MODERN MİMARİ

MODERN MİMARİ
20.YÜZYILIN MODERN MİMARLIK AKIMLARI:
1897 yılında J.J. Thomson elektronu buldu. Artık atom Grek asıllı adından sanıldığı gibi
bölünmez değildi ve böylelikle yeni bir çağ açılmış ve beraberinde modern fiziğin temelleri
atılmış oluyordu. Sanat tarihçiler modern sanatla modern fiziğin aynı zamanda doğduğunu
çünkü ikisinin de aynı düşünceden başladığını savunurlar. Mimari akımların her birinin de
yaşandığı dönemde görülen sanat akımlarıyla bağlantıları vardır.
1-FÜTÜRİZM: (1909)
20.yüzyılın ilk on yılı içinde gelişen sanat ve mimarlık dünyasının en ilerici , en yenilikçi ,
özgün ve ileri hareketidir. 20 şubat 1909 ‘da yayınlanan 1.fütürist manifestosu (bildirgesi)
onların estetik anlayışlarını şöyle ifade eder. “Biz tehlike , enerji ve yalınlığın şarkısını
söyleyeceğiz ve açıklıyoruz ki dünya yeni bir güzellikle zenginleşmektedir. Hızın
güzelliğiyle, yılankavi egzos borularından çıkan patlayıcı nefesiyle bir yarış otomobili
kükreyerek giderken makinalı tüfek gibi sesler çıkaran bir otomobil antik güzelliğin simgesi
olan Yunan heykellerinden kat kat güzeldir. “ Mimari alanda Antonio Santella ve Mario
Chiattone fütürizmin anlayışına uygun eserler ortaya koymağa çalışırlar. Santella projelerini
hazırladığı Citta Nuova ‘da göktırmalıyanlar, metrolar, asansörler, farklı boyuttaki trafik
şeritleri gibi ilginç ve yeni fikirler kullanmıştır ve konuyla ilgili olarak “Modern kentlerimizi
muazzam bir tershane gibi yaratıp yeniden inşa etmeliyiz. Her yer hareketli ve dinamik,
modern binalar ise dev bir makine gibi olmalıdır.” Ancak onun bu radikal ve ilerici görüşleri
50 yıl sonra Paris’teki Pompidou iş merkeziyle bir ölçüde gerçekleşecektir. Ona göre
mimarlık sadece fayda ve pratikliğin kuru bir birleşimi olmayıp bir sanattır. Buda sentez ve
ifade demektir. Santella geçmişin klasik ve statik estetiğine karşı çıkmakta ve taraftarlarıyla
beraber “ Mimari Dinamizm “ dediği değişim ve hızdan kaynaklanan canlı bir estetiğe
ulaşmaya çalışmaktadır. Yine ona göre eğik ve eliptik çizgiler öz tabiatlarından dolayı
dinamik olup dik ve yatay çizgilere göre bin kat fazla duygusal güce sahiptir ve dinamik bir
mimari onlarsız düşünülemez.
2- NEO-PLASTİSİZM : ( De Stil ) (1917)
20. yüzyılın anti-natüralist soyut sanat anlayaşındaki topluluklardan biride Hollanda’da
Piet Mondrian gibi ressamlar, Gerrit Rietveld gibi mimarlar, heykeltraş Vantangerlo, Hugo
Ball, Jean Arp gibi şairlerin başını çektiği grup 1917 yılında çıkardıkları De Stil dergisinde
görüşlerini ifade ederler. Topluluk elemanlarından Doesburg ve Mondrian yeni hareketin
teorik ilkelerini ortaya koyma ve bu ilkeler doğrultusunda eserler vermekte grubun önde gelen
kişileri olmuşlardır.
Mondrian’ın tüm resimlerinde aynı espri hakimdi. Beyaz bir fon üzerinde nötr biçimler
olarak adlandırdığı kareler, dikdörtgenlerden oluşan kompozisyonlar yapıyor, daima dik açılı
düzende çalışıyor ve bunları kırmızı, mavi, sarı renklerle boyuyordu. Ara çizgilerde siyah,
beyaz veya griden oluşuyordu. Mondrian’ın bu ısrarlı tutumunu daha da uç noktalara götüren
Kasimir bütün tual üzerine tek bir kare koyarak total rasyonalizme ulaşmıştır.
De Stil’ in etkileri mimarlık alanında önemli olmuş ve onun değerleri ön plana alınarak
Bauhaus ekolüne kadar ulaşmıştır. 1920’lerde Le Corbusier tarafından savunulan Punizm,
Mies Van der Rohe tarafından daha da ileri götürülmüş ve Mondrian-Kasimir etkileşiminde
olduğu gibi Le Corbusier – Van der Rohe etkileşiminde I.T.T. mimarlık okulu binasında total
bir mekana yani tüm binanın bir dikdörtgen prizma mekan şeklindeki ifadesine ulaşılmıştır.
Yani saf, yalın, soyut, geometrik, dik açılı, biçimlerle kompozisyon yaratmak.
Doesburg mimarilerini karşıt-kübik olarak niteleyerek şöyle açıklar : Buda fonksiyonel
mekan hücrelerini kapalı bir küp içinde dondurmaya çalışmaktan kaçınmak demektir. Bunun
yerine taşan düzlemlerden balkonlarda olduğu gibi fonksiyonel mekan hücrelerini küp yada
yapı merkezinden dışarı doğru merkezkaç kuvvetin etkisiyle fırlatır ve böylece yükseklik,
genişlik, derinlik ve zaman yaklaşımlarıyla yeni plastik ifadeler elde edilir. Böylece mimaride
aşağı –yukarı uçan bir görünüm kazanır ki buda doğanın yer çekim yasalarına karşı gelmektir,
harekettir. Doesburg bu ifadesiyle bilinen geometrik formlara karşı çıkmaktadır.
Amerikalı Frank Lloyd Wright , Doesburgun teorisini geliştirmiş ve onu “kutunun
parçalanması” diye adlandırmıştır. Ayrıca Wright ünlü Şelale Evini de bu teorinin ışığında
tasarlamıştır. Teoriyle ilgili olarak Doesburg “önceden kararlaştırılmış tip” form anlayışına
diğer deyişle tümdengelim yaklaşımına karşı çıkmakta ve “dıştan” kaynaklanan geleneksel
estetik ağırlıklı mimari tasarım yöntemini reddetmektedir. ona Göre mimar yaratacağı
binasının bitmiş formunu önceden tayin etmemelidir. Çünkü bu durum tümdengelim bir
davranış olup bazı estetik formülleri peşinen kabul etmek demektir. Doesburg mimarın pratik
yaşam isteklerinden yola çıkmasını ister. Böylece içten dışa gelişen mantıksal adımlarla
problemi parçalara bölerek çözüm arama yöntemi gelişir ki bu işlevci ve tümevarımcı bir
yaklaşımdır. Bu yöntem sonucunda mimari forma ulaşılır. Bu nedenle tümdengelim
yönteminde form verme söz konusu iken, tümevarımda ise form bulma söz konusudur. Ancak
mimarlık hem fonksiyona hem de estetiğe cevap vermek üzere çift amaçlıdır. Dolayısıyla
mimari bir eserin başarılı sayılabilmesi için işlevsellik ve güzellik kriterlerini bir arada
bulundurmalıdır. Ancak yinede De Stilcilerin yönteminde bile tasarım aşamasının sonunda
inşaat aşamasına geçmeden form belirlenmiştir.
Fran Lloyd Wright’ın 1936’da Pennysylvania’ da gerçekleştirdiği Şelale Evinde Doesburg’un
teorisinde belirttiği gibi fonksiyonel mekan birimleri küpün yada yapının merkezinden dışarı
doğru fırlamış ve mimari eser uçan bir görünüm kazanmıştır.
Tarih boyunca geleneksel şekilde toprağa bağlanmış tüm kütlesiyle yere oturmuş binalar
bu kütlelerde olduğu gibi topraktan kurtulma çabasında olup tıpkı bir ağaçta olduğu gibi
toprağa minimum temas eden ve yukarı doğru genişleyen bir biçim kazanmaktadır.
Betonarme, çelik gibi çağdaş malzeme ve teknolojilerle bu yeni fikirler hayata geçirilmeye
başlanmıştır.
Portoghesi ve Vittoria Gigliotti’nin St Marinella’daki apartmanı ve Mashe Safdie’nin
Montreal’deki toplu konut yapılarında önceden belirlenen bir form anlayışı yoktur. Ana
kitleden fırlayan fonksiyonel mekan birimleri bütüne yada mimari forma dinamizm
kazandırmaktadır. Önceden belirlenmemiş bu tasarım yöntemiyle varolacak sonuçta bir
defaya özgü orijinal bir form olacaktır.
Bazı mimarlarda bina cephelerini bir Mondrian ve Doesburg resmi gibi ele almışlardır.
Gerrit rietveld’in Hollanda Utrecht’teki Schröder evi, De Stil grubunun mimari ölçekte iki
boyutlu ifadesi vardır. Dikdörtgen ve karelerle yapılan dik açılıcephe kompozisyonunda,
renklerde aynı espri çerçevesinde kullanılmıştır. Sarı, kırmızı, mavi. Bu tutumun aşırı bir
örneği olarak bina cephesini adeta soyut bir Mondrian resmi gibi ifade eden Paul Rudolph’un
tasarladığı evi gösterebiliriz. Binaya dıştan bir eklenti niteliğinde olan ve iç fonksiyondan
kaynaklanmayan bu tür biçimci bir tutumun mimari başarı kriterleri arasında yer alması
kuşkuludur.
3- FONKSİYONALİZM:
İşlevsellik çağdaş mimarinin dayandığı temel tasarım ilkelerinin en önemlilerinden olup
Amerikalı mimar Louis Sullivan tarafından mimarlıkta kullanılan “biçim işlevi izler”
sloganına dayanır. Gerçektende pratik işlevlere çözüm arayarak yola çıkan bir tasarımcı
işlevsel yöntemle bir biçime ulaşır. Ve bu biçim yada form mimarlığın ana kriterlerinden ilki
olan işlevselliği yerine getirir. Eğer bu biçim sağlam inşa edilmişse rüzgar, zelzele gibi
güçlere dayanabiliyorsa işlevsel bir form yani bir bina yaratılmış demektir. Ancak bu yapının
estetik değerlerinin büyüklüğü onun mimari değerlerinin de ölçütü olacaktır. Bu değer yüksek
düzeydeyse mimarlıkta yüksek, orta ise mimarlıkta ortadır. Eğer bu değer olumsuz ise
mimarlıkta olumsuzdur. Dolayısıyla ortada güzel olmayan mimarlıktan uzak bir yapı vardır.
4- PURİZM:
Bu akım Le Corbusier ve Amedeé Ozenfant tarafından yaratılan bir hareket olup ikili
düşüncelerini 1918’de beraber yayınladıkları Aprés Le Cubism (kübizmin sonrası) adlı kitapta
açıklamışlardır. Bu kitap Volter’in bir ifadesi ile başlar; ”Gerileyiş işin kolayına kaçmanın ,
iyi yapmaktaki tembelliğin, güzele olan ilgisizliğin ve acayip zevklerin bir ürünü olarak
ortaya çıkar.” Kitabın son cümlesi ise puristlerin konuya yaklaşımını verir. Bir sanat eseri
“Rastlantısal, seri dışı, izlenimci, tepkici ve pitoresk(sevimli) olmamalı ama bunlara karşın
genelleşmiş , statik ve değişmezliğin bir ifadesi olmalıdır.” Açıkça belirtildiği üzere bu ikili
sanatta evrenselliği, durağanlığı savunmakta, kişiselliğe ve dinamik davranışlara sırt
çevirmektedir. Bu kitapta ilginç bir değerlendirme vardır. “Bana Amerika’dan getirdiği
fotoğrafları gösterdi –buğday siloları- bunlar sanatçılar tarafından değil ama tanınmamış
mühendisler tarafından tasarlanmıştı. Onların üstün güzelliği beni çarptı. Zaten az olan
süslemelerini boya ile örtünce purist bir tasarım meydana geldi. Purizmin ideolojisi içinde
güzellik; saf, yalın birincil formlarda bulunmuştu. Küpler, koniler, silindirler, piramitler en
güzel formlardır.” Corbusierin güzellik anlayışının kökleri antikiteye kadar gider.
Sümerlerden, eski Mısır, eski Yunan’dan gelen Rönesans’ta tekrar ortaya çıkan ve genelde
klasik olarak adlandırılabilen bu anlayış 20 yüzyıl sanatında Corbusierin öncülüğünde
Purizmadı altında devam etmektedir. “Yalınlık yoksunluk demek değildir; amacı saflıktır,
arındırmaktır.”
Puristler için form birincil ve ikincil olmak üzere ikiye ayrılır. Örneğin bir küp herkes
için aynı plastik anlamı taşır. Oysa spiral bir form bazıları için yılanı ve bazıları içinde bir
girdabı anımsatabilir. Bu tür formlarda ikincil formlardır. Birincil formlar purist yapıların
esası olarak kabul edilir. Corbusier 1911’de İstanbul’a geldiğinde camilerin bir analizini
yapmıştır. “kütlelerinde geometrinin disiplini vardır:kare-küp-küre, planda ise tek eksene göre
dikdörtgenvari bir kompleks. Dolayısıyla Corbusier’in Osmanlı Mimarisinde purizm ilkelerini
bulduğunu söyleyebiliriz. Purizmin formları kişisel formlar olmayıp anonim, evrensel, genelgeçer, rasyonel formlardır ve bunlarla yapılan sanat eserleri ve kompozisyonlarda evrensel
olacaktır. Böylece purizm rasyonalizme yol açıyor ve giderek “uluslararası mimarlık akımı”
doğuyordu.
LE CORBUSİER:Corbusier’in purist-rasyonalist karakterde verdiği eserler 1920-1950 arası
onun klasik dönemini içerir. Bu eserler arasında Citrohan Evi(1920), Centro Soyuz(Moskova1928) ve göreceğimiz eserler sayılabilir.
VİLLA SAVOYE: (1929-1931)-Poissy
Ev yerden yükseltilmiş bir kutudur ve çepeçevre şerit şeklinde olan sürekli pencereleri
vardır. Le Corbusier yapıda U biçiminde olan 1.kat planını bir kareye tamamlamış böylece
oluşan kübün pencereleme şeklini de yatay bantlar şeklinde ifade etmiştir. Diğer bir deyişle
binaya dıştan baktığımızda üstü açık balkon bölümünü göremeyiz. Çünkü bu bölümün
cepheleri de salon pencereleri gibi gösterilmiştir. Kübün 4 cephesinde kesintisiz dönen yatay
pencere bantlarının arkasında farklı hacim ve işlevler yer almıştır. Küp formu yalnızca çatı
katındaki güneşlenme yerini çevreleyen silindirik duvarlarla bozulmakta ve statik değişmez
kütle bir ölçüde hareket(dinamizm) kazanmaktadır. Bina geometrik oranlarıyla geçmişe
bağlanırken geleneksel yapılarda olduğunun tersine yere bağlanmamış yerden koparılıp ince
kolonlar üzerine alınarak adeta uzayda-boşlukta durması sağlanmıştır. Renk olarak beyazın
seçilmesi doğanın ve gökyüzünün değişen renkleriyle bir tezat oluşturması ve yapının
uzaklardan fark edilmesini sağlamıştır.
Corbusier’in bu yapısı çağdaş mimari ve teknolojiyle , çağdaş konstrüksiyon arasında 5
noktada bağlantı kurmuştur:
1-Kolonlar bütün yükleri alarak taşırlar ve duvarları taşıyıcı olmaktan kurtarırlar.
2-Yapının taşıyıcı iskeleti ve duvarları fonksiyonel yönden birbirinden bağımsızdır.
3-Bağımsız plan:Betonarme iskelet sadece bir teknik özellik olarak değil aynı zamanda estetik
bir öğe olarak kullanılmıştır. Bölme duvarları ise iç mekanı tanımlayıcı öğelerdir ve bu tarz
yapıların çok katlı örneklerinde kat planlarının her katta değişik olarak düzenlenebilmesi
mümkün olmaktadır.
4-Bağımsız cephe.
5-Çatı bahçesi:Bu yapıyla düz çatılar kullanılabilir hale gelmiştir. Ayrıca çatıda binanın
zeminde kapladığı kadar bir alanda bahçe yapma imkanı doğmuştur.
Corbusier Paris’teki İsviçre talebe yurdu binasının da saf dikdörtgen prizmatik kütleyi
güçlü kolonlar üzerinde yükselterek zemini boş bırakmıştır. Bu binada merdiven, asansör,
tuvalet gibi ikincil işlev elemanları(servis mekanları) ikincil formlarla ayrı bir parça olarak
ana kitleye bağlanmıştır. Böylece “saf prizma” etkisi ikincil formlarla zenginleştirilirken
tasarım yöntemi de tümevarım yönünde ağırlık kazanmıştır.
Corbusierin Marsilya’da gerçekleştirdiği toplu konut binası da önceki yapılarla aynı
ilkelere dayanır. Saf prizma, sağlam kolonlar üzerinde yükseltilerek zeminden koparılmıştır.
Prizmanın dış örtüsü ise balkonlar ve güneş kırıcılar dolayısıyla üç boyutlu olup bu cephelere
gölge ışık etkisinin hareketliliğini kazandırmıştır.
LUDWİG MİES VAN DER ROHE:
FARNSWORTH EVİ:
Bu yapı Corbusier’in yapılarında olduğu gibi geleneksel şekilde temel duvarlarıyla yere bağlı
olmayıp çelik kolonlar üzerinde topraktan ayrılmış camdan, saf, yalın, dikdörtgen bir
prizmadır. Sanatçı bütün eserlerini en ince noktasına kadar düşünmüş ve tasarladığı “cam
kutular” usta bir kuyumcunun yonttuğu kristaller gibi değerlendirilmiştir.
Van der Rohe’un eserlerini iki şekilde inceleriz:
1-1937yılına kadar süren Avrupa’daki çalışmaları:
Berlin
(1919-1921) : 2cam gökdelen projesi
Stuttgart
(1927) : Weissenhof Sitesi
Krefeld
(1928) : Lange evi
Barcelona
(1929) : Almanya Pavyonu
Çekoslavakya (1930) : Tugerdhat Evi
“ (1931-1938) : Avlulu Ev Projeleri
2-1937 yılında politik baskılar sonucu Almanya’yı terk edip ABD’ye yerleşir ve çalışmalarını
burada sürdürür.
İllinois Teknoloji Enstitüsü
Chicago Konutlar (1948-1951-1957)
Farnsworth Evi (1950)
Almanya (1953) : Mannheim Tiyatro Binası
Chicago (1954) : Kongre Salonu Projesi
Küba
(1959) : Bacardi Bürosu
Newyork
: Citrohan
Berlin
(1968) : Milli Galeri
Rohe tüm bu eserlerde daima dikdörtgen prizmatik formları yalın ve saf biçimde kullanmış ve
düşüncesini şöyle açıklamıştır “Biz formel problemlerle uğraşmayı kabul ediyoruz.” Böylece
mimari formu en baştan kabul eden sanatçı için formel problemler gerçekten söz konusu
değildir. Sanatçı yaptığı işi “ilginç olmak istemiyorum, iyi olmak istiyorum” sözleri ile
özetler. Oysa dönemin ünlü bir eleştirmeni sanat eserini şöyle tanımlar:” sanat eseri dinamik
olmalıdır seyircinin dikkatini çekmeli, heyecanlandırmalı, belli bir duyguyu hayata
geçirmelidir.”
WALTER GROPİUS:
Fogus ayakkabı Fabrikası: (Alfeld) : Sanatçının ilk önemli eseridir. Adolf Mayerle birlikte
tasarladıkları yapıya esas itibariyle cam ve metalden oluşan bir perde cephe giydirilerek yalın,
saf, net bir çözüm elde edilmiştir. Simetri, statik denge gibi ilkeler kompozisyona hakimdir.
Bauhaus Binası : (1926) : Burada ise bu kez birden fazla yalın dikdörtgen prizmayı
birbirine ekleyerek daha dinamik bir kompozisyon elde etmiş ve kendi deyişiyle simetrinin
yapmacık anlamsızlığı yerini serbest asimetrik gruplaşmanın canlı ve ritmik dengesine terk
etmiştir.
5- Ekspresyonizm: (1918) (Dışavurumculuk)
20. yüzyılın başlarında özellikle Almanya’da gelişen ve kubizm, putirzm, neoplastitizm
gibi bir sanat akımı olarak karşımıza çıkar. Ekspresyonistlere göre sanat eserlerinin tümünde
ifade vardır. Cümleyi ters çevirirsek ifade sanat eserinde olması gereken bir niteliktir ve
ifadesiz bir sanat eseri olamaz. Bir sanat eserinin ortaya konmasında farklı aşamalardan
geçilir. İlk aşamada doğadan alınan izlenimlerin etkisi görülür. İkinci aşamada orijinal tinsel
bir sentez söz konusudur. Üçüncü aşamada bu özgün ifadeye bir haz duygusu katılır. Son
aşamada sanatçı yarattığı bu alt yapıyı ses, taş, beton gibi fiziksel elemanları kullanarak somut
hale sokarak sanat eserini yaratır. Bu aşamalardan geçen ,orijinal ifade gücü yüksek mimari
eserlerde üstün estetik değerlere sahip olarak nitelenir. Bu türden bir yapının sahip olması
gereken kriterleri Naun Gabo “mutlak form” olarak adlandırır. Ona göre kendi hayatı olan,
kendi dilini konuşan, kendine özgü duygusal bir etkisi olan, duygusal gücü tek,ani,
dayanılmaz ve evrensel olan sadece akıl ile anlaşılmayan formlar mutlak formlardır.
Ekspresyonist mimarlar modern mimarlığın gelişme aşamalarından geçmişler modern
mimarlığın 1920-1930’larda klasikleşen kuralları çerçevesinde eserler verdikten sonra kendi
kişiliklerini yansıtan özgün ifadeli eserlere girişmişlerdir.
Modern mimarlığın klasik devresinin olumsuz bir klişe haline gelerek uluslar arası uslup
adı altında kişilikten yoksun monoton gelişmesi sonucu bölgesel ve kültürel farkları yok eden
bu mimariyi Frank Lloyd Wright “telefonla nakledebilinecek mimari” diyerek hafife alıyordu.
Ana çizgileri ile incelemeye çalıştığımız ekspresyonist mimari yönelimlerin hepsi rasyonel
mimarlığın katı geometriciliği şematizmi ile kesin bir çatışma halinde olup irrasyonel bir
tutum içerir. Ekspresyonist yapılar rasyonel, uluslar arası üsluba tezat oluştururken mimariye
getirdiği özgünlük, atılganlık, canlılık, dinamizm ve tek defalılık kentlerin monoton
görünümünü değiştirdiği gibi onları röper noktası konumuna da getirecektir. Örneğin Sdney
Opera Binası, Eyfel Kulesi, yalnızca bulundukları şehirlerin değil bulundukları ülkelerinde
simgesi durumundadırlar.
ERICH MENDELSOHNN:
*Einstein Kulesi: Potsdam – Almanya (1920)
Mendelsohnn’un erken dönem yapıları ekspresyonizmin güçlü örneklerini içerir. İrrasyonel
bir biçim gösteren yapı tek bir kütleden oyularak yaratılmış özgün bir heykeli andırır. Mimarı
da yapı için Einstein’ın izafiyet teorisinin araştırması için inşaa edilmiş yapı aynı zamanda
onun anısına dikilmiş bir anıttır. Dolayısıyla yalnızca bir mimari eser olmayıp bir heykeldir
de.
FRANK LLOYD WRİGHT:
*Guggenheim Müzesi: (1943-1959)
Biçimsel analizi yapıldığında yatay bir platform üzerinde yükselen müzeyi oluşturan ters bir
kesik koni ile idare kısmından oluşan bir yapı olduğu görülür. Müze mekanı zeminden
helezonik şekilde yükselen bir rampa ile ortasındaki boşluktan ibarettir.bu iç mekan ve
helezonik hareket dış yapıya da aynen yansımıştır. Yani iç mekan ve dış kütle özdeştir, birdir.
Ters kesik koni geometrik bir formdur. Spiral ince pencere bandları içerlek olup formun
bütününü bozmaz. Bu form antik ve geleneksel yığma inşaat teknolojisine yani zeminden
düşey yükselen form anlayışına terstir. Aşağıda dar fakat yukarıya doğru genişleyen bir form.
Çağdaş teknoloji ile geliştirilebilen bu form yeni özgün ve heyecan vericidir. Tüm yapı tek bir
malzemeden beyazımsı bej betonite ile kaplanmış. Brüt betondan yapılma pürüzsüz
yüzeylerden oluşturulmuştur. Tıpkı heykeltraşın külden yaptığı bir heykel gibi. Yapı
eleştirmenler tarafından “Wright’ın kente vurduğu son tokat” olarak tanımlanır.
LE CORBUSİER:
*Ronchamp Tapınağı: (1950-1953)
Yeşil bir tepe üzerine inşaa edilen yapı duvarlarının beyaz rengi, çevresindeki yeşil örtü ve
gökyüzünün değişen renkleriyle tezat yaratarak binayı belirgin hale getirmektedir. 1944’te
yıkılan eskinin yerine yapılan bu kilise yalnızca 200 kişiliktir. Ancak önemli açık hava dini
törenlerinde kullanılmak üzere doğu cephesinde bir apsis ve vaaz yeri bulunmaktadır. Yapı
içinde kuleleri aracılığıyla tepeden aydınlatılan 3 küçük şapel vardır. Eserin en çarpıcı yanı
dik açıyla alakası olmayan eğrisel yüzeylerle kavranan bir iç mekandan oluşan formudur.
İrrasyonel form kişiyle doğada oluşmuş masif bir kaya etkisi uyandırır. Yapı duvarları
topraktan fışkırmış masif görünümler içerir ve bu duvar üzerinde boşluk oranı %3’ü
geçmeyen farklı boyutlarda çok sayıda pencere açılmıştır. Yapının duvarları kesin kanıtı
olmasa da Akdeniz mimarisinden esinlenmiş görülür. Ancak masif duvar görüntüsüne karşı
duvarların yığma olmadığı çelik bir iskelet üzerine taş örülerek yapıldığını bilmekteyiz ki bu
durum mimarinin 1920’lerden beri özellikle Villa Savoy’da uyguladığı yapı iskeleti ve
duvarların görevsel olarak birbirinden bağımsız olma ilkesi ile çelişir. Ayrıca Villa Savoy2un
zeminden koparılmış görüntüsüne karşın burada doğa ile bütünleşmiş bir yapı ilkelerle
çelişmektedir. Yapının çatı örtüsü mimarın anlatımıyla 1946’da Newyork yakınındaki Long
Island’da bulduğu bir yengeç kabuğundan esinlenerek tasarlanmıştır. Kalın salt betondan
yapılmış görünen bu çatı örtüsü aldatıcı bir görünüm içerir. Gerçekte çatı birbirinden 2.26.
mesafede 6cm. kalınlığındaki betondan mamul yapılmış çift cidardan oluşmaktadır ve her iki
tabaka arasındaki bağlantı kirişlerle sağlanmıştır. Corbusier 1920’lerde getirdiği purizmin
ilkeleriyle nasıl rasyonel mimarlığın öncülerinden olmuşsa mimarlığı statikten dinamiğe
yönelten Ronchamp Tapınağı ile ekspresyonizmin öncülerinden olmuştur. Le Corbusier’in bu
yapısı bir heykel gibi nitelenebilir ve bu başarısının sırrını mimarlığının yanı sıra ressam ve
heykeltraş olmasında aramak gerekir. Yapıda geleneksel klasik simetri ve statik denge
anlayışı yerine dinamik bir denge görülür.
JOHN UTZON:
*Sdney Opera Binası: (1956-1973)
Sanatçı bu eseri ile mimarlık dünyasını sarsmıştır. Utzon seçimini baştan yaparak irrasyonel
duygusal yönü seçmiştir. Yapı için düşünülen yer denize uzanan küçük bir çıkıntıdır. Bu
alanda yapılacak bina için mimarının yaratı ve hayal gücü ona rüzgarda yelkenleri şişmiş bir
gemi görünümü veren eskizleri çizdirmiştir. Yapının görünen imajının esas hareket noktası
budur. Mimarına göre “yapıda çatının önemi büyüktür. Çünkü bu bina yukarıdan da görülecek
bir yapıdır. Bu nedenle ben kare bir heykel tasarladım. Kabuk çatı örtülerinin beyaz yelken
gibi biçimlerinin limanla olan ilişkileri yatların yelkenleri gibi doğaldır ve bu yarım adada
daha güzel bir siluet düşünmek güçtür.”
HANS SCHARUN:
*Berlin Flarmoni Binası: (1963)
Projenin esas çıkış noktası geleneksel konser salonlarında görülen sahnenin yerinin
değiştirilmesi sahnenin ortaya alınarak dinleyici sıralarının onu dairesel biçimde kuşatması
esas alınmıştır. Mimar biçimi önceden kararlaştırılmış bu yapıda irrasyonel karşıt geometrik
anlayışla içten dışa doğru gelişen bir tasarımla yapının kitlesini oluşturmuş. İki katlı yatay bir
platform üzerinde yükselen amorf irrasyonel formuyla doğadan kendiliğinden oluşmuş masif
bir kaya yada buzdağı görünümündeki yapının insanların alışageldiği geometrik formlarla
hiçbir ilgisi yoktur. Yapıda anti-simetrik ve dinamik denge anlayışı başta gelen özelliktir.
EERO SAARIEN:
*Twa Binası: Newyork (1956-1961)
Yapının hareket noktası mimarın 1956’da bir restoranda yemek yerken menü kartına çizmiş
olduğu krokilerdir. İrrasyonel anlayışla yapılan çizimlerde yapının formu kanatlarını simetrik
olarak açmış iki ayağı üzerinde henüz yere konmuş büyük bir kuş görünümündedir. Ancak
yapı bir kuşa benzediği için değil Gabo kriterlerini yerine getirdiği için estetik değeri yüksek
mimari bir eser sayılacaktır. Yapı tasarım safhasında “esin’in” önemini vurgulayan bir
örnektir.
6- POST MODERNİZM:
Post modernizm (1972) özgün bir mimarlık akışı olmayıp modern klasik devrin uluslar arası
üslubuna bireysel ölçekte tepki gösteren mimarların oluşturduğu bir harekettir. Ancak
birbirinden habersiz bu mimarlar arasındaki tek ortak nokta uluslar arası üsluba karşı çıkmak
tepki göstermektir. Dolayısıyla yaklaşımın özgün bir felsefesi teorisi olmayıp yalnızca
tepkisel niteliktedir. Ancak haklı tepkilerine karşı tuttukları yol yanlıştır. Philip Johnson, Mies
Van Der Rohe’un öğrencisidir ve ustası için “Mies bir dahidir ama artık yaşlandım ve
sıkıldım benim yönüm bellidir. Eklektik gelenek tarih boyunca sevdiğim şeyleri seçmeye
çalışıyorum tarihi bilmezlikten gelemeyiz” der. Son yapılardan olan A.T.T. Bina’sının ön
cephesi çatıda Barok çizgilere sahipken büro pencereleri aşamasında purizmin kübik kütlesini
zemin kattaki lobi girişinde ise rönesansın ünlü yapılarından Pazzy Şapelinin ( Brunaccellhi)
cephesinden izler görülür. Bu eklektik anlayış kuşkusuz geriye dönük bir çabanın olumsuz
ürünüdür. İnsanoğlu ileri dönük, yaratıcı, yenilikçi çabalarıyla mağaralarda yaşamaktan
bugüne gelmiştir ve artık geriye dönemez. Philip Johnson ve Michel Graves ve beraberindeki
mimarlar tüm çaba ve eskizlerinde eskinin cephe anlayışlarını taklit etmişlerdir.
7- KONSTRÜKTİVİZM:
Bu akım ikisi de heykeltraş olan Naum Gabo ve Antoine Pewsner tarafından geliştirilmiş olup
ilkeleri 1920’de yayınlanan “realist manipeshto” adı altında açıklanmıştır. Gabo bir heykelin
geleneksel şekilde bir kütleyi yontarak meydana getirebileceğimiz gibi çeşitli elemanların
birbirine bağlanması yöntemiyle de konstrüktiv bir şekilde gerçekleştirilebileceğini
söylüyordu. Konstrüktivizm estetik açıdan “mekanik bir estetik” ön plandadır ve bu akımın
mimarlığı çağdaş teknolojiyle dayanır. ressam heykeltraş ve mimar Vilademir Tatlin, ressam
Kasimir, ressam ve mimar Lissitzky bu akımın önde gelen sanatçılarıdır. Lissitzky ileri
teknoloji olanaklarının potansiyelini geniş, cesur, konsol kirişlerle ifade eden binalar
öneriyordu.
Gabo’nun konstrüktiv heykelleri heykel sanatında bir devrim yaratırken bu tür bir yaklaşım
mimarlık için normal bir olgudur. Ancak burda yeni olan konstrüktif elemanların estetik
ögeler olarak değerlendirilmesidir. Yoksa strüktür elemanlarının açıkça gösterildiği
mimarileri biz daha önce gotik mimaride görmüştük.