemlerin sonucunda eyleyenin nasıl toplumsal cinsiyet kimliğini ve cinsiyetli özneleri ürettiğini gösterir. Bununla birlikte filmin döngüselliğin kendisine atıfla bitmesi ise özne olmanın ve kimliklerin bitmeyen, değişime açık bir süreç olduğuna işaret eder. Nihat’ı yasa ve tekrarlar Necip’e dönüştürür ve Nihat performatifi bir strateji olarak kullanarak başarılı olur; ama aynı şekilde Necip için de kimliğini yeniden imleme ve anlamlandırma olasılığı filmin döngüselliği ile olanaklı kılınır. Gerek Yozgat Blues’da gerekse Tayfun Pirselimoğlu filmlerinde erkek karakterlerin karşısında konumlandırılan kadın karakterler vardır. Yavuz için Neşe’nin varlığı performansını sürdürmesi açısından önemlidir. Nihat, Ayşe ve filmin ilerleyen sahnelerinde Asiye ile karşılıklı konumlandırılır. Kadınlar, erkek karakterlerin sergiledikleri davranışlara yönelik olarak toplumsal cinsiyeti anlamlandırma alanını oluşturur; çünkü Kessler ve McKenna’nın da (1978) dile getirdiği gibi toplumsal cinsiyetin sergilenişi çift yönlü işler ve sergileyen (displayer) 122 ve algılayan (perceiver) arasındaki ilişkide, başlangıçta atıfta bulunulan toplumsal cinsiyete dair anlamlandırma algılayanın süzgecinden geçer (1978:136-137). Yavuz’un Neşe’nin karşısındaki davranışları ve Nihat’ın Ayşe ile olan ilişkisi ve ardından Asiye’yi Ayşe’ye dönüştürmeye çalışması algılayan olarak kadınların konumuna işaret eder görünmektedir. Basri’nin ise kimliğini babalığı üzerinden kurmaya çalışırken karşısında konumlandırılan bir kadın karakter yoktur. Ancak filmde karısının mezarına gittiği sahnede farklı açıdan da olsa bir kadınla karşı karşıya konumlandırılması söz konusudur. Yönetmenlerin diğer filmlerindeki erkek karakterler de dahil olmak üzere Basri, Yavuz ve Nihat/Necip az konuşan, yavaş hareket eden karakterlerdir. Başka bir deyişle performansları ve sergiledikleri davranışları sınırlıdır. Sinemada izleyici ile buluşan toplumsal cinsiyet performanslarının aşırı örneklerini destekleyen tür filmlerinden farklı olarak bu erkek karakterler, kısıtlı eylemlerle rutin hayat düzeni ve sıradanlığı içinde ya aşırılığa yönelik hiçbir şey yapmazlar ya da minimum düzeyde hareket ederler. Başka bir deyişle Peberdy’nin Michael Douglas örneğinde olduğu gibi sıradanlığı aktarırken minimal bir oyunculukla aktarılan (2011: 51) erkek karakterlerdir ve Higson’ın dile getirdiği gibi erkek karakterlerin hiçbir şey yapmadığı sahnelerin başarısı eylem veya ifadenin yokluğuna dayanır (aktaran Peberdy, 2011: 53). Bir erkeğin performansını sınırlayarak ve aşırılığı kontrol altına alarak performatifliği gizleyebildiğini söyleyen Reeser’a göre kontrol altına alınan performatiflik, inşa sürecini maskeleyerek erkekliği doğallaştırılmış bir biçimde konumlandırabilir (2010: 89). Eylemin veya ifadenin yokluğuna dayalı bekleme, izleme, düşünme anlarında karakter hiçbir şey yapmıyor ya da çok az şey yapıyor 123 görünür ve karaktere hayat veren oyuncunun da abartma ve dramatizasyondan uzak bir anlatımı söz konusudur. Sessizleştirilmiş veya sınırlandırılmış bir performans biçimi hem karakter hem de oyuncu açısından geçerlidir. Türkiye sineması’nda özellikle Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002) filminden 116 bu yana seyirciyle buluşan erkek karakterlerin sessiz ve sınırlı performanslar sergilediği filmlerin sayısında bir artış olduğu söylenebilir. Örneğin bir aksiyon ya da komedi filminden farklı olarak bu filmlerde, erkekliğin gündelik hayatın sıradanlığı içinde sunulması performatifin gizlenmesini kolaylaştırır görünmektedir. Reeser’ın da dile getirdiği gibi bir erkek aşırı derecede eril davranıyorsa veya erkekliği çok fazla veya çok iyi sergiliyorsa toplumsal cinsiyetin icra edilişi kendisine ve izleyiciye açık hale gelir. Başka bir deyişe performanstaki aşırılık erkekliğin icra edilişine dikkat çeker. Sıradanlığın içinde sunulan kısıtlı performanslar ise aşırılıktan uzak cinsiyetli davranışların sergilenişiyle erkekliğin doğallaştırılmış biçimine dönüşebilir. Duygusal suskunlukla bağlantılı mazoşizm veya erkeklik krizinden farklı olarak sıradanlığın minimal performansını sunan erkek karakterler, performatif toplumsal cinsiyeti sessiz bir strateji olarak kullanır. Yasa önünde maduniyet ile öznellik talebi ve toplumsal cinsiyetin taklidi aracılığıyla toplumsal cinsiyetli olma 116 Uzak gemide iş bulmak için İstanbul’a gelen Yusuf’un (Mehmet Emin Toprak), yanında kaldığı akrabası Mahmut’la (Muzaffer Özdemir) olan ilişkisini temel alır. Mahmut için Yusuf, İstanbul’da kurduğu hayatı ve istikrarı sekteye uğratır. Film boyunca Mahmut’un Yusuf’un davranışlarından ve varlığından sıkıntı duyduğu ortadadır; salona dökülen sigara külü, ortada bırakılan ayakkabılar, ayakkabı kokusu, açık bırakılan lamba ve televizyon izlerken Yusuf’un aniden odaya girmesi gibi ayrıntılar Mahmut için katlanamadığı durumlardır. Yusuf gelişiyle, Mahmut’un idrak edilebilirliğini ihlal eder. Evde başka birinin varlığı Mahmut’un yaşamında kurduğu döngüselliği sekteye uğratır; çünkü Suner’in de dile getirdiği gibi Yusuf Mahmut için sadece özel alanını işgal eden bir yabancı değildir; Yusuf’un taşra kimliği Mahmut’un kendi kimliğiyle ve kimliğinin bastırdığı yanıyla yüzleşmesine neden olur (2006b). Yusuf’un varlığıyla tekrarların sekteye uğraması ardından eski eşi Kanada’ya gider ve Yusuf evden ayrılır. Bu yüzleşme ve düşünme anıyla biten filmde Mahmut, kimliğini yeniden imleme veya anlamlandırma anında deniz kenarında bankta oturup Yusuf’un bıraktığı sigarayı içer. Akbulut’a göre “Uzak, acılı, dokunaklı olsa da, yine de bir umutla sonlanır: filmin sonunda Mahmut, önceden ‘Git lan. Bu da içilir mi?’ diyerek reddettiği Yusuf’un Samsun sigarasını, cebinden çıkarıp İstanbul görüntüsü önünde içer. Böylelikle, belki de artık içindeki ‘uzak’ı görmeye başlar ve ‘öteki’ olan Yusuf aracılığıyla kendisiyle iletişim kurmaya başlar” (2005: 32). 124 beklentisi Basri için babalık, Yavuz için ideal sahne performansı ve Nihat için Necip’in yerine geçmektir. Bu beklentiyle hareket eden erkek karakterler, yinelenebilir bir göndergeselliğe atıfta bulunarak aşırılıktan uzak belirli erkeklik biçimlerini sürdürür. Tutarsızlığın yaşandığı anlarda söz konusu olan erkeklik biçimi, erkek karakterlerin yaşadığı değişimle yeniden imlemeye açık hale gelir. Üç erkek karakter de performatif toplumsal cinsiyeti yeniden imlemeyi sağlayacak şekilde kullanmaya çalışır. Basri başarılı olur, oğlunu bulur ve maduniyet koşullarını arzulayan öznenin iktidarla ilişkisini açığa çıkarır, ama oğlunu bulduğunda artık başka biridir; Yavuz ideal erkeklik performansıyla sonuç alamaz, peruğunu çıkarmak zorunda kalır ve bir erkeğin başka bir erkeği canlandırışıyla erkekliğin keyfi doğasını gösterir; Nihat ise Necip’e dönüşür, erkekliğin akışkan olduğunu, değişim ve dönüşüm potansiyeli taşıdığını anlatının döngüselliği ile ortaya koyar. Filmler, her üç karakter için de yeniden anlamlandırma olanağının ve olasılığının mümkün olabileceği şekilde sonlanır; çünkü Reeser’ın da öne sürdüğü gibi performansın belirli anlarda parçalanması veya bozulması sonucu tutarsızlık görünür kılınır. Bu tutarsızlık ancak yinelenebilirlikle ve pratikler toplamına göndergesel olarak atıfta bulunarak sıradan ve doğal görülebilen erkekliğin, orijinal olmadığına ve değişime açık yapısına işaret eder (2010: 81-87). Basri’nin oğlunu bulması, Yavuz’un geçerliliğini kaybeden performansı ve Nihat ile Necip arasındaki muğlaklık yeni bir imlemeyi gerekli kılar. Ercan Kesal Basri, Yavuz ve Nihat/Necip karakterlerini diğer filmlerinden 117 farklı bir oyunculuk sergileyerek abartmadan ve dramatizasyondan 117 Kesal’ın filmografisinde yer alan diğer filmlerde oyuncunun canlandırdığı karakterlerin toplumsal cinsiyetin icra edilişine dikkati çeken yanları olduğu söylenebilir. Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002) filminde bardaki adam olarak figüran rolü çok kısadır. Üç Maymun’da (Nuri Bilge Ceylan, 2008) 125 uzak bir biçimde sınırlı performans işaretleri kullanarak canlandırır. Kesal’ın performansında sıradan erkekliğin icrasının, aşırı derece eril davranmadan minimal bir oyunculukla ortaya çıktığı söylenebilir. Peberdy’nin de dile getirdiği gibi performans toplumsal cinsiyetli bir canlandırmadır ve çeşitli bağlamlarda eylemlerin temsili ve belirli canlandırmalara atıf söz konusudur (2011: 169-170). Kesal oyunculuğu ile ilgili olarak eğitim almadığını, eğitim almayışının bir avantaj olduğunu dile getirir ve “Küf’te de, Yozgat Blues’ta da, Tayfun Pirselimoğlu’nun Ben O Değilim’inde de – üstelik orada birbirine benzeyen iki ayrı adamı oynadım – aynı şey oldu. Bir karakterin bendeki karşılığını oynuyorum. Ruhsal bir mizaç arıyorum [...] Ruhumun derinliklerindeki o adamı bulmaya çalıştım” (Aytaç&Göl, 2013) der. Kesal ayrıca oyunculukta doğallığa önem verdiğini (2014) 118 ve yaşayan, sahici, hayatın içinden bir kahramanın peşine düştüğünü ve o kahraman “olduğunu” söyler (Öztürk&Yıldırım, 2014). Aşırı erkeklik performanslarında erkekliğin cinsiyetli canlandırmaları, başka bir deyişle performans ve performatif arasındaki farkta olduğu gibi, eylemi gerçekleştirenin ardında ayrı bir fail, bu bağlamda oyuncu olduğunu görünür kılar. Performatiften farklı olarak performans eyleyenin kontrolünü ve manipülasyonunu ve icra edilen kimliğin ardında bir ben olduğunu gösterir. Oysa minimal ve sınırlı performansların sergilediği cinsiyetli canlandırmalarda, bu bağlamda Kesal’ın politikaya girmeye çalışan, iktidar ve güç sahibi, sert bir erkeği canlandırır. Vavien’deki (Yağmur & Durul Taylan, 2009) kısa rolünde ise bir barda şarkı söyleyen kadının sevgilisi sert ve kaba adamdır. Saç (Tayfun Pirselimoğlu, 2010) filmde de çok kısa bir doktor rolü vardır. Bir Zamanlar Anadolu’da (Nuri Bilge Ceylan, 2011) ise aksanlı ve hareketli konuşmasıyla biraz kurnaz ve işbilir bir muhtar rolündedir. Bu filmlerde Kesal, kısa rolleri de dahil olmak üzere, değişmeden kalan karakterleri, başka bir deyişle belirli bir portreyi sunar. 118 “Oyunculukta doğal olmak ne kadar önemliymiş, onu öğrendim. Profesyonellerde, belki de eğitimle ellerinden alınmış bir özellik mi var, doğal olmakta zorlanıyorlar sanki” (Kesal, 2014: 139). “Tiyatrocuların çoğunda var bu problem. Kimden, nasıl öğreniyorlarsa hemen hepsi bir süre sonra gerçeklik ve yaşanmışlık duygularından uzaklaşıyor sanki” (Kesal, 2014: 148). 126 oyunculuğunda, icra edilen kimliğin ve performansın ardında bir başka ben olduğu gerçeği görünmez hale gelmiştir denilebilir. Şensöz (2014) bu kadar silik bir karakter için popüler bir figürün seçilmesinin riskli olabileceğini, ama Kesal’ın her zaman olduğu gibi oyuncunun personasını unutturan bir performans sergilediğini söyler. Kesal’ın oyunculuğu metot oyuncusu olmamasına rağmen, metot oyunculuğunun doğallığı ile karakteri yabancılaştırmayı hedefleyen oyunculuğun minimalist konuşma ve eylemleriyle birleşerek performans ve performatif arasındaki farkı ortadan kaldırmaya çalışır görünmektedir. Kesal ileri sürdüğü gibi eğitim almamıştır ve metot oyunculuğuna sıcak bakmaz. Bununla birlikte incelenen filmlerde minimal bir oyunculuk sergilemesine rağmen doğallığa yapılan vurgu sonucunda izleyiciyle arasında yabancılaştırmaya neden olacak bir mesafe koymadığı söylenebilir; çünkü Kesal oyunculuğunda doğallıktan söz ederek inandırıcılığı ön plana çıkarmakta ve bu şekilde yaklaştığı oyunculuğu ile bir anlamda Reeser’ın dile getirdiği toplumsal cinsiyet öznelliğinin bir parçası olan uyum sağlama yeteneğine işaret etmekte ve bir erkeğin başka bir erkeği canlandırırken erkeklikleri değiştirmesi ile erkekliğin keyfi doğasını da görünür kılmaktadır (2010: 88). Canlandırdığını söylediği karakterler “olduğunu” söyleyerek Kesal, bir anlamda “olmak” ve “gibi olmak” arasındaki farka da işaret eder. Bu fark performans ve performatif arasındaki farkı çağrıştırır niteliktedir; çünkü performans eylemin ardında yönlendirme gücü olan bir failin varlığını varsayarken, performatif eylemin ardında bir eyleyen olmadığı ve eylemin gerçekleştiği anda faili oluşturduğu anlamına gelmektedir. Öte yandan Phillips’in dile getirdiği gibi “’olmak’, aslında ‘gibi olmak’ demekse, ‘gerçek’ benliklerden ve çekirdek toplumsal cinsiyetlerden 127 söz edilemez” (2014: 101). Bununla birlikte Phillips, Butler’dan yola çıkarak ancak ve ancak icat edip sahnelediğimiz sayıda toplumsal kimliğe sahip olabildiğimizi söyler ve kaç farklı cinsin var olduğunun bilinebileceğini ama kaç farklı toplumsal cinsiyet kimliğine bürünmeye muktedir olduğumuzu hiçbir zaman bilemeyeceğimizi dile getirir (2014: 104). Bu bir anlamda bir erkeğin gerek karakter, Yavuz ve Nihat örneğinde olduğu gibi, gerekse oyuncu bağlamında Reeser’ın ileri sürdüğü toplumsal cinsiyetin uyum sağlama yeteneğine ve bir erkeğin başka bir erkeği canlandırırken erkekliklerin değişkenliğine işaret eder. Kesal’ın minimal oyunculuğunda hayat bulan erkek karakterler, performatif toplumsal cinsiyeti sessiz bir strateji olarak kullanarak bu değişkenliği ortaya koyarken, Kesal’ın da değişim potansiyeline sahip olabileceğini gösterir. Sınırlı performanslar sergileyen bu karakterler aşırılıktan uzak davranışlar sergileyerek toplumsal cinsiyetin inşasını gizler görünmektedir; ama başarılı veya başarısız sonuçlansa da performatifi kullanmaları kimliklerinin akışkan ve değişime açık olduğunu, farklı erkeklik biçimlerini benimseme yönünde yeni bir anlamlandırma veya imleme olasılığı ile baş başa kaldıklarını gösterir. Bu durumda sınırlı performansın etkisiyle doğal ve sıradan görünen erkeklik biçimlerinin de aslında sabit olmadığı ve değişmez bir öze indirgenemeyeceği ortaya çıkar. Bu bağlamda Ercan Kesal’ın metot oyunculuğuna yaslanmadan ortaya çıkan ve izleyiciyi yabancılaştırmayan doğal oyunculuğu da bir anlamda performatifin potansiyeline sahiptir; çünkü performans ve performatif arasındaki fark göz önüne alındığında burada oyuncu, rolü manipüle eden veya rolün ardına yerleşmiş bir fail olarak değil, rolün gerektirdiği tekrarlarla eyleyen olarak o kişiye dönüşür; eylemleri gerçekleştirmesi Kesal’ın o rolü yerine getirmesinden çok o kişiler olmasını sağlar. 128 Toplumsal cinsiyet bağlamında ise erkek karakterlere benzer şekilde oyuncunun da farklı erkeklik biçimleri arasında geçiş sağlayabilmesi, başka bir deyişle onlar olabilmesi, toplumsal cinsiyetin uyum sağlama özelliğine işaret ederek erkekliklerin sabit ve doğal bir öze dayanmadığını, değişkenliğe açık olduğunu gösterir. 129 Kaynakça Akbıyık, S. (Tarihsiz). Dilimizi Derdimiz Belirler. Ercan Kesal’la Söyleşi. http://www.populersinema.com/roportaj/ercan-kesal-dilimizi-derdimiz-belirler14592.htm. (Erişim Tarihi: 10 Temmuz 2014). Akbulut, H. (2005). Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak Anlatı Zaman Mekan. İstanbul: Bağlam. Akbulut, K. K. (2011). Mutlu Sonlara İnanan Biri Değilim. Tayfun Pirselimoğlu’yla http://www.hayalperdesi.net/soylesi/43-mutlu-sonlara-inanan-biriSöyleşi. degilim.aspx. (Erişim Tarihi: 19 Ocak 2015). Althusser, L. (1994). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları (Y. Alp & M. Özışık, Çev.). İstanbul: İletişim. Arslan, U. T. (2005). Bu Kabuslar Neden Cemil? Yeşilçam’da Erkeklik ve Mazlumluk. İstanbul: Metis. Arxer, S. L.(2011). Hybrid Masculine Power: Reconceptualizing the Relationship Between Homosociality and Hegemonic Masculinity. Humanity and Society, 35, 390-422. Austin, J. L. (2009). Söylemek ve Yapmak Harvard Üniversitesi 1955 William James Dersleri (R. L. Aysever, Çev.). İstanbul: Metis. (Özgün eser 1962 tarihlidir). Aydın, A. (Yönetmen/Senarist). (2012). Küf [Film]. Türkiye-Almanya: Motiva-Yeni Sinemacılar-Beleza. Aysever, R. L. (2009). Sunuş (R. L. Aysever, Çev.). Söylemek ve Yapmak Harvard Üniversitesi 1955 William James Dersleri (s. 9-32). İstanbul: Metis. Aytaç, S. & Göl, B. (2013, Aralık). Bozkırın Oyunları. Ercan Kesal’la Söyleşi. Altyazı, 134, 62-70. Baker, A. & Vitullo, J. (2011). Screening the Italian-American Male. P. Lehman (Ed.), Masculinities: Bodies, Movies, Cultures (s. 213-226). London: Routledge. Baskın, Ç. (2013). Dünyanın En Ağır Sandığı. Altyazı, 128, 52-53. Benshoff, H. M. & Griffin, S. (2004). America on Film Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies. Malden, MA: Blackwell. Bird, S. R. (1996). Welcome to the Men’s Club: Homosociality and the Maintenance of Hegemonic Masculinity. Gender and Society, 10 (2), 120-132. 130 Bordwell, D. (1997). Modernism, minimalism, melancholy: Angelopoulos and visual style. A. Horton (Ed.), The Last Modernist The Films of Theo Angelopoulos (s. 1126). Westport, Connecticut: Praeger. Bordwell, D. & Thompson, K. (2008). Film Sanatı. (E. Yılmaz & E. S. Onat, Çev.). Ankara: De Ki. Brickell, C. (2005). Masculinities, Performativity and Subversion: A Sociological Reappraisal. Men and Masculinities, 8(1), 24-43. Brittan, A. (2004). Masculinities and Masculinism. S. M. Whitehead & F. J. Barrett (Ed.), The Masculinities Reader (s. 51-55). Cambridge: Polity. Brod, H. (1987). A Case for Men’s Studies. M.S. Kimmel (Ed.), Changing Men New Directions in Research on Men and Masculinity (s. 263-277). Newbury Park, California: Sage. Butler, J. (1988). Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. Theatre Journal, 40(4), 519-531. Butler, J. (1992). Contingent Foundations: Feminism and the Question of “Postmodernism”. J. Butler&J.W. Scott (Ed.), Feminists Theorize the Political (s. 321). New York&London: Routledge. Butler, J. (1993). Bodies That Matter On the Discursive Limits of “Sex”. New York&London: Routledge. Butler, J. (1997). Excitable Speech A Politics of the Performative. New York&London: Routledge. Butler, J. (2004). Undoing Gender. New York&London: Routledge. Butler, J. (2005). İktidarın Psişik Yaşamı Tabiyet Üzerine Teoriler (F. Tütüncü, Çev.). İstanbul: Ayrıntı. (Özgün eser 1997 tarihlidir). Butler, J. (2007). Taklit ve ‘Toplumsal Cinsiyet’e Karşı Durma (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Agora. Butler, J. (2010). Cinsiyet Belası Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi (B. Ertür, Çev.). İstanbul: Metis. (Özgün eser 1990 tarihlidir). Butler, J. (2014a). Bela Bedenler (C. Çakırlar & Z. Talay, Çev.). İstanbul: Pinhan. (Özgün eser 1993 tarihlidir). Butler, J. (2014b). Dikkatli Bir Okuma İçin. (F. E. Sezer, Çev.). Çatışan Feminizmler Felsefi Fikir Alışverişi (s. 138-156). (2. Baskı). İstanbul: Metis. 131 Butler, J. (2014c). Olumsal Temeller: Feminizm ve “Postmodernizm” Sorusu. (F.E. Sezer, Çev.). Çatışan Feminizmler Felsefi Fikir Alışverişi (s. 44-67). (2. Baskı). İstanbul: Metis. Butler, J. G. (1991). Introduction. J. G. Butler (Ed.), Star Texts Image and Performance in Film and Television (s. 7-15). Detroit: Wayne State University. Ceylan, N. B. (Yönetmen/Senarist). (2002). Uzak [Film]. Türkiye: NBC Film. Chaudhuri, S. (2006). Feminist Film Theorists Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. London & New York: Routledge. Chinn, S. E. (2010). Performative Identities: From Identity Politics to Queer Theory. M. Wetherell & C. T. Mohanty (Ed.), The Sage Handbook of Identities (s. 104-124). London: Sage. Clatterbaugh, K. (1990). Contemporary Perspectives on Masculinity: Men, Women and Politics in Modern Society. Boulder, Colorado: Westview. Cohan, S. & Hark, I. R. (1993). Introduction. S. Cohan & I. R. Hark (Ed.), Screening the Male Exploring the Masculinities in Hollywood Cinema (s. 1-8). London & New York: Routledge. Coleman, W. (1990). Doing masculinity/ doing theory. J. Hearn & D. Morgan (Ed.), Men, Masculinities and Social Theory (s. 186-199). London: Unwin Hyman. Connell, R. W. (1995). Masculinities.Cambridge: Polity. Connell, R. W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar Toplum, Kişi ve Cinsel Politika (C. Soydemir, Çev.). İstanbul: Ayrıntı. (Özgün eser 1987 tarihlidir). Connell, R. W. (2001). Masculinities and Globalization. M. S. Kimmel & M. A. Messner (Der.), Men’s Lives (s. 56-70). Boston: Allyn & Bacon. Connell, R. W. (2005). Change among the Gatekeepers: Men, Masculinities and Gender Equality in the Global Arena. Signs, 30(3), 1801-1825. Connell, R. W. & Messerschmidt, J. W. (2005). Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept. Gender & Society, 19(6), 829-859. Connell, R. W. & Wood, J. (2005). Globalization and Business Masculinities. Men and Masculinities, 7(4), 347-364. Connell, R.W., Hearn, J. & Kimmel, M.S. (2005). Introduction. M.S. Kimmel, J.Hearn & R.W. Connell (Ed.), Handbook of Studies on Men and Masculinities (s. 112). Thousand Oaks, California: Sage. Coşkun, M.F. (Yönetmen). (2009). Uzak İhtimal [Film]. Türkiye: Hokusfokus Film. 132 Coşkun, M. F. (Yönetmen/Senarist). (2013). Yozgat Blues [Film]. Türkiye-Almanya: Hokusfokus-Arden. de Beauvoir, S. (1993). Kadın “İkinci Cins” Genç Kızlık Çağı. (B. Onaran, Çev.). (7. Baskı). İstanbul: Payel. (Özgün eser 1949 tarihlidir). Deacon, D., Pickering, M., Golding, P. & Murdock, G. (2007). Researching Communications A Practical Guide to Methods in Media and Cultural Analysis. Great Britain: Hodder Arnold. Delphy, C. (1996). Rethinking Sex and Gender. (D. Leonard, Çev.). D. Leonard & L. Adkins (Ed.), Sex in Question: French materialist feminism (s. 30-41). London & Bristol, PA: Taylor & Francis. (Özgün eser 1991 tarihlidir). Demetriou, D. Z. (2001). Connell’s Concept of Hegemonic Masculinity: A Critique. Theory and Society, 30 (3), 337-361. Derrida, J. (1992). Before The Law (A. Ronell, Çev.). D. Attridge (Ed.), Acts of Literature (s. 181-220). New York & London: Routledge. Deutsch, F. M. (2007). Undoing Gender. Gender and Society, 21 (1), 106-127. Direk, Z. (2009). Judith Butler: Toplumsal Cinsiyet ve Bedenin Maddeleşmesi. Z. Direk (Der.), Cinsiyetli Olmak: Sosyal Bilimlere Feminist Bakışlar (s. 67-84). İstanbul: Yapı Kredi. Donovan, J. (1997). Feminist Teori. (A. Bora, M. Ağduk Gevrek, F. Sayılan, Çev.). İstanbul: İletişim. Duruel Erkılıç, S. A. (2013). Queer Sinema. Z. Özarslan (Ed.), Sinema Kuramları-2 Beyazperdeyi Aydınlatan Kuramlar (s. 223-244). İstanbul: Su. Dyer, R. (1986). Heavenly Bodies Film Stars and Society. New York: St. Martin’s. Dyer, R. (1998). Stars. London: bfi. (Özgün eser 1979 tarihlidir). Edwards, T. (2006). Cultures of Masculinity. Abingdon, Oxon: Routledge. Ellis, J. (2000). Visible fictions Cinema:television:video. London & New York: Routledge. (Özgün eser 1982 tarihlidir). Erez, E. (Tarihsiz). Yozgat Blues: Kentten Taşra’ya Göç ve Bedensel Varlığın Görselliği. http://heyula.net/Haber/Oku/yozgat-blues-kentten-tasraya-goc-vebedensel-varligin-gorselligi-342#.VM8tG52UeT1. (Erişim Tarihi: 29 Ocak 2015). Fainaru, D. (Tarihsiz). Mold. http://www.screendaily.com/reviews/thelatest/mold/5047431.article. (Erişim Tarihi: 29 Ocak 2015). 133 Fainaru, D. (2013). Yozgat Blues. http://www.screendaily.com/reviews/thelatest/yozgat-blues/5054350.article. (Erişim Tarihi: 29 Ocak 2015). Farber, S. (2013). Yozgat Blues: Istanbul Review. http://www.hollywoodreporter.com/review/yozgat-blues-istanbul-review-439299. (Erişim Tarihi: 29 Ocak 2015). Forth, C. E. & Taithe, B. (2007). Introduction: French Manhood in the Modern World. C. E. Forth & B. Taithe (Ed.), French Masculinities History,Culture and Politics (s. 1-14). New York: Palgrave Macmillan. Foucault, M. (2003). Cinselliğin Tarihi (H. U. Tanrıöver, Çev.). İstanbul: Ayrıntı. (Özgün eser 1976 tarihlidir). Foucault, M. (2006). Hapishanenin Doğuşu Gözetim Altında Tutmak ve Cezalandırmak (M. A. Kılıçbay, Çev.). Ankara: İmge. (Özgün eser 1975 tarihlidir). Goffman, E. (2012). Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu (B. Cezar, Çev.). İstanbul: Metis. (Özgün eser 1959 tarihlidir). Göl, B. (2014, Haziran). Biz O Değiliz. Altyazı, 140, 32-35. Gramsci, A. (1991). Selections From the Prison Notebooks of Antonio Gramsci. (Q. Hoare & G. N. Smith, Çev.&Ed.). London: Lawrence and Wishart. Gutterman, D. S. (2004). Postmodernism and the Interrogation of Masculinity. S. M. Whitehead & F. J. Barrett (Ed.), The Masculinities Reader (s. 56-71). Cambridge: Polity. Hakverdi, G. (2013). Su, Sis ve Toprak Yeni Türkiye Sinemasının Film İmgeleri. Ankara: Dipnot. Hayward, S. (2000). Cinema Studies: The Key Concepts (2. Baskı). London & New York: Routledge. Hearn, J. (2004). From Hegemonic Masculinity to the Hegemony of Men. Feminist Theory, 5(1), 49-72. Hearn, J. & Morgan, D. H. J. (1990). Men, Masculinities and Social Theory. J. Hearn & D. Morgan (Ed.), Men, Masculinities and Social Theory (s. 1-18). London: Unwin Hyman. Hooper, C. (2001). Manly States: Masculinities, International Relations and Gender Politics. New York: Colombia University. Humm, M. (2002). Feminist Edebiyat Eleştirisi. (Ö.Altay, G.Bakay, N.Düzyol, A.Ecdaroğlu, T.B.Ertan, S.Günoğlu, Z.İ.Gürmeriç, B.Kılınç, B.Mutafçılar, S.Y.Öge, 134 Y.Temizarabacı, D. Yılmaz & B.O.Yılmaz, Çev.). G. Bakay (Haz.). İstanbul: Say. (Özgün eser 1994 tarihlidir). Jagose, A. (1996). Queer Theory An Introduction. New York: New York University. Johnston, C. (2006). Karşı-Sinema Olarak Kadınların Sineması (A.A. Atalay, Çev.). Sinemasal, 14, 77-86. Kaya, G. & Karsan, K. (Tarihsiz). Mahmut Fazıl Çoşkun’la Söyleşi. http://eksisinema.com/roportaj-mahmut-fazil-coskun-yozgat-blues/. (Erişim Tarihi: 29 Ocak 2015). Kesal, E. (2014). Evvel Zaman. İstanbul: İthaki. Kessler, S. J. & McKenna, W. (1978). Gender: An Ethnomethodological Approach. New York: John Wiley & Sons. Kılıçbay, B. B. (1999). Popüler Türk Sinemasında Erkekliğin Sunumu: Cüneyt Arkın Örneği. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara. Kimmel, M. S. (1987). Rethinking “Masculinity” New Directions in Research. M. S. Kimmel (Ed.), Changing Men New Directions in Research on Men and Masculinity (s. 9-24). Newbury Park, California: Sage. Kimmel, M. S. (2004). The Gendered Society. New York: Oxford University. Kimmel, M. S. (2005). The Gender of Desire Essays on Male Sexuality. Albany: State University of New York. Kimmel, M. S. & Messner, M. A. (2001). Introduction. M.S. Kimmel & M.A. Messner (Der.), Men’s Lives (s. ix-xvii). Boston: Allyn and Bacon. Kovacs, A. B. (2010). Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması, 1950-1980 (E. Yılmaz, Çev.). Ankara: De Ki. Liktor, C. (2014, Kasım). Hem O’yum Hem Değilim. Altyazı, 144, 78-79. Lorber, J. (1994). Paradoxes of Gender. New Haven & London: Yale University. Mansfield, N. (2000). Subjectivity: Theories of the self from Freud to Haraway. St Leonards NSW: Allen & Unwin. Mathieu, N. (1996). Sexual, Sexed and Sex-Class Identities: Three Ways of Conceptualising the Relationship Between Sex and Gender. (D. Leonard, Çev.). D. Leonard & L. Adkins (Ed.), Sex in Question: French materialist feminism (s. 42-71). London & Bristol, PA: Taylor & Francis. (Özgün eser 1989 tarihlidir). 135 McKenna, W. & Kessler, S. (2006). Transgendering Blurring the Boundaries of Gender. K. Davis, M. Evans & J. Lorber (Ed.), Handbook of Gender and Women’s Studies (s. 342 – 354). London: Sage. McNay, L. (1992). Foucault and Feminism: Power, Gender and the Self. Boston: Northeastern University. Meuser, M. (2004). Homosociality. M. Kimmel & A. Aronson (Ed.), Men and Masculinities: A Social, Cultural and Historical Encyclopedia (s. 396 – 398). Santa Barbara, California: ABC-CLIO. http://eds.a.ebscohost.com/eds/results?sid=aeb4fdcb-5bbf-4bbd-a2e3ca87cee56526%40sessionmgr4003&vid=1&hid=4111&bquery=(men+and+masculin ities+encyclopedia)&bdata=JmNsaTA9RlQxJmNsdjA9WSZ0eXBlPTAmc2l0ZT1lZ HMtbGl2ZQ%3d%3d Erişim tarihi: 07.02.2014 Mulvey, L. (1997). Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev.). 25. Kare, 21, 38-46. Neale, S. (1993). Prologue: Masculinity as Spectacle Reflections on men and mainstream cinema. S. Cohen & I. R. Hark (Ed.), Screening the Male Exploring the Masculinities in Hollywood Cinema (s. 9-20). London & New York: Routledge. (Özgün eser 1983 tarihlidir). Neale, S. (2000). Questions of Genre. R. Stam & T. Miller (Ed.), Film and Theory An Anthology (s. 157-178). Malden, Massachusetts: Blackwell. Osborne, P. & Segal, L. (1996). Gender As Performance. Judith Butler’la söyleşi. P. Osborne (Ed.), A Critical Sense: Interviews with Intellectuals (s. 109-125). London&New York: Routledge. Ouzgane, L. (2006). Islamic masculinities: an introduction. L. Ouzgane (Ed.), Islamic masculinities (s. 1-7). London & New York: Zed Books. Özgüç, A. (2005). Türlerle Türk Sineması Dönemler/Modalar/Tiplemeler. İstanbul: Dünya. Özgüven, F. (1985). Yeşilçam’da erkekler ve dişiler. Videosinema, 7, 30-33. Özgüven, F. (2014). ‘Bizans’ Havaları. http://www.radikal.com.tr/yazarlar/fatih_ozguven/bizans_havalari-1215878. (Erişim Tarihi: 2 Şubat 2015). Öztürk, E. & Yıldırım, S. (2014). http://filmhafizasi.com/ercan-kesal-ile-keyifli-birsoylesi. Erişim tarihi: 10 Temmuz 2014. 136 Parker, A. & Sedgwick, E. K. (1995). Introduction Performativity and Performance. A. Parker &E. K. Sedgwick (Ed.), Performativity and Performance (s. 1-18). New York&London: Routledge. Peberdy, D. (2011). Masculinity and Film Performance Male Angst in Contemporary American Cinema. New York: Palgrave Macmillan. Peberdy, D. (2013). “Politics Is Theater”: Performance, Sexuality and Milk. T. Shary (Ed.), Millennial Masculinity Men in Contemporary American Cinema (s. 52-65). Detroit: Wayne State University. Petersen, A. (1998). Unmasking the Masculine: ‘Men’ and ‘Identity’ in a Sceptical Age. London: Sage. Phillips, A. (2014). Dehşetler ve Uzmanlar (T. Erdem, Çev.). (2. Baskı). İstanbul: Metis. Pirselimoğlu, T. (Yönetmen/Senarist). (2007). Rıza [Film]. Türkiye: Zuzi Film. Pirselimoğlu, T. (Yönetmen/Senarist). (2009). Pus [Film]. Türkiye-Yunanistan: Zuzi Film-Graal S.A. Pirselimoğlu, T. (Yönetmen/Senarist). (2010). Saç [Film]. Türkiye-Yunanistan: Zuzi Film-Graal S.A. Pirselimoğlu, T. (Yönetmen/Senarist). (2013). Ben O Değilim [Film]. TürkiyeYunanistan-Fransa-Almanya: Zuzi-Bad Crowd-Arizona-Denk-Bredok-Graal S.A. Punch, K. F. (2005). Sosyal Araştırmalara Giriş Nicel ve Nitel Yaklaşımlar. (D. Bayrak, H. B. Arslan & Z. Akyüz, Çev.). Ankara: Siyasal Kitabevi. Reeser, T. W. (2010). Masculinities in Theory An Introduction. Chichester, West Sussex: Wiley-Blackwell. Risman, B. J. (2004). Gender As a Social Structure: Theory Wrestling with Activism. Gender and Society, 18 (4), 429-450. DOI: 10. 1177/0891243204265349. Risman, B. J. & Davis, G. (2013). From Sex Roles to Gender Structure. Current Sociology, 61 (5-6), 733-755. DOI: 10. 1177/0011392113479315. Rubin, G. S. (2011). The Traffic in Women Notes on the “Political Economy” of Sex. G.S. Rubin (Der.), Deviations A Gayle Rubin Reader (s. 33-65). Durham & London: Duke University. (Özgün eser 1975 tarihlidir). Sancar, S. (2009). Erkeklik: İmkânsız İktidar Ailede Piyasada ve Sokakta Erkekler. İstanbul: Metis. Schechner, R. (2003). Performance Studies An Introduction. London: Routledge. 137 Shary, T. (2013). Introduction. T. Shary (Ed.), Millennial Masculinity Men in Contemporary American Cinema (s. 1-16). Detroit: Wayne State University. Somay, B. (2004). Tarihin Bilinçdışı Popüler Kültür Üzerine Denemeler. İstanbul: Metis. Suner, A. (2006a). Hayalet Ev Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis. Suner, A. (2006b). Outside in: ‘accented cinema’ at large. Inter-Asia Cultural Studies. 7(3). http://www.nbcfilm.com/uzak/press_screenasuman2.php. (Erişim Tarihi: 26 Ocak 2015). Şensöz, A. D. & Yücel, F. (2013, Mayıs). Memleketin Kötü Belleği. Ali Aydın’la Söyleşi. Altyazı, 128, 54-58. Şensöz, A. D. (2014). Tayfun Pirselimoğlu’yla Söyleşi. http://www.timeoutistanbul.com/film/makale/3659/Tayfun-Pirselimo%C4%9FluBen-O-De%C4%9Filim---R%C3%B6portaj. (Erişim Tarihi: 2 Şubat 2015). Tasker, Y. (1993). Spectacular Bodies Gender, genre and the action cinema. London & New York: Routledge. Turcotte, L. (2012). Bakış Açısı Devrimi (L.S. Darıcıoğlu & P. Büyüktaş, Çev.). Straight Düşünce (s. 15-20). İstanbul: Sel. Ulusay, N. (2004). Günümüz Türk Sinemasında “Erkek Filmleri”nin Yükselişi ve Erkeklik Krizi. Toplum ve Bilim, 101, 144-161. Young, N. (2012). Mold (Küf): Venice Review. http://www.hollywoodreporter.com/review/mold-venice-film-festival-review-ercankesal-muhammet-uzuner-ali-aydin-367471. (Erişim Tarihi: 29 Ocak 2015). Yücel, F. (2013a, Aralık). Günlük Hayat Repertuarı. Altyazı, 134, 24-26. Yücel, F. (2013b, Aralık). Mahmut Fazıl Coşkun Anlatıyor. Mahmut Fazıl Coşkun’la Söyleşi. Altyazı, 134, 27. Yücel, F. (2014, Eylül). Her Şey Başa Döner. Tayfun Pirselimoğlu’yla Söyleşi. Altyazı, 142, 24-29. Yüksel, E. (2013). Babalar ve Oğullar: 2000’ler Türkiye Sinemasında Erkeklik Krizi. sinecine, 4(2), 41-67. Weissberg, J. (2012). Review: ‘Mold’. http://variety.com/2012/film/reviews/mold1117948238/. (Erişim Tarihi: 29 Ocak 2015). 138 West, C. & Zimmerman, D.H. (1987). Doing Gender. Gender and Society, 1(2), 125151. West, C. & Fenstermarker, S. (1995). Doing Difference. Gender and Society, 9 (1). 8-37. Wittig, M. (2012). Straight Düşünce. (L.S. Darıcıoğlu & P. Büyüktaş, Çev.). İstanbul: Sel. (Özgün eser 1992 tarihlidir). Whitehead, S. M. & Barrett, F. J. (2004). The Sociology of Masculinity. S. M. Whitehead & F. J. Barrett (Ed.), The Masculinities Reader (s. 1-26). Cambridge: Polity. Wood, J. T. (2013). Gendered Lives Communication, Gender and Culture. Boston, MA: Wadsworth/Cengage. Woodward, K. (2011). The Short Guide to Gender. Bristol: Policy. 139 ÖZ Bu tezin amacı örneklem olarak seçilen Küf (Ali Aydın, 2012), Yozgat Blues (Mahmut Fazıl Coşkun, 2013) ve Ben O Değilim (Tayfun Pirselimoğlu, 2013) filmlerinde Ercan Kesal’ın minimal ve sınırlı performansla canlandırdığı erkek karakterleri Judith Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet kuramı ile incelemektir. Toplumsal cinsiyetin inşasını görünür kılan aşırı eril performansların aksine sınırlandırılan erkeklik performansları erkekliğin doğal ve önceden belirlenmiş olarak algılanmasına neden olur. Buradan hareketle tez, filmlerde yer alan erkek karakterlerin sınırlandırılmış ve tekrar eden performanslarını inceleyerek, karakterlerin tekrarların oluşturduğu yinelenebilirliğe atıfla performatif toplumsal cinsiyeti nasıl kullanmaya çalıştıklarına ve filmlerin sonunda yaşadıkları değişimle nasıl yeni bir idrak edilebilirlik içinde kaldıklarına odaklanmaktadır. Erkek karakterler performatif toplumsal cinsiyeti ve dolayısıyla da tekrarları kullanarak idrak edilebilirliklerini sürdürmeye çalışmaktadır. Oysa filmler karakterlerin başarılı veya başarısız olmaları sonucunda yeni bir idrak edilebilirlikle sonuçlanmaktadır. Bu ise erkekliğin doğal ve değişmez olmadığını, değişime veya dönüşüme açık olduğunu göstermektedir. Anahtar Sözcükler: Judith Butler, performatif toplumsal cinsiyet, idrak edilebilirlik, erkeklik, sınırlı performans 140 ABSTRACT This thesis aims to analyse the male characters, represented by the minimal and limited performance of Ercan Kesal, within the frame of Judith Butler’s performative gender theory and the selected films, Küf (Ali Aydın, 2012), Yozgat Blues (Mahmut Fazıl Coşkun, 2013) and Ben O Değilim (Tayfun Pirselimoğlu, 2013). Unlike extreme male performances that can reveal the construction of gender, limited male performances can lead to the perception that gender is innate and predetermined. From this point of view, by analysing the limited and repeated performances of the male characters, the thesis focuses on how these male characters use performative gender with a reference to the iteration and how they end up with a new intelligibility with the change they experience at the end of the films. By using performative gender and iteration accordingly, the male characters in the films try to maintain their intelligibility. However as a result of the characters’ success or failure, the films end with a new intelligibility. This, on the other hand, indicates that masculinity is not natural or stable, but inclined to change or alternation. Key Words: Judith Butler, performative gender, intelligibility, masculinity, limited/minimal performance 141
