Uploaded by hasanesaderdogan

FİLM VE VİDEO YAPIMI

advertisement
T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2172
AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1199
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Yazarlar
Öğr.Gör. Mehmet Erdem GÖSTERİŞLİ (Ünite 1)
Mehmet Tolga KUTLAR (Ünite 2)
Doç.Dr. Ufuk KÜÇÜKCAN (Ünite 3, 4, 6)
Orhan Yaşar TERLEMEZ (Ünite 5)
Prof.Dr. Erol Nezih ORHON (Ünite 7)
Doç.Dr. Davut Alper ALTUNAY (Ünite 8)
Editör
Doç.Dr. Ufuk KÜÇÜKCAN
Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.
Copyright © 2010 by Anadolu University
All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
Öğretim Tasarımcısı
Dr.Öğr.Üyesi Kadriye Uzun
Grafik Tasarım Yönetmenleri
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Doç.Dr. Nilgün Salur
Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız
Ölçme Değerlendirme Sorumlusu
Öğr.Gör. Aydın Zibel
Kapak Düzeni
Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan
Grafiker
Dilek Akyel
Dizgi ve Yayıma Hazırlama
Kitap Hazırlama Grubu
Film ve Video Yapımı
E-ISBN
978-975-06-3464-2
Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.
ESKİŞEHİR, Şubat 2019
2128-0-0-0-2002-V01
iii
İçindekiler
İçindekiler
Önsöz .................................................................................................................... vii
Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları..............................................2
FİLM VE TELEVİZYON YAPIM ÖNCESİ AŞAMALARI.....................................
Filmin Yapım Öncesi Aşaması.....................................................................................
Sinopsis...........................................................................................................................
Geliştirim Senaryosu (Tretman).................................................................................
Senaryo...........................................................................................................................
Çekim Senaryosu..........................................................................................................
Televizyon Programı Yapım Öncesi Aşaması............................................................
Program Öneri Formu..................................................................................................
FİLM VE TELEVİZYON YAPIM AŞAMALARI ....................................................
Film Yapım Aşaması.....................................................................................................
Televizyon Yapım Aşaması...........................................................................................
FİLM VE TELEVİZYON YAPIM SONRASI AŞAMALARI ..................................
Film Yapım Sonrası Aşaması.......................................................................................
Televizyon Yapım Sonrası Aşaması.............................................................................
Özet ................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım ....................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı .........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı .............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi........................................... 26
GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ..........................................................................................
Çekim Öncesi Hazırlık Aşaması.................................................................................
Yapım Öncesi Testler..............................................................................................
KAMERA EKİBİ...........................................................................................................
Kamera Operatörü........................................................................................................
1. Kamera Asistanı (Focus Puller)..............................................................................
2. Kamera Asistanı........................................................................................................
Video Asist Asistanı......................................................................................................
Aktarma Asistanı...........................................................................................................
Kamera Teknisyeni........................................................................................................
Işık Şefi...........................................................................................................................
Grip Ekibi.......................................................................................................................
Kamera Ekibinde İş Akışı.............................................................................................
Yapım Sonrası Çalışmaları...........................................................................................
Görüntü Yönetmeni ve Sanat-Kostüm Ekibi İlişkisi................................................
Görüntü Yönetmeni ve Özel Efekt Ekibi İlişkisi ......................................................
Görüntü Yönetmeninin Gelişimi ...............................................................................
Özet.................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım.....................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı..........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı..............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
1. ÜNİTE
3
4
4
4
5
5
10
11
13
13
17
19
19
21
22
23
24
24
24
27
28
29
30
31
32
34
37
37
37
37
38
39
40
40
40
41
42
43
44
44
44
2. ÜNİTE
iv
İçindekiler
3. ÜNİTE
Işık Ölçümü ve Pozlama................................................................ 46
4. ÜNİTE
Işıklandırma ve Aydınlatma.......................................................... 66
IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA FAKTÖRLERİ.......................................................
Pozlamayı Etkileyen Faktörler.....................................................................................
FİLMDE IŞIK ÖLÇÜMÜ.............................................................................................
Işık Ölçerler....................................................................................................................
Düşen Işık Ölçer............................................................................................................
Yansıyan Işık Ölçer ve Spotmetre................................................................................
FİLMİN POZLANMASI..............................................................................................
Pozlama Hesaplama......................................................................................................
Pozlama Değişkenlerinin Kontrolü............................................................................
Pozlama Süresi Kontrolü..............................................................................................
Film Hızı (Film Duyarlılığı) Kontrolü........................................................................
Işık Yoğunluğu Kontrolü..............................................................................................
Diyafram Kontrolü........................................................................................................
Fazla Pozlama (Over-Exposure)..................................................................................
Az Pozlama (Under-Exposure)...................................................................................
VİDEODA IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA.............................................................
Videoda Pozlama Kontrolü..........................................................................................
Otomatik Diyafram Kontrolü......................................................................................
Elle Diyafram Kontrolü................................................................................................
Özet.................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım.....................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı..........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı..............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
GİRİŞ..............................................................................................................................
IŞIKLANDIRMANIN TEMEL İLKELERİ................................................................
Üç Anahtar Işıklandırma..............................................................................................
Işıklandırma Oranı........................................................................................................
TEMEL IŞIKLANDIRMA UYGULAMALARI........................................................
Işığın Parlaklığı..............................................................................................................
Işık ve Kontrastlık ........................................................................................................
Işık ve Doku...................................................................................................................
Işığın Yönü.....................................................................................................................
AYDINLATMA BİÇİMLERİ.......................................................................................
Temel Aydınlatma Biçemleri.......................................................................................
Sinema Tarihinde Biçemci Aydınlatma .....................................................................
Özet.................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım.....................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı..........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı..............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
5. ÜNİTE
47
48
49
50
51
52
53
55
56
57
57
58
59
59
60
60
60
60
62
63
64
65
65
65
67
68
70
72
74
74
76
76
76
77
77
79
82
83
84
84
84
Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı............................................. 86
RENK ISISI....................................................................................................................
Renk Isısı Ölçümü.........................................................................................................
87
89
v
İçindekiler
FİLMDE RENK ISISI ...................................................................................................
Gün Işığına Dengeli Film ............................................................................................
Yapay Işığa (Tungsten) Dengeli Film .........................................................................
Renk Düzeltme Filtreleri .............................................................................................
VİDEODA RENK ISISI ...............................................................................................
Elektronik Renk Düzeltme Filtreleri..........................................................................
Beyaz Dengesi ve Ayarı.................................................................................................
Düzeltme Lambaları ....................................................................................................
FİLTRELER ...................................................................................................................
Filtre Çeşitleri ...............................................................................................................
Renk Düzeltme Filtreleri........................................................................................
Renk Dengeleme Filtreleri (Color Compensating)............................................
ND (Neutral Density) -Nötr Yoğunluk Filtreleri................................................
Efekt Filtreleri..........................................................................................................
Yumuşatma (Diffusion) Filtreleri .........................................................................
Düşük Kontrast (Low Contrast) Filtreleri...........................................................
Polarize Filtreler......................................................................................................
Sis Filtreleri..............................................................................................................
Morötesi (Ultraviyole-UV) Filtreler.....................................................................
Geliştirme Filtreleri.................................................................................................
Yıldız Filtreler .........................................................................................................
Filtre Faktörü ................................................................................................................
Özet.................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım.....................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı..........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı..............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
90
90
90
91
93
93
94
95
95
96
96
96
96
97
98
98
99
100
101
101
102
102
104
106
107
107
107
Objektij Dili.................................................................................... 108
OBJEKTİFTE KONTRASTLIK VE PERSPEKTİF...................................................
Kontrastlık ve Keskinlik...............................................................................................
Perspektif........................................................................................................................
Çekim Mesafesi ve Perspektifle Oynamak.................................................................
OBJEKTİF VE ALAN DERİNLİĞİ............................................................................
Netlik...............................................................................................................................
Alan Derinliği................................................................................................................
Alan Derinliği ve Format Boyutu................................................................................
Alan Derinliği ve Diyafram Açıklığı...........................................................................
Alan Derinliği ve Odak Uzunluğu..............................................................................
Alan Derinliği ve Netlik Mesafesi...............................................................................
Alan Derinliğinin Kontrolü.........................................................................................
Alan Derinliğini Azaltmak ve Arttırmak.............................................................
Alan Derinliği Hesaplaması.........................................................................................
Özet ................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım ....................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı .........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı .............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
109
110
110
112
115
115
116
116
117
120
121
121
122
123
128
129
130
130
131
6. ÜNİTE
vi
İçindekiler
7. ÜNİTE
Kamera Dinamikleri...................................................................... 132
GİRİŞ..............................................................................................................................
KAMERA AÇILARI.....................................................................................................
ÇEKİM ÖLÇEKLERİ....................................................................................................
KAMERA HAREKETLERİ .........................................................................................
Çevrinme .......................................................................................................................
Kaydırma .......................................................................................................................
Yükselme-Alçalma .......................................................................................................
Optik Kaydırma.............................................................................................................
Hareketli Kameralar......................................................................................................
Özet.................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım.....................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı..........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı..............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
8. ÜNİTE
133
135
138
141
142
143
143
144
146
150
151
152
152
153
Kavram Olarak Kompozisyon....................................................... 154
GÖRÜNTÜ BOYUTU.................................................................................................
KAVRAM OLARAK KOMPOZİSYON.....................................................................
Uyum .............................................................................................................................
Farklılık ve Zıtlık ..........................................................................................................
Denge .............................................................................................................................
Oran ...............................................................................................................................
ÇERÇEVE ORANLARI VE KOMPOZİSYON.........................................................
RİTİM VE HAREKET..................................................................................................
Gerçek Hareket .......................................................................................................
Görünürde Hareket ................................................................................................
Grafik Hareket ........................................................................................................
Çevre Kaynaklı Hareket ........................................................................................
Vurgulayıcı Hareket ...............................................................................................
Göreli Hareket ........................................................................................................
Çerçeveleme...................................................................................................................
Sağ-Sol ..........................................................................................................................
Aşağı-Yukarı..................................................................................................................
X, Y ve Z Eksenleri........................................................................................................
AÇIK VE KAPALI KOMPOZİSYON.........................................................................
OPTİK BAKIŞ VE KOMPOZİSYON.........................................................................
Özet ................................................................................................................................
Kendimizi Sınayalım ....................................................................................................
Okuma Parçası ..............................................................................................................
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı .........................................................................
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı .............................................................................................
Yararlanılan Kaynaklar.................................................................................................
155
156
157
157
158
160
160
163
165
166
166
166
167
167
167
168
168
169
169
170
175
177
178
178
179
179
Önsöz
Önsöz
Sevgili öğrenciler,
İnsan hayal kurar. Her kurduğu hayali beyninde görüntüler şeklinde oluşturur. Her
görüntünün bir çerçevesi, ışığı, hareketi, dekoru, nesneleri ve figürleri vardır. İnsanın imgeleminde kurulan her görüntünün her resimin kendi içersinde de bir düzeni vardır. Bu
düzen tesadüfi olarak bir araya gelmiş elemanlar topluluğu değildir. İnsanın izleme deneyimlerine ve estetik beğenisine dayalı bir sistem içerisinde inşaa edilir. İşte sinema ve
televizyon da bu hayal dünyasından yola çıkılarak sanatçı ve bu sanatçı ile çalışan bir grup
yaratıcı kişilik tarafından oluşturulan ve bir yüzey üzerine kayıt edilen resimli hikayeler
ve olaylar anlatma biçimidir. Bu kitap bu hayallerin bir film ya da televizyon programında
nasıl gerçekleştirileceğinin yöntemlerini göstermek üzere hazırlanmıştır.
Bu kitap okuduğunuz “Fotoğrafçılık ve Kameramanlık” programı çerçevesinde öncelikli olarak görüntü yönetmeni, kameraman ve kamera ekipleri için yazılmıştır. Kitap,
yönetmenin kafasında hayal ettiği dünyayı kendi yaratıcılıkları, teknik bilgileri ve deneyimlerini kullanarak nasıl gerçekleştirecekleri konusunda yol gösterici bir kılavuz niteliğindedir. Bu nedenle her ünite görüntüyü oluşturan bu kişilerin ihtiyaçları göz önüne
alınarak hazırlanmıştır.
Bir yapımın hazırlık aşamasından görüntünün oluşumuna kadar olan süreçleri ayrıntılarıyla aktarmaya çalışan bu kitapda 8 ünite bulunmaktadır: Bir yapımın aşamalarının
ne olduğundan başlayıp, ışık ölçümü ve pozlamanın nasıl yapıldığı, temel ışıklandırma
ve aydınlatma çalışmasının nasıl gerçekleştirilmesi gerektiği, rengin kontrolü, objektifin
nasıl kullanılacağı ve alan derinliğini düzenlemesinin şartları, kameranın ne türde ölçekler, açılar ve hareketlerle kullanılacağı, kompozisyonun hangi kavramlar göz önüne alarak
yaratılması gerekliliği ve görüntü yönetmeni ile kamera ekibinin çalışma biçimleri ve sorumluluklarına kadar tüm bilgileri içermektedir.
Tüm bu çalışmaların gerçekleştirilmesinde ve kitabın şekillenmesinde yol gösterici
desteklerini esirgemeyen Prof.Dr. Levent Kılıç’a, ünite yazarları olarak çalışan akademisyen yazarlar Prof.Dr. Erol Nezih Orhon, Doç.Dr. D.Alper Altunay, Öğr.Gör. Mehmet Erdem Gösterişli ile deneyimleri ve bilgilerini harmanlayarak sunan görüntü yönetmenleri
Mehmet Tolga Kutlar ve Orhan Yaşar Terlemez’e ve ayrıca öğretim tasarımcısı Kadriye
Kobak’a, dizgi ekibine, basımevi çalışanlarına teşekkür ederim.
Başarı dileklerimle.
Editör
Doç.Dr. Ufuk Küçükcan
vii
1
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız



Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Film ve Televizyon yapım öncesi aşamalarını açıklayabilecek,
Film ve Televizyon yapım aşamalarını tanımlayabilecek,
Film ve Televizyon yapım sonrası aşamalarını açıklayabilecek bilgi ve becerilere
sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Sinopsis
• Geliştirim Senaryosu
• Senaryo
• Çekim Senaryosu
• Kurgu
• Çekim Planı
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Ünite Adı Film ve Televizyonda
Yapım Aşamaları
• FİLM VE TELEVİZYON YAPIM ÖNCESİ
AŞAMALARI
• FİLM VE TELEVİZYON YAPIM AŞAMALARI
• FİLM VE TELEVİZYON YAPIM SONRASI
AŞAMALARI
Film ve Televizyonda
Yapım Aşamaları
FİLM VE TELEVİZYON YAPIM ÖNCESİ AŞAMALARI
1
Film ve Televizyon yapım öncesi aşamalarını açıklamak.
Televizyon sinemanın ortaya çıkışından yaklaşık elli yıl sonra ortaya çıkmıştır. Her
iki alanda da ortak olan görüntü özelliğine karşın televizyon programlarındaki
çeşitlilik, televizyon izlemenin fazla çaba harcamadan gerçekleşmesi gibi nedenlerden ötürü televizyon sinema izleyicisini zaman içerisinde azaltmıştır. Sinema;
yapım, dağıtım ve çeşitli işletmecilik alanlarınının ortak çalışmasını gerektiren bir
yapıya sahiptir. Yapım farklılıkları bir yana bırakılırsa televizyon, aynı anda canlı
yayın tekniğiyle izleyici kitlesine çok daha çabuk ulaşabilir. Bu yüzden sinemaya
karşı izler kitleye ulaşmak açısından bir üstünlüğünün olduğu söylenebilir. Fakat
bu sinemanın bir sanat olduğu gerçeğini ve daha uzun sürede olsa da geniş kitlelere ulaşabileceği gerçeğini değiştirmez. Her evin oturma odası, mutfağı ya da evin
en güzel köşesinde yer alan televizyon o evin sıradan bir parçası haline gelmiş bir
kimlik olarak da ortaya çıkmaktadır. Sinema bir fikrin yazılı bir metinle görüntü
biçimine sokulmasından meydana gelir. Senaryo adı verilen yazılı metni senarist
hazırlar, görüntü biçimine sokulmasını yönetmen gerçekleştirir. Fakat bir filmin
gerçekleşmesi diğer sanat yapıtlarından çok daha zor ve uzun süreçler içerir. Ressam fırçası, boyaları, kanvasıyla; heykeltıraş taşı, kalemiyle; yazar kâğıt kalemiyle
yapıtını meydana getirebilir ama bir filmin gerçekleştirilebilmesi için son derece
geniş ve karışık bir örgütlenmeye, büyük bir bütçeye ihtiyaç vardır. Bu bütçenin
sinemada kullanım şekli ile televizyonda kullanım şekli benzerlik gösterse de farklı
uygulama alanları bulunmaktadır. Buna karşın televizyon öncelikli olarak müzik,
eğlence, güldürü ve dramatik programlardan oluşan bir hoşca vakit geçirme aracıdır. Kimileri için ise yerel, ulusal ve uluslararası olayları konu alan bir haber aracı
kimileri için ise spor olaylarıyla sınırlıdır. Hem televizyon program yapımcıları,
hem de sinema yönetmenleri ve yapımcıları anlatım biçimleri ne olursa olsun genel olarak belirledikleri ortak olan bir tek şey vardır: mesajların, duygu ve düşüncelerin, izler kitleye görüntüler yoluyla bir ekran ve perde aracılığıyla iletilmesidir.
Film ve televizyon yapımcılığının başlangıcından bu yana geçen yıllar içinde,
yapım teknikleri ilerlemiş ve büyük ölçüde geliştirilmiştir. Film yapım aşamaları
geçmişten bugüne kadar değişiklikler göstermiş olsa da temelde ortaya konulmuş
4
Film ve Video Yapımı
ilkeler ve uygulamalar devam etmektedir. Yönetmen ister bir yapımcıya bağlı bulunsun, ister sinemaya gönül vermiş kişilerle çalışsın, film yapmak ciddiyet isteyen bir iştir. Film yapımı yönetmenin olduğu kadar bir ekibin ortaya çıkardığı
bir organizasyon yapısıdır. Bu yapının tamamen meydana getirilmesi başlıca üç
aşamaya ayrılır;
1. Yapım öncesi
2. Yapım
3. Yapım sonrası
Filmin Yapım Öncesi Aşaması
Yapım öncesi aşamada, her hangi bir film çekme düşüncesi doğar, bunun için
gerekli para sağlanır. Bu aşamada yönetmen hem senaryo yazarı hem yapımcı olabilir ya da yönetmen bir fikrin sahibi olabilir ve senaryo yazarı ile çalışabilir. Bu
aşamada iki görev önemli hale gelir: Yapımcı ve senaryo yazarı. Yapımcının başlıca görevleri finans ve organizasyondur. O bir “bağımsız” yapımcı olabilir, film
projelerini keşfeder ve yapım şirketlerini ya da dağıtımcıları filmi finanse etmek
için ikna etmeye çalışır. Yapımcı senaryo yazımı süreci boyunca projeye finansal
destek sağlar ve filimde çalışacak personel ile ön görüşmeler yapar.
Senaryo, görüntü ve sese
Senaryo yazarının başlıca işi senaryoyu hazırlamaktır. Bu aşamada önce yadönüşecek bir düşüncenin, bir pılması gereken fikrin ya da öykünün senaryo haline getirilmesidir. Senaryo, belli
olayın yazıya dökülmüş halidir.
bir teknik ve yeteneğe dayanan, yedinci sanat kurallarını ve o günün teknik kurallarını dikkate alan, ilk satırdan son satırına sinemaya uygun olarak hazırlanan metindir. Senaryo yazarının sinemanın görsel ve işitsel anlatım özelliklerini
bilmesi gerekmektedir. Bunun için öncelikle senarist fikri yani filmin konusunu
kısaca anlatacak bir metni hazırlar bu metine “sinopsis” denir. Yunanca’dan gelen
sinopsis sözcüğü bir bakışta okunabilen demektir. Fransa’da bu sözcük olayın ve
kişilerin 1-3 sayfalık bir özeti anlamında kullanılır. Bu özette diyaloglar yer almaz.
Sinopsis
Sinopsis çeşitli yatırımcılar, yapımcılar ve dağıtıcılar için ön bilgi amaçlı yapılmaktadır. Bunun dışında tanıtım aracı olarak da kullanılmaktadır. Daha sonra
senarist geliştirim senaryosu (treatment- tretman) yazar.
Geliştirim Senaryosu (Tretman)
Film öyküsünün çatısı olan öyküleme (dramatik yapı) tamamen geliştirim senaryosunda kurulur. Ortaya çıkan metin, tamamlanan bir filmde yer alacak görüntülerin, sözcüklerle kâğıt üzerinde anlatımı ve bu anlatımın sinemanın gerektirdiği
koşullara uygunluğudur. Geliştirim senaryosu 15-45 sayfa uzunluğunda, geniş
zaman kipiyle ve üçüncü kişi ağzından anlatılan bir metindir. Geliştirimde konunun gelişme ve çatışma noktaları belli olur. Kişiler özellikleriyle tanıtılır, kişiler ve
onların ortaya koyduğu olaylar irdelenir. Eğer çok gerekli ise konuşma örgüsünün
(diyalog) en önemlileri yazılır. Ele alınan öykünün özetteki gibi yalnızca ana hatları değil, ikincil derecedeki gelişmeleri de belli olur. Her anlatım, her cümle, filmdeki görüntülere uygun olacak biçimde yazılır. Edebi süslemelere gerek yoktur. Bu
aşamada yapımcı için önemli olan tahmini bütçe ortaya çıkartılır. Yapımcı geliştirim senaryosu ile aldığı bilgilerle ekibi ve teknik malzemeleri hazırlamaya başlar.
Senaryo yazarı bu aşamayı da bitirdikten sonra senaryonun yazımına geçer.
5
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
Senaryo
Yapım süreci içinde yazılı metni olmayan bir film çekmek pek mümkün değildir.
Bu yüzden film çekimleri bir senaryo dâhilinde gerçekleştirilir. En basit tanımıyla
senaryo kelimelerle resim yaratma sanatıdır. Daha kapsamlı bir senaryo tanımı
yapılacak olursa; belli bir teknik ve yeteneğe dayanan, sinema sanatı kurallarını
ve çağın tekniğini dikkate alan, ilk satırından son satırına kadar sinema ve televizyona uygun olarak hazırlanan metindir. Bu metinde film öncelikle ayrımlara
(sekanslar) ve sahnelere bölünür. Her sahnede oyuncu hareketleri ve diyaloglar
ayrıntılı olarak yazılır. Senaryo çalışması da bittikten sonra yönetmen senaryoya göre bir çalışma gerçekleştirir ve bu aşamada yönetmen yardımcıları, görüntü
yönetmeni, yapım amirileri ve sanat yönetmeni devreye girer. Yönetmenin hazırladığı çekim senaryosuna göre, yani yönetmenin isteklerine bağlı olarak, ekip
yapım hazırlıklarına başlar.
Şekil 1.1
Senaryo örneği.
Çekim Senaryosu
Çekim Senaryosu senaryo çalışmasının son evresidir. Senaryo yazarı ile yönetmen
ya da yalnızca yönetmen çekim senaryosunu oluşturmaya başlar. Filme dönüşecek
metnin çekilmesine temel olacak tüm bilgiler bu aşamada, çekim senaryosunda
yer alır. Çekim senaryosu, senaryonun film yapım tekniğine göre düzenlenmesidir.
Bu metinde ayrımlar sahne ve çekimlere bölünerek verilir. Çekim senaryosunda
görüntülerin içeriği, oyuncuların hareketleri, konuşmaların ve diğer seslerin yazılmasıdır. Bunlar arasında da kamera devinim ve çekim ölçeklerinin yer alması
gerekir. Senaryo sayfasında yer alan görsel bildirimler, yönetmeni ilgilendiren tüm
bilgileri kapsar. Bu bilgiler aynı zamanda çekimde görevli olanların, çekim anında
6
Film ve Video Yapımı
yapacakları her şeyi içerir. Herhangi bir çekim senaryosuna bakıldığında, önce
kimi yatay çizgiler dikkati çeker. Bu çizgilerin üstünde sırayla bir rakam, bazı yer
adları yer alır. Senaryoda görülen her yatay çizginin üstünde yer alan rakamlar ve
yazılar, ilgili olduğu çekimlerle ilgili derli toplu ve özet bilgileri verir.
Şekil 1.2
Çekim
senaryosunda
sahneler sol tarafa,
oyuncuların
diyalogları sağ
tarafa yazılır.
Bu şekle italyan
yazım denir. Ayrıca
çekimle ilgili teknik
bilgiler sol tarafta
belirtilir. Sesli çekim
(ses), Çekim ölçeği
(Yakın Çekim,
Genel Çekim gibi.)
xxxxxxx xxxx
xxxx x xxxxx xxx xxxx xxxxxxxxxxx xx
xxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx
xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxxx
xxx xx xxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx
xxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxx xxxx
xxxx x xxxxx xxxx xxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxxx xxxxx xxxxxx xxxxxxxxx
xxxxx
< xx xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx
xxxx xxxxxxxxx
> xxxxx xxxxxxx xx xxxxxxxxx
< xxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxx xxxxx
xxxx x xxxxx xxx xxxx
< xxxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxx
> xxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxx
xxxxxx
> xxx xxxxxxxx xxxxxxxxxx
xxxx xxxxxxxx
< xxxxxx xxxxx xx xxxx xxxx
> xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxx x xxxxx xxx xxxx
> xxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxx
< xxx xxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxxx
> xxx xxxxxxx xxxxxxxxxx
< xxxxx xxxxxxxx
< xxxxxx xxxxxx xx xxxxxxx
< xxxxxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxx
xxxx x xxxxx xxx xxxx
> xxxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxx
< xxxx xxxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxxxx
xxxxxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxx
xxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx
xxxx xxxx xxxx xxxxxx xxx
xxxxxxx xxx xxxxxxx xxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxx xxxxx
xxxx xx xxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxx
xxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xx
xxxx xxxxxxx xxxx xxxxx
Şekil 1.3
Bir reklam
filmi
storyboardlu
çekim planı.
ÇEKİM PLANI
PLAN NO:
AÇIKLAMA:
MEKAN:
Panter Low Shot -
Bakı Vağzal
İstasyona girerler
Önü
CAST:
-
SET / SANAT /
TEK-
AKSESUAR:
NİK:
-6 tane Valiz -1
-Panter
tane Laptop
PRODÜKSİYON:
Oyuncu geliş
saati:
çantası
05:00
SH7
Trene binişleri ve
Bakı Vağzal
görevli kapıyı kapatır
Peronu
-
-6 tane Valiz -1
-Panter
tane
07:30 - Kamera peronda
hazır olmalı 07:50 -
Laptop
Bakı - Gence Hangi
çantası
perondan
SH9
kalkıyor 4-5?
Aktarma kafede
yapılsın?
Kolonlardan trene
koşmaları
Bakı Vağzal Kolon giriş
-
-6 tane Valiz -1
tane
Laptop
çantası
SH8
-Panter -
-Kolonların yeri ıslatı-
5
lacak Ek plan: Kafedende
tane
çekebiliriz -Işık / Sanat
Şaryo
apartmana gider?
7
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
Özellikle yapım aşamasında hazırlanacak çalışma programı için bu bilgiler büyük kolaylık sağlar. Kısaca 6 madde altında toplanabilir:
1. Çekim ölçekleri,
2. Çekim açıları,
3. Oyuncunun hareketleri,
4. Kameranın hareketleri / optik hareket
5. Görsel bağlantılar / Görüntünün kesilmesi, kararması, açılması, sahne geçiş biçimleri
6. Kullanılan objektifler / filtreler
Yönetmen bazen işin daha da rahatlaması ve bütün teknik ekibin aklındaki resmi
görebilmesi için genel hatlarıyla bir resimli çekim senaryosu taslağı (storyboard)
isteyebilir.
Storyboard basitçe,
yönetmenin aklındaki
hikayeyi, kişilerin göreceği,
duyacağı ve yapacağı şeylerin
kare kare açıklamasıdır.
Şekil 1.4
Resimli çekim
senaryosu örneği
(storyboard).
8
Film ve Video Yapımı
Genel olarak bu aşamalar tamamlandıktan sonra işin merkezine yönetmen
geçer ve filmin çekim hazırlıklarına yapımcı ile başlar. Yönetmen filmi yaratmak
için öncelikle görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni ve yönetmen yardımcıları ile
teknik hazırlıklara başlar. Teknik hazırlıklar sürerken belirlenmiş rollerin oyuncuları ile genel okuma provaları gerçekleşir ve yönetmen çekim başlamadan gerekli bilgileri oyunculara iletir. Yapım öncesi aşama bir filmi gerçekleştirmek için
en uzun çalışma gerktiren bölümdür. Yapım aşamasına geçilmeden önce günlük
çalışma planı çıkartılır. Çekim planının doğru yapılması, filmin de doğru yapılması demektir. İster düşük bütçeli küçük bir film ister büyük bütçeli filmlerde
olsun aynı önem ve özenle çekim planı hazırlanması gerekmektedir. Çekim planı
yaparken en fazla yararlanılacak listeler daha önce hazırlanan sahne, mekan ve
oyuncu listeleridir. Çekim programı bittiğinde yönetmen, yapımcı, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, oyuncular ve bütün film ekibi çekim süresi boyunca hangi sahnelerin peşpeşe ve aynı yerde çekileceğini, hangi oyuncularla hangi
setlerde çalışılacağını, hangi aksesuarların nerelerde kullanılacağını, hangi özel
efektlerin sette gerçekleştirileceğini öğrenir. Bu listenin bir sonraki aşaması belirlenen çekim süresine göre çekim takviminin hazırlanmasıdır. Her film yapımında
başa gelecek ani aksaklıklar dışında bu takvim yapımcının, yönetmenin ve ekibin
tümünün tam donanımlı bir şekilde filme başlamasına olanak sağlar. Çekim programı ve çekim planı hazırlanırken en basit mantık aynı mekandaki tüm sahneleri
ve aynı kamera yerine ait planları peşpeşe çekmektir. Ayrıca program yapılırken
olası değişiklikler göz önüne alınarak alternatifli olarak hazırlanmalıdır. Sete gidildiğinde yönetmenin isteğinin dışında bir durum var ise çekim programındaki
alternatif çekim planı kurtarıcı olacaktır. Bu durum para ve zaman açısında zaman sağlarken yönetmenin ve oyuncuların performansını, ekibin motivasyonunu
pozitif yönde etkiler. Çekim programı sadece çekim öncesi ya da çekim sırasında
kullanılmaz. Günlük çekim bittikten sonra çekim planı üzerinde yapılacak kontrol eksik veya eklenmiş planların ortaya çıkmasını sağlayacak, plan üzerindeki
açıklamalar filmin devamında yararlanılalabilecek açıklamalar olacaktır.
Günlük dökümde genel olarak şunlar yer alır:
• Filmin adı,
• Günlük dökümün ait olduğu çalışma gününün tarihi,
• Kaçıncı çalışma gününe ait olduğu,
• Çalışmanın hangi saatler arasında yapılacağı,
• Çekimin hangi dekor içinde geçeceği,
• Çekilecek sahnelerin, çekimlerin sayısı,
• Oyuncularla ilgili bölüm (oyuncunun adı, canlandırdığı rol, hangi kostüm
ve kıyafetle görüneceği, kaçta hazır bulunması gerektiği),
• Sahne donatımı (hazır bulundurulması gereken bütün sahne donatımının
listesi),
• Teknik açıklamalar.
9
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
Tablo 1.1
2
3
4
5
6
3
5
8
SAAT
1
13.00
ÇK
1
TARİH
SH
1
05.05.2006
KST
ÇEKİM PLANI
MEKAN ÖLÇEK ÇERÇEVE İÇERİĞİ
SES MÜZİK
LOG
Boş yap boz
kartonu,
köşeliri kadrajın
Masa
kenarlarından dışarı
ile
çıkacak şekilde
Pınar ev
birlikte durur. Kartonun
salon
Toplu
sol altına gelecek
Ykn PI şekilde koyu kırmızı,
el yazısı karakterle
ve büyük puntolarla:
MUTLULUK! Yazısı
Müzik: Celtic
Irish
Instrumental
Müzik:
Pınar ev
Ykn PI
salon
Yap-boz kartonu,
El, boş yap-boz
kartonunun üzerine
bir yap-boz parçası
koyar.
Müzik:
Pınar ev
Ykn PI
salon
Yap-boz kartonu, El,
yapboz kartonunun
üzerine ikinci ve
üçüncü yap-boz
parçasını koyar.
Müzik:
Pınar ev
Ykn PI
salon
Yap-boz kartonu, El,
yapboz kartonunun
üzerine dördüncü
yap boz parçasını
koyar.
Yap-boz kartonu, El,
yapboz kartonunun
üzerine beşinci yapboz parçasını koyar.
Müzik:
Pınar ev
Ykn PI
salon
Müzik:
Ykn PI
Yap-boz kartonu, El,
yapboz kartonunun
üzerine iki yap-boz
parçasını atar, ilk (Sh
3/Ç 4’te) koyduğu
parçayı geri alır.
Müzik:
Ykn PI
Yap-boz kartonu, El,
yapboz kartonunun
üzerinde tuttuğu bir
yap-boz parçasını,
kartonun üzerinde
kararsızlıkla gezdirir.
4
6
10
10 12
12 14
Pınar ev
salon
7
DİYA
15 17
Pınar ev
salon
Devam eder.
Devam eder.
Devam eder.
Devam eder.
Devam eder.
Devam eder.
TEKNİK
DEKUPAJ
Uzun metraj
bir filmin
örnek çekim
planı.
10
Film ve Video Yapımı
Çalışma tablosunda genel olarak şunlar bulunur:
• Filmin adı, yönetmeni, tarih (Filmin çekilmesine başlandığı günden bitimine kadar ki bütün günler çizelge halinde yer alır. Çalışılmayan günler,
çekim günlerinden dikey sütunlar boyunca eğik çizgilerle ayrılır.)
• Çekimin niteliği (nerede, hangi saatte, hangi düzlükte çalışılacağı)
• Çekim (Dekorların sırası, her dekor içinde geçen sahneler, her dekordaki çekimde yer alan çekim sayısı, her çekim gününün tahmin edilen çekim süresi)
• Oyuncular (Başrol oyuncuları, ikinci derecedeki oyuncular, figüranların
hangi gün çalışacakları)
Çalışma tablosunda ayrıca önemli sahne donatımı, çeşitli teknik açıklamalarla
ilgili sütunlar da bulunabilir.
Televizyon Programı Yapım Öncesi Aşaması
Tiyatro için oyuncunun, sinema için yönetmenin, televizyon için ise yapımcının
aracı denir. Gerçekte bu üç araç da bir ekip çalışmasını gerektirir. Her birinde de
ürünün ortaya çıkmasına çok sayıda farklı, beceri ve uzmanlık sahibi insan ortaklaşa katkıda bulunur. Ekip elemanlarından her hangi birinin hatası ürüne yansır. Ne
var ki, tiyatroda oyuncu, sinemada yönetmen, televizyonda ise yapımcı oyun, film
ya da program mesajının izler kitleye ulaşmasını sağlayan özsel rolleri üstlenmişlerdir. Bir televizyon programının yapımında bir çok insan görev alırken, çoğu ekip
elemanı programa ancak uzmanlık ve becerilerine gerek duyulduğunda katılırlar,
görevlerini yaparlar ve katkıları bittiğinde programı terkederler. Sadece yapımcı
ve yapımcıya yardımcı olan bazı elemanlar programın daha kuluçka döneminden
yayınına ve dağıtımına kadar işlerini sürdürürler. Yapımcı programa bir süreklilik
ve birlik duygusu verecek olan kişidir; çünkü programın birbirinden farklı tüm
parçalarının sonunda birbirleriyle nasıl uyumlandırılacağını düşünen, tasarlayan
ve bilen sadece odur. Yönetmenin bir televizyon programındaki görevi yapımcının
program kavramını bir televizyon programına dönüştürmektir. Dolayısıyla, televizyon yönetmeninin çalışması film yönetmeninin çalışmasına benzemekle birlikte ikisi arasında önemli bir fark vardır: sinemada yönetmen filmin yaratıcısıdır,
sahibidir, bir sanatçıdır; buna karşılık televizyonda yönetmen, sadece yapımcının
programdaki hedeflerini, amaçlarını gerçekleştiren bir zanaatçıdır. Yönetmen televizyondaki görevini, tek tek çekimleri belirleyip gerçekleştirerek, bu çekimleri
ayrımlar, ayrımları da program halinde biraraya getirerek yapar. Bir programın yapımı, programın tür ve biçimine göre değişmekle birlikte, çoğu kez günler, haftalar,
hatta kimi zaman aylar süren bir süreçtir ve genel olarak yapılan işlerin farklılaştığı
filmde olduğu gibi üç aşamada gerçekleşir. Kuşkusuz her yapım için bu evrelerin
tümü geçerli değildir ya da her yapım için (programın biçim ve türüne göre) bu
aşamaların ağırlığı ve önemi farklılık gösterir. Örneğin canlı olarak yayınlanan bir
haber bülteni için mekan hazırlığı ve prova aşaması çok kısa sürecek, yapım sonrası aşaması ise olmayacaktır; buna karşılık stüdyoda gerçekleştirilen karmaşık bir
dramatik yapım bu üç aşamayı da ağırlıklı olarak gerektirecektir. Yapım sürecinde
ilk aşama, program konusunun belirlenmesidir. Bu aşama bazen bir sorun şeklinde
de ortaya çıkabilir. Çünkü programın konusu, içinde bulunulan koşullar, toplumsal eğilimler, gündem, yıldönümleri ya da izleyicinin beklentileriyle paralellik göstermelidir. Bütün televizyon kanallarının daha çok ticari kaygılarla yayın yaptığı
düşünüldüğünde de, program konusunun, çok fazla izleyicinin ilgisini çeken, dolayısıyla televizyon kurumuna fazla getiri sağlayan bir konu olması gerektiği sonucu
ortaya çıkar. Program konuları genellikle yapımcılar tarafından belirlenir. Konu
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
öncelikle yapımcının zihninde beliren bir esinle ya da birikiminden kaynaklanan
bir düşünceyle ortaya çıkabilir. Yani bir anda akla takılan bir konunun parlak bir
fikir şeklinde kendisini göstermesiyle ortaya çıkabildiği gibi, yıllardır düşünülüp
olgunlaştırılan bir konunun son biçimi de olabilir. Günlük takvime uygun olarak
yıldönümü yaşanan bir olay veya herhangi bir biçimde gündeme gelen bir kişi
de konu olabilir. Her fikir, program hâline dönüşür mü? Bunun için önemli olan
yapımcının o konuya olan bakış açısıyla birebir ilgilidir. Fikrin bir program haline
dönüşebilmesi için öncelikle ön araştırma gereklidir. Bu ön araştırmanın dayanak
noktaları, büyük ölçüde, programcının görgü ve deneyimleri ile sorgulama niteliklerinden kaynaklanır. Fikrin program olabilmesi için yapımcının ilk düşünmesi gereken konu, “bunların nasıl gösterilebileceği” sorusudur. Program konusunun görüntülenebileceğine, bu görüntülerin izleyicinin ilgisini çekebileceğine ve
yayıncı sorumluluğu da gözardı edilmeden diğer soruların cevapları aranır:
• Konu ilgi çekici midir, niçin?
• Konu bir program süresini dolduracak biçimde işlenebilir mi?
• Çeşitli teknik ve yapım imkânları göz önüne alınırsa, doyurucu bir televizyon programı biçimine dönüştürülebilecek midir?
• Biçim olarak hangi yöntemle sunulmaya uygundur?
• Programın süresi tahminen ne olacaktır?
• Seçilen konunun bir televizyon programına dönüştürülüp yayınlanması ile
ulaşılmak istenen amaç nedir?
• Bir televizyon programı olarak işlendiğinde, hangi tip izleyiciye -hedef kitleye- hitap edecektir?
• Hedef kitlenin izleme alışkanlıkları, beğenileri nelerdir?
Programcı tüm bu sorulara tatmin edici cevaplar verdikten sonra bir fikir,
program fikri biçimine dönüşmüş sayılabilir ve yapımı için önerilebilir. Ön araştırma yapıldıktan sonra konunun en önemli gerekçelerinin neler olduğuna karar
verilir ve programın yapım gerekçesi oluşturulur. Program yapma gerekçesi, araştırmada ortaya çıkan konuların nasıl vurgulanacağını ifade edecektir. Gerekçe,
programın tasarımını oluşturacak bilgilerin hangi sırayla değerlendirilmesi gerektiğini ortaya çıkaracaktır. Programın amacı gerekçeler ışığında oluşacaktır. Bir
program fikri artık öneri hâline gelmeye hazırdır. Bu aşama, ön araştırma aşamasını izleyen ve programın iskeletinin ortaya çıkmasını sağlayan bir aşamadır.
Bir başka deyişle, bu aşamada hangi konunun, nasıl (biçim olarak), hangi izleyici
kitlesi için, hangi program amacıyla, ne zaman, ne kadar süreyle yapılacağıyla
ilgili durumlar belirlenir.
Program Öneri Formu
Program öneri formunda yer alan bilgiler şu şekildedir:
Programın Adı: Kısa, akılda kalan, programın içeriğine uygun olmalıdır. Programın adı duyulduğunda hedef kitle, kendisine seslenildiğini anlamalıdır.
Programın Türü: Eğlence, yarışma, belgesel, haber vs.
Programın Konusu: Programın hangi konuda olduğu kısaca belirtilmelidir.
Program Gerekçesi: Gerekçe programı neden yapıyorum sorusuna cevap verecektir. program yapma fikrinin olgunlaşmasını ve yapımcının hangi bakış açısıyla
anlatımı belirlemesine yardımcı olacaktır.
Programın Amacı: Neden böyle bir program yapılmak istendiği açıklanmalıdır.
Konuyla birlikte oluşur. Kimi kez amaç saptanır ve konu bu amaç çerçevesinde
geliştirilebilir.
Hedef Kitle: Programda toplumun hangi kesimine (cinsiyet, yaş, eğitim, yerleşim, çalışma durumu vs.) seslenilmek istendiği belirtilir.
11
12
Film ve Video Yapımı
Yayın Dönemi: Hangi dönemde (ilkbahar, yaz, sonbahar, kış) yayınlanmasının
uygun olduğu yazılmalıdır. Genellikle bir yayın dönemi 13 haftadır.
Yayın Saati: Günün hangi saatinde yayınlanması gerektiği dikkate alınır.
Yayın Süresi: Programın bir bölümünün süresinin ne kadar olacağı belirtilir.
Program süreleri dakika olarak ifade edilir: 30 dk. (30 dakika), 90dk. (90 dakika).
Yayın Periyodu: Günlük, haftalık, aylık vs.
Programın Formatı ve Sunuş Biçimi: Programın iç akışının hangi ana unsurlardan yararlanılarak, hangi sırada ve hangi ortamda (izleyici, konuklu, stüdyo,
dışmekân vs.) gerçekleştirileceği belirtilmelidir. Ayrıca programın biçimsel yapısı
genel hatlarıyla açıklanır.
Yapım Özellikleri: Teknik gereçler ve donanım bilgileri, film ya da kaset bilgileri,
sanatsal gereksinimler, varsa telif hakkı ya da resmî izin gerektiren ayrıntılar, yararlanılacak ya da görüşüne başvurulacak kişiler, varsa verilecek ödül ve sponsor
olabilecek kuruluşlarla ilgili bilgiler bu bölümde yer alır.
Konu Dökümü: Program birden fazlaysa, her programda ele alınacak konular
açıklanır.
Tahmini Bütçe: Harcama kalemleri belirtilerek, yaklaşık olarak maliyetin hesaplanması gerekir.
Program fikrinin formüle edilmesinden yapım toplantılarının sonuna kadar
süren bu aşamanın süresi ve ağırlığı ile gerçekleştirilecek yapımın karmaşıklığı
arasında doğru orantılı bir ilişki vardır. Program ne kadar karmaşık ise, yapım öncesi planlama evresi de o denli uzun olur. Yapım öncesi aşamasında program fikri
ve kavramı geliştirilir; programın amaçları ve yapım yaklaşımları belirlenir; program metni hazırlanır; bu hazırlıklar doğrultusunda yapım ekibinin temel görevlileriyle (yapımcı, yönetmen, ışık yönetmeni, dekoratör, teknik yönetmen, sesçi)
yapım toplantıları gerçekleştirilir. Yapım ekibinin anahtar konumdaki görevlilerinin birbirlerini tanıdıkları, tüm yapım işlemlerinin ayrıntısıyla açıklandığı, görevlerin paylaştırıldığı, potansiyel sorunların tartışıldığı yapım toplantıları yapım
surecinin başlamasına yönelik en önemli adımdır. Yapım toplantısında yapımcı ve
yönetmen öncelikle program formatını belirler. Yapım ekibinin sorumluluklarını
dağıtır. Yapım takvimini belirler. Her yapım belli bir takvime göre gerçekleştirilir.
İyi bir yapım takvimi, ekibin yapacağı işlerin gerçekleştirilme zaman ve süresini,
planlamaya yeterince zaman ayıracak ve çekim hazırlığına yeterli süre bırakacak,
kurgulanacak malzemenin izlenmesi için makul bir zaman dilimi ayıracak şekilde düzenlenir. Daha sonra sunucu ve/veya oyuncuların seçimi gerçekleştirilir. Yapım ekibi ile yapımcının ve yönetmenin programın tasarımı ile ilgili olarak teknik
olanaklar ve gereksinimlerin belirlenmesi yapılır. Sanat yönetmeni, dekoratör ile
programın görsel tasarımı şekillendirilir. Ayrıca kullanılacak grafik ve özel etkiler
de yapımın genel tasarımını etkileyen unsurlardır. Programın yapımcıyı ilgilendiren en önemli kısımlarından birisi de bütçedir. Televizyon programları için saptanan bütçe hiçbir zaman rahat harcama yapmaya olanak verecek genişlikte değildir.
Dolayısıyla bütçesel kısıtlamaların ayrıntılı olarak ele alınması ve harcamaların
planlı olarak yapılması, her bir ekip elemanının kullanabileceği para miktarını bilmesi çok önemlidir. Yapım öncesi planlama, bir programın yapımından önce kağıt
üzerinde bitirilmesi anlamına gelmektedir. Ama çok dikkatli ve özenli olarak ve
ayrıntısıyla önceden planlanan bir programın yapımı sırasında da bir çok sorun
doğması kaçınılmazdır. Ne var ki yapım öncesi aşamada gerekli çalışmaların yeterince yapılmaması projenin tümüyle başarısızlığa uğraması olasılığını artıracaktır.
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
FİLM VE TELEVİZYON YAPIM AŞAMALARI
2
Film ve Televizyon yapım aşamalarını tanımlamak.
Film Yapım Aşaması
Bir çok alanda olduğu gibi sinemada ya da televizyonda yapım aşamasını üretim
süreci olarak tanımlayabiliriz. Yapım aşaması senaryonun birebir görselleştirildiği ve zamanın en verimli değerlendirilmesi gereken bölümüdür. Yapım öncesi
aşaması ile yapım aşaması arasında zaman yönetimi olarak fark vardır. Yapım
öncesi aşamasında çalışan kişi sayısı yapım aşamasına göre azdır. Bu yüzden çok
para harcanmaz ve yapım aşaması için gereken herşey yapım öncesinde hazırlanır. Bunun sebebi de yapım aşamasında maliyetin çok yüksek olmasıdır. Yapım
öncesi aşaması A’dan Z’ye herşeyin planlanmasını gerektirir. Görüntülerin ve
seslerin kaydedildiği yapım aşaması her şeyin kontrolünün yönetmende olduğu
bir ekip işidir. Orta ölçekli bir çalışmada en az 20 kişi yer alır. Bir yapımda olmazsa olmaz kişiler:
Yönetim ekibi
• Yönetmen
• Yapımcı
• Uygulayıcı yapımcı
• Yönetmen yardımcıları
• Devamlılık asistanı
• Yapım amiri
Kamera ekibi
• Görüntü yönetmeni
• Kamera operatörü
• Kamera yardımcıları
• Işık şefi
• Grip ekibi
• Fotoğrafçı
Dekor - Giysi - Makyaj
• Sanat yönetmeni
• Dekoratör
• Dekor işçileri
• Aksesuar
• Giysi yaratıcısı
• Makyajcı
• Kuaför
Ses ekibi
• Ses yönetmeni
• Ses yönetmen yardımcısı
• Boom operatörü
Oyuncular
• Başoyuncular, ikinci rol oyuncular, üçüncü rol oyuncular, figüranlar.
13
14
Film ve Video Yapımı
Fotoğraf 1.1
Film setinden bir
görüntü.
Bütün çekim ekibinin, filmin gerçekleştirilmesi için en uygun, en elverişli şekilde çalışması, yönetmenin sorumluluğundadır. Bir yönetmenin hem bir sanatçı, yaratıcı, hem usta bir idareci, hem de iyi bir teknisyen olması gerekir. Yönetmen bütün
bu bilgilerle donanmış olsa da sorumluluğu görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni
ile mutlaka paylaşmalıdır. Filmin görüntüsünden, akışından, sitilinden ve devamlılığından doğrudan sorumlu olması gereken üç kişi yönetmen, görüntü yönetmeni
ve sanat yönetmenidir. Genellikle yapım (çekim) aşamasında yönetmen sahnenin
hazırlanması, sahne düzeni, görüntü çerçevelemesi, kamera hareketleri, aydınlatma, oyuncuların provası, oyuncuların yönetimi gibi çalışmaları yönetir. Bunlarla
beraber bir filmin yapılabilmesinin anahtarı yönetmen ve görüntü yönetmeninin
arasındaki çalışma ilişkisidir. Bu ilişki neden önemlidir? Yönetmenin hayal ettiği
şeyleri görüntü yönetmeni perdeye aktarmakla sorumludur. Bu birlikteliğin sağlıklı olması her iki kişininde işine duyduğu saygıdan geçecektir. Yönetmen çekim
sırasında bir çok karar vermek zorundadır. Kameranın nereye konumlandırılacağı
ve görüş alanına nelerin gireceğine karar verir. Bazı yönetmenler hangi objektifin
kullanılacağını da belirtir ama çoğunluğu görüntü yönetmenine neleri görmek istediğini söyler. Yönetmen senaryoya göre planladığı anlatımı her sahne her plan
için görüntü yönetmenine anlatır ve görüntü yönetmeni sanat ekibi, kamera ekibi
ve ışık ekibi ile bir arada o sahnede yönetmenin istediği duyguya göre atmosferi
hazırlar. Bu ekibin aralarındaki ilişki “aramızdan su sızmaz” deyimine karşılık gelecek şekilde olmalıdır. Bu ekip aynı zamanda yapımcıya karşıda sorumluklarını
yerine getirmeleri gerekmektedir. Çünkü yapım aşaması maliyetin en yüksek olduğu bölümdür. Film çekimi, dünyanın her yerinde pahalı bir iştir. Bu nedenle film
yapımcısı, filme ilişkin ön araştırmalarını projeye karar verdikten sonra çok sıkı
bir şekilde yapar ve bütçelendirir. Bütçe demek neyin, nerede, ne zamanda, kim
ya da kimler tarafından ve nasıl yapılacağına bağlı olarak ortaya çıkan teknik bir
dokümandır. Dolayısıyla, film çekiminin ortasında görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni herşeyi zamanında ve eksiksiz yapmak zorundadır. Sorumluluk alanları
15
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
hem yönetmenin hayal ettiklerini gerçekleştirmektir hem de yapımcının hazırladığı
bütçeye harfiyen uymaktır. Sonuç olarak bütün ekip uyum içersinde ve her şey yolunda ise bir film ekibinin çalışmasını izlemek çok keyiflidir. Çekim ekibi sette neler
yapar? Çekim öncesi ve çekim sırasında yönetmenin setin hazırlanması, oyuncuların hazırlanması ve kameranın konumlandırılması gibi birçok ayrıntıyla uğraşırken
bir kaç tane yardımcıya ihtiyaç duymaktadır. Bunların en önemlisi de yönetmen
yardımcısıdır.
Fotoğraf 1.2
Görüntü yönetmeni,
kameraman,
boom operatörü,
yönetmen
yardımcısı ve
oyuncular.
Yönetmen yardımcısı, yönetmenin en yakın çalışma arkadaşıdır; bir yandan
yönetmen ile yapım yönetmeni arasında irtibatı sağlarken, bir yandan da hazırlık,
çekim ve çekim sonrasındaki bütün çalışmalarda; yönetmeni akla gelebilecek her
çeşit ikinci derecede işlerden kurtarır. Yukarıda da belirtildiği gibi çalışma tablosunun, dökümlerin hazırlanması, yer seçimi, dakikalama, figüranların seçimi, yönetmen yardımcısının görevleri arasındadır. Çekim sırasında yönetmen yardımcısının görevi de ağırlaşır; günlük dökümleri hazırlamak, dökümlerde belirtilen her
şeyin (dekor, sahne donatımı, oyuncular, teknik elemanlar, vs.) gününde ve saatinde yerli yerinde olmasını sağlamak; figüranları oyuna hazırlamak; yönetmenin
her çeşit isteğini ilgililere ulaştırmak; ertesi günün dökümünü hazırlamak bunlar
arasındadır. Yönetmen yardımcısı çok kez bu işleri ikinci yardımcı ile paylaşır. Genel olarak, yönetmen yardımcılığı, yönetmenlikten sonra hemen hemen en önemli
görevdir. Yönetmen yardımcısından sonra yönetmenin en yakın çalışma arkadaşı
devamlılık asistanıdır. Devamlılık asistanı, bir çekim senaryosunun herhangi bir
yanlışa düşülmeksizin görüntü biçimine sokulması için gerekli bütün notları tutar.
Bir devamlılık asistanının en önemli işi, çekim senaryosundaki çekimler arasında
uyumun sağlanmasına yardımcı olmaktır. Çekim sırasında çekimler hiçbir zaman
senaryodaki sırayı izlemez; bir çekim yapıldıktan sonra, bunun ardından gelen çekim çoğu kez günler, hatta haftalar sonra çekilebilir, oysa bu iki çekim, tamamlanmış filmde tıpkı senaryodaki gibi birbiri ardından gelecektir. Fakat birbiri ardından
16
Film ve Video Yapımı
gelen bu iki çekim, haftalarca arayla çekildiği için giyside, sahne donatımında,
oyunda, durumda, aydınlatmada farklar meydana gelebilir. Oysa bu çeşit en küçük ayrılık, perdede birbirini izleyen iki çekimde hemen seyircinin gözüne çarpar.
Çok büyük bir hata olarak görünür. Bunun önüne geçmek için ne yapmalı? İşte
devamlılık asistanının görevi bunu sağlayacak bütün notları tutmak ve bu konuda
en ufak aksaklığa yol açmamaktır. Devamlılık asistanı bir film çekiminde akla
gelebilecek her şeyi not eder.
Yönetmenin senaryoya göre tasarladığı atmosfer ekip tarafından hazırlandıktan sonra çekime geçilebilir. Yönetmen görüntü yönetmenine önce hangi planı istediğini anlatır. Yönetmen mizanseni hazırlar ve prova yapılır. Yönetmen yardımcısı görüntü yönetmenine hazırlık için gerekli yaklaşık süreyi sorar. Yönetmen
yardımcısı setin görüntü yönetmenine ait olduğunu bütün ekibe bildirir. Görüntü
yönetmeni, ışık şefi ve şef setçiyle bir araya gelerek onlara ne istediğini anlatır.
Elektirikçiler ve setçiler, görüntü yönetmenin komutlarını uygular. Görüntü yönetmeni kameranın yerleştirilmesini, objektiflerin takılmasını kamera ekibine
söyler. Herşey hazır olunca görüntü yönetmeni yönetmen yardımcısına hazır olduğunu iletir. Yönetmen yönetimi ele alır oyuncularla kostümlü ve makyajlı son
provayı yapar. Eger gerekiyorsa görüntü yönetmeni küçük değişiklikleri yapar ve
son kontrollerini yaptıktan sonra çekime hazır olduğunu yönetmen yardımcısına
bildirir. Yönetmen oyunculara ya da kamera operatörüne dikkat etmesi gereken
son uyarıları söyler. Herşey hazır olunca yönetmen yardımcısı “sessizlik” komutunu verir, bu komut ikinci yardımcılar ve yapım yardımcıları tarafından tekrarlanır, çevrede çalışan herkes hareketsiz kalıp çekim için sessiz olunur. Yönetmen
yardımcısı “ses kayıt” komutu verir. Ses teknisyeni, ses kaydına girer ve bir süre
geçtikten sonra “akıyor” bilgisini bütün sete duyurur. Yönetmen yardımcısı “kamera” komutunu verir. Kamera assitanı kamerayı çalıştırır “kayıt akıyor” diye baKlaket kullanmanın iki amacı ğırır. Kamera operatörü “klaket” der, ikinci kamera asistanı yüksek sesle sahne ve
vardır: Yönetmen ve kurgucu
çekim numarasını söyleyerek klaketi vurur. Çekilen sahnenin arka planında, çevkurguya başlarken görüntüleri
senaryo sayfalarındaki sahne resinde figürasyon ya da sahneyi destekleyecek hareketlilik gibi atmosfer var ise
ve çekim numaralarına göre
yönetmen yardımcısı “trafik başla” komutunu verir. Yönetmen “hareket” komuaramak için her film bandının tunu verir, sahne bitince “kes” diye bağırır. Teknik ekip, ses ve kamera, eğer varbaşındaki klaket görüntüsüne
sa çekimde oluşan sorunları bildirir ve çekim tekrarlanmak isteniyorsa nedenini
bakar. Klaketler ayrıca
anlatır. Yönetmen oyunculuklarla ilgili beğendiklerini ya da beğenmediklerini
filmin ses ve görüntülerinin
eşleştirilmesinde
anlatır. Bu bilgiler ve istekler doğrultusunda yönetmen çekimin tekrarlanmasını
(senkronizasyon) kullanılır.
ister. Yönetmen yardımcısı oyunculara, kamera ve ses ekibine sahnenin başındaki
konumlara geçmelerini ve ilk pozisyonlarını almalarını ister. Gereken düzeltmeler yapılır ve tekrar aynı işlem gerçekleştirilir. Bazen de yönetmen aynı sahnenin
birkaç değişik açıdan, görüş noktasından çekilmesi gereğini duyar. Bundan dolayı
genel olarak bir çekim 5-6 kere çekilir. Tekrar sayısı bu şekilde gerçekleşiyorsa
bu durum mükemmele yakın bir iş gerçekleştiğini gösterir. Bazı yönetmenler,
oyuncunun o sahnedeki farklı yorumunu da çekmek ister ve anlatılmak istenen
duygunun hem kendi düşüncesiyle hem de oyuncunun öyküye kattığı enerjiyi de
kaydetmek ister. Bundan sonra bir başka çekime geçilir. Bu yüklü ve titiz çalışmadan ötürü, bir çekim gününde aşağı yukarı ancak yarım düzine kadar çekim elde
edilebilir; bunlar da tamamlanmış filmde ancak 2-3 dakika sürebilecek bir film
parçası meydana getirir. Yönetmenin çekim için istediği bütün her şeyin tamamlanmasından sonra senaryoya göre birlieştirme aşamasına geçilecektir. Bu aşama
da sadece çekilmiş görüntülerin ve kaydedilmiş seslerin birleştirme aşaması olarak tanımlamamak gerekir.
17
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
Şekil 1.5
Klaket.
Televizyon Yapım Aşaması
Televizyon yapım aşaması işleyişi temel bazı teknik farklılıklar ve görev değişiklikleri dışında süreç olarak biribirinden çok da ayrılmaz. Aradaki farklılıkları ve
benzerlikleri anlamak için ekibi tanımak gerekmektedir:
Yapımcı: Program kavramını geliştirir. Yapım bütçesini hazırlar. Programın
yönetmenini görevlendirir. Televizyon yazarı ile metin üzerinde çalışır. Yapım elemanlarının çalışmalarını denetler, yönlendirir, onaylar. Teknik ve yaratıcı yapım
unsurlarının eşgüdümünü sağlar.
Yardımcı Yapımcı: Yapımla ilgili tüm işlerde yapımcıya yardım eder. Yapımcıya danışarak ve programa katılacaklarla görüşerek programın yapım takvimini
hazırlar.
Yapım Yardımcısı: Yapım aşamasında yapımcı ve yönetmene yardımcı olur.
Provalar sırasında yapımcı ve/veya yönetmenin talimatlarını not alır.
Yönetmen: İcracıları, oyuncuları ve teknik olanakları yönetir. Bir program
metnini etkili bir görüntü ve ses mesajına dönüştürmekle sorumludur.
Televizyon Yazarı: Program metnini yapımcı ve yönetmenle birlikte çalışarak
geliştirir. Yapımcının onayını alana kadar metinde düzeltmeler yapar.
Yardımcı Yönetmen: Yapım sırasında yönetmene yardım eder. Yapım gerçekleşirken süre tutar. Karmaşık yapımlarda kamera çekimlerini ve diğer teknik unsurlan hazırlayan komutları verir. Kurgu sırasında yönetmene yardım eder.
Teknik Yönetmen: Yönetmen ve yapımcıya gerekli teknik olanaklar konusunda bilgi vererek yardımcı olur. Programm genel teknik kalitesinden sorumludur.
Yapım sırasında teknik ekibin başı olarak görev yapar.
Işık Yönetmeni: Programın ışık tasarımını yapar, aydınlatma planını hazırlar.
Yapım için aydınlatma planını gerçekleştirir. Aydınlatma araçlarının asılmasını ve
yönlendirilmesini denetler. Yapımda ışık masasını kullanır.
Sesçi: Yapımın gerekli ses unsurlarını ve olanaklarını hazırlar. Stüdyodaki ses
ekibini yönlendirir ve denetler. Programın ses miksini yapar.
Dekoratör: Programın dekor tasarımını gerçekleştirir. Dekor yapımını denetler
18
Film ve Video Yapımı
ve yönlendirir.Stüdyoda dekor kurulurken stüdyo elemanlarının çalışmalarını denetler ve yönlendirir.
Stüdyo Şefi: Stüdyodaki tüm faaliyetlerden sorumludur. Stüdyoda yönetmenin “gözü ve kulağı” olarak işlev yapar. Stüdyodaki her türlü görevliyle yönetmen
arasında iletişim köprüsü işlevi görür.
Fotoğraf 1.3
Televizyon kontrol
odası (reji odası).
Resim Seçici: Resim seçicinin görevi, görüntüleri kesmek, zincirlemek ya da
silmek ve bazı basit elektronik efektleri ayarlamaktır. Uzun ve karmaşık programlarda iki resim seçici görev yapabilir. Daha zor efektlerde, gelişmiş renk düzenlemeleri ve dijital video efektleri yaratmak üzere bir video efekt uzmanı da görev
alabilir.
Kameramanlar: Kameraları yapım için hazırlar ve kullanırlar.
Televizyon programları içerik ve formatlarına göre türlere ve alt-türlere ayrıldıkları gibi yapım ve yayın biçimlerine göre de türlere ayrılırlar. En bilinen genel
ayrımlar stüdyo ve dış yapımlar ile canlı ve bant kayıt yapımlardır. Video tekniğinin gelişmesinden önce tüm programlar yapım anında, canlı olarak yayınlanıyordu. Video teknolojisiyle birlikte programlar önceden kaydedilip, daha sonra istenen saatte yayınlanabilir hale geldi. Ayrıca video bir programın canlı yayınındaki
bazı teknik, estetik kısıtlamaları ve sorunları da ortadan kaldırdı. Günümüzde
video kaset ya da sayısal medya tekniği ile yapılan programlar aynı film yapım
tekniğinde olduğu gibi ayrı ayrı çekimler halinde gerçekleştirilip, daha sonra kurguyla bütünlüklü bir hale getirilebilmektedir. Bu durum televizyon yapımcısı için
yeni olanaklar yaratmış, yapım ve yayın türlerini çeşitlendirmiştir.
19
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
Fotoğraf 1.4
Canlı yayın
kameramanı ve
kamerası.
Böylelikle bir program tümüyle canlı veya tümüyle bant kayıt olabileceği gibi,
canlı bir programda video kasete kaydedilmiş ve kurgulanmış bölümler kullanılabilmekte ya da bir program kesintisiz olarak gerçekleştirilirken video kasete ya
da sayısal medyaya kaydedilip daha sonra yayınlanabilmektedir. Ama bu kayıt
tekniklerinin sağladığı en önemli olanak, program yönetmeninin program üzerindeki yaratıcılığa yönelik denetimini iyice artırmasıdır. Küçük küçük bölümler halinde ya da daha sonra kurgulanmak üzere sahneler ve çekimler halinde
gerçekleştirilen programlar, yapım ekibini canlı yapımlarda olduğu gibi yapımın
tümü üzerinde yoğunlaşmaktan ve önlenmesi olanaksız hatalarla yüzyüze kalmaktan kurtarmış; her çekim ya da her bölüm üzerinde amaçlanan estetik ve teknik düzeye ulaşılıncaya kadar durabilme olanağı sağlamıştır. Canlı olarak yayınlanan bir program önceden planlanan yayın zamanına ve süresine uygun olarak
başlar ve biter. Video tekniğiyle hazırlanan programlar ise çeşitlilik gösterir. Kimi
programlar canlı olarak, kesintisiz biçimde video kasete kaydedilir ve ancak özel
durumlarda ya da gerekli durumlarda kurgulanır. Bu uygulama örneğin bir futbol
maçının video kasete kaydedilip daha sonra yayınlanması örneğinde olduğu gibi
video kayıt tekniklerinin salt depolama amacıyla kullanılmasıdır.
FİLM VE TELEVİZYON YAPIM SONRASI AŞAMALARI
3
Film ve Televizyon yapım sonrası aşamalarını açıklamak.
Film Yapım Sonrası Aşaması
Bir yönetmen ne çekeceğinin kararını verdikten sonra, bunu nasıl çekeceği ve çektiklerini nasıl sunacağı konuları üzerinde yoğunlaşır. Sinema ve televizyonda çerçeveleme,
kamera yüksekliği, çekim ölçeği, özel efekt, aydınlatma, renk, optik kurallar, ses, kurgu
gibi çeşitli öğeler bir yandan biçimi oluştururken diğer yandan bu biçimle bağlantılı
olarak içeriği de oluştururlar. Diğer bir deyişle, bu öğeler içsel bir içeriğe de sahiptir
ve her biçimin, biçimi oluşturan her bir öğenin içsel bir içeriği, sembolik anlamları
vardır. Örneğin, özel bir aydınlatma biçimiyle ya da kamera açısıyla bir nesneyi, kişi-
20
Film ve Video Yapımı
yi önemsizleştirmek, dikkati ondan uzaklaştırmak veya tam tersi önem kazandırmak, varlık, zenginlik katmak, dikkati çekmek mümkündür. Bütün bu biçemi
yönetmen aslında en başından beri kurgulamıştır yapım sonrası aşamayı da yönetmenin sanatına aslında bir kimlik kazandırdığı ve kendini ifade ettiği aşama
olarak adlandırabiliriz. Kısaca kurgu yapım öncesinde yazılmış, yapım aşamasında kaydedilmiş herşeyin yönetmenin biçemine göre birleştirildiği aşamadır. Teknik olarak kurgu, çekimleri bir öykü oluşturacak şekilde sıralar, öyküyü gereksiz
malzemelerden ayıklayarak belli bir zaman dilimine sığdırır, bir dil sürçmesini
düzeltir ya da etkili olmayan bir bel çekimi yerine yakın bir çekim koyar. Bir filmi
tamamlayabilmek için yönetmenin kurguya hakim olması ve kurgunun işlevlerini
bilmesi gerekmektedir. Kurgunun işlevlerini bütün dünyada da kabul edildiği gibi
sıralanabilir: Birleştirme, kırpma, düzeltme, kurma.
Birleştirme: Bağımsız çekimlerin düzgün olarak sıralanması en basit kurgu
işlemidir. Bu işlemin çekim aşamasında gözetilmesi çekim sonrası işlemlerdeki
yükü azaltır. Örneğin televizyon için üretilen bir çok salon komedisi uzun çekimler, tek bir kayıtla elde edilen sahneler veya uzun ayrımlar olarak, çoklu kamera
düzeninde çekilir ve kurguda kolayca birleştirilir.
Kırpma: Hemen tüm kurgu çalışmaları mevcut malzemenin nihai çıktıyı oluşturacak şekilde kırpılarak gereksiz olanların ayıklanmasını ve belirlenmiş bir zaman dilimine sığdırılmasını gerektirir. Ancak kırpma terimi kurgu düzeneğinde
çalışırken her hangi bir ek yerine kare eklemek veya çıkarmak anlamında kullanılır.
Düzeltme: Kurguda çoğu zaman istenmeyen bir kısmı atılarak ya da daha iyi
olanı ile değiştirilerek hatalar düzeltilir. Bu işlem basit gözükmekle birlikte eğer
bir çekimin eldeki diğer tekrarları kurgulananlarla uyuşmuyorsa güçlük yaratabilir. Renk ısısı, ses kalitesi ve çekim ölçeği gibi unsurlarda ortaya çıkabilecek uyumsuzlukların giderilmesi çekim sonrası işlemlerin bir parçasıdır.
Kurma: Kurgu işleminin zor, ancak en güzel yanı pek çok çekimden yararlanarak bir ürünün oluşturulması ve kurulmasıdır. Çekim sırasında belli bir olay bir
çok farklı açıdan ve farklı ölçeklerle görüntülenir. Kurgu basit anlamda çekimlerin seçimi ve belli bir sırada birleştirilmesiyle gerçekleştirilemez. Çekimin düzenlemesi nasıl olursa olsun, seçilen çekimler ancak en doğru kurgu yöntemleriyle
birleştirildiğinde hedeflenen öykünün düzenlemesi oluşturulabilir. Ses etkilerinin
de eklenmesiyle ürün adım adım kurulur. Bütün bu işlevler bir yapımın senaryoya ve yönetmen biçemine göre hayata geçiren kişi de kurgucudur.
1
Prestijli bir çok yarışmada en iyi kurgu adı altında ödüller verilir sizce kurgucu bu
ödülü iyi bir teknik kullandığı için mi alır?
Kurgucunun amacı elindeki görsel ve işitsel malzemeye anlatının yapısına özgü bir
devamlılık kazandırmak ve tüm bu malzeme ile filmi etkili kılacak olan dramatik vurguyu yaratmaktır. Klasik anlayışa göre izleyici kurgunun farkına varmıyor ise kurgucu
başarılı kabul edilir. Yerleştirmelerde yaptığı seçimlerle kurgucu eğretileme ve alt metinlerden oluşan bir anlatı katmanını da kurgular. Çekimlerin farklı yerleştirilmesiyle
anlamları da değiştirilebilir. Kurgucu daha önce çekim senaryosunu iyice incelediği
için filmin genel yürüyüşünü, her sahnenin, çekimin temposunu kafasında canlandırır;
eli altındaki kaba kurgulu filmi defalarca izleyerek bu temponun tamamlanmış filmde
nasıl sağlanabileceğini kararlaştırır. Filmi keser, yapıştırır, tekrar keser; çekimlerden bazılarını atar; sahnenin gelişmesinde akıcılığı bozan her hangi bir duruma rastladığı zaman, iki çekim arasına bu akıcılığı sağlayan yeni bir çekim, bağlayıcı çekim ekler; bazı
çekimlerin yerini değiştirir. Böylelikle bir yandan filmin genel temposunu, bir yandan
21
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
da akıcılığını sağlar. Kurgucu “seyircinin nasıl hissetmesini istiyoruz?” sorusu ile
kurgusunu yapmak ister. Çünkü seyirci kurgu, kamera, oyuncu performansları ve
hatta öykü bile değildir, sadece nasıl hissettiklerini hatırlarlar. Bütün kurgu işlemleri bittikten sonra yönetmenin ve özellikle yapımcının onayıyla beraber tanıtım
ve dağıtım çalışmaları başlar. Bir film, her şeyi tamamlanıp piyasaya sürülecek
duruma geldiği zaman (ki bunun için filmin bazı ülkelerde denetlemeden geçmesi, gösterim izni alması gerekir), yapımcı ile filmi doğrudan doğruya sinemada
oynatan sinemacı arasında yer alan dağıtımcı ortaya çıkar. İşletmeci de denilen
dağıtımcı, filmin gösterim hakkını yapımcıdan alan, buna dayanarak filmin kopyalarını sinema salonu sahiplerine kiralayan kimsedir.
Televizyon Yapım Sonrası Aşaması
Yapım sonrası dendiğinde genellikle video kurgusunun gerçekleştirildiği süreç
akla gelmektedir. Oysa kurgu bir yapımın tamamlanmasındaki bir çok işlemden sadece biridir. Çekimlerin izlenmesi ve adlandırılması, bir kurgu planının
çıkarılması, çalışma kurgusu ya da kaba kurgu; yayın kurgusu; kurgulanmış bir
ana kasetin yaratımı; sesin döşenmesi ve ses kurgusu bu aşamada gerçekleştirilir.
Film yapım sonrası aşamada gerçekleştirilen kurgu kuralları- sadece kullanılan
ekipman farkının dışında- genel hatlarıyla aynı kurallar mantığıyla (birleştirme,
kırpma, düzeltme, kurma) yapılır. Yönetmen kendine ayrılan gün ve saatte montaj
setine gelerek hazırlığa başlar. Montaj öncesinde kurgu elemanı ile birlikte konuya
uygun nasıl bir kurgu tekniği kullanılacağına karar verilir. Bu ön görüşme kurgu
elemanının programa dâhil olup konuyu anlaması ve bu doğrultuda yaratıcılığını
kullanabilmesi için çok önemlidir. Yönetmen elindeki izleme notlarına bakıp istediği görüntünün “time code”unu okuyarak sırasıyla görüntü malzemelerini kurgu
elemanından ister. Bu görsel malzemelerin hangi süreyle, hangi geçiş efektiyle ve
hangi görsel efekt ile zenginleştirileceğine yönetmen karar verir, ancak kurgu elemanının görüşü de çok önemlidir. Artık planlar birbirine bağlanarak yavaş yavaş
bir bütün oluşturulmaya başlanmıştır. Görseli biten malzeme için müzik ve efektler ile yazılar eklenerek işlem sonlandırılır.
Bitmiş program yapımcı, yönetmen ve kurgucu tarafından son kez izlenir, gereken değişiklikler varsa yapılır ve yayına hazır hale getirilir.
Fotoğraf 1.5
Kurgu cihazı ve
kurgucu.
22
Film ve Video Yapımı
Özet
1
2
Film ve Televizyon yapım öncesi aşamalarını
açıklamak.
Yönetmen ister bir yapımcıya bağlı bulunsun,
ister sinemaya gönül vermiş kişilerle çalışsın,
film yapmak ciddiyet isteyen bir iştir. Film yapımı yönetmenin olduğu kadar bir ekibin ortaya
çıkardığı bir organizasyon yapısıdır. Bu yapının
tamamen meydana getirilmesi başlıca üç aşamaya ayrılır; Yapım öncesi, Yapım, Yapım sonrası.
İlk aşamada fikrin ortaya çıkması ve fikrin senarist, yönetmen ve yapımcı tarafından senaryo
haline gelmesi ve çekim için hazırlıkların yapıldığı ve zaman olarak en uzun süren aşamadır.
İkinci aşamada, filmin stüdyo içinde ve dışında
ya da farklı mekanlarda çekilmesi gerçekleştirilir. Üçüncü aşamada, çekilen filmin yıkanması,
basılması, kurgusu, seslendirilmesi, çoğaltılması
gibi işlemler yer alır. Tiyatro için oyuncunun,
sinema için yönetmenin, televizyon için ise yapımcının aracı denir. Gerçekte bu üç araç da bir
ekip çalışmasını gerektirir. Her birinde de son
ürünün ortaya çıkmasına çok sayıda farklı beceri ve uzmanlık sahibi insan ortaklaşa katkıda
bulunur. Ekip elemanlarından her hangi birinin
hatası ürüne yansır. Bu aşamada yönetmen hem
senaryo yazarı hem yapımcı olabilir. Yönetmen
bir fikrin sahibi olabilir ve senaryo yazarı ile çalışabilir. Fikrin bir program haline dönüşebilmesi için öncelikle ön araştırma gereklidir. Bu ön
araştırmanın dayanak noktaları, büyük ölçüde,
programcının görgü ve deneyimleri ile sorgulama niteliklerinden kaynaklanır.
Film ve Televizyon yapım aşamalarını
tanımlamak.
Bir çok alanda olduğu gibi sinemada ya da televizyonda yapım aşaması üretim süreci olarak tanımlanabilir. Yapım aşaması senaryonun birebir
görselleştirildiği ve zamanın en verimli değerlendirilmesi gereken bölümüdür. Yapım öncesi
aşama ile yapım aşaması arasında zaman yönetimi olarak fark vardır. Yapım öncesi aşamasında
çalışan kişi sayısı yapım aşamasına gore azdır.
Bu yüzden çok para harcanmaz ve yapım aşaması için gereken herşey ön yapımda hazırlanır. Bunun sebebi de yapım aşamasında maliyetin çok
yüksek olmasıdır. Ön yapım aşaması A’dan Z’ye
herşeyin planlanmasını gerektirir. Görüntülerin
ve seslerin kaydedildiği yapım aşaması her şeyin
kontrolünün yönetmende olduğu bir ekip işidir.
3
Film ve Televizyon yapım sonrası aşamalarını
açıklamak.
Kurgu yapım öncesinde yazılmış, yapım aşamasında kaydedilmiş herşeyin yönetmenin biçemine göre birleştirildiği aşamadır. Teknik olarak
kurgu, çekimleri bir öykü oluşturacak şekilde
sıralar, öyküyü gereksiz malzemelerden ayıklayarak belli bir zaman dilimine sığdırır, bir dil
sürçmesini düzeltir ya da etkili olmayan bir bel
çekimi yerine yakın bir çekim koyar. Bir filmi
tamamlayabilmek için yönetmenin kurguya hakim olması ve kurgunun işlevlerini bilmesi gerekmektedir. Yapım sonrası denildiğinde genellikle teknik olarak kurgunun gerçekleştirildiği
süreç akla gelmektedir. Oysa kurgu bir yapımın
tamamlanmasındaki bir çok işlemden sadece
biridir. Çekimlerin izlenmesi ve adlandırılması,
bir kurgu planının çıkarılması, çalışma kurgusu
ya da kaba kurgu; yayın kurgusu; kurgulanmış
bir ana kasetin yaratımı; sesin döşenmesi ve ses
kurgusu bu aşamada gerçekleştirilir.
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları
23
Kendimizi Sınayalım
1. Bir çekim senaryosunun herhangi bir yanlışa düşülmeksizin görüntü biçimine sokulması için bütün
notları tutan kişiye ne ad verilir?
a. Yönetmen yardımcısı
b. Devamlılık asistanı
c. Boom operatörü
d. Kurgucu
e. Kamera asisitanı
2. Senaristin film yapım öncesi aşamada, filmin konusunu kısaca anlattığı metne ne ad verilir?
a. Geliştirim senaryosu
b. Çekim planı
c. Sinopsis
d. Çekim senaryosu
e. Senaryo
3. Görüntülerin ve seslerin kaydedildiği aşama aşağıdakilerden hangidir?
a. Senaryo
b. Yapım
c. Yapım öncesi
d. Fikir
e. Yapım sonrası
4. Stüdyodaki tüm faaliyetlerden sorumlu olan eleman kimdir?
a. Kameraman
b. Işıkçı
c. Stüdyo Şefi
d. Sesçi
e. Teknik Yönetmen
5. Aşağıdakilerden hangisi televizyonda yapımcının
görevlerinden biri değildir?
a. Program kavramını geliştirir
b. Programın yönetmenini görevlendirir
c. Yapım elemanlarının çalışmalarını denetler
d. Yazarla metin üzerinde çalışır
e. Kamerayı kullanır
6. Aşağıdakilerden hangisi program türü değildir?
a. Sinema Filmi
b. Eğlence
c. Belgesel
d. Yarışma
e. Haber
7. Aşağıdakilerden hangisi kurgunun işlevlerinden
biri değildir?
a. Birleştirme
b. Kırpma
c. Geliştirim senaryosu
d. Kurma
e. Düzeltme
8. Senaryonun film yapım tekniğine göre düzenlenmesine ne ad verilir?
a. Çekim senaryosu
b. Yapım aşaması
c. Sinopsis
d. Bütçe
e. Program türü
9. Çekim senaryosunu hazırlamak kimin görevidir?
a. Yapımcı
b. Teknik yönetmen
c. Yönetmen
d. Sanat yönetmeni
e. Kurgucu
10. Aşağıdakilerden hangisi kamera ekibinde yer almaz?
a. Devamlılık asistanı
b. Kameraman
c. Fotoğrafçı
d. Kamera yardımcısı
e. Görüntü yönetmeni
24
Film ve Video Yapımı
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
Yararlanılan Kaynaklar
1. b
Bordwell, D. & Thompson, K. (2009). Film Sanatı. Ankara : De Ki Basım Yayım.
Brown, B. (2006). Sinematografi: Kuram ve Uygulama.
İstanbul: Hil Yayın.
Cereci, S. (2001). Televizyonda Program Yapımı. İstanbul: Metropol Yayınları.
Canikligil, İ. (2007). Dijital Video İle Sinema. İstanbul:
Pusula Yayıncılık.
Dmytryk, E.(1993). Sinemada Kurgu. İstanbul: Afa Yayınları.
Gökçe, G.(1997). Televizyon Program Yapımcılığı ve Yönetmenliği. İstanbul: Der Yayınları.
Öngören, M.T. (1996). Senaryo ve Yapım 1. İstanbul :
Alan Yayıncılık.
Özön, N. (2008). Sinema Sanatına Giriş. İstanbul:Agora
Kitaplığı Yayınevi.
Vardar, B. (2000). Sinema ve Televizyon Görüntüsünün
Temel Ögeleri. İstanbul: Beta Basım Yayın.
Zettl, H.(1996). Television Production Handbook,
U.S.A. Wadsworth.
www.broadcasterinfo.com
2. c
3. b
4. c
5. e
6. a
7. c
8. a
9. c
10. a
Yanıtınız b değil ise “Film Yapım Aşaması” bölümüne bakınız.
Yanıtınız c değil ise “Film Yapım Öncesi” bölümüne bakınız.
Yanıtınız b değil ise “Film Yapım Aşaması” bölümüne bakınız.
Yanıtınız c değil ise “Televizyon Yapım Aşaması” bölümüne bakınız.
Yanıtınız e değil ise “Televizyon Yapım
Aşaması”bölümüne bakınız.
Yanıtınız a değil ise “Televizyon Yapım Öncesi”
bölümüne bakınız.
Yanıtınız c değil ise “Film Yapım Sonrası” bölümüne bakınız.
Yanıtınız a değil ise “Film Yapım Öncesi” bölümüne bakınız.
Yanıtınız c değil ise “Film Yapım Öncesi” bölümüne bakınız.
Yanıtınız a değil ise “Film Yapım Aşaması” bölümüne bakınız.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1
Kurgucunun amacı elindeki görsel ve işitsel malzemeye anlatının yapısına özgü bir devamlılık kazandırmak
ve tüm bu malzeme ile filmi etkili kılacak olan dramatik vurguyu yaratmaktır. Klasik anlayışa göre izleyici
kurgunun farkına varmıyor ise kurgucu başarılı kabul
edilir. Yerleştirmelerde yaptığı seçimlerle kurgucu eğretileme ve alt metinlerden oluşan bir anlatı katmanını
da kurgular.
2
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız


Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Görüntü yönetmeni kavramını tanımlayarak görevleri ve çalışma süreçlerini
açıklayabilecek,
Kamera ekibini oluşturan çalışanların görevlerini açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Görüntü Yönetmeni
• Kamera Operatörü
• 1. Kamera Asistanı
• 2. Kamera Asistanı
• Işık Şefi
• Grip Ekibi
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Görüntü Yönetmeni
ve Kamera Ekibi
• GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ
• KAMERA EKİBİ
Görüntü Yönetmeni
ve Kamera Ekibi
GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ
1
Görüntü yönetmeni kavramını tanımlamak, görevleri ve çalışma
süreçlerini açıklamak.
Görüntü yönetmeni kavramı Türkiye’de son yıllarda çekilen sinema filmi ve televizyon dizilerinin sayısının artmasıyla daha anlaşılır olmuştur ve sektör tarafından da kabul edilir hale gelmiştir. Yıllar boyunca Türkiye’de kameraman kavramı
ile basitçe nitelendirilen pozisyonun gerçekte ne büyük bir önem taşıdığı dünyada, sinemanın ilk zamanlarından beri kabul görmüştür. Ancak Türk sinemasının
yaşadığı uzun ve şanssız bir dönemde sadece teknisyenliğe dayalı çalışmalar yapılması nedeniyle bu konum hak ettiği saygıyı görememiştir.
Görüntü yönetmeni yaratıcı bir kişidir. Teknisyenliği ile sanatçı kişiliğini destekleyerek filmin görsel çatısını kurar. Görüntü yönetmeni, yönetmen ve sanat
yönetmeni ile birlikte filmin yaratım sürecinden sorumludur. Senaryo yazarı tarafından bir hayalden kağıda dökülenler bu üç kişi tarafından incelenip, şekillendirilip sonuçta izleyiciye sunulur.
Bu aşamada en önemli şey öncelikle bu insanların uyum içinde çalışmasıdır. Bu
yüzden bir proje gündeme geldiğinde yapımcı çalışmayı düşündüğü yönetmenle
birlikte önce görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni seçimini yapar. Genellikle
çok özel durumlar dışında bu kararları yönetmen verir. Yönetmen henüz projeye
dahil olmamış olan görüntü yönetmeniyle ilk defa çalışacaksa onun çalışmalarından bazılarına bakarak (showreel) onu değerlendirir. Genelde bu durumlarda bir
kaç aday söz konusudur. Yönetmen bu aşamada yapımcıdan da fikir alarak proje
için uygun görüntü yönetmenini belirler. Eğer yönetmen daha önce herhangi bir
projede çalışıp tanıdığı ve anlaştığı bir görüntü yönetmeni varsa onunla da yola
devam edebilir. Bir çok yönetmen ve görüntü yönetmeni yıllar boyunca beraber
çalışırlar. Bu ikilinin anlaşması setteki huzur ve işin kalitesi açısından çok önemlidir.
28
Film ve Video Yapımı
Şekil 2.1
Görüntü yönetmeni
film çerçevesi
içindeki tüm
sinematografik
elemanlardan
sorumludur.
Çekim Öncesi Hazırlık Aşaması
Proje için çalışmaya başlayan görüntü yönetmeni senaryoyu okuyup notlar almaya başlar. Bu çalışma onun senaryoyu özümseyip gerekenleri belirlemesini sağlayacaktır. Yönetmenle senaryo üstüne defalarca konuşup, hikayenin onun kafasında nasıl şekillendiğini çözmesi gerekir. Sonuçta görsellikten sorumlu kişi olduğu
için kritik kararlar verecektir.
Görüntü yönetmeni bu ön hazırlık sırasında öncelikle çalışacağı ekibi belirler.
Proje için uygun ve uyumlu çalışabildiği isimleri yapım ekibine bildirir. Projenin
büyüklüğüne göre bazen onlarca kişiden oluşan teknik ekip onun kontrolünde
belirlenir. Kamera, set, ışık, dolly ve gerekirse özel efekt ekibi ona bağlı olarak
çalışacaktır. Ekipler belirlenince, ekip liderleriyle toplantılar yaparak projeyi tartışırlar. Ekiplerin de senaryoyu okuyup kendi çalışma alanları ile düşüncelerini
onunla paylaşmalarını ister. Ön hazırlıklar sırasında yapım ekibi tarafından bulunan kapalı veya açık mekanları ekip liderleri ve reji ekibi ile dolaşır. Bu geziler sırasında yönetmen mekanda çekmek istediği sahneleri anlatır. Görüntü yönetmeni, ekip liderlerine bu bilgiler doğrultusunda isteklerini sıralar. Bu geziler sadece
teknik ekip için değil, yapım, yönetim (reji) ve sanat ekibi için de önemlidir. Her
ekip kendi sorumluluğu anlar ve yapması gerekenleri değerlendirir.
Görüntü yönetmeni, mekan gezilerinin sonunda sahneyi aydınlatma veya
güneşin saatlere göre kullanımı gibi konularda kararlarını verir ve yönetmen
yardımcısına sahnelerin çekime ne kadar sürede hazırlanacağını söyler. Bu çok
önemlidir, çünkü reji ekibi bu bilgilere göre yapım planını hazırlar. Bu noktada
görüntü yönetmeninin tecrübesi ve titizliği işlerin doğru yürümesini sağlayacaktır.
Çekimler sahne dekoru gerektiriyorsa dekorun şekillenmesi ile ilgili her konuya müdahale eder. Gerçek bir mekan kullanılacaksa mekanın giydirilmesiyle
ilgili dekorda olduğu gibi fikirlerini söyler ve mekanın çekim için uygun olup
olmadığını belirler.
Çekim tarihi yaklaşırken yavaş yavaş sahnelerin nasıl çekileceği daha somut
olarak ortaya çıkar. Görüntü yönetmeni çekimde kullanılacak teknik malzemeyi
belirler ve yapım ekibine bildirir. Bu malzemeler kamera malzemesi, dolly, crane
ve ışık gibi geniş bir alanı kapsar. Bu malzemelerin en doğru yerden kiralanması
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
için tavsiyelerde bulunur. Bunları belirlerken teknik gereksinimleri gözetmekle
beraber yapım ekibinin bütçesini zorlamamayı düşünerek çalışır. Malzemeler belirlendikçe bunlardan sorumlu olan kamera asistanı, ışık şefi ve dolly operatörü
ile bu bilgileri paylaşır ve onların da fikirlerini alarak eksikleri ve çalışma biçimlerini belirler.
Çekimler sonunda filmlerin yıkanacağı laboratuar ve daha sonra renk düzeltmenin yapılacağı yer ile ilgili fikirlerini söyler ve bununla ilgili süreçler için yapım
ekibini yönlendirir. Ayrıca renk düzeltmeyi (color correction) yapacak olan renk
düzeltme operatörü (colorist) için de yapım ekibini yönlendirir.
Yapım Öncesi Testler
Ön çalışma sırasındaki en önemli aşamalardan biri de testlerdir. Görüntü yönetmeni bazı testleri bizzat kendisi yapar, bazılarını da asistanlarından ister. Bu testler sırasında çekimlerde kullanmayı düşündüğü negatif filmi test ettirir. Bu negatif film ile sahnelerde kullanılacak önemli kostüm, aksesuar veya dekor renklerini
de test edip sonuçlara göre gerekli değişikliklerin yapılmasını ilgili birimlerden
ister. Belirlenmiş olan oyuncularla makyaj, saç, kostüm ve ışık tarzlarını içeren
testler çeker ve yönetmenle paylaşır. Bütün bu testleri renk düzeltmeye sokmaya
ve bunu da mümkünse film çekimleri bitince çalışacağı renk düzeltme operatörü
ile yapmaya çalışır. Bu testler sonunda görüntü yönetmeni çekimlerde kullanacağı
negatif filme ya da filmlere kesin olarak karar verir. Her zaman tek bir negatif film
çekimi için yeterli olmayabilir. Çekilecek yapımın özelliğine göre farklı renk ısıları
ve duyarlılıklarında filmler ile çalışılabilir.
Eğer video kamera ile çalışılacaksa aynı film kamerasında olduğu gibi projeye uygun kısa çekimler yapılarak kameranın uygun olup olmadığı test edilir. Video kameralar film kameralarına göre daha karışık tasarlandırdıkları için testleri
daha uzun sürer. Bazen proje gereği birkaç kamera kullanılacağı için kameraların
renklerinin birbirine eşlenmesi gerekir. Bunun için portatif dalgaboyu monitörü
(waveform monitor) ve renk belirleme monitörüne (vectroscope) ihtiyaç vardır.
Bunun için film yapımından farklı olarak projeden önce ve proje sırasında bir
teknik sorumluya ihtiyaç duyulur. Bu kişi bir kamera asistanı değildir. Genellikle
kamera kiralama şirketine bağlı çalışan bir video teknisyenidir ve kameranın her
türlü teknik ayarlarından sorumludur.
Bu testler sırasında hem film hem de video kamerada kullanılacak objektifler
de test edilir. Her objektifle gri kart çekilir ve laboratuarda densitometre ile renk
eğrileri çıkartılır. Buna göre aşırı derecede renk sapması olan objektifler değiştirilir. Yeni üretim bazı endüstriyel video kamerlarda her objektifle ayrı renk düzeltme (white shading) yapılıp hafızaya alınabilmektedir. Böylece aralarında renk
birliği sağlanmış olur.
29
30
Film ve Video Yapımı
Şekil 2.1
Kamera, objektif
ve negatif film
testleri yapım
öncesinin en önemli
sinematografik
çalışmasıdır.
Objektifler test çekimlerinin dışında ayrıca “optik yönlendirici (collimator)” denilen cihazla test edilir. Bu test projenin en can alıcı testidir. Çünkü buna göre objektiflerin odak uzaklığı ve netlik bileziği kontrol edilmiş olur. Bu test yapılmadığı
taktirde sorunlu objektiflerle yapılan bütün çekimlerin netsiz olma tehlikesi vardır.
Ayrıca kameraların optik olarak da test edilmesi gerekir. Buna göre yapılan
“odak merkezi (flench focal) testi”ne göre kameraya takılan objektiflerin odak
merkezinin video kameradaki CCD alıcısına ve film kamerasında film düzlemine
denk gelip gelmediği test edilir. Eğer bir sapma varsa bu da objektifler de olan
sapma gibi çekilen görüntülerin netsiz olmasına neden olabilir.
Film kameralarına yapılan bir başka test ise görüntü sabitlik (steadiness) testidir. Film kamerasında baskı plakası (pressure plate) adı verilen bir plaka ile bir kanalda sıkıca pozlama penceresine (gate) bastırılır ve kamera çalışınca bu kanalda
kayarak pozlanır. Eğer kanalda veya baskı plakasında sorun varsa film mikron boyutlarında sağa sola hareket eder ve bu da ard arda gelen karelerin düz bir sırada
oluşmasına engel olur. Böyle bir arıza sonucunda sağa sola dalgalanan görüntüler
oluşur. Eski dönem film kameralarının tipik bir arızasıdır. Ayrıca görüntü titreme
testi sayesinde çok nadir rastlanan negatif filmdeki olası bir kesim hatası da ortaya
çıkartılabilir. Eğer filmde kesim hatası varsa filmin kalınlığı sürekli değişerek aynı
tür dalgalanmaya neden olur.
Film kamerasında yapılan bu testler ayrıca ayna ve motor senkronunda bir
kayma olup olmadığını da gösterir. Kamerada ayna bir tur dönerken saniyede 24
defa vizöre ve saniyede 24 defa da filme görüntü gider. Bazen filmlerde senkron
özel efekt amacıyla bilerek kaydırılır (Örneğin “Er Rayn’ı Kurtarmak (1998)” filminin savaş sahneleri gibi). Bunun sonucu parlak alanlar çerçeveyi yukardan aşağı uzayarak kaplar. Zaten senkron kayması sonucu oluşan arıza da budur.
KAMERA EKİBİ
1
Kamera ekibini oluşturan çalışanların görevlerini açıklamak.
Görüntü yönetmeni için hassas konulardan biri de çalışacağı ekibi seçmektir. Her
sorumluluk isteyen pozisyon gibi görüntü yönetmenliği liderlik ve vizyon sahibi
olmak veya otorite kurabilmek gibi detayları kapsar. Bu yüzden seçeceği ekibi tek-
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
nik yönlerinin yanında, çalışma prensiplerinde uyum sağladığı insanlar arasından
seçmelidir. Ekibin her yönden birbirine uyumlu olabilmesi proje için çok önemlidir.
Görüntü yönetmeninin en yakın destekçileri kamera operatörü, 1.kamera
asistanı, ışık şefi ve grip şefidir.
Kamera Operatörü
Kamera operatörü, görüntü yönetmeninin tasarladığı görsel dünyayı sette kurarken onu, ışık şefi ile birlikte en çok desteleyen yardımcısıdır. Kamera ekibinde
görüntü yönetmeninden sonra gelen sorumlu kişi odur. Temelde görevi kamerayı
kullanmaktır ama gerçekte görüntü yönetmeni ve yönetmen tarafından belirlenen çerçeveleri yapan ve öneriler getiren de odur. Büyük projeler kamera operatörü olmadan çekilemez. Bazen birden fazla kamera kullanıldığında, kamera sayısı
kadar operatör gerekir.
Kamera operatörü bütçesi uygun olan her projede vardır ama bazı ülkelerde çalışma alışkanlıklarına göre değişik çalışma biçimleri de gösterir. Örneğin
Almanya’da kameraman kelimesi hem kamera kullanan kişiyi (operatör) hem de
görüntü yönetmenini ifade ederken Amerika, İspanya, İngiltere ve İtalya’da sadece kamera operatörü olarak algılanır. Amerika ve İngiltere arasında da çalışma
disiplinleri arasında farklar bulunur; İngiltere’de kamera operatörü ve yönetmen
sahneyi hazırlarken “ışıklandırma kameramanı (lighting cameraman)” olarak
isimlendirilen kişi sahnenin ışıklarını hazırlar. Bir çok ülkede kamera operatörü
daha az sorumluluk alır ve sahneyi asıl düzenleyen ve kararları veren kişi görüntü
yönetmenidir.
Görüntü yönetmeni bir sahneyi hazırlarken kamera operatörü yönetmenle kamera ve oyuncu provası yapar. Bunun için senaryoyu en az görüntü yönetmeni kadar okumuş ve anlamış olması gerekir. Sahne için yapılan hazırlıkta gerekirse kamerayı daha doğru bir açıya yerleştirmek, yeni bir objektifle çerçeve yapmak, farklı bir
kamera hareketi önermek gibi özgürlükleri de vardır. Ama sonuçta amaç görüntü
yönetmeninin önüne geçmek değil ona rahatlık sağlamak ve yardımcı olmaktır. Bu
sayede görüntü yönetmeni geri kalan bütün teknik konulara zaman ayırabilir.
Kamera operatörü çekilen sahnelerin devamlılığıyla da ilgilenir. Örneğin, ölçekler, bakış yönü, aks çizgisi veya kaydırma yönü gibi. Kamera bakacından bakarken sahneyi herkesten daha doğru gördüğü için netlik, çerçeveye giren “boom”
mikrofon veya başka teknik malzemelere (ışık ayağı veya kablo gibi), gözden kaçan
gölgelere veya ışık hatalarına da dikkat ederek planın hatasız olması için uğraşır.
Oyuncuların performansları ile ilgili gözüne çarpan bir şey olursa bunu da reji ekibine bildirmesi gerekir. Sonuçta sadece kamerayı sağa sola çeviren kişi olmamalıdır.
Genç kuşaktan bir görüntü yönetmeni için iyi bir operatör bulunmaz bir şanstır.
Kamera operatörlüğü bazı durumlarda biraz daha farklı bir donanım ve beceri gerektirir. Steadicam kullanmak gibi. Yani setteki steadicam operatörü aynı zamanda kamera operatörü olarak da çalışabilir. Bu hem ekibin gereksiz yere genişlemesini engeller hem de ekonomik olur. Steadicam operatörü son derece kullanımı
zor bir alet olan steadicam’i kullanır. İnsan kolu bir ağırlık taşırken sarsıntıyı emen
salınımlar yapar. Steadicam iki parçadan oluşan kolu ile bunu taklit eder. Bu kolun üstünde kamera takılıdır ve kol da operatörün giydiği yeleğe takılıdır. Vücudun
denge merkezini değiştirdiği için özel eğitimle kullanılabilinen steadycam kullanılan kameraya bağlı olarak ortalama 20 kg ağırlığa ulaşır. Bu yüzden uzun saatler
kullanmak operatörün sağlığı açısından mümkün değildir. Eğer projede çok fazla
steadicam planı varsa o zaman ayrı bir kamera operatörü olmalıdır. Bazen sahnele-
31
32
Film ve Video Yapımı
rin durumuna göre steadicam operatörü sayısı da artabilir. Türkiye’de ne yazık ki
bu meslek yeterli ilgiyi görmemekte ve operatör sayısı 5-6’yı geçmemektedir. Steadicam operatörü sıradan bir teknisyen değildir. Birinci özelliği en az bir kamera
operatörü veya görüntü yönetmeni kadar çerçeve bilgisine sahip olmasıdır. Çerçeveyi korumaya çalışırken bakaçtan değil steadicam’e takılı bir monitörü kullanır. Bir yandan monitöre bakarken, bir yandan genelde merdiven, toprak yol veya
dar bir koridor gibi başka bir aletin rahat kullanılamayacağı mekanlarda bir yere
takılmadan yürümeye bazen de koşmaya çalışır. Sonuçta zor mekanlarda yapılan
çekimlere zenginlik katar.
Türkiye’ de ve diğer ülkelerde kamera operatörlüğü nasıl algılanmaktadır?
1
Fotoğraf 2.2
Steadicam son
dönemlerde
filmlerde çok
aranılan bir kamera
taşıma sistemidir,
ancak kullanımı
oldukça zordur.
1. Kamera Asistanı (Focus Puller)
Film ekipleri el becerileri yanında organizasyon yeteneği de gelişmiş insanlardan
kurulur. Bunun en iyi örneği 1.kamera asistanıdır. Onu basitçe kamera asistanı
olarak isimlerdirmek haksızlık olur. İngilizceden tercüme ile asıl ya da en önemli
görevi netlik çekmek (focus=netlik, puller=çekici) olarak açıklanabilir ama bunun yanında kameranın bütün teknik donanımından anlayan, görüntü yönetmeninin talepleri doğrultusunda malzemeyi ve ekibini organize eden, malzemenin
ve negatif filmin testlerini yapıp görüntü yönetmenine ve yapım ekibine rapor
veren kişidir. Buna göre o da proje için çalışmaya çekimden önce başlar. Görüntü
yönetmeninin istediği malzemenin sete eksiksiz ve iyi durumda gelmesi onun görevidir. Ekibi ile bir dizi testten geçirdiği malzeme çekime hazırsa o da sete hazır
demektir.
33
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
Şekil 2.2
1.kamera asistanı
görmeden netliği
yapmak zorundadır.
Dünyada ve Türkiye’de kamera grubunda olan kamera operatörü bütçesel sebeplerden dolayı her projede yer almayabilir ama kamera asistan ekibi mutlaka
vardır ve 1.kamera asistanı kamera ekibini verimli bir şekide organize etmek zorundadır.
Sette 1.kamera asistanı kamerayı istenilen yere, istenilen donanımla (lens, filtre, kamera ayağı, dolly veya crane gibi) güvenli bir şekilde koymakla yükümlüdür.
Güvenlik önemlidir çünkü kamera bazen bir tekneye, arabaya veya helikoptere
bağlanabilirken bazen de bir uçurumun kenarına veya bir patlama sahnesinde
patlayıcalara yakın konumlandırılabilir. Bütün bu durumlar için 1.kamera asistanı önce ekibinin sonra da ekipmanın güvenliğini sağlamalıdır. Bunları yaparken
set ekibinden yardım alır. Bazı özel durumlarda ekipmanın güvenliğinin sağlanamayacağını düşünürse bunu yapım ekibi ile paylaşır ve onların onayı olmadan
görüntü yönetmeninin bile taleplerini yerine getirmez.
Fotoğraf 2.3
1.Kamera asistanlığı
sadece görüntü
yönetmenliğine
ya da kamera
operatörlüğüne bir
geçiş için kullanılan
bir meslek değil
aynı zamanda
profesyonel bir
meslektir.
34
Film ve Video Yapımı
1.kamera asistanı sette kamerayı istenilen yere istenilen şekilde hazırladıktan
sonra, sahneyi reji ekibi prova etmeye başlar. Eğer projede kamera operatörü varsa, onunla beraber reji ekibinin planladığı şekilde kamera hareketlerini ve oyuncuların aksiyonlarını çalışır. Buna göre oyuncuların ve kameranın değişen pozisyonları hassas bir şekilde işaretlenir. 1.kamera asistanının en zor ve asli görevi
değişen kamera ve oyuncu pozisyonlarına göre doğru netliği yakalamaktır. Bunu
yaparken bakaçtan bakma şansı yoktur. Çünkü o anda vizörden kamera operatörü veya görüntü yönetmeni bakmaktadır. Bir yandan kameranın veya oyuncunun
değişen yerini takip ederken bir yandan objektifin netlik bileziğini doğru yere
getirir. Bunun için 2.asistan da ona hem işaret almada hem de oyuncuların veya
kameranın doğru yere gelmesinin kontrolünde yardımcı olur.
Şekil 2.3
Kamera önündeki
nesnelerin
hareketine göre
gerekli ölçümler
1.kamera asistanı
tarafından yapılır.
Hareketin başlangıç
ve bitiş noktaları
işaretlenir.
1.kamera asistanı çalıştığı kameranın bütün teknik özelliklerini de bilmek zorundadır. Görüntü yönetmeninin ondan istediği bütün değişikleri yapmak, objektif
değiştirmek, filtre takmak, aksesuar takıp çıkarmak veya kameradaki bazı ayarları
değiştirmek gibi bir dizi işle uğraşırken, ekibin ve malzemenin düzenli ve randımanlı kullanılmasını sağlamak zorundadır. Kamera üzerinde yaptığı çekimi etkileyecek bütün değişiklikleri sürekli kontrol ederek olası hataları engellemesi gerekir.
Her işte olduğu gibi tecrübe 1.kamera asistanı için önemli bir meziyettir. Bir
projenin teknik olarak hatasız çekilmesini sağlayan bir kaç kişiden biridir ve dünyada kamera operatörlüğü gibi yıllarca sadece 1.kamera asistanı pozisyonunda
çalışan kişiler vardır. Dünyada 1.kamera asistanı aynen kamera operatörü gibi
profesyonel bir meslek olarak kabul edilmektedir.
2.Kamera Asistanı
2.kamera asistanı veya dünyada kullanıldığı adıyla “clapper -loader (klaketçi film yükleyicisi) kamera ekibinin vazgeçilmez bir üyesidir. En temel görevi ses
senkronu için klaketi kullanmak ve magazinlere film doldurmaktır.
Film kameraları ses kaydı yapamazlar bu yüzden klaket sesli çekimler başladığı ilk dönemden beri ses ve görüntünün eş zamanlı akabilmesini sağlamak için
kullanılır.
Sette alınan seslerin özellikle oyuncuların konuşmalarının görüntüleriyle eşlenmesi ancak klaket yardımı ile mümkündür. Bu nedenle en sıkışık zamanda bile
35
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
her tekrarda klaket kullanılır. Üzerinde ses girişi olan video kameralarla yapılan
çekimlerde çoğu zaman ayrı bir ses kayıtçısı kullanılır. Bu nedenle yine klakete
gerek vardır. Klaket ayrıca çekilen sahne ve planla ilgili bilgileri taşır. Üstünde
filmin künyesi, yani yapımcı şirketin ve filmin adı, yönetmen ve görüntü yönetmeninin isimleri yazılıdır. Ayrıca her yeni çekim gününün tarihi kullanılan film
stok bilgileri, harici veya dahili çekim olduğu, kaçıncı kutu film olduğu, sahne,
plan ve tekrar numaraları ile kullanılan özel filtreler veya kamerada yapılan bazı
ayar değişikleri varsa (örtücü açısı veya kare hızı) bilgiler yazılıdır. Eskiden basit
bir tahta parçası iken günümüzde ses kayıt cihazları ile kablosuz bağlantı kurabilen modelleri kullanılmaktadır.
Fotoğraf 2.4
Kamera asistanı
klaketi çekim
ölçeğine göre
oyuncuya yakın
tutarak kullanır.
Bu kadar çok bilgiyi taşıyan ve ses için sonsuz önem taşıyan bu alet 2.kamera
asistanının sorumluluğundadır. Çekilen sahnelerin ve planların numaralarını yönetmen yardımcılarından alır ve klakete yazar. Sonrasında her tekrarda sesçiden
çekimin tekrar numarası onayını alır. Klaketin tutulması bile ayrı bir özen gerektirir; kamerayı kullanan kişinin çerçevesini bozmayacak şekilde, çekim ölçeğine
göre genelikle oyuncuya yakın tutulur ve oyuncunun konsantrasyonunu bozmamak için yavaşça çakılır. Sesli çekim komutları sırasıyla yönetmen yardımcısından şu şekilde gelir; “ses, video ve kamera (motor)”. 2.asistan ses kayda girince
sahne, plan ve tekrar numaralarını yüksek sesle okur ve kamera çekime başlayınca
klaketi çakar. 2.asistan klaketi çakınca hemen çerçeve dışında bir yere çöker ve bir
sonraki tekrarı bekler. Bazen klaketi tekrarın başında vermek mümkün olmaz. Bu
durumda tekrarın sonunda kamera henüz çekimdeyken klaket baş aşağı tutularak
çakılır.
2.kamera asistanının klaket tutmaktan farklı bir işi daha vardır; magazinlere film doldurmak. Magazin sadece film kameralarında olur. Video kameralarda
onun yerine kaset, hafıza kartı veya hard disk kullanılır. Magazin içindeki pozlanmamış film kameradaki pencere önünden geçer ve objektiften gelen görüntü
filme pozlanır. 2.asistan genelde kamera başına 3 veya 4 tane olan magazinlere
şarj torbasının içinde el yordamı ile film doldurur. Bu sırada magazindeki pozlanmış filmi de hassas ve güvenli bir şekilde kutulayıp çıkarması ve şarj çadırının
içini daima temiz tutması gerekir. Bu zor görev gün içerisinde defalarca tekrarlanır. Özellikle farklı duyarlılıkta ve renk ısısında filmler kullanılıyorsa çok dikkatli
36
Film ve Video Yapımı
olmalı, her zaman ondan istenen negatifi magazine doldurmalıdır. Yapacağı bir
hata bundan haberi olmayan görüntü yönetmeninin filmi yanlış pozlamasına ve
sahnenin tekrar çekilmesine neden olabilir. Bazen tekrar çekilemeyecek sahneler
söz konusu olabilir. Bu durumda telafisi mümkün olmayan sonuçlar doğabilir.
2.kamera asistanı pozlanmış filmleri güvenli bir şekilde kutulayıp kamera raporlarıyla birlikte yapım grubuna teslim eder. Raporlar titizlikle yazılmalıdır çünkü bu bilgiler tekrar çekim, renk düzeltme veya bütçe hesaplama gibi durumlarda
başvurulacak tek kaynaktır.
2.kamera asistanı bu önemli sorumluluklarının yanında 1.kamera asistanına
set öncesi ve sonrası da olmak üzere yardım etmekle yükümlüdür. Günümüzde
kamera malzemeleri yaklaşık 20 metal çanta ile taşınır. Bütün bunların içinde ne
olduğunu bilmek ve sette düzenli bir şekilde kullanıma hazırlamak da onun görevleri arasındadır.
Çok yoğun çalışılan setlerde tüm işi bir asistanın yapması pek mümkün değildir. Bu nedenle son yıllarda kamera asistanlarının sayısı üçe çıkmıştır. Bu gibi
durumlarda klaket, rapor ve çanta düzeninden sorumlu 3.asistan devreye girer.
Bazen birden fazla kameranın kullanıldığı durumlarda her kameraya bir 1.asistan
ve bir de 3.asistan gerekir ama bu çekimlerde sorun yaşanmaması için bütün kameraların magazinlerini tek bir 2.asistan doldurur. Bu durumda deneyimli hatta
kimi zaman uluslararası üne sahip 2.asistan, hatta 3.asistan kullanılır.
Şekil 2.4
2.kamera asistanı
tarafından film
magazinlere şarj
torbası aracılığıyla
doldurulur. Işık
geçirmez olan bu
torbada asistan
görmeden filmi
magazinlere
boşaltıp
doldurabilir.
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
Video Asist Asistanı
Fim kamerasının içinde basit bir video kamera (video asist) monitörlere düşük
çözünürlüklü görüntü yollar. Genelde sette tek bir monitör olur ve bu görüntülerin video kasete veya sayısal medyaya kaydedilerek tekrar seyredilmesi sağlanır.
Bu yönetmenin ve görüntü yönetmeninin çekilen sahneleri tekrar izlemesi için
ihtiyaç duyulan bir sistemdir. Son yıllarda kullanılan monitörlerin sayısı artmış ve
bunları sette düzenli bir şekilde kullanmak oldukça zorlaşmıştır. Bu düzeni video
asistle ilgilenecek bir asistan sağlar. Kamera ekibine bağlıdır ama montörleri reji
ekibi için onlara uygun yerlere kurar. Kamera cekim yapmak için hazırlanırken
onun da hızla monitörleri kurması ve ilk görüntüleri yönetmene vermesi gerekir.
Bazen sette kaba montaj yapan bir montajcı olduğunda veya birden fazla kamera olduğunda işi oldukça zorlaşır. Temelde bu işi işe yeni başlamış bir kamera
asistanı yapar. Özellikle Hollywood’da bu iş profesyonel bir alan olarak kabul edilmekte ve insanlar yıllarca bu konumda çalışmaktadırlar.
Aktarma Asistanı
Video kameralarla yapılan çekimlerde yine 2.asistan devrededir ve malzeme ile
ilgilenir. Klaket kullanılması gerekiyorsa da onu kullanır. Ama onun yanında sayısal medyaya yapılan kayıtlarla igilenecek biri olmalıdır. Kameranın kayıt ettiği sayısal medyanın ne kadar kapasitesi ne kadar geniş olursa olsun bu bilgilerin kayıplara veya arızalara karşı yedeklenmesi gerekir ve bu işlem mutlaka sette çekimler
devam ederken yapılmalıdır. Bu asistan çekilen görüntüleri yüksek kapasiteli bir
bilgisayar yardımı ile hem kontrol eder hem de başka sayısal ortamlara yedekler.
Kamera Teknisyeni
Kamera teknisyeni sayısal kameralarla yapılan çekimlerde kiralama şirketince görevlendirilen bir asistandır. Görevi ise sete gelen kameraların ayarlarını gözden
geçirmek ve çekime hazırlamaktır. Sayısal kameralar film kameralarına göre çok
daha fazla elektronik donanımla yüklüdür ve bu da onları daha hassas bir hale
getirir. Kameralar hergün çekimden önce kontrol edilmeli olası bir teknik arıza
çekim başlamadan ortaya çıkartılmalıdır. Kamera sayısı birden fazla olunca bu
ayarlar daha da önem taşımaya başlar. Kamera teknisyeni kameranın video sinyalinin aydınlık bilgisini “dalga boyu monitörü” ile renk bilgisini de “renk belirleme
monitörü” ile kontrol eder.
Işık Şefi
Görüntü yönetmeni kamera ekibi dışında ışık ekibi ile de yakın temas halinde
olmalıdır. Işık şefi görüntü yönetmenin vazgeçilmez bir iş ortağıdır. Görüntü yönetmeni ve ışık şefi çekimlere eksiksiz hazırlanmak zorundadır. Bunun için önce
görüntü yönetmeni ışık şefine yaratmak istediği atmosferi örnek film veya resimlerle anlatır. Daha sonra çekim yapılacak mekanlar veya kurulacak dekorlar için
birlikte geziler yaparlar. Bu gezilerde sahnelere göre kullanılacak ışıkların ve aksesuarların neler olacağına karar verirler. Bu kararların sonunda ışık şefi isteklerini
sanat yönetmeni ile paylaşır ve mekanlar buna göre düzenlenir.
Bu ön çalışmalar sırasında ortaya çıkan ışık listesi ve sanat yönetmenini ilgilendiren değişikler yapım ekibine bildirilir. Eğer bütçe sıkıntıları olursa yeniden
bir değerlendirme yapılarak düzenlemeler yapılır.
37
38
Film ve Video Yapımı
Işık şefi de kendi ekibini kurma özgürlüğüne sahip olmalıdır. Onun en önemli
yardımcısı ise 1.asistanıdır (best boy). 1.ışık asistanı projeye en az ışık şefi kadar
hakim olmak zorundadır. Bu yüzden hazırlık aşamasına o da katılır. Malzemelerin hazırlanması 1.ışık asistanının sorumluluğudur. Işık ekipleri projenin büyüklüğüne göre bazen çok kalabalık olabilirler. Türkiye’de ortalama bir film için bir
1.asistan ve 4 ışık asistanı çalışmaktadır. Işık ekipleri kamera ekiplerinden farklı
olarak bazen çekimler başlamadan günler önce çalışmaya başlar ve ışıkları çekimde kullanılacak yerlerine koyarlar. Buna ön ışıklandırma (pre-light) denir. Ön
ışıklandırma esnasında 1.ışık asistanı ışık şefinden aldığı bilgilerle çalışır. Aydınlatma belirli bir aşamaya gelince ışık ve görüntü yönetmeni kontrol eder ve yapılması gereken yeni bir şey olup olmadığına karar verirler.
Çekimlere başlandığında da gün içerisinde birden fazla mekan söz konusu
olunca aynı şekilde çalışmak önden bir sonraki mekanı hazırlamak gerekir.
Çekimler sırasında ışık şefi sahnelerin ışık devamlılığına en az görüntü yönetmeni kadar dikkat eder ve onun işini hafifletmeye çalışır. Işık şefi ve görüntü
yönetmeni eğer iyi anlaşıyorlarsa genelde yıllarca beraber çalışırlar.
Fotoğraf 2.5
Işık ekibi sette
fiziksel emeği
en yoğun ve güç
ekiplerden biridir.
Grip Ekibi
Grip ekibi özünde setteki dolly, crane, özel tasarımlı çekim arabaları ve uzaktan
kumandalı kafaların hazırlanması ve kullanılmasından veya helikopter, yarış arabası gibi araçlara kameranın güvenli bir şekide bağlanmasından sorumludur. Bu
görevlerine ek olarak kameranın sette yer değiştirmesi sırasında kamera ekibine
yardım etmek de görevleri arasındadır.
Film ekibindeki her birim zaman zaman grip ekibinin yardımına ihtiyaç duyar. Bir mekanda tavana ışık asmak isteyen ışık ekibine boru kelepçe sistemi ile
iskele hazırlamak, ağır dekor parçalarının taşınması veya montajında sanat grubuna yardım etmek, oyuncuları makaralı sistemlerle uçurmak, harici çekimlerde
oyuncular ve reji ekibi için çadır kurmak, yüksek bir bina ya da tepede çalışan
kamera ekibinin ve kameranın güvenliğini sağlamak, ışık kesmek için büyük gölgelikler (butterfly) kurmak gibi geniş görev alanları vardır.
39
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
Grip şefi (key grip) de ışık şefi gibi görüntü yönetmeni ile hazırlık aşamasında mekanları dolaşır, sete kendini hazırlar ve istenilen kamera hareketleri için aletler önerir,
mekanlarda yapılacak düzenlemeleri tasarlar. Grip kamyonunda her çeşit nalbur malzemesi, rüzgar fanları, platform gibi çeşitli aletler bulunur. Kimi büyük ölçekli çalışmalarda dolly ve crane ekibi ile set ekibi ayrı iki birim olarak çalışmaktadır.
Fotoğraf 2.6
Her türlü kamera
destek donanımını
kurmak grip
ekibinin görevidir.
Kamera Ekibinde İş Akışı
Bir sinema filmi söz konusuysa oldukça karışık bir iş akışı vardır. Filmin bütçe veya teknik nedenlerden dolayı hangi tür kamera ile çekileceği konusu son
yıllarda karışık bir durum göstermektedir. Geçmişte sadece 35 mm veya 16 mm
gibi film kameraları söz konusu iken bugün video teknolojisi devreye girmiş ve
bazı cazip yönleri ile sıklıkça kullanılmaya başlanmıştır. Her büyüklükteki sayısal
sinema kameraları, HDV ve hatta HD video çeken fotoğraf makineleri bile kullanılır hale gelmiştir. Ayrıca kamera kirası ve bazı yapım sonrası kolaylıkları video
kameraları cazip hale getirmiştir.
Film kameralarıyla çekim negatif filmle yapılır. Daha sonra laboratuvarda yıkanan negatif filmdeki kareler tarama cihazları ile elektronik ortama aktarılır. Her türlü efekt ve renk düzeltme elektronik ortamda yapıldıktan sonra bu dosyalar tekrar
negatif filme basılır ve sonra ses ile eşlenen pozitif film basılır. Veya daha klasik bir
yöntemle negatif üstünde filtreler ile renk düzeltme yapılır. Ama bu işlemde elektronik ortama karşılık sadece renk düzeltme yapılabilir ve parlaklık ayarlanabilir.
Negatifle calışmanın aksine video kameralarda kayıt elektronik ortamda yapıldığı için aktarmadan sonra hemen yapım sonrasında çalışılabilecek durumdadır.
Film kameraları ve video kameralar arasındaki bu temel fark bazen teknik nedenlerle (negatif filmin taranması ve aktarılması sonucu oluşabilecek çözünürlük kaybı veya negatifin yıkanması ve taranmasının uzun sürmesi gibi) ama çoğunlukla
da bütçede sağladığı avantajlar yüzünden sayısal sinema kameralarını cazip hale
getirmektedir. Bu noktada proje için kamera seçimi yapılırken yönetmenin fikirlerinin çok iyi anlaşılmış olması gerekir. Çünkü hala renk ve optik derinlik gibi
konularda film kameraları belirgin bir üstünlüğe sahiptir. Bundan vazgeçmek için
ya teknik ya da bütçe kısıtlığı gibi geçerli sebepler olmalıdır. Filmin sonuç kalitesini etkileyecek olan bu seçim yapımcı, yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından
40
Film ve Video Yapımı
dikkatlice değerlendirilmelidir. Sonuçta vizyona görsel kalitesi düşük bir projeyle
çıkılmasını kimse istemez. Bazen düşük kaliteli kameralar proje uygun olduğunda
kullanılabilir. Örneğin The Blair Wich Project (1999), Paranormal Activity (2007)
ve Yazı Tura (2004) gibi başarılı örnekler HDV kameralar ile çekilmiştir.
Yapım Sonrası Çalışmaları
Kamera formatına karar verdikten sonra yapımın vizyona çıkacağı tarihe kadar
izlenecek iş akışı belirlenir. Bunun için mutlaka bir yapım sonrası sorumlusu (post
production supervisor) ile çalışılmalıdır. Bu konumdaki teknik kişi çekimden gelen ham malzemenin (negatif film, hard disk veya kaset gibi) gerekli işlemlerden
geçip montajın yapılacağı yere ulaşmasından sorumludur. Görüntü yönetmeni ile
olan en önemli ilişkisi ise çekilen sahnelerin teknik anlamda bir hatası olup olmadığına (netlik, çizik veya elektronik bilgi kaybı gibi) onunla birlikte bakmasıdır.
Bu kontroller çekimler başlamadan daha test aşamasında başlar ve çekim sonrası
renk düzeltme bitip film vizyona girene kadar sürer.
Genelde görüntü yönetmeni her çekim günü sonrasında çekilenleri hızla seyreder. Bütün gün veya gece çalıştıktan sonra bu kontrollere zaman ayırmak zor
ama yapılması gereken bir şeydir. Bu kontrollerde ona eşlik eden yapım sonrası sorumlusu görüntü yönetmeni herhangi bir sebeple fırsat bulamadığı zaman
onun yerine bu kontrolleri yapar. Bütün bunlardan anlaşılacağı üzere bu kişinin
teknik bilgisinin oldukça iyi olması gereklidir. Bir projede en azından görüntü
yönetmeni için vazgeçilmez teknik bir elemandır.
Proje boyunca işi takip eden yapım sonrası sorumlusu çekim bitince de görüntü yönetmeni ile renk düzeltici ve laboratuar arasında köprü görevi görür. Kurgusu devam eden veya biten projede görüntü yönetmeninin doğru zamanda devreye
girmesini sağlar. Renk düzeltme sırasında kısa parçalar halinde test baskısı yapılır
ve buna göre perdede görülen görüntü üzerinde düzeltmeler yapılır.
Görüntü Yönetmeni ve Sanat-Kostüm Ekibi İlişkisi
Dekorda çalışmak bir çok yönden kolaylık sağlar ama bir dekorun gerçekçi gözükmesi en temel sorundur. Bu konuda sadece sanat yönetmeni kararları geçerli
değildir. Yönetmenle yapılan çalışmalar sonunda görüntü yönetmeni sanat yönetmeninin hazırladığı maket veya ölçekli çizimler üzerinde açılara göre istediği
değişikleri söyler. Bu değişikler dekordaki ışık kaynaklarının renkleri, şekilleri,
pencerelerin yerleri ve büyüklükleri, duvarların rengi, dokusu, kullanılacak aksesuarların renkleri ve dokusu gibi ince ayrıntılar içerir. Dekorda hareketli duvarlar ve tavanlar isteyebilir. Dekorun yapılacağı platonun seçiminde de fikirlerini
söyler. Işık asabilmek için yeterli tavan yüksekliği olup olmadığı veya dekorların
dışında yeterli çalışma alanlı kalıp kalmadığı önemlidir. Bunun yanında kostüm
ekibinin seçtiklerine de gerekli müdahaleleri yapmakla yükümlüdür. Çünkü ondan başka ekipteki hiç kimse çekilen sahnelerin renklerinin yapım sonrasında nasıl şekilleneceğini bilemez.
Görüntü Yönetmeni ve Özel Efekt Ekibi İlişkisi
Özel efekt ekipleri çoğunlukla dublör ekipleri (stunt) ile ortak çalışırlar. Bir çok
filmde büyüklü küçüklü özel efektler kullanılmaktadır. Özel efektlerin etkili olabilmesi ise efekt ekibi ve görüntü yönetmeninin beraber doğru yöntemlerle çalışmasına bağlıdır. Bazen sette gerçekleştirilen büyük bir patlama bile yanlış kamera
açısı veya yanlış objektif seçimi yüzünden çok zayıf veya kötü gözükebilir.
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
Çekim öncesinde yapılan toplantılarda senaryoya göre nerede nasıl bir efekt gerektiği kabaca belirlenir ve filmde çalışacak özel efekt ekibi ile ön çalışma
başlar. Hazırlığın birçok aşamasında olduğu gibi örnekler seyredilir veya bazı test
çalışmaları yapılır ve bunlara göre çekimde nasıl bir etki gerektiği kesinlik kazanır.
Bu çalışmalar gerçekten çok hassas yapılmalıdır. Bazen bir patlama sahnesini etkili kılmak için fırlayacak parçaların büyüklüğü, yönü veya alevin yoğunluğu gibi
konular konuşulurken kimi zamanda bir arabanın kaza yaptığında takla atıp duracağı yere belirlemek için ayrıntılı çalışma yapılması gereklidir.
Özel efekt ekiplerinin çoğu yönetmen ve görüntü yönetmeninden daha çok
filmde çalıştıkları için onların tecrübelerine güvenmek gerekir. Bu ekiplerin
başındaki koordinatörler ekiplerin güvenli çalışabilmesinden ve diğer taraftan da
kameraların en doğru açılara doğru objektif seçimleriyle konulmasından sorumludur. Çoğu zaman sette yönetmen ve görüntü yönetmeni sahneyi anlatır ve kordinatör kamerayı doğru yere koydurur. Bazen büyük ve karışık aksiyon sahnelerini ayrı bir yönetmen ve kamera ekibi çekebilir.
Görüntü Yönetmeninin Gelişimi
Görüntü yönetmeni kendisini sadece bir teknisyen olarak görmemelidir. Onun
bir sanatçı donanımı olmalı ve kendisini bu yönde geliştirmek için daima çalışmalıdır. Çekilen iyi sinema örneklerini, farklı ülkelerin sinemalarını takip etmelidir.
Özellikle mimari, resim ve müzik konusunda belirli bazı bilgilere sahip olmalı,
kardeş meslek dalı olan fotoğrafla da ilgilenmelidir. Ayrıca teknolojiyi sürekli takip etmek ve fırsat buldukça yeni malzemelerle çalışmak zorundadır. Bunlar için
fuarlar veya çalışma atelyelerini (workshop) takip edebilmelidir. Bunun dışında
setlerde daha rahat karar verip yönetmenin işini kolaylaştırmak için postprodüksiyonda kullanılan aletlerin neler yapıp yapamadığı konusunda da bilgi sahibi olmaya çalışmalıdır.
Film çekimi zihinsel ve fiziksel anlamda her zaman hazır olmayı gerektirir.
Çekimden önce, ertesi gün sahaya çıkıp maç yapacak bir sporcu kadar sağlıklı
ve zinde kalmaya dikkat etmek ve bir yandan da yapılacak işlerle ilgili sürekli
hafızayı tazelemek gerekir. Özellikle ekip başı konumundaki görüntü yönetmeni dikkatini hiçbir zaman kaybetmemeli ve soğukkanlılığını korumalıdır. Ekibin
doğru şekilde çalışabilmesi onun ekibi doğru yönlendirmesi ile olur. Ekiple olan
ilişkisinde onların saygısını kaybedebilecek tavırlardan kaçınmalı ve sette bir lider
olarak bulunduğunu unutmamalıdır.
Görüntü yönetmeni, çekimler boyunca sağlığına her zamankinden fazla dikkat etmeli ve kendisi yüzünden çekimlerin aksamasına yol açmamalıdır. Kamera kullanan insanlarda bel ve boyun fıtığı, bel kemiği eğriliği, varis ve göz bozukluğu gibi
rahatsızlıklar olabilmektedir. Bunun için spor yapmak doğru olacaktır.
41
42
Film ve Video Yapımı
Özet
1
Görüntü yönetmeni kavramını tanımlamak, görevleri ve çalışma süreçlerini tanımlamak
Bir film ya da televizyon yapımının en yaratıcı
kişiliklerinden biri olan “görüntü yönetmeni”
fil-min tüm görsel inşaasından sorumludur. Sanatçı kimliğinin yanında yüksek düzeyde teknik
bilgi-ye de sahip olmalıdır. Aynı zamanda kendi
altında geniş bir çalışma grubu ile çalışacağından dolayı liderlik ve güçlü yöneticilik özellikleri de olmalıdır. Çalışmalarındaki başarı öncelikli
olarak yö-netmenle, daha sonra da sanat yönetmeni, ışık şefi ve tasarımcılar gibi yaratıcı kişi
ve ekiplerle, iyi bir uyum göstermesine bağlıdır.
Bir görüntü yönetmeni öncelikli olarak senaryoyu özümsemeli ve çalışacağı ekibi seçmelidir.
Senaryoya göre mekan gezilerini yapmalı, ihtiyaçları belirlemeli ve bu konuda reji ekibine bilgi
vermelidir. Ayrıca ön yapım aşamasından yapım
sonrası aşamalara kadar her düzeyde kimlerle,
nasıl, ne kadar süreyle, hangi teknolojiyle çalışacağına karar vermelidir. Böy-lece filmin yapım
planının da ortaya çıkmasında belirleyicidir. Ayrıca görüntü yönetmeni yapımın oluşmasında
herhangi bir teknik problemle karşılaşmamak
için seçtiği film malzemesi, kamera ve objektiflerle ilgili testleri önceden yapmak zorundadır.
2
Kamera ekibini oluşturan çalışanların görevlerini
açıklamak.
Bir görüntü yönetmeninin başarısının ardında
iyi bir kamera ekibiyle çalışmak vardır. Bu kamera ekibinde yönetmenin birinci yardımcısı
çalışma ortağı konumunda “kamera operatörü”
vardır. Ka-mera operatörü kameranın yapım
sırasında kullanımından sorumlu kişidir. Kimi
zaman görüntü yö-netmeni aynı zamanda kamerayı kullanan kişidir. Bu durumlarda başka
bir kamera operatörüne ihti-yaç olmayabilir.
Kamera operatörü en az görüntü yönetmeni
kadar teknik bilgiye sahip olmalıdır ve o da senaryoyu iyi bilmelidir. Böylece görüntü yönetmenine farklı öneriler getirerek ona yardımcı
olur. Ayrıca filmin arka arkaya eklenecek çekimleri için ışık, kamera hareketi, çekim ölçeği, renk
gi-bi kimi devamlılık unsurlarını takip etmekle
de sorumludur. Ayrıca çerçeve içindeki netlik,
isten-meyen nesnelerin çerçeve içine girmeleri,
istenmeyen gölgeler ve ışık hatalarını da kontrol etmek zorundadır. Kamera operatörü olduğu durumlarda onun olmadığı durumlarda görüntü yönetmeni-nin ilk yardımcısı 1. kamera
asistanıdır (focus puller). Birinci ve asıl görevi
kamera operasyonu sı-rasında netlik yapmak
olan ama aynı zamanda kamera ekibinin organizsyonundan da sorumludur. Önemli yardımcılardan diğeri ise görüntü yönetmeninin ışıkla
ilgili kararlar vermesinde yardımcı olan ışık şefidir. Bu yardımcı kişilerin yanında film çekimlerinde klaketi kullanan ve magazinlere filmleri
yüklemekle sorumlu 2.kamera asistanı, film kameralarındaki video asistten görüntü almak ve
bu görüntüyü kaydedip yönetmene ve görüntü
yönetmenine izlettirmekle sorumlu video asist
asistanı, sayısal video kameralarda verileri yedeklemekle sorumlu aktarma asistanı, yine video ka-meralarda elektronik görüntü ayarlarından sorumlu kamera teknisyeni ve kameranın
çeşitli şekiller-de taşınmasına yarayan özel kamera destek sistemlerini kurmak ve işletmekle
yükümlü grip ekibi görüntü yönetmeninin diğer
yardımcılarıdır.
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
43
Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi bir film ya da televizyon
yapımının yaratıcı kişiliklerinden biri değildir?
a. Teknik yönetmen
b. Senaryo yazarı
c. Yönetmen
d. Görüntü Yönetmeni
e. Sanat Yönetmeni
6. Magazinlere negatif film doldurmakla sorumlu kişi
kimdir?
a. 2.kamera asistanı
b. 1.kamera asistanı
c. Kamera operatörü
d. Video asist asistanı
e. Aktarma asistanı
2. Aşağıdakilerden hangisi görüntü yönetmeninin ön
hazırlık aşamasındaki çalışmalarından biri değil-dir?
a. Mekan incelemeleri
b. Finansman sağlanması
c. Ekip seçimi
d. Teknik ekipmanın belirlenmesi
e. Senaryo incelemesi
7. Odak uzunluğu testi yapılmaması durumunda
hangi problemle karşılaşılabilir?
a. Renk sapması
b. Netsizlik
c. Titreme
d. Veri kaybı
e. Dalgalanma
3. Aşağıdakilerden hangisi görüntü yönetmeninin
yapım öncesi yapmak zorunda olduğu testlerden biri
değildir?
a. Negatif film testi
b. Renk sapması testi
c. Çift pozlama testi
d. Objektif odak uzunluğu testi
e. Görüntü sabitlik testi
8. Kamera teknisyeni video kameralarda video sinyalinin aydınlık bilgisini hangi cihazla kontrol eder?
a. Lüksmetre
b. Pozometre
c. Dalga boyu monitörü
d. Renk belirleme monitörü
e. Collimator
4. Film kamerasında baskı plakası ile film akış kanalında sorun olup olmadığını anlamak için yapılan teste
ne ad verilir?
a. Negatif testi
b. Renk sapması testi
c. Objektif testi
d. Görüntü sabitlik testi
e. Negatif tarama testi
5. Bir film çekiminde asıl görevi kamerada netliği
ayarlamak olan kişi kimdir?
a. 2.kamera asistanı
b. Kamera operatörü
c. Video asist asistanı
d. Aktarma asistanı
e. 1.kamera asistanı
9. Aşağıdakilerden hangisinin görüntü yönetmeninin
gelişiminde katkısı yoktur?
a. Teknik gelişmeleri takip etmek
b. Mimari ve resim konularında bilgi sahibi olmak
c. Spor yapmak
d. Çalışma ekibini büyütmek
e. Liderlik özelliklerini geliştirmek
10. Aşağıdakilerden hangisi görüntü yönetmeninin
sorumluluklarından biri değildir?
a. Kameranın seçimi
b. Işık sayısı ve çeşidinin belirlenmesi
c. Objektiflerin seçimi
d. Yapım sonrası renk düzeltme
e. Yapım planı hazırlanması
44
Film ve Video Yapımı
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
1. a
Sıra Sizde 1
Kamera operatörlüğü özellikle Hollywood’da profesyonel bir meslektir. Genelde kamera asistanlığı ile başlayan macera görüntü yönetmenliğine kadar giderken,
bazıları yıllar boyu kamera operatörü olarak kal-mayı
tercih edebilir. Bu pozisyonda kazanılan engin tecrübe
bu insanları birçok filmin vazgeçilmez çalışa-nı haline
getirmiştir. Türkiye’de ise bu pozisyon genelde görüntü
yönetmenliğine geçiş olarak algılandığı için uzun süre
operatör olarak kalan insana beceriksiz gözüyle bakılmaktadır.
2. b
3. c
4. d
5. e
6. a
7. b
8. c
9. d
10. e
Yanıtınız yanlış ise, “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yararlanılan Kaynaklar
Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting.
Oxford-London: Focal Press.
Hershey, F. L. (1996). Optics and Focus for Camera Asistants. Oxford: Focal Press.
Hirschfeld, G. (1993). Image Control. Boston: Focal
Press.
Wheeler, P. (2007). High Definition Cinematography.
Oxford: Focal Press.
3
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız




Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Film ve vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü­nü ve poz­la­ma fak­tör­le­ri­ni ta­nım­laya­
bi­le­cek,
Film­de ışık öl­çü­mü­nün na­sıl ya­pıl­dı­ğı­nı açık­la­ya­bi­le­cek,
Film­de doğ­ru poz­la­ma­ya na­sıl ka­rar ve­ril­di­ği­ni ve na­sıl he­sap­lan­dı­ğı­nı sü­reçle­
riy­le açık­la­ya­bi­le­cek,
Vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü ve poz­la­ma sü­reç­le­ri­ni açık­la­ya­bi­le­cek
bil­gi ve be­ce­ri­le­re sa­hip ola­cak­sı­nız.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
Işık Öl­çü­mü
Poz­la­ma
Yan­sı­yan Işık Öl­çer
Dü­şen Işık Öl­çer
• Spot­met­re
• Faz­la Poz­la­ma
• Az Poz­la­ma
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Işık Ölçümü ve Pozlama
• IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA
FAKTÖRLERİ
• FİLMDE IŞIK ÖLÇÜMÜ
• FİLMİN POZLANMASI
• VİDEODA IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA
Işık Ölçümü ve Pozlama
IŞIK ÖL­ÇÜ­MÜ VE POZ­LA­MA FAK­TÖR­LE­Rİ
1
Film ve vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü­nü ve poz­la­ma fak­tör­le­ri­ni
ta­nım­la­mak.
Işık­lan­dır­ma ve poz­la­ma tek­nik­le­ri bir­bi­rin­den ay­rı­la­maz ve içi­çe geç­miş tek­nik­
ler­dir. Işık­lan­dır­ma nes­ne­le­ri gö­rü­nür kı­lar­ken oluş­tu­rul­mak is­te­nen gö­rün­tü­nün
ay­dın­lık (lu­mi­nan­ce) se­vi­ye­si­ni kon­trol et­mek­tir. Poz­la­ma ise bu ay­dın­lık se­vi­ye­
si­nin be­lir­len­me­si­dir. Baş­ka bir ta­nım­la­may­la, film emül­si­yo­nu­nun ya da vi­deo­da
CCD alı­cı­sı­nın üze­ri­ne dü­şe­cek top­lam ışık mik­ta­rı­nın ob­jek­tif­ten ne ka­da­rı­nın
ge­çe­ce­ği­nin be­lir­len­me­si­dir. Böy­le­ce gö­rün­tü yö­net­me­ni ya da ka­me­ra­man poz­la­
ma sa­ye­sin­de oluş­tur­du­ğu gö­rün­tü­nün par­lak­lı­ğı­nı de­ğiş­ti­re­rek:
• Oluş­tur­mak is­te­di­ği gö­rün­tü­nün ay­dın­lat­ma ton­la­rı­nın film mal­ze­me­si ya
da CCD alı­cı­sı­nın sa­hip ol­duk­la­rı ton­sal çe­şit­li­li­ğin için­de kal­ma­sı­nı,
• Be­lir­li bir ton­sal ara­lı­ğın inan­dı­rı­cı bir bi­çim­de ak­ta­rıl­ma­sı­nı,
• Ge­nel bir ton­sal et­ki el­de et­me­yi sağ­lar.
Bu ne­den­ler­le “doğ­ru poz­la­ma” kav­ra­mı ya­ra­tı­cı bir ha­re­ket­le gö­rün­tü yö­net­
me­ni­nin is­te­di­ği poz­la­ma­dır. Ya­ni oluş­tu­ru­la­cak gö­rün­tü­nün amaç­la­rı doğ­rul­
tu­sun­da en iyi de­ğe­rin be­lir­len­me­si­dir. Bu du­rum­da bir sah­ne için uy­gun olan
poz­la­ma de­ğe­ri baş­ka bir sah­ne için uy­gun ol­ma­ya­bi­lir. Böy­le­ce poz­la­ma ışık­lan­
dır­ma sa­na­tı için çok önem­li tek­nik bir te­mel oluş­tu­rur.
Fotoğraf 3.1
Hangisinin doğru pozlanmış
bir görüntü olduğu görüntü
yönetmeninin tercihleri,
estetik beğenisi ve ne
amaçladığına bağlı olarak
değişebilir. “Doğru pozlama”
görüntü yönetmeninin
istediği pozlamadır.
48
Film ve Video Yapımı
Poz­la­ma­yı Et­ki­le­yen Fak­tör­ler
Bir sah­ne­de doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­nin be­lir­len­me­si için bir­çok fak­tö­rün göz önü­
ne alın­ma­sı ve de­ğer­len­di­ril­me­si ge­rek­li­dir. Poz­la­ma­da te­mel olan şey film ya da
CCD üze­ri­ne dü­şe­cek ışık mik­ta­rı­nı kon­trol et­mek ol­du­ğu­na gö­re ışı­ğın üre­ti­
min­den (gü­neş ya da ya­pay ışık) fil­min ya da CCD’nin üze­ri­ne dü­şe­ne ka­dar ge­
çen sü­re­de ışı­ğı et­ki­le­ye­bi­le­cek her tür­lü fak­tör poz­la­ma­yı da et­ki­le­ye­cek­tir.
1. Işık kay­na­ğı: İs­ter gü­neş ışı­ğı al­tın­da is­ter ya­pay ışık al­tın­da is­ter­se de her
iki­si­nin bir­lik­te kul­la­nıl­dı­ğı du­rum­lar­da ol­sun ışık kay­na­ğı­nın tek­nik ve
es­te­tik özel­lik­le­ri­nin olu­şa­cak gö­rün­tü­de çok bü­yük et­ki­si var­dır. Işık kay­
nak­la­rı­nın oluş­tur­du­ğu “ışık yo­ğun­lu­ğu” doğ­ru­dan poz­la­ma­yı et­ki­ler.
2. Sah­ne­nin özel­lik­le­ri: Bir sah­ne­nin gör­sel di­na­mik­le­ri­ni oluş­tu­ran sah­ne­
nin fi­zik­sel özel­lik­le­ri, sah­ne­de yer alan nes­ne­le­rin yü­zey­le­ri­nin ışı­ğı yan­
sıt­ma de­re­ce­le­ri, sah­ne için­de­ki göl­ge­li ve ay­dın­lık alan­la­rın oran­la­rı, kul­
la­nı­lan renk­ler ve sah­ne­de için­de yer ala­cak tüm ha­re­ket­ler (oyun­cu­la­rın,
nes­ne­le­rin ve ka­me­ra­nın ha­re­ke­ti) ışık­lan­dır­ma ve poz­la­may­la il­gi­li­dir.
3. Fil­tre kul­la­nı­mı: Özel­lik­le film ya­pı­mın­da kul­la­nı­lan ob­jek­tif fil­tre­le­ri ka­
me­ra­ya gi­ren ışı­ğın ka­li­te­si­ni, ren­gi­ni ve yo­ğun­lu­ğu­nu de­ğiş­ti­rir. Her fil­
tre­nin ışık ge­çir­gen­li­ği fil­tre fak­tö­rü sa­ye­sin­de he­sap­la­nır. Do­la­yı­sıy­la fil­tre
kul­la­nı­mı du­ru­mun­da poz­la­ma de­ğiş­ken­le­ri et­ki­le­nir.
4. Ob­jek­tif ve di­yaf­ram: Kul­la­nı­lan ob­je­ki­ti­fin ni­te­lik­le­ri gö­rün­tü mal­ze­me­
si üze­ri­ne dü­şen ışı­ğın mik­ta­rıy­la doğ­ru­dan il­gi­li­dir. Ob­jek­ti­fin için­de yer
alan lens­le­rin ka­li­te­si ışık ge­çir­gen­lik­le­riy­le be­lir­le­nir. Bu sa­ye­de ob­jek­ti­fin
mak­si­mum ne ka­dar ışık ge­çi­re­bil­di­ği di­yaf­ram açık­lı­ğı­nın ge­niş­li­ği ile öl­
çü­lür. Çok ışık ge­çi­re­bi­len ob­jek­tif­le­re “hız­lı ob­jek­tif ” ta­nım­la­ma­sı ya­pı­lır.
Poz­la­ma üze­rin­de es­nek bir kon­trol sağ­la­na­bil­me­si ob­jek­ti­fin di­yaf­ram de­
ğer­le­riy­le doğ­ru­dan il­gi­li­dir.
5. Sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı ve ör­tü­cü açı­sı: Film­de sa­ni­ye­de poz­la­nan
ka­re sa­yı­sı ve ör­tü­cü açı­sı “ör­tü­cü hı­zı”nı oluş­tu­rur. Bu da poz­la­ma­nın sü­
re­si­ni, ya­ni ob­jek­tif­ten ge­çen ışı­ğın bir film ka­re­si üze­ri­ne ne ka­dar sü­rey­le
dü­şe­ce­ği­ni be­lir­ler. Ör­tü­cü sa­de­ce film çe­ki­miy­le il­gi­li bir de­ğiş­ken de­ğil­
dir. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da da yer alan elek­tro­nik ör­tü­cü gö­rün­tü­nün ka­li­te­si­ni
ve poz­la­ma­yı et­ki­ler.
6. Gö­rün­tü mal­ze­me­si­nin du­yar­lı­lı­ğı: Film emül­si­yo­nu­nun ve CCD alı­cı­sı­
nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı poz­la­ma­yı doğ­ru­dan et­ki­ler. Film mal­ze­me­si­nin
ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı “film hı­zı” ola­rak ad­lan­dı­rı­lır ve çe­kim sı­ra­sın­da bu
sa­bit­tir. Vi­deo­da ise CCD alı­cı­la­rı­nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lık­la­rı elek­tro­nik
ola­rak “ka­zanç (ga­in)” ola­rak ad­lan­dı­rı­lır ve anın­da mü­da­ha­le edi­le­bi­lir.
49
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Şekil 3.1
Pozlamayı etkileyen
faktörlerin pozlama
sırasında birbirlerini
etkilemeleri
nedeniyle tümünün
ayrıntılı olarak
düşünülmesi ve
ortaya çıkacak
problemlerin
çözümü
gerekmektedir.
FİLM­DE IŞIK ÖL­ÇÜ­MÜ
2
Film­de ışık öl­çü­mü­nün na­sıl ya­pıl­dı­ğı­nı açık­la­mak.
Film­de poz­la­ma film ne­ga­ti­fi üze­ri­ne dü­şen ışı­ğın ha­re­ke­ti­nin kon­tro­lü­dür. Film
mal­ze­me­si üze­rin­de­ki ışı­ğa kar­şı du­yar­lı gü­müş par­ça­cık­la­rı üze­ri­ne dü­şen ışı­
ğın mik­ta­rıy­la bir form oluş­tu­rur. Işık mik­ta­rı­nın öl­çü­mü ya­ra­tı­cı amaç­la­rı­nı en
iyi şe­kil­de kar­şı­la­ya­bil­me­si için gö­rün­tü yö­net­me­ni ya da ka­me­ra­ma­na yar­dım­cı
olur. Bu sa­ye­de ka­me­ra üze­rin­de­ki dü­zen­le­me­le­ri ger­çek­leş­ti­rir. Doğ­ru poz­la­ma,
fil­mi et­ki­le­yen ışık yo­ğun­lu­ğu ile ör­tü­cü­nün açık kal­dı­ğı sü­re ara­sın­da­ki de­ğiş­
ken oran­la­ma­dır. Poz­la­ma ışık yo­ğun­lu­ğu, di­yaf­ram açık­lı­ğı, sah­ne­ye dü­şen ışı­ğın
mik­ta­rı ve sah­ne­de­ki nes­ne­le­rin ışı­ğı yan­sıt­ma güç­le­ri ta­ra­fın­dan et­ki­le­nir.
Şekil 3.2
Işık ölçümünde
iki tür ışık vardır:
Düşen ışık ve
yansıyan ışık.
Düşen ışık, ışık
kaynağından
nesnenin üzerine
doğrudan gelen
ışıktır. Yansıyan ışık
ise ışık kaynağından
nesnenin üzerine
düşüp kameraya
doğru yansıyarak
gelen ışıktır.
50
Film ve Video Yapımı
Işık Öl­çer­ler
Işık öl­çer ya da po­zo­met­re, bir sah­ne­de­ki ışık yo­ğun­lu­ğu de­ğer­le­ri­ni ke­sin bir
şe­kil­de öl­çen he­sap­la­yı­cı bir alet­tir ve çe­kim es­na­sın­da­ki poz­la­ma de­ğiş­ken­le­ri­
ni göz önün­de bu­lun­du­ra­rak uy­gun poz­la­ma­yı he­sap­lar. Ni­ha­yi ola­rak ışık öl­çer,
film hı­zı (film du­yar­lı­lı­ğı) ve ör­tü­cü hı­zı (sa­ni­ye­de­ki ka­re sa­yı­sı) ışık öl­çe­re ta­nım­
lan­dık­tan son­ra dü­şen ışı­ğın yo­ğun­lu­ğu­na gö­re doğ­ru poz­la­ma için kul­la­nıl­ma­sı
ge­re­ken di­yaf­ram de­ğe­ri­ni ve­rir. Böy­le­ce gö­rün­tü yö­net­me­ni ya da ka­me­ra­ma­nın
çe­ki­me baş­la­ma­dan ön­ce­ki ka­me­ra üze­rin­de­ki son dü­zen­le­me­si ışık öl­çe­rin ver­
di­ği di­yaf­ram de­ğe­ri­ni ka­me­ra­ya (ob­jek­ti­fe) ta­nım­la­mak­tır.
Fark­lı boy­lar­da ve bi­çim­ler­de olan ışık öl­çer­ler iki par­ça­dan olu­şur; fo­to­met­rik
sen­sör ve ba­sit bir he­sap­la­yı­cı. Fo­to­met­rik sen­sör ile bir ışık kay­na­ğı­na ya da nes­
ne­ler­den yan­sı­yan ışı­ğa doğ­ru tu­tul­du­ğun­da ve he­sap­la­ma bu­to­nu­na ba­sıl­dı­ğın­da
ol­ma­sı ge­re­ken di­yaf­ram f/ de­ğe­ri ve­re­rek öl­çüm ya­pı­lır. Eğer ışık öl­çer üze­rin­de
bir ya da da­ha çok poz­la­ma de­ğiş­ke­nin­de de­ği­şik­lik ya­pı­lır­sa ci­haz da f/ de­ğe­ri
için ge­rek­li de­ği­şik­li­ği öne­rir.
Işık öl­çer­ler­de iki tür fo­to­met­rik sen­sör var­dır. Kü­re şek­lin­de­ki sen­sör­ler ile
da­ha ge­nel öl­çüm­ler ya­pı­lır­ken, düz sen­sör­ler ile da­ha sı­nır­lı ve dar açı­lı bir alan
üze­rin­de öl­çüm ya­pı­lır.
İki tür ışık öl­çer var­dır: Dü­şen ışık öl­çer ve yan­sı­yan ışık öl­çer. Her iki­si­de ça­
lış­ma sis­tem­le­ri ve he­sap­la­ma bi­çim­le­ri ay­nı ol­ma­sı­na kar­şın fark­lı ışık öl­çüm­le­ri
için kul­la­nı­lır. Dü­şen ışık öl­çer nes­ne­le­rin üze­ri­ne dü­şen ışık mik­ta­rı­nı ölç­mek
için kul­la­nı­lır­ken, yan­sı­yan ışık öl­çer nes­ne­den yan­sı­yan ışı­ğı ölç­mek için kul­la­
nı­lır. Yan­sı­yan ışık öl­çe­rin fark­lı bir tü­rü olan spot­met­re de da­ha dar alan­lar­dan
öl­çüm yap­mak için kul­la­nı­lır.
Şekil 3.3
Işık ölçere pozlama
öncesi filmin ve
örtücünün hızı
tanımlanmak
zorundadır.
Pozlama sonucu
kameraya
tanımlanması
gereken diyafram
değeri hesaplanır.
51
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Dü­şen Işık Öl­çer
Adın­dan da an­la­şıl­dı­ğı gi­bi ışık kay­nak­la­rın­dan sah­ne­nin üze­ri­ne dü­şen ışı­ğı ölç­
mek için kul­la­nı­lan dü­şen ışık öl­çer da­ha çok film ya­pı­mın­da kul­la­nı­lan bir ışık
öl­çer­dir. Bu ışık öl­çe­rin kul­la­nı­mı ba­sit­tir ve her kul­la­nı­mın­da en doğ­ru ve uy­gun
so­nuç­la­rı ve­rir. Işık öl­çe­rin üst kıs­mın­da yer alan ışı­ğa kar­şı du­yar­lı hüc­re­ler­den
olu­şan fo­to­met­rik sen­sö­rün üze­rin­de­ki ya­rım kü­re şek­lin­de­ki be­yaz da­ğıt­ma dis­ki
ge­len is­ti­ka­met­te­ki ışık­lar­dan or­ta­la­ma bir yo­ğun­lu­ğu öl­çe­re­rek he­sap­la­ma ya­
par. Doğ­ru­dan tek bir kay­na­ğı ölç­mek he­def alın­dı­ğın­da ya­rım kü­re şek­lin­de­ki
da­ğıt­ma dis­ki düz bir pla­kay­la de­ğiş­ti­ri­lir. Böy­le­ce çok da­ha doğ­ru­sal yön­lü bir
öl­çüm­le­me ya­pı­lır.
Gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ve ka­me­ra­man­la­rın ışık öl­çe­ri kul­lan­ma bi­çim­le­ri fark­
lı­lık gös­ter­mek­le be­ra­ber, ge­nel­lik­le kul­la­nım ışık öl­çe­rin sen­sö­rü­nün ka­me­ra­yı
gö­re­cek şe­kil­de nes­ne­nin ya­nın­dan ya da öl­çü­mü ya­pı­la­cak alan­da ko­num­lan­dı­
rıl­ma­sı şek­lin­de­dir. Bu­nun ak­si­ne ki­mi gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ka­me­ra ye­ri­ne ışık
öl­çe­ri doğ­ru­dan ölç­mek is­te­dik­le­ri ana ışık kay­na­ğı­na doğ­ru yön­len­di­rir­ler. Bu
yön­te­mi kul­la­nan­la­rın te­mel ne­den­le­ri çe­kim­den çe­ki­me tu­tar­lı bir öl­çüm ger­çek­
leş­tir­dik­le­ri­ni dü­şün­me­le­ri­dir.
Ni­ha­yi poz­la­ma so­nu­cu, % 18 or­ta gri ton için he­sap­lan­mış poz­la­ma öl­çü­mün­
den tü­re­ti­lir. Baş­ka bir de­yiş­le, ışık öl­çe­rin ver­di­ği f/ de­ğe­ri, % 18 (or­ta gri) par­
lak­lık de­ğer­li nes­ne­le­rin doğ­ru poz­la­na­ca­ğı dü­şü­nü­le­rek ke­sin­lik ka­za­nır. Böy­le­ce
par­lak ve ka­ran­lık alan­lar se­çi­len poz­la­ma de­ğe­ri­ne gö­re ton­sal fark­lı­lık­lar doğ­ru
ola­rak olu­şur.
Şekil 3.4
Düşen ışık ölçümünde
ışıkölçerin pozlanacak
nesnenin yanından
ışık kaynaklarına
doğrultarak ölçümleme
yapılması sağlanır.
Zaman zaman ölçümde
istenmeyen bir ışık
kaynağı varsa görüntü
yönetmeni diğer elini
kullanarak o kaynaktan
ışık ölçer üzerine gelen
ışığı kesebilir.
52
Film ve Video Yapımı
Yan­sı­yan Işık Öl­çer ve Spot­met­re
Yan­sı­yan ışık öl­çer bir sah­ne­den yan­sı­yan ışı­ğın yo­ğun­lu­ğu­nu ölç­mek için kul­la­
nı­lır. Bu tip ışık öl­çer­le­rin kul­la­nım ama­cı ge­niş açı­lı ge­nel bir öl­çüm yap­mak­tır.
Yak­la­şık 45 de­re­ce­lik bir açıy­la sah­ne­de­ki tüm alan­dan ve nes­ne­ler­den yan­sı­yan
ışık or­ta­la­ma bir de­ğer­le öl­çü­lür. Yan­sı­yan ışık öl­çer ka­me­ra ya­nın­dan sah­ne­ye
doğ­ru ışı­ğa du­yar­lı hüc­re­le­ri yön­len­di­ri­le­rek kul­la­nı­lır. Böy­le­ce sah­ne­nin için­de­ki
nes­ne­ler­den fark­lı de­ğer­ler­de yan­sı­yıp ob­jek­ti­fe ge­len ışık­la­rın or­ta­la­ma­sı öl­çü­lür.
Fa­kat bu or­ta­la­ma öl­çüm sah­ne­nin % 18 or­ta gri ton­da yan­sıt­ma yap­tı­ğı ka­bul
edi­le­rek he­sap­lan­dı­ğı için sah­ne için­de­ki ton­la­ma­lar­da is­ten­me­yen so­nuç­lar do­
ğu­ra­bi­le­cek­tir. Özel­lik­le bu be­ya­zın yo­ğun ol­du­ğu kar­da ya­pı­lan çe­kim­ler­de, ya
da si­yah ve göl­ge­li alan­la­rın ağır­lık­ta ol­du­ğu çe­kim­ler­de cid­di prob­lem­ler do­ğu­ra­
cak­tır ve so­nuç­ta doğ­ru poz­la­ma ol­ma­ya­cak­tır. Bu ne­den­le gö­rün­tü yö­net­men­le­ri
ba­zen % 18 gri bir to­na sa­hip olan bir kart kul­la­na­rak doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ni
be­lir­le­ye­bi­lir­ler. Böy­le­ce sah­ne­nin uy­gun ton­la­rı bu­lu­na­bi­lir. Ya­rat­tı­ğı bu tür­de
prob­lem­ler ne­de­niy­le gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ta­ra­fın­dan çok kul­la­nıl­ma­ma­sı­na
kar­şın ge­nel poz­la­ma öl­çüm­le­ri için ter­cih edi­len bir ışık ölç­me yön­te­mi­dir.
Yan­sı­yan ışık öl­çer­le­rin da­ha çok film set­le­rin­de kul­la­nı­lan önem­li bir çe­şi­di­de
“spot­met­re”dir. İçin­de dar açı­lı bir lens olan bu yan­sı­yan ışık öl­çer ge­nel­lik­le 1 de­
re­ce­lik bir açıy­la çok dar alan­la­rın ışık yo­ğun­luk­la­rı ve par­lak­lık­la­rı­nı ölç­mek için
kul­la­nı­lır. Bir sah­ne­de­ki fark­lı nes­ne­ler­den yan­sı­yan fark­lı ışık de­ğer­le­ri­ni be­lir­le­
ye­rek alan­la­rın için­de­ki fark­lı de­ğer­le­ri öl­çüm­le­me­ye ya­rar. Ay­nı za­man­da ula­şı­
mı ko­lay ol­ma­yan me­sa­fe­ler­de­ki alan­la­rı ölç­me­ye de ola­nak ta­nır.
Şekil 3.5
Bir yansıyan ışık
ölçer olan spotmetre
kameranın
yanından ölçülmek
istenen nesneye
ya da alana
yönlendirilir
ve görüntü
yönetmeni gözü
ile spotmetrenin
içindeki dar açılı
objektifi kullanarak
hesaplamayı
gerçekleştirir.
53
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Dü­şen Işık Yön­te­mi
Yan­sı­yan Işık Yön­te­mi
Yü­zey Par­lak­lı­ğı Yön­te­mi
Işı­köl­çer ko­nu­nun ya­nın­dan Işı­köl­çer ka­me­ra­nın ya­nın­dan ko­
ışık kay­na­ğı­na yö­nel­ti­lir.
nu­ya yö­nel­ti­lir.
Işı­köl­çer ka­me­ra­nın ya­nın­dan
ko­nu­ya yö­nel­ti­lir.
Her ışık kaynağından
konuya gelen ışığı ölçer.
Sah­ne­den yan­sı­yan ve ob­jek­ti­fin
ışı­ğın or­ta­la­ma mik­ta­rı­nı öl­çer.
Yö­nel­til­di­ği yü­ze­yin par­lak­lı­
ğı­nı (ışık­lı­lı­ğı­nı) öl­çer.
Oldukça sınırlı tonsal
basamaklı (ortalama)
konular için. Kameraya
uygun gelen ışık gücü ve
denge belirlenir. Astar ışık,
ana ışık, dolgu ışığı ve arka
ışık ayrı ayrı ölçülür.
Ka­me­ra du­yar­lı­ğı­na uya­cak yan­sı­
yan ışık de­ğer­le­ri­ni ve­rir. Ay­dın­lık
ve ka­ran­lık alan­lar ay­rı ay­rı öl­çü­
lüp or­ta­la­ma de­ğer kı­la­vuz ola­rak
alı­nır.
Yan­sıt­ma ora­nı bi­li­nen (in­sa­
ne te­ni, gri kart, be­yaz kart)
yü­zey­ler öl­çü­lür. Bu­ra­dan,
ora­ya ge­len ışı­ğın uy­gun­lu­ğu
de­ğer­len­di­ri­lir. Ay­nı za­man­da
de­ko­run ton­sal kon­tras­tı­nı, aşı­
rı ay­dın­lık ve ka­ran­lık alan­la­rı
öl­çüp aşı­rı kon­trast ışık­lan­dır­
ma­dan ka­çın­ma­yı sağ­lar.
İş­lem ko­lay­lı­ğı: Yön­tem
ba­sit ve tu­tar­lı­dır. Ara
de­ğer­len­dir­me ge­rek­mez.
Si­ne­ma ışık­lan­dır­ma­sın­da
çok kul­la­nı­lır.
İş­lem ko­lay­lı­ğı: Işı­köl­çe­rin açı­sı de­
ği­şir­se gös­ter­di­ği de­ğer­ler de­ği­şir.
Ko­nu­nun to­nu ve kon­tras­tı­nı de­
ğer­len­dir­mek için de­ne­yim ge­re­kir.
Ge­niş ka­ran­lık alan­lar öl­çü­mü şa­
şır­tır, ışık­lı alan­la­rın aşı­rı poz­lan­ma­
sı­na ne­den olur. Ge­niş ışık­lı alan­lar
öl­çü­mü şa­şır­ta­rak göl­ge alan­la­rın
az poz­lan­ma­sı­na ne­den olur.
İş­lem ko­lay­lı­ğı: Bu yön­tem­de
önem­li alan­la­rın ge­nel poz­
la­ma­ya gö­re öne­mi­ni de­ğer­
len­dir­mek için bi­raz de­ne­yim
ge­re­kir.
Üs­tün­lük: Bir gös­te­ri tek­rar
edi­le­cek olur­sa, öz­gün se­
vi­ye­ler gös­ter­ge­ye ba­ka­rak Üs­tün­lük: Ge­nel ışık se­vi­ye­si­ni
kop­ya edi­lir. Çe­şit­li yön­ler­ ça­bu­cak kon­trol eder. Eşit ışık­lan­
den ge­len ışık­lar ara­sın­da dır­ma­yı ko­lay­laş­tı­rır.
den­ge, gös­ter­ge oku­ya­rak
ku­ru­lur.
Üs­tün­lük: Bu yön­tem­le yü­zey
ışı­ğı ve kon­trast de­ğe­ri ke­sin
şe­kil­de be­lir­le­nir.
Za­yıf­lık: Ko­nu ton­la­rı için
rast­ge­le de­ğer­len­dir­me­ler
çı­ka­bi­lir. Ge­len ışı­ğın ko­nu­
ya gel­me­si ge­re­ken ka­dar
olup ol­ma­dı­ğı­nı be­lir­le­
ye­mez. Yal­nız­ca or­ta­la­ma
ton­lar­da­ki ko­nu­lar­da işe
ya­rar. Ton­sal de­ğer­le­ri, ton
oran­la­rı­nı ve ton­sal kon­
tras­tı he­sa­ba kat­maz.
Za­yıf­lık: Işık öl­çü­mü yal­nız­ca or­ta­
la­ma ya­pı­da­dır ve ton­sal de­ğer­ler
ve oran­lar­la önem­li öl­çü­de de­ği­
şir. Ko­nu­nun ve­ya ışık­lan­dır­ma­nın
kon­trast de­re­ce­si­ni gös­ter­mez.
Işı­köl­çe­rin gö­rüş açı­sı en­der ola­
rak ob­jek­ti­fin­kiy­le ay­nı­dır. Bir
yü­zey (örn. bir yüz) de­ği­şik de­kor­
lar­da ay­nı de­ğer­de poz­la­na­cak­sa,
öl­çüm­ler ay­nı ol­ma­lı­dır ama çev­re
ton­lar de­ğiş­tik­çe öl­çüm de de­ği­şir.
Za­yıf­lık: Işı­ğın ve kon­tras­tın düz­
gün­lü­ğü­nü an­la­ya­bil­mek için
çok sa­yı­da öl­çüm yap­mak ge­re­
kir. Sah­ne­de­ki ton­la­rı öl­çer ama
gö­re­ce önem­le­ri­ni ayırt ede­mez
ve ge­re­ken po­zu gös­te­re­mez.
Öl­çü­len ton­lar ay­nı çer­çe­ve­de
bi­ra­ra­da gö­rün­mü­yor­sa; bir­bir­
le­ri­ne oran­la­rı kü­çük ve önem­
siz­se; ton­sal kon­trast öl­çüm­le­ri
bir an­lam ta­şı­maz.
FİL­MİN POZ­LAN­MA­SI
3
Film­de doğ­ru poz­la­ma­ya na­sıl ka­rar ve­ril­di­ği­ni ve na­sıl he­sap­lan­dı­ğı­
nı sü­reç­le­riy­le açık­la­mak.
Poz­la­ma de­ğe­ri­nin he­sap­lan­ma­sı sı­ra­sın­da poz­la­ma­yı doğ­ru­dan et­ki­le­yen dört de­
ğiş­ken var­dır: Poz­la­ma sü­re­si, fil­min hı­zı (du­yar­lı­lı­ğı), di­yaf­ram ve ışık yo­ğun­lu­ğu.
1. Poz­la­ma sü­re­si: Işı­ğın fil­mi poz­la­dı­ğı sü­re­nin uzun­lu­ğu­dur ve “ör­tü­cü hı­
zı”da de­nir. Film ka­me­ra­la­rın­da bu sa­ni­ye­de poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı ve ör­
Tablo 3.1
Işık Ölç­me Yön­
tem­le­ri (Mil­ler­son,
2007, s. 394-395)
54
Film ve Video Yapımı
tü­cü açı­sı­na bağ­lı­dır. Eğer nor­mal bir çe­kim ya­pı­la­cak­sa fil­min sa­ni­ye­de­ki
poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı 24 (Av­ru­pa’da ge­nel­lik­le 25 ka­re ola­rak poz­lan­mak­
ta­dır) ola­cak­tır. Bu 180 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü kul­la­nıl­dı­ğın­da her bir ka­re­nin
poz­lan­ma sü­re­si sa­ni­ye­nin 1/48’i ka­dar­dır. Eğer “ağır çe­kim” ya­pıl­mak is­
te­ni­yor­sa sa­ni­ye­de 24 ka­re­den faz­la ka­re kay­dı ya­pıl­mak zo­run­da­dır. Do­
la­yı­sıy­la her bir ka­re (ör­tü­cü açı­sı de­ğiş­me­di­ği tak­tir­de) da­ha az sü­re­de
poz­la­na­cak­tır. Tüm ışık öl­çer­ler 180 de­re­ce­lik ör­tü­cü açı­sı­na gö­re ka­lib­re
edil­di­ği için poz­la­ma sü­re­le­ri bu ör­tü­cü­ye gö­re be­lir­le­nir. An­cak, ör­ne­ğin,
90 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü kul­la­nı­lı­yor­sa poz­la­ma sü­re­si de­ği­şe­cek ve sa­ni­ye­de
24 ka­re poz­la­ma için sü­re 1/2 ora­nın­da aza­la­cak­tır. Poz­la­ma sü­re­si poz­la­ma
he­sap­la­ma­sı­na baş­la­ma­dan ön­ce ışık öl­çer üze­rin­de ta­nım­lan­ma­sı ge­re­ken
iki de­ğiş­ken­den bi­ri­dir.
2. Fil­min hı­zı (Fil­min du­yar­lı­lı­ğı): Işık öl­çe­re poz­la­ma he­sa­bı için ta­nım­
lan­ma­sı ge­re­ken ikin­ci de­ğiş­ken fil­min ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı­nı ta­nım­la­yan
fil­min poz­la­ma in­dek­si (ex­po­su­re in­dex-EI), ASA ya da ISO ola­rak ad­lan­
dı­rı­lan de­ğer­dir. Bu de­ğer­ler film mal­ze­me­si­nin yü­ze­yin­de­ki gü­müş par­
ça­cık­la­rı bü­yür­ken ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lık­la­rı ar­tar ve de­ğer ola­rak bü­yük­tür.
Bu du­rum­da film hız­lı ola­rak ta­nım­la­nır. Gü­müş par­ça­cık­la­rı kü­çü­lür­ken
de ışı­ğa kar­şı fil­min du­yar­lı­lı­ğı aza­lır. ISO de­ğe­ri ola­rak kü­çük ve film ya­vaş
ola­rak ta­nım­la­nır. Böy­le­ce hız­lı film da­ha az ışı­ğa ih­ti­yaç du­yar­ken ya­vaş
film da­ha faz­la ışı­ğa ih­ti­yaç du­yar. Ör­ne­ğin 200 ISO bir film 400 ISO bir
film­den iki kat da­ha faz­la ışık yo­ğun­lu­ğu­na ih­ti­yaç du­ya­cak­tır.
3. Işık yo­ğun­lu­ğu: Nes­ne­nin üze­ri­ne dü­şen ışık mik­ta­rı­nı ta­nım­la­yan “ışık
yo­ğun­lu­ğu” kav­ra­mı ışık kay­na­ğı­nın gü­cü ve ışık kay­na­ğı ile nes­ne ara­
sın­da­ki me­sa­fey­le il­gi­li­dir. Öl­çüm bi­ri­mi ola­rak “lux” (met­rik sis­tem) ya
da “fut­ken­dıl (fo­ot­cand­le-f.c.)” (in­gi­liz öl­çü sis­te­mi) kul­la­nı­lır. Ulus­la­ra­
ra­sı stan­dart bir mu­mun bir met­re ya­rı­ça­pın­da bir me­sa­fe­ye yay­dı­ğı ışık
mik­ta­rı­na 1 lux, bir fo­ot (1 fo­ot = 0,3048 met­re) ya­rı­ça­pın­da­ki yay­dı­ğı ışık
mik­ta­rı­na da fut­ken­dıl de­nir. Bu de­ğer ışık kay­na­ğın­dan uzak­la­şıl­dı­ğın­da
aza­lır, ışık kay­na­ğı­na yak­la­şıl­dı­ğın­da ar­tar. Işık yo­ğun­lu­ğu ışık kay­na­ğı­nın
özel­lik­le­ri­ne gö­re de de­ğiş­ken­lik gös­te­rir. Işık üre­ti­ci­le­ri her üret­tik­le­ri ışık
kay­na­ğı­nın üze­ri­ne yo­ğun­luk­la­rı hak­kın­da bil­gi ve­rir­ler. Fa­kat tüm ve­ri­len
bu de­ğer­ler ışık kay­na­ğın­da kul­la­nı­lan am­pu­lun kul­la­nım sü­re­si ve du­ru­
mu, ışık ya­yı­lı­mı­nın ni­te­li­ği (da­ğı­nık ya da spot) ve ayar­la­ra gö­re de­ği­şik­lik
gös­te­re­bi­lir. Bu ne­den­le bir lux­met­re ara­cı­lı­ğıy­la ke­sin de­ğer bu­lu­na­bi­lir.
An­cak dış çe­kim­ler­de gü­neş ışı­ğı kul­la­nıl­dı­ğın­da ışık yo­ğun­lu­ğu sa­bit ola­
cak­tır. Bu ne­den­le ışık yo­ğun­lu­ğu­nun kon­tro­lü da­ha çok ya­pay ışık­la­rın
kul­la­nıl­dı­ğı çe­kim­ler için önem­li­dir.
4. Di­yaf­ram: Ob­jek­ti­fin için­den ge­çen ışı­ğın mik­ta­rı­nı be­lir­le­yen sis­te­me de­
nir. Poz­la­ma­yı be­lir­le­yen son aşa­ma­dır ve ışık öl­çer he­sap­la­ma­sın­da­ki f /
de­ğe­ri ola­rak be­lir­le­nen so­nuç de­ğer­dir. Ya­ni bun­dan ön­ce­ki ilk iki de­ğer
(poz­la­ma sü­re­si ve film hı­zı) ışık öl­çe­re ta­nım­lan­dık­tan son­ra ışık yo­ğun­lu­
ğu­na gö­re ışık öl­çe­rin en uy­gun poz­la­ma için he­sap­la­dı­ğı f / de­ğe­ri­dir.
55
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Şekil 3.6
Film hızı, örtücü hızı
ve diyafram birbirini
doğrudan etkileyen
değişkenlerdir. Bu
değişkenler arasındaki
doğru pozlamaya
ilişkin değişiklikler
görüntüde alan derinliği,
netlik ve grenlenme
ile ilgili değişikliklere
yol açacaktır. Tüm bu
değişkenlerin belirlenmesi
de sahnedeki ışık
yoğunlığunun sonucudur.
Sa­ni­ye­de 24 ka­re nor­mal hız­da çe­ki­len bir film­de film hı­zı art­tı­rı­lır­sa siz­ce ne gi­bi
de­ği­şik­lik­ler ola­cak­tır.
Poz­la­ma He­sap­la­ma
Bir sah­ne­nin han­gi f / de­ğe­riy­le poz­la­na­bi­le­ce­ği­nin bu­lu­na­bil­me­si için ön­ce­lik­li
ola­rak poz­la­ma de­ğiş­ken­le­ri­nin doğ­ru ola­rak ışık öl­çe­re ta­nım­lan­ma­sı ge­rek­li­dir.
Ön­ce ka­me­ra­da poz­la­na­cak fil­min ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı, ya­ni ISO de­ğe­ri, son­ra­
sın­da da her bir ka­re­nin poz­la­ma za­ma­nı ya­ni sa­ni­ye­de kaç ka­re poz­la­na­ca­ğı ta­
nım­lan­ma­lı­dır. Bu ta­nım­la­ma­lar­dan son­ra ışık öl­çer kul­la­nı­ma ha­zır­dır. du­rum
ör­tü­cü­nün 180 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü ol­du­ğun­da ge­çer­li­dir. Eğer fark­lı bir ör­tü­cü
açı­sı kul­la­nı­lı­yor­sa ya he­sap­la­ma so­nu­cu or­ta­ya çı­ka­cak f / de­ğe­ri­ne ek­le­me ya da
çı­kar­ma ya­pı­la­rak, ya da ISO de­ğe­ri de­ğiş­ti­ri­le­rek or­ta­ya çı­kan so­run çö­zü­le­bi­lir.
Ör­ne­ğin, 90 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü kul­la­nı­lı­yor­sa öl­çüm so­nu­cu bu­lu­nan poz­la­ma
de­ğe­rin­de 1 f / değeri dü­şü­rü­le­rek (di­yaf­ram açık­lı­ğı 1 f / değeri bü­yü­ye­cek­tir) ya
da fil­min poz­la­ma in­deks de­ğe­ri 200 ISO ise bu de­ğer ışık öl­çer­de 100 ISO ola­rak
ta­nım­la­na­rak iş­lem ya­pı­la­bi­lir.
Di­yaf­ram de­ğe­ri ile di­yaf­ram açık­lı­ğı ara­sın­da ters bir oran­tı ol­du­ğu­nu unut­ma­yı­nız.
Ge­rek­li ta­nım­la­ma­lar ya­pıl­dık­tan son­ra poz­la­ma he­sap­lan­ma­ya baş­la­na­bi­lir.
Ge­nel­lik­le poz­la­ma için gö­rün­tü yö­net­men­le­ri iki çı­kış nok­ta­sın­dan bi­ri­ni ter­cih
eder­ler. Bi­rin­ci­si, sah­ne­de kul­la­nı­lan ışık­la­ra gö­re öl­çüm ya­pı­la­rak bir di­yaf­ram
de­ğe­ri­ne ka­rar ver­mek­tir. İkin­ci­si ise, bir di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ve­ri­lip ona gö­re
ışık dü­zen­le­me­si yap­mak­tır.
İlk yön­tem­de ge­nel­lik­le her bir ışık kay­na­ğın­dan nes­ne­le­rin üze­ri­ne dü­şen ışık
ay­rı ay­rı öl­çü­le­rek bir di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ve­ri­lir. Ge­nel­lik­le de bu yön­tem­de
anah­tar ışık, dol­gu ışık ve ar­ka ışık ay­rı ay­rı öl­çü­lüp bir di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar
ve­ri­lir. Işık öl­çer ko­nu­nun du­ra­ca­ğı yer­de tu­tu­lup her ışı­ğa yön­len­dir­me ya­pı­la­rak
öl­çüm­le­me ya­pı­lır ve bun­la­rın bir­bir­le­ri­ne oran­la­rı dü­şü­nü­le­rek or­ta­la­ma bir di­yaf­
ram de­ğe­ri be­lir­le­nir. Bu be­lir­le­me de doğ­ru poz­la­ma gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ter­
cih­le­ri­ne gö­re be­lir­le­nir. Ki­mi za­man bu ya­ra­tıl­mak is­te­nen kon­trast­lık ora­nı­na gö­re
1
56
Film ve Video Yapımı
fark­lı ışık dü­zen­le­me­le­ri­ni yap­ma­yı zo­run­lu kı­lar­ken, ki­mi za­man­da yö­net­me­nin
ay­dın­lık ya da ka­ran­lık alan­la­ra gö­re han­gi­si­ni ter­cih ede­ce­ği­ne bağ­lı ola­rak de­ğiş­
ken­lik gös­te­re­bi­lir. Bu yön­tem­de eğer sah­ne­nin tü­mü eşit bir şe­kil­de ay­dın­la­tıl­mış­sa
sah­ne­ye dü­şen ışık­la­rın bir ke­re öl­çül­me­si ye­ter­li olur. Hat­ta bu du­rum­da ka­me­ra­
nın ya­nın­dan ya­pı­la­cak yan­sı­yan ışık öl­çü­müy­le bu­lu­na­cak de­ğer ge­nel plan­la­rın
çe­ki­mi için uy­gun ola­cak­tır. Bu yön­tem içe­ri­sin­de­ki di­ğer bir ça­lış­ma­da ise spot­met­
re kul­la­nı­la­rak çe­kil­mek is­te­nen çer­çe­ve içe­ri­sin­de­ki özel alan­la­rın (ör­ne­ğin oyun­
cu­nun yü­zü) ışık yo­ğun­lu­ğu öl­çü­le­rek bur­dan alı­na­cak de­ğe­re gö­re poz­la­ma ya­pı­lır.
Bu yön­tem içe­ri­sin­de­ki son bir çö­züm ise poz­lan­mak is­te­nen alan­nın ol­du­ğu ye­re
% 18 or­ta gri bir kart kul­la­nı­la­rak öl­çüm ya­pı­lır ve böy­le­ce or­ta ton­la­rın poz­la­ma
eği­ri­si içe­ri­sin­de kal­ma­sı sağ­la­nır.
İkin­ci yön­tem­de ise gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin, özel­lik­le alan de­rin­li­ği­ni kon­trol
al­tı­na al­mak için, ka­me­ra­ya koy­mak is­te­di­ği f / de­ğe­ri ön­ce­den be­lir­le­nir ve or­ta­
mın ne ka­dar bir ışık yo­ğun­lu­ğu­na ih­ti­yaç duy­du­ğu he­sap­la­nır. Bu yön­tem­de aşa­
ğı­da­ki for­mül kul­la­nı­la­rak sah­ne­nin kaç fut­ken­dıl ya da lux ışı­ğa ih­ti­yaç duy­du­ğu
bu­lu­na­bi­lir:
Top­lam fut­ken­dıl:
Sa­ni­ye­de­ki ka­re sa­yı­sı x f / değeri x f / değeri
Ör­tü­cü hı­zı x ISO de­ğe­ri
Da­ha son­ra bu­lu­nan bu top­lam ışık mik­ta­rı is­te­nen kon­trast­lık ora­nı­na gö­re
ana ışık ve dol­gu ışık ara­sın­da pay­laş­tı­rı­la­rak han­gi ışık­la­rın han­gi ışık yo­ğun­luk­
la­rıy­la kul­la­nı­la­rak ışık­lan­dır­ma ya­pı­la­ca­ğı­na ka­rar ve­ri­lir.
Ör­ne­ğin; 100 ISO film­le sa­ni­ye­de 25 ka­re ya­ni 1/50 ör­tü­cü hı­zın­da (0.02 sn)
çe­kim ya­par­ken f8 di­yaf­ram kul­la­nıl­mak is­te­ni­yor­sa ih­ti­yaç du­yu­lan ışık yo­ğun­
lu­ğu aşa­ğı­da­ki şe­kil­de he­sap­la­nır:
25 x 8 x 8
= 800 fc (fut­ken­dıl)
0.02 x 100
Or­ta­ya çı­kan 800 fc de­ğe­ri­nin ana ve dol­gu ışık­la­rın bir­le­şi­min­den olu­şa­ca­ğı
dü­şü­nü­lür­se ve bun­lar ara­sın­da­ki ışık­lan­dır­ma kon­tras­tı 3:1 ora­nın­da is­te­nir­se
ana ışık yak­la­şık 520 fc, dol­gu ışık yak­la­şık 280 fc ol­ma­lı­dır. Bu de­ğer­le­rin lux ola­
rak kar­şı­lı­ğı ise:
(1 fc = 10.76 lux; 1 lux = 0.09 fc) (bu oran ge­nel­lik­le 1’e 10 ola­rak he­sap­la­nır)
Top­lam ışık yo­ğun­lu­ğu = 800 x 10.76 = 8608 lux
Anah­tar ışık = 520 x 10.76 = 5595 lux
Dol­gu ışık = 280 x 10.76 = 3012 lux
2
Gö­rün­tü­de dar bir alan de­rin­li­ği ya­ka­la­mak ve bu yüz­den de ka­me­ra­ya f4 di­yaf­ram
de­ğe­ri­ni ta­nım­la­mak is­ti­yor­su­nuz. Film hı­zı 200 ISO. Sa­ni­ye­de 25 ka­re çe­kim ya­
pa­ca­ğı­nı­zı dü­şü­nür­se­niz ne ka­dar­lık bir ışık yo­ğun­lu­ğu ol­ma­lı ve 4:1 ışık­lan­dır­ma
ora­nı is­te­ni­yor­sa anah­tar ve dol­gu ışık­la­rın sa­hip ola­ca­ğı oran­lar ne ol­ma­lı­dır?
Poz­la­ma De­ğiş­ken­le­ri­nin Kon­tro­lü
Fil­min poz­lan­ma he­sap­la­ma­sı için ih­ti­yaç du­yu­lan dört de­ğiş­ke­nin kon­tro­lü gö­
rün­tü yö­net­me­ni ta­ra­fın­dan ya­pı­lır. Bu de­ğiş­ken­ler­de be­lir­le­yi­ci olan çe­kim sı­ra­
sın­da ya­pıl­mak is­te­nen şe­yin ne ol­du­ğu­na ka­rar ver­mek­tir. Bu ge­nel­lik­le fil­min
yö­net­me­ni ile gö­rün­tü yö­net­me­ni ara­sın­da­ki ka­rar ver­me sü­re­ci­nin bir so­nu­cu­dur.
57
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Ve­ri­len ka­rar so­nu­cu gö­rün­tü yö­net­me­ni han­gi de­ğiş­ke­ni sa­bit tut­ma­sı ge­rek­ti­ği­ne,
han­gi­si üze­rin­de de­ği­şik­lik ya­pa­ca­ğı­na ve bun­la­rın so­nu­cun­da ne­le­re ih­ti­yaç du­ya­
ca­ğı­na ka­rar ve­rir. Gö­rün­tü yö­net­me­ni bu dört de­ğiş­ke­nin de­re­ce­li öl­çek de­ğer­le­ri­
ni kul­la­na­rak poz­la­ma­yı he­sap­lar.
De­ğiş­ken
Öl­çek
Ör­nek
Poz­la­ma sü­re­si
Sa­ni­ye­nin par­ça­la­rı
1 / 48 sn
Film hı­zı
ISO, EI
100 ISO
Işık yo­ğun­lu­ğu
fc, lux
8000 lux
Di­yaf­ram
f / değeri
f 5.6
Poz­la­ma Sü­re­si Kon­tro­lü
Nor­mal şart­lar­da sa­ni­ye­de 24 ka­re çe­ki­len bir fil­min her bir ka­re­si sa­ni­ye­nin
1/48’in­de (ör­tü­cü açı­sı 180 de­re­ce kul­la­nıl­dı­ğın­da) poz­la­na­cak­tır. Bu de­ğer ge­
nel­lik­le film çe­kim­le­rin­de en çok kul­la­nı­lan de­ğer­dir ve ışık öl­çe­re ta­nım­la­na­cak
ilk de­ğer­dir. An­cak poz­la­ma sü­re­si ör­tü­cü açı­sı de­ğiş­ti­ril­di­ğin­de ya da sah­ne­de­
ki ha­re­ket hız­lan­dı­rıl­mak ve ya­vaş­la­tıl­mak is­ten­di­ğin­de de­ği­şik­lik gös­te­rir. Fa­kat
bun­lar­dan ör­tü­cü açı­sı­nın de­ğiş­me­si, ışık öl­çer­le­rin 180 de­re­ce­lik ör­tü­cü­ye gö­re
ka­lib­re edil­me­si se­be­biy­le, poz­la­ma sü­re­si­nin de­ğiş­ti­ril­me­me­si­ne bu­nun ye­ri­ne
di­ğer de­ğiş­ken­ler­de de­ği­şik­lik ya­pıl­ma­sı­nı ge­rek­ti­rir. Hız­lan­dı­rıl­mış ya da ya­vaş­
la­tıl­mış çe­kim ya­pıl­mak is­ten­di­ğin­de ise sa­ni­ye­de poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı de­ği­şe­
ce­ği için poz­la­ma sü­re­si de de­ği­şe­cek­tir. Ya­vaş­la­tıl­mış çe­kim ya­pıl­dı­ğın­da sa­ni­
ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı 24 ka­re­den faz­la ola­ca­ğı için poz­la­ma sü­re­si aza­la­cak,
hız­lan­dı­rıl­mış çe­kim­de ise 24 ka­re­den da­ha az poz­lan­ma­sı ge­rek­ti­ği için poz­la­ma
sü­re­si ar­ta­cak­tır. Bu du­rum­lar­da da di­ğer de­ğiş­ken­ler­den bi­ri ya da bir­ka­çın­da de­
ği­şik­lik ya­pıl­ma­lı­dır. Han­gi de­ğiş­ke­nin de­ğiş­me­si ge­rek­ti­ği­ne gö­rün­tü yö­net­me­ni
çe­kim­le il­gi­li is­tek­le­ri doğ­rul­tu­sun­da ka­rar ve­rir.
Ör­nek poz­la­ma:
Sn. (ka­re sa­yı­sı)
ISO
Lux
f / değeri
1/48 (24 ka­re)
100
4000
5.6
1/96 (48 ka­re)
100
4000
4
Bu ör­nek­te ol­du­ğu gi­bi ya­vaş çe­kim ya­pa­bil­mek için poz­la­nan ka­re sa­yı­sı 48’e
çı­kar­tıl­mış­tır. Bu du­rum­da her bir ka­re­nin poz­la­ma sü­re­si 1/96 sn’dir. İlk öl­çüm
so­nun­da­ki de­ğiş­ken­ler­den sa­de­ce di­yaf­ram de­ğe­ri de­ğiş­ti­ri­le­rek iki ka­tı ışık gir­
me­si sağ­lan­mış ve tek­rar doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ne ula­şıl­mış­tır. Eğer gö­rün­tü yö­
net­me­ni di­yaf­ram de­ğe­rin­de bir de­ği­şik­lik yap­mak is­te­me­sey­di (alan de­rin­li­ği­nin
de­ğiş­me­me­si­ni is­te­di­ği için) di­ğer iki de­ğiş­ken­den bi­ri­ne mü­da­ha­le ede­bi­lir­di.
Yu­ka­rı­da­ki ör­nek­te gö­rün­tü yö­net­me­ni di­yaf­ram de­ğe­ri­ni de­ğiş­tir­mek is­te­me­sey­di
di­ğer de­ğiş­ken­ler­le il­gi­li ne yap­ma­sı ge­re­kir­di?
Film Hı­zı (Film Du­yar­lı­lı­ğı) Kon­tro­lü
Ge­nel­lik­le or­tam­da­ki ışık mik­ta­rı­na bağ­lı ola­rak se­çi­len film du­yar­lı­lı­ğı ışı­ğın yet­
me­di­ği or­tam­lar­da yük­sel­ti­lir­ken faz­la gel­di­ği or­tam­lar­da dü­şü­rü­lür. An­cak yük­
sel­til­di­ğin­de or­ta­ya çı­ka­cak gren­leş­me ço­ğu za­man is­ten­me­yen bir du­rum­dur. Film
emül­si­yo­nun­da­ki ge­liş­me­ler ne­ti­ce­sin­de yük­sek du­yar­lık­lı ve kü­çük gren­li film­ler
ol­mak­la bir­lik­te gö­rün­tü­de yi­ne de gren­leş­me gö­rül­mek­te­dir. Na­di­ren de ol­sa ki­
3
58
Film ve Video Yapımı
mi gö­rün­tü yö­net­men­le­ri bu gren­leş­me­yi an­la­tı­mın bir yo­lu ve es­te­tik bir ter­cih
ola­rak da kul­lan­mak­ta­dır­lar.An­cak ço­ğu za­man gö­rün­tü yö­net­men­le­ri di­yaf­ram
üze­rin­de­ki kon­trol­le­ri­ni ra­hat­lat­mak için ışık mik­tar­la­rı­nın yet­me­di­ği du­rum­lar­da
yük­sek du­yar­lı­lık­lı film­le­ri ter­cih et­mek­te­dir­ler. Özel­lik­le çok ya­vaş­la­tıl­mış çe­kim­
ler­de (sa­ni­ye­de 1000 ka­re gi­bi) ışık yo­ğun­lu­ğu çok faz­la ol­sa da ye­ter­li di­yaf­ram
de­ğe­ri­ne ula­şı­la­ma­mak­ta­dır. Bu gi­bi du­rum­lar­da yük­sek du­yar­lı­lık­lı film­ler hep
kur­ta­rı­cı ol­mak­ta­dır. Ge­nel­lik­le film çe­ki­mi sı­ra­sın­da den­ge­le­me ko­nu­sun­da ışık
faz­la­lı­ğın­dan de­ğil, az­lı­ğın­dan zo­ra dü­şü­lür. Çün­kü faz­la olan ışık yo­ğun­lu­ğu­nu
dü­şü­rül­me­si için gö­rün­tü yö­net­men­le­ri­nin en bü­yük yar­dım­cı­sı yo­gun­luk fil­tre­si
(ND) kul­la­nı­mı­dır. An­cak ge­ce dü­şük ışık ko­şul­la­rı al­tın­da çe­kim yap­ma zo­run­lu­
lu­ğu, ışık kay­nak­la­rı­nın ye­ter­siz­li­ği ya da var olan ışık kay­nak­la­rı­nın me­sa­fe ola­rak
uzak ko­num­lan­dı­rıl­ma­sı zo­run­lu­lu­ğu ne­ti­ce­sin­de or­ta­ya çı­ka­cak dü­şük ışık yo­
ğun­lu­ğu film du­yar­lı­lı­ğı­nın yük­sel­til­me­si­nin se­beb­le­rin­den­dir.
ND fil­tre kul­la­nı­mı için ki­ta­bı­nı­zın “Ren­gin Kon­tro­lü ve Fil­tre Kul­la­nı­mı” üni­te­si­ne
ba­kı­nız.
Ör­nek poz­la­ma:
Sn. (ka­re sa­yı­sı)
ISO
Lux
f /değeri
1/48 (24 ka­re)
100
4000
5.6
1/48 (24 ka­re)
200
2000
5.6
Bu ör­nek­te da­ha dü­şük ışık ko­şul­la­rı al­tın­da çe­kim ya­pıl­ma­sı zo­run­lu ol­du­ğu
ve di­yaf­ram de­ği­şik­li­ği is­ten­me­di­ği bir du­rum­da fil­min ISO de­ğe­ri 200’e çı­ka­rı­
la­rak fil­min ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı bir kat ar­tı­rıl­mış ve doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ne
ula­şıl­mış­tır.
Işık Yo­ğun­lu­ğu Kon­tro­lü
Bel­ki de gö­rün­tü yö­net­men­le­ri­nin poz­la­ma­yı kon­trol et­mek için en çok kul­lan­
dık­la­rı de­ğiş­ken­dir. Çün­kü ge­nel­lik­le sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı de­ğiş­mez­ken,
fark­lı du­yar­lı­lık­lar­da film kul­lan­ma­nın da hem eko­no­mik hem de çe­kim or­ta­mın­
da pra­tik ola­rak zor­la­yı­cı ol­ma­sı ne­de­niy­le gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ışık güç­le­ri­ni ve
ay­dın­la­tı­la­cak olan sah­ne­ye me­sa­fe­le­ri­ni de­ğiş­ti­re­rek ışık yo­ğun­lu­ğu­nu kon­trol
al­tın­da tut­ma­ya ça­lı­şır­lar. Böy­le­ce di­yaf­ram­la oy­na­ma ko­nu­sun­da da ser­best­lik
ka­za­nır­lar. Bu de­ğiş­ken­de gö­rün­tü yö­net­me­ni­ni zor­la­ya­cak şey ışık­lan­dır­ma kon­
tras­tı­nın ne ola­ca­ğı­na ka­rar ve­ril­me­si­dir. Anah­tar ışık­la dol­gu ışık ara­sın­da­ki kon­
trast­lık ora­nı­na gö­re ışık güç­le­ri ve me­sa­fe­le­ri he­sap­lan­mak zo­run­da­dır. Gö­rün­tü
yö­net­me­ni se­çe­ce­ği di­yaf­ram de­ğe­ri­ne bağ­lı ola­rak ışık yo­ğun­lu­ğu­nu be­lir­le­me­li
ve kon­trast­lık ora­nı­na gö­re de ih­ti­yaç duy­du­ğu ışık­la­rı seç­me­li ve ko­num­lan­dır­
ma­lı­dır. Eğer ışık kay­nak­la­rı ko­nu­sun­da faz­la se­çe­ne­ği yok­sa bu du­rum­da elin­de­
ki ışık kay­nak­la­rı­nı kul­la­na­rak baş­ta di­yaf­ram ol­mak üze­re di­ğer de­ğiş­ken­ler­de de
de­ği­şik­lik ya­pa­bi­lir.
Ör­nek poz­la­ma:
Sn. (ka­re sa­yı­sı)
ISO
Lux
f / değeri
1/48 (24 ka­re)
100
4000
5.6
1/48 (24 ka­re)
100
2000
4
59
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Bu ör­nek­te ilk öl­çü­me gö­re da­ha dü­şük ışık ko­şul­la­rı al­tın­da ça­lı­şıl­mak du­ru­
mun­da ka­lın­mış ve doğ­ru poz­la­ma için di­yaf­ram de­ğe­ri de­ğiş­ti­ri­le­rek mer­cek­ten
ge­çen ışık mik­ta­rı bir kat art­tı­rıl­mış­tır.
Di­yaf­ram Kon­tro­lü
Gö­rün­tü yö­net­men­le­ri özel­lik­le çe­ki­le­cek ka­re­de­ki alan de­rin­li­ği­ni be­lir­le­mek
için di­yaf­ra­mı kon­trol al­tı­na al­mak is­ter­ler. Alan de­rin­li­ği­ni be­lir­le­yen fak­tör­ler­
den bi­ri olan di­yaf­ram­da açık­lık ar­tık­ça alan de­rin­li­ği düş­mek­te azal­dık­ça da art­
mak­ta­dır. Ör­ne­ğin f 8 de­ğe­rin­de­ki di­yaf­ram açık­lı­ğı­nın ya­rat­tı­ğı alan de­rin­li­ği f
5.6 de­ğe­rin­de­ki di­yaf­ra­ma gö­re da­ha faz­la­dır.
Alan de­rin­li­ği­ni et­ki­le­yen tek fak­tör di­yaf­ram de­ğil­dir. Bu­nun için ki­ta­bı­nı­zın “Ob­
jek­tif Di­li ve Alan De­rin­li­ği” üni­te­si­ne ba­kı­nız.
Ör­nek poz­la­ma:
Sn. (ka­re sa­yı­sı)
ISO
Lux
f / değeri
1/48 (24 ka­re)
100
4000
5.6
1/48 (24 ka­re)
100
8000
8
Bu ör­nek­te alan de­rin­li­ği art­trıl­mak is­ten­mek­te­dir. Bu ne­den­le di­yaf­ram de­
ğe­ri f 8 ya­pıl­mış­tır. Bu­nun so­nu­cun­da ilk öl­çüm de­ğe­ri­nin ya­rı­sı ora­nın­da ob­jek­
tif­ten ışık ge­çe­ce­ği için gö­rün­tü yö­net­me­ni or­tam­da­ki ışık yo­ğun­lu­ğu­nu iki ka­tı
art­tı­ra­rak doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ne ulaş­mış­tır.
Faz­la Poz­la­ma (Over-Ex­po­su­re)
Fil­min he­sap­la­nan doğ­ru poz­la­ma de­ğe­rin­den da­ha faz­la ışık al­ma­sı­na “faz­la poz­
la­ma (over-ex­po­su­re)” de­nir. Ya­ni bu di­yaf­ram açık­lı­ğı­nın he­sap­la­nan­dan da­ha
açık ol­ma­sı an­la­mı­na gel­mek­te­dir. Bu du­rum­da or­ta­ya çı­ka­cak gö­rün­tü nor­mal­
den da­ha par­lak de­mek­tir. Gö­rün­tü­nün par­lak alan­la­rı be­ya­za doğ­ru git­mek­te­dir.
An­cak bu her za­man yan­lış poz­la­ma an­la­mı da ta­şı­ma­mak­ta­dır. Ki­mi za­man faz­la
poz­la­ma hem es­te­tik hem de içe­rik ola­rak an­la­mın ta­şı­yı­cı­sı ko­nu­mun­da da ola­
bi­lir. Faz­la poz­la­ma du­ru­mun­da gö­rün­tü­de şu de­ği­şik­lik­ler olur:
• Da­ha az gren
• Faz­la doy­muş renk­ler
• Kuv­vet­li si­yah
• Yük­sek kon­trast
Fotoğraf 3.2
Fazla pozlamada görüntü beyaza doğru giderken (solda) az pozlamada görüntü siyaha doğru (sağda) gider.
60
Film ve Video Yapımı
Az Poz­la­ma (Un­der-Ex­po­su­re)
Faz­la poz­la­ma­nın ak­si­ne “az poz­la­ma (un­der-ex­po­su­re)” nor­mal­den da­ha az ışı­
ğın ob­jek­tif­ten gir­di­ği ve fil­min az ışık­la poz­lan­dı­ğı an­la­mı­na ge­lir. Bu da gö­rün­
tü­de da­ha ko­yu re­sim­le­rin oluş­ma­sı­na ne­den olur. Özel­lik­le sah­ne­nin ko­yu ve
göl­ge­li alan­la­rı si­ya­ha doğ­ru yak­la­şır. An­cak ki­mi za­man bu poz­la­ma bi­çi­mi de
gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ter­ci­hi ola­bi­lir. Az poz­la­ma du­ru­mun­da gö­rün­tü­de şu de­
ği­şik­lik­ler olur:
• Da­ha faz­la gren
• Az doy­gun renk­ler
• Sis­li si­yah
• Dü­şük kon­trast
• Az kes­kin­lik
Vİ­DEO­DA IŞIK ÖL­ÇÜ­MÜ VE POZ­LA­MA
4
Vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü ve poz­la­ma sü­reç­le­ri­ni açık­la­mak.
Vi­de­o ka­me­ra­lar­da ışık öl­çü­mü film­de­kin­den çok fark­lı­dır. Tüm vi­de­o ka­me­ra­
lar­da ışık öl­çü­mü ka­me­ra içi­ne da­hil edil­miş ve ka­me­ra ob­jek­ti­fi­nin ar­ka­sın­da yer
alan bir ışık öl­çer ile ya­pı­lır. Öl­çüm sah­ne­nin ge­ne­lin­den yan­sı­yan ışı­ğın öl­çü­mü
ya­pı­la­rak ger­çek­le­şir ve gö­rün­tü doğ­ru­dan bir mo­ni­tör ara­cı­lı­ğıy­la iz­le­ne­bi­lir. Vi­
de­o için­de­ki ışık öl­çer CCD alı­cı­la­rı­nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lık­la­rı ve vi­de­o ka­re sa­yı­
sı­na bağ­lı ola­rak ön­ce­den ka­lib­re edil­miş­tir. Ha­tır­la­na­ca­ğı gi­bi bu poz­la­ma de­ğiş­
ken­le­ri film­de kul­la­nı­lan ışık öl­çer­ler­de, film du­yar­lı­lık­la­rı ve ka­re sa­yı­sı, gö­rün­tü
yö­net­me­ni ta­ra­fın­dan ışık öl­çe­re ta­nım­la­nı­yor­du. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da ise bu de­ğiş­
ken­ler üre­tim aşa­ma­sın­da sa­bit ola­rak ka­me­ra için­de­ki iç ışık öl­çe­re ta­nım­la­nır.
Vi­de­o ka­me­ra­la­rın ışık öl­çüm sis­tem­le­ri mo­del­den mo­de­le fark­lı­lık gös­te­re­bi­
lir. Ki­mi mo­del­ler­de sah­ne­nin ge­ne­lin­den öl­çüm ya­pı­lır­ken ki­mi mo­del­ler­de de
nes­ne­nin ge­nel­de kom­po­zis­yo­nun or­ta­sın­da yer ala­ca­ğı far­ze­di­le­rek çer­çe­ve­nin
mer­ke­zin­de­ki kü­çük bir alan­dan öl­çüm ya­pı­lır. Sah­ne­nin ge­ne­lin­den öl­çüm ya­pı­
lan mo­del­ler­de de çer­çe­ve­de­ki poz­la­na­cak sah­ne­nin ay­dın­lık ve ka­ran­lık alan­la­
rı­nın oran­la­rı öl­çüm­de be­lir­le­yi­ci­dir. Bu­nun­la bir­lik­te vi­de­o ka­me­ra­lar spot­met­re
gi­bi de kul­la­nı­la­bi­lir. Vi­de­o ob­jek­tif­le­ri­nin zoom özel­lik­le­ri sa­ye­sin­de sah­ne­nin
için­den öl­çüm ya­pıl­mak is­te­nen ala­na op­tik ola­rak yak­la­şı­la­rak sa­de­ce is­te­nen
böl­ge­den ya da nes­ne­den yan­sı­yan ışık öl­çü­le­bi­lir.
Vi­deo­da Poz­la­ma Kon­tro­lü
Film ça­lış­ma­la­rın­da­ki ışık öl­çüm­le­rin­de ol­du­ğu gi­bi vi­de­o ya­pım­la­rın­da da poz­
la­ma için tek bir doğ­ru yok­tur. Doğ­ru poz­la­ma çe­ki­le­cek fil­min at­mos­fe­ri, bi­çe­mi
ve gör­sel an­la­mı­na gö­re film ya­ra­tı­cı­sı­nın se­çi­mi­dir. Bu se­çim ya­pı­lır­ken gö­rün­tü
yö­net­me­ni vi­deo­da poz­la­ma­yı kon­trol et­mek için iki tür­lü yön­tem kul­la­nır; bi­rin­
ci­si oto­ma­tik di­yaf­ram, ikin­ci­si elle di­yaf­ram kon­tro­lü­dür.
Oto­ma­tik Di­yaf­ram Kon­tro­lü
Tüm vi­de­o ka­me­ra­lar­da oto­ma­tik di­yaf­ram (au­to iris) ya da oto­ma­tik poz­la­ma
fonk­si­yo­nu var­dır. Bu tip öl­çüm­ler­de sah­ne­den or­ta­la­ma bir öl­çüm ya­pı­lır ve ka­
me­ra­nın ken­di­si bu ge­nel öl­çü­me uy­gun di­yaf­ram de­ğe­ri­ni oto­ma­tik ola­rak be­
lir­ler. Bu tip öl­çüm­ler gö­rün­tü yö­net­me­ni­ne ko­lay­lık­lar ge­tir­se de za­man za­man
is­ten­me­yen so­nuç­lar­la da kar­şı­la­şı­la­bi­lir.
61
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Ön­ce­den de bah­se­dil­di­ği gi­bi ki­mi vi­de­o ka­me­ra­lar­da öl­çüm­ler ge­nel­de nes­
ne­nin mer­kez­de ola­ca­ğı ka­bul edi­le­rek çer­çe­ce­nin or­ta nok­ta­sın­dan ya­pı­lır. Eğer
nes­ne ya da oyun­cu ger­çek­ten or­ta nok­ta­da du­ru­yor­sa nes­ne­den yan­sı­yan ışı­ğa
gö­re poz­la­ma doğ­ru ka­bul edi­le­bi­lir. An­cak nes­ne mer­kez­de de­ğil­de çer­çe­ve­nin
sa­ğın­da ya da so­lun­da yer alı­yor­sa ve­ya oyun­cu mer­kez­den çer­çe­ve­nin ke­nar­la­
rı­na doğ­ru ha­re­ket edi­yor­sa ne ola­cak­tır? Bu gi­bi du­rum­lar­da oto­ma­tik di­yaf­ram
is­ten­me­yen so­nuç­la­ra yol aça­bi­lir.
Fotoğraf 3.3
Merkezden
ölçümlerde çekilmek
istenen kişiye
göre pozlama
yapıldığında, kişi
merkez noktasında
ise doğru olarak
pozlanacaktır (üst
fotoğraf). Ancak
kişi çerçevenin
kenarlarında yer
alırsa az ya da çok
pozlamayla karşı
karşıya kalacaktır.
Bu örnekte kişi fazla
pozlanmıştır (alt
fotoğraf).
Di­ğer bir is­ten­me­yen so­nuç öl­çü­mün çer­çe­ve­nin ge­ne­lin­den ya­pıl­dı­ğı du­rum­
lar­da or­ta­ya çı­ka­bi­lir. Nes­ne­nin önün­de yer al­dı­ğı ar­ka­fo­nun faz­la ay­dın­lık ya da
ka­ran­lık ol­ma­sı çe­kil­mek is­te­nen nes­ne­nin doğ­ru poz­lan­ma­sı­nı en­gel­ler. Ör­ne­ğin
dı­şar­dan kuv­vet­li yük­sek bir ışı­ğın gel­di­ği bir pen­ce­re­nin önün­de du­ran oyun­cu
dü­şük poz­la­ma ne­ti­ce­sin­de ka­ran­lık gö­zü­ke­bi­lir. Çün­kü oto­ma­tik di­yaf­ram poz­
la­ma de­ğe­ri­ni çer­çe­ve­de da­ha ge­niş bir alan kap­la­yan pen­ce­re­den ge­len ışı­ğa gö­re
be­lir­le­ye­cek ve di­yaf­ra­mı kı­sa­cak­tır. Bu du­rum­da da da­ha az ışık yan­sı­tan oyun­
cu dü­şük poz­la­ma­ya ma­ruz ka­la­cak­tır. Ter­si bir du­rum­da da ka­ran­lık bir ar­ka­fon
önün­de du­ran oyun­cu da oto­ma­tik di­yaf­ra­mın di­yaf­ra­mı aç­ma­sı so­nu­cu faz­la poz­
la­ma ne­de­niy­le çok da­ha ay­dın­lık ve par­lak gö­zü­ke­cek­tir. Ta­bii­ki bu gi­bi du­rum­lar­
da nes­ne ya da oyun­cu­nun çer­çe­ve içe­ri­sin­de­ki kap­la­dı­ğı alan ar­ka­fon­dan da­ha bü­
yük ol­say­dı oto­ma­tik di­yaf­ram poz­la­ma­yı nes­ne­den yan­sı­yan ışı­ğa gö­re ya­pa­cak­tı.
Bir baş­ka du­rum da çe­kim sı­ra­sın­da çer­çe­ve­nin içi­ne gi­re­cek par­lak ya da ka­
ran­lık nes­ne­le­rin di­yaf­ram de­ği­şim­le­ri­ne yol aç­ma­sı­dır. Ör­ne­ğin, çer­çe­ve­nin içi­ne
be­yaz ti­şört­lü bi­ri­nin gir­me­si du­ru­mun­da oto­ma­tik di­yaf­ram ken­di­ni be­yaz ti­
şört­ten yan­sı­yan ışı­ğa gö­re kı­sa­cak ve böy­le­ce ar­ka­fon ka­ra­ra­cak­tır. Çer­çe­ve dı­şı­na
çık­tı­ğın­da da di­yaf­ram tek­rar es­ki ko­nu­mu­na ge­le­cek­tir. Bu ka­me­ra ha­re­ke­ti ya­
par­ken de kar­şı­la­sı­la­bi­le­cek bir du­rum­dur. Ka­me­ra ha­re­ke­tiy­le bir­lik­te çer­çe­ve­nin
de­ği­şi­mi sı­ra­sın­da par­lak ve ka­ran­lık alan­lar de­vam­lı ola­rak di­yaf­ram de­ği­şim­le­
ri­ne yol aça­cak ve bu ke­sin­lik­le is­ten­me­yen bir du­rum ola­cak­tır.
Bu gi­bi du­rum­lar­da ya­pı­la­cak ilk şey ka­me­ra­nın oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­si­
yo­nu­nu ka­pa­tıp di­yaf­ra­mı ma­nu­el ola­rak kon­trol et­mek­tir. Bu poz­la­ma yön­te­
mi doğ­ru poz­la­ma ve doğ­ru di­yaf­ram de­ğe­ri için tü­müy­le gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin
kon­tro­lün­de bir yön­tem­dir.
62
Film ve Video Yapımı
Fotoğraf 3.4
Arkada parlak bir
ışık olan pencere
önünde yer alan
kişi için çerçevenin
merkezinden
ölçümleme yapılırsa
kişi doğru pozlanacak
pencereden gelen
görüntü fazla
pozlanacaktır (üst
fotoğraf). Ölçümün
çerçevenin genelinden
yapıldığı durumlarda
pencereden gelen
görüntü nesneden
daha fazla alan
kapladığından dışarısı
normal pozlanacak
kişi az pozlanacaktır
(alt fotoğraf).
Elle Di­yaf­ram Kon­tro­lü
Tüm pro­fes­yo­nel ve en­düs­tri­yel ka­me­ra­lar ile bir kı­sım ama­tör ka­me­ra­lar­da ma­
nu­el di­yaf­ram kon­tro­lü yap­mak müm­kün­dür. Hat­ta üst se­vi­ye pro­fes­yo­nel ka­me­
ra­la­rın ob­jek­tif­le­ri f/ de­ğer­le­riy­le ka­lib­re edil­miş di­yaf­ram bi­le­zik­le­ri­ne sa­hip­tir.
Bu ka­me­ra­la­rın bir kıs­mın­da f/ de­ğer­le­ri ka­me­ra­la­rın göv­de­si­ne bağ­lı LCD ek­ran­
lar ya da ba­kaç­lar üze­rin­den oku­na­bi­lir. Bu de­ğer­le­rin okun­ma­dı­ğı ka­me­ra­lar­da
poz­la­ma için göz ile ba­kaç ya da ka­me­ra­ya bağ­la­na­cak doğ­ru ka­lib­re edil­miş bir
mo­ni­tör ara­cı­lı­ğıy­la ka­rar ve­ri­lir.
Vi­de­o ka­me­ra­lar­da doğ­ru poz­la­ma zoom objektifini, ka­me­ra içi ışık öl­çe­rin,
oto­ma­tik di­yaf­ra­mın ve ma­nu­el di­yaf­ram kon­tro­lü­nün kom­bi­nas­yo­nu ne­ti­ce­sin­
de or­ta­ya çı­kar. Bu­nun için stan­dart aşa­ma­lar şu şe­kil­de ger­çek­leş­ti­ri­lir:
1. Ön­ce­lik­li ola­rak çer­çe­ve­nin han­gi böl­ge­si­nin doğ­ru poz­la­na­ca­ğı­na ka­rar
ve­ril­me­li­dir. Bu kom­po­zis­yo­na, at­mos­fe­re ve an­la­tı­la­cak hi­ka­ye­ye bağ­lı es­
te­tik bir ka­rar­dır.
2. Çer­çe­ve­nin için­de­ki doğ­ru poz­lan­ma­sı­na ka­rar ve­ri­len ala­na zoom objektif
ile op­tik kay­dır­ma ya­pa­rak yak­la­şı­lır. Ka­me­ra­da oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­
si­yo­nu se­çi­le­rek o böl­ge­nin doğ­ru poz­la­ma de­ğer­le­ri­ne gö­re ayar­lan­ma­sı
sağ­la­nır.
3. Oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­si­yo­nu ka­pa­tı­la­rak elle kon­tro­le ge­çi­lir. Bu iş­lem o
an­da­ki poz­la­ma de­ğer­le­ri­nin sa­bit­len­me­si­ni sağ­lar.
4. Zoom objektifini tek­rar op­tik ola­rak ge­ri ha­re­ket et­ti­ri­le­rek is­te­nen çer­çe­
ve­ye ge­ri dö­nü­lür. Bu sı­ra­da çer­çe­ve içe­ri­sin­de­ki ka­ran­lık ya da ay­dın­lık
alan­lar hiç­bir şe­kil­de poz­la­ma de­ğer­le­ri­ni et­ki­le­mez. Çün­kü poz­la­ma de­
ğer­le­ri bir ön­ce­ki iş­lem­le sa­bit ha­le ge­ti­ril­miş­tir ve de­ğiş­me­ye­cek­tir.
5. En so­nun­da elle di­yaf­ram kul­la­nı­la­rak ya­pı­la­cak ufak de­ği­şik­lik­ler­le da­ha
de­tay­lı bir poz­la­ma aya­rı ya­pı­la­bi­lir. Bu da ter­ci­hen doğ­ru ka­lib­re edil­miş
bir mo­ni­tör ya da ka­me­ra ba­ka­cı ara­cı­lı­ğı ve göz ile ya­pıl­ma­lı­dır.
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
63
Özet
1
2
3
Film ve vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü­nü ve poz­
la­ma fak­tör­le­ri­ni ta­nım­la­mak.
Film ve vi­deo­da gö­rün­tü­nün olu­şa­bil­me­si için
ob­jek­tif­ten ge­çen ışık mik­ta­rı­nın be­lir­len­me­si­ne
poz­la­ma de­nir. Bu­nun için ya­pı­la­cak iş­lem de ışık
öl­çü­mü iş­le­mi­dir. Bu iş­lem ob­jek­tif­ten ge­çe­cek
ışık mik­ta­rı­nı be­lir­le­yen di­yaf­ram de­ğe­ri­nin he­
sap­lan­ma­sı­dır. Be­lir­le­nen de­ğer “doğ­ru poz­la­ma”
ola­rak ad­lan­dı­rı­lır. An­cak doğ­ru poz­la­ma gö­rün­tü
yö­net­me­ni­nin es­te­tik ter­cih­le­ri ile ya­ra­tıl­mak is­te­
nen an­lam çer­çe­ve­sin­de ver­di­ği bir ka­rar­dır. Do­
la­yı­sıy­la poz­la­ma için tek bir doğ­ru­dan söz et­mek
müm­kün de­ğil­dir. Poz­la­ma sü­re­cin­de bu ka­ra­rı
et­ki­le­yen çe­şit­li fak­tör­ler var­dır: ışık kay­na­ğı­nın
ni­te­li­ği, sah­ne­nin ve için­de­ki tüm nes­ne­le­rin özel­
lik­le­ri, fil­tre kul­la­nı­mı, ob­jek­tif hı­zı ve bu­na bağ­
lı olan di­yaf­ram de­ğer­le­ri­nin ge­niş­li­ği, sa­ni­ye­de
poz­la­nan ka­re sa­yı­sı ve ör­tü­cü açı­sı ile film mal­ze­
me­si ya da CCD alı­cı­sı­nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı.
Film­de ışık öl­çü­mü­nün na­sıl ya­pıl­dı­ğı­nı açık­la­mak.
Film­de ışık öl­çü­mü film ne­ga­ti­fi üze­ri­ne dü­şen
ışı­ğın mik­ta­rı­nın kon­tro­lü ve do­la­yı­sıy­la doğ­ru
poz­lan­ma­sı için ger­çek­leş­ti­ri­len bir iş­lem­dir. İki
tür­lü ışık ölç­me yön­te­mi var­dır: dü­şen ışık öl­çü­
mü ve yan­sı­yan ışık öl­çü­mü. Dü­şen ışık öl­çü­mü
gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ka­rar ver­me sü­re­cin­de
da­ha çok ter­cih et­ti­ği bir yön­tem­dir. Çün­kü her
ışık kay­na­ğın­dan ge­len ışık de­ğer­le­ri ara­sın­da
dü­zen­le­me­ler ya­pa­bil­me ve ton­sal fark­lı­lık­la­rı
be­lir­le­me ola­na­ğı ta­nır. Dü­şen ışık öl­çü­mü ise
sah­ne­nin ge­ne­lin­den ya­pı­lan bir öl­çüm­le­me­dir
ve ka­me­ra ya­nın­dan ya­pı­lır. Ton­sal fark­lı­lık­la­rı
çok ol­ma­yan bir sah­ne­de ko­lay­lık sağ­lar. Her iki
öl­çüm­de de ay­nı ışık öl­çer fark­lı amaç­lar­la kul­
la­nı­lır. Yan­sı­yan ışık öl­çe­rin fark­lı bir ver­si­yo­nu
olan spot­met­re için­de­ki dar açı­lı objektif sa­ye­
sin­de uzak­tan sah­ne için­de­ki be­lir­li par­ça­lar­dan
ve alan­lar­dan yan­sı­yan ışı­ğı ölç­mek için kul­la­
nı­lır. Böy­le­ce yan­sı­yan ışı­ğın öl­çül­me­si ge­re­ken
du­rum­lar­da gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin han­gi di­yaf­
ram de­ğe­ri­ni se­çe­ce­ği ko­nu­sun­da yar­dım­cı olur.
Film­de doğ­ru poz­la­ma­ya na­sıl ka­rar ve­ril­di­ği­ni ve
na­sıl he­sap­lan­dı­ğı­nı sü­reç­le­riy­le açık­la­mak.
Bir fil­min dog­ru poz­la­na­bil­me­si için dört de­ğiş­ke­
nin kon­trol al­tın­da tu­tul­ma­sı ge­re­kir: poz­la­ma sü­
re­si (sa­ni­ye­de poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı), fil­min hı­zı
(ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı), ışık yo­ğun­lu­ğu ve di­yaf­ram
de­ğe­ri. Bun­lar­dan ilk iki­si­nin (sa­ni­ye­de­ki ka­re sa­
yı­sı ve film hı­zı) ışık öl­çe­re öl­çüm ya­pıl­ma­dan ta­
nım­lan­ma­sı ge­re­kir. Bu iki de­ğiş­ken be­lir­len­dik­ten
son­ra te­mel­de poz­la­ma ka­ra­rı için iki yön­tem uy­
gu­la­nır. Bi­rin­ci yön­tem ışık kay­nak­la­rın­dan ge­len
ışık öl­çü­lüp öl­çüm so­nun­da or­ta­ya çı­kan di­yaf­
ram de­ğer­le­rin­den yo­la çı­ka­rak ka­me­ra­ya ta­nım­
la­na­cak di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ver­mek­tir. İkin­ci
yön­tem ise öl­çüm ya­pıl­ma­dan ön­ce di­yaf­ram de­
ğe­ri­ne ka­rar ve­ri­lir ve bu­na gö­re ışık yo­ğun­luk­la­rı
be­lir­le­nir. Öl­çüm­ler so­nun­da va­rı­lan so­nuç­lar yö­
net­me­nin ve gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin is­tek­le­ri ve ih­
ti­yaç­la­rı doğ­rul­tu­sun­da de­ğiş­ti­ri­le­bi­lir. Bu de­ği­şim
dört de­ğiş­ke­nin de­re­ce­li öl­çek­le­ri ara­sın­da ya­pı­la­
cak bir oran­la­ma­dır. Tüm bu öl­çüm­ler ve de­ği­şim­
ler so­nu­cun­da ya­pı­la­cak yan­lış­lar fil­min de yan­lış
poz­lan­ma­sı­na ne­den olur. Bu ki­mi za­man fil­min
ge­re­ğin­den faz­la ışık al­ma­sı (faz­la poz­la­ma) ki­mi
za­man­da az ışık al­ma­sıy­la (az poz­la­ma) so­nuç­la­nır.
Faz­la poz­la­ma­da re­sim­ler nor­mal­den da­ha par­lak
olur­ken, az poz­la­ma da da­ha ko­yu re­sim­ler olu­şur.
An­cak ba­zen bu tür poz­la­ma­lar da yö­net­men ve
gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ter­ci­hi ola­bi­lir.
4
Vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü ve poz­la­ma sü­
reç­le­ri­ni açık­la­mak.
Vi­deo­da ışık öl­çü­mü film­de­kin­den fark­lı ola­rak
ka­me­ra­nın göv­de­si içi­ne yer­leş­ti­ril­miş ışık öl­çer
ile ya­pı­lır. Işık öl­çer ka­me­ra­nın CCD’si­nin ışı­ğa
kar­şı du­yar­lı­lı­ğı­na ve sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­
yı­sı­na gö­re ön­ce­den ka­lib­re edil­miş­tir ve bu sa­
bit­tir. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da öl­çüm ya mer­kez­den
ya da çer­çe­ve­nin ge­ne­lin­den ya­pı­lır. Ya­pı­lan bu
öl­çüm için iki yön­tem ter­cih edi­lir; oto­ma­tik
poz­la­ma ve elle poz­la­ma. Bi­rin­ci yön­tem­de ka­
me­ra ge­nel bir öl­çüm ya­pa­rak di­yaf­ram de­ğe­ri­
ni oto­ma­tik ola­rak be­lir­ler. Bu yön­tem çer­çe­ve
için­de­ki alan­la­rın ışık­lan­dır­ma oran­la­rı bir­bi­ri­ne
ya­kın ise uy­gun ola­bi­lir. An­cak ka­ran­lık ve ay­
dın­lık alan­lar ara­sın­da­ki fark­lar yük­sek­se doğ­ru
poz­la­ma yap­mak ol­duk­ça güç­tür. Bu ne­den­le vi­
deo­da doğ­ru poz­la­ma için ge­nel­lik­le elle di­yaf­
ram kontrol­lü poz­la­ma yön­te­mi ter­cih edi­lir. Bu
yön­tem­de kon­trol tü­müy­le gö­rün­tü yö­net­me­nin­
de­dir. Doğ­ru de­ğer ka­me­ra­nın zoom objektifi,
oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­si­yo­nu ve elle di­yaf­ram
fonk­si­yo­nu­nun kul­la­nı­mı so­nu­cu bu­lu­nur.
64
Film ve Video Yapımı
Kendimizi Sınayalım
1. Aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si poz­la­ma­yı et­ki­le­yen fak­tör­
ler­den bi­ri­si de­ğil­dir?
a. Işık kay­na­ğı­nın yo­ğun­lu­ğu
b. Fil­min hı­zı
c. Elek­tro­nik ışık öl­çer
d. Sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı
e. Ör­tü­cü açı­sı
6. Işık öl­çer­ler kaç de­re­ce­lik ör­tü­cü açı­sı­na gö­re ka­lib­re
edil­miş­tir?
a. 270 de­re­ce
b. 180 de­re­ce
c. 90 de­re­ce
d. 60 de­re­ce
e. 45 de­re­ce
2. Film­de poz­la­ma­nın ya­pı­la­bil­me­si için gö­rün­tü yö­
net­me­ni ta­ra­fın­dan ışık öl­çe­re ta­nım­lan­ma­sı ge­re­ken
de­ğiş­ken­ler aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si­dir?
a. Film hı­zı - sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı
b. Ör­tü­cü açı­sı - di­yaf­ram de­ğe­ri
c. Işık yo­ğun­lu­ğu - di­yaf­ram de­ğe­ri
d. Film hı­zı - ör­tü­cü açı­sı
e. Işık yo­ğun­lu­ğu - poz­la­ma sü­re­si
7. Aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si poz­la­ma­yı doğ­ru­dan et­ki­
le­yen de­ğiş­ken­ler­den bi­ri de­ğil­dir?
a. Ör­tü­cü hı­zı
b. Film hı­zı
c. Işık yo­ğun­lu­ğu
d. Alan de­rin­li­ği
e. Di­yaf­ram
3. Işık öl­çe­rin nes­ne­nin ya­nın­dan ışık kay­nak­la­rı­na
yön­len­di­ril­me­si ile ya­pı­lan öl­çü­me ne de­nir?
a. Yan­sı­yan ışık öl­çü­mü
b. Kar­ma ışık öl­çü­mü
c. Dü­şen ışık öl­çü­mü
d. Ge­nel ışık öl­çü­mü
e. Spot ışık öl­çü­mü
4. Dü­şen ışık yön­te­mi­nin üs­tün­lü­ğü aşa­ğı­da­ki­ler­den
han­gi­si­dir?
a. Çe­şit­li yön­den ge­len ışık kay­nak­la­rı ara­sın­da
den­ge ku­ru­lur
b. Hız­lı bir şe­kil­de so­nuç alı­nır
c. Ge­nel ışık öl­çü­mü ya­pı­lır
d. Yü­zey ışı­ğı ve kon­trast de­ğe­ri ke­sin şe­kil­de be­
lir­le­nir
e. Or­ta­la­ma bir öl­çüm ya­pı­lır
5. Poz­la­ma sı­ra­sın­da film hı­zı, ör­tü­cü hı­zı ve di­yaf­ram
de­ğer­le­rin­de­ki de­ği­şik­lik­ler aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si­
nin de­ği­şi­mi­ne ne­den ol­maz?
a. Gren­leş­me
b. Net­lik
c. Alan de­rin­li­ği
d. Poz­la­ma
e. Işık yo­ğun­lu­ğu
8. Fil­min az poz­lan­ma­sı so­nu­cu gö­rün­tü­de aşa­ğı­da­ki
de­ği­şik­lik­ler­den han­gi­si ol­maz?
a. Da­ha faz­la gren
b. Da­ha az doy­muş rek­ler
c. Yük­sek kon­trast­lık
d. Kes­kin­lik­te azal­ma
e. Sis­li Si­yah
9. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da doğ­ru poz­la­ma ya­pa­bil­mek için
aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si­ne ih­ti­yaç yok­tur?
a. Zoom objektif
b. Dü­şen ışık öl­çer
c. Ka­me­ra içi ışık öl­çer
d. Oto­ma­tik di­yaf­ram kon­tro­lü
e. Elle di­yaf­ram kon­tro­lü
10. Aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si vi­deo­da poz­la­ma sı­ra­sın­
da uy­gu­lan­ma­sı ge­re­ken sü­reç­ler­den bi­ri de­ğil­dir?
a. Çer­çe­ve­de doğ­ru poz­la­na­cak ala­na ka­rar ver­
mek
b. Ka­rar ve­ri­len ala­na zoom objektif ile op­tik kay­
dır­ma ya­pa­rak yak­laş­mak
c. Oto­ma­tik di­yaf­ram kon­tro­lü ile poz­la­ma­yı yap­
mak
d. Tek­rar çe­kil­mek is­te­nen çer­çe­ve­ye op­tik kay­dır­
ma ile ge­ri dön­mek
e. Ka­me­ra­da elle di­yaf­ram po­zis­yo­nu­na geç­mek
65
3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
1. c
2. a
3. c
4. a
5. e
6. b
7. d
8. c
9. b
10. e
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise, “Işık Öl­çü­mü ve Poz­la­ma
Fak­tör­le­ri” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Işık Öl­çü­mü ve Poz­la­ma
Fak­tör­le­ri” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Film­de Işık Öl­çü­mü” ko­
nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Film­de Işık Öl­çü­mü” ko­
nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­
su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­
su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­
su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­
su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Vi­deo­da Işık Öl­çü­mü ve
Poz­la­ma” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Vi­deo­da Işık Öl­çü­mü ve
Poz­la­ma” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1
Sa­ni­ye­de 24 ka­re nor­mal hız­da çe­ki­len bir film­de film
hı­zı art­tı­rı­lır­sa di­yaf­ram de­ğe­ri bü­yü­ye­cek­tir (di­yaf­ram
kı­sı­la­cak­tır). Bu du­rum gö­rün­tü­de gren­leş­me­ye yol
açar­ken alan de­rin­li­ği­nin de art­ma­sı­na ne­den ola­cak­tır.
Sıra Sizde 2
25 x 4 x 4 = 100 fc (fut­ken­dıl) = 1000 lux
0.02 x 200
4:1 oran­da anah­tar ışık ile dol­gu ışık ara­sın­da 2 di­yaf­
ram­lık bir fark ol­ma­lı­dır. Bu da 4 ka­ta kar­şı­lık ge­le­ce­ği
için anah­tar ışık 800 lux, dol­gu ışık 200 lux ol­ma­lı­dır.
Sıra Sizde 3
Işık yo­ğun­lu­ğu art­tır­mak su­re­tiy­le tek­rar doğ­ru poz­la­
ma de­ğer­le­ri sağ­la­na­bi­lir:
Sn. (ka­re sa­yı­sı)
ISO
Lux
f / değeri
1/48 (24 ka­re)
100
4000
5.6
1/96 (48 ka­re)
100
8000
5.6
Ya da ASA de­ğe­rin­de ışı­ğa kar­şı iki kat du­yar­lı bir film
ter­cih edi­le­bi­lir:
Sn. (ka­re sa­yı­sı)
ISO
Lux
f / değeri
1/48 (24 ka­re)
100
4000
5.6
1/96 (48 ka­re)
200
4000
5.6
Ya­rar­la­nı­lan Kay­nak­lar
Bern­ste­in, S. (1994). Film Pro­duc­ti­on. Ox­ford: Fo­cal
Press.
Brown, B. (2008). Mo­ti­on Pic­tu­res and Vi­de­o Ligh­ting .
Ox­ford-Lon­don: Fo­cal Press.
Brown, B. (2008). Si­ne­ma­tog­ra­fi: Ku­ram ve Uy­gu­la­ma.
Ox­ford: Fo­cal Press.
Hart, D, C. (1996). The Ca­me­ra As­sis­tant. Ox­ford: Fo­
cal Press.
Hur­bis-Cher­ri­er, M. (2007). Voi­ce and Vi­si­on: A Cre­ati­
ve Ap­pro­ach to Nar­ra­ti­ve Film and DV Pro­duc­ti­on.
Ox­ford-Lon­don: Fo­cal Press.
Mil­ler­son, G. (2007). Si­ne­ma ve Te­le­viz­yon İçin Ay­dın­
lat­ma Tek­ni­ği. (çev. Sel­çuk Tay­la­ner) İs­tan­bul: Es
Ya­yın­la­rı.
Whee­ler, P. (2007). High De­fi­ni­ti­on Ci­ne­ma­tog­raphy.
Ox­ford: Fo­cal Press.
Whee­ler, P. (2005). Prac­ti­cal Ci­ne­ma­tog­raphy. Ox­ford:
Fo­cal Press.
Zett­le, H. (2006). Te­le­vi­si­on Pro­duc­ti­on Hand­bo­ok. San
Fran­cis­co: Thom­son Wads­worth.
4
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız



Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Işıklandırmanın temel ilkelerini açıklayabilecek,
Temel ışıklandırma uygulamalarını tanımlayabilecek,
Aydınlatma biçemlerini sınıflandırabilecek ve sinema tarihindeki biçemci yaklaşımların gelişimini açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
Işıklandırma
Aydınlatma
Üç Anahtar Işıklandırma
Işıklandırma Oranı
Yüksek Anahtar Işık
Düşük Anahtar Işık
•
•
•
•
•
•
Yüksek Kontrastlık
Düşük Kontrastlık
Doku
Işığın Yönü
Gerçekçi Işık Tasarımı
Resimsel Işık Tasarımı
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Işıklandırma ve Aydınlatma
•
•
•
•
GİRİŞ
IŞIKLANDIRMANIN TEMEL İLKELERİ
TEMEL IŞIKLANDIRMA UYGULAMALARI
AYDINLATMA BİÇEMLERİ
Işıklandırma ve Aydınlatma
GİRİŞ
Film yapmak, ışıkla resim yapmak anlamına gelir; fakat ışık, zihinde hayal yaratan
resimlerin soyut bir hammaddesidir. Bir filmi izlendiğinde perdede görülen her
şey ışık ve gölge oyunlarıdır.
R. Arnheim, sanatçının ışık anlayışının insanın genel tutum ve davranışlarını iki biçimde etkilediğini belirtiyor. Birincisi, nesneleri gerçek ortamı içinde
fark edilir duruma getirmesidir. Ani bir ateş parlaması, ani olarak bir karanlığa
dikkatle bakıldığında bu duygu yaşanabilir. Yani ışık bir öğe olarak seçici dikkati oluşturur. Bir nesne üzerindeki ışığın meydana getirdiği aydınlık, karanlık ve
gölge o nesnenin zihinde oluşmasını sağlar. İkincisi ise sanatçının bakış açısının
nesneleri bilim adamlarının fiziksel gerçeğinden kurtarmasıdır. (Arnheim, 1965,
s.245 - 246).
Işık teknik bir gerekliliktir; nesnelerin biçimini ortaya çıkartır, görülebilirliğini
sağlar ve aynı zamanda filmin duyarlı film yüzeyi üzerinde pozlanmasını sağlar.
Diğer taraftan ışığın görüntüde estetik bir öğe olarak düşünülmesi aydınlatma
kavramıyla ilgilidir. Aydınlatma, ışık-gölge düzenlemesiyle görüntüyü etkiler ve
anlamlandırır. Filmin nesnel gerçekliği ışık-gölge düzenlemesiyle yaratılır Nesnenin ya da figürün mekan içerisindeki hacmini, diğer nesne ve figürlerle olan
ilişkisini ortaya çıkartan ışık değil, gölgedir. Gölgeyi tanımak ve onu yaratıcı bir
biçimde kullanmak tüm görsel sanatlar için önemli olmuştur.
Aydınlatma herşeyden önce gündüz ile geceyi, güneşli ve kapalı havayı, iç mekan ile dış mekanı gösterir. Yani öncelikli olarak izleyicinin dünya algısındakinin
bir kopyasını yaratmaya çalışmaktır. Bunun dışında simgesel anlamlar için de kullanılır. Fakat özellikle tüm dramatik yapımlar için ışığın en önemli özelliği sahnenin aksiyonunun odak noktasına izleyiciyi yönlendirmek, yönetmenin göstermek
istediği nesne ya da figürü işaret etmektir.
68
Film ve Video Yapımı
Resim 4.1
Leonardo, ışık-gölge
karışığının (chiaroscuro)
babası sayılmakla birlikte,
resim sanatıwnda “gölgesel
üslup”, 17. y.y.da Rembrant
ile anılır. Wölfflin,
Rembrant’ın filmin de
aydınlatmasına esin kaynağı
olacak üslubunu, “şekil
kımıldamaya başlar, ışıklar ve
gölgeler bağımsız elemanlar
olur, yükseklikten yüksekliğe,
derinlikten derinliğe birbirini
arar ve birbirine bağlanırlar:
Tüm, durup dinlenmeden
akıp giden, hiç sonu gelmeyen
bir hareket kazanmıştır”
diyerek gölgenin şekillerin
birbirine bağlan
IŞIKLANDIRMANIN TEMEL İLKELERİ
1
Işıklandırmanın temel ilkelerini açıklamak.
Işıklandırma, film ya da elektronik görüntü için, herşeyden önce sahneyi görünür kılmak ve pozlamak için teknik bir gerekliliktir. Görüntü yönetmeni öncelikle film ya da video için yeterli pozlamayı sağlayacak ışık miktarını belirlemek
ve sahne üzerinde dağılımını gerçekleştirmek zorundadır. Bunu yaparken de
genellikle ışığı inandırıcı bir araç olarak kullanacak ve izleyicinin günlük yaşamdaki algısının benzerini yaratmaya çalışacaktır. Güneşli bir gün mü yoksa
bulutlu bir gün mü olacağı, yapay ışıkların nerden geldikleri, bir mum ışığının
yarattığı titreme etkisi, ay ışığının oluşturduğu tonsal yaklaşım gibi bir çok düzenleme inandırıcı olmak zorundadır. Işığı anlamın bir taşıyıcısı, hatta anlamın
yaratıcısı olarak kullanmak ise yönetmenin yaratmak istediği dünyanın ve görüntü yönetmeninin biçemsel yaklaşımının bir sonucu olacaktır. Aydınlatma
biçimi aynı zamanda anlamla birlikte inşa edilecek sanatsal bir düzenlemedir.
Bu aydınlatma düzenlemesinin içerisinde yönetmenin izleyicinin gözünü yönlendirmek istediği alanların ışıkla belirlenmesi olabildiği gibi, kimi şeyleri izleyiciden saklamak, kimi zaman dramatik etkiyi yaratmak ve kuvvetlendirmek
gibi düzenlemeler de vardır.
Işıklandırma yapmadan önce görüntü yönetmeni bazı soruların cevaplarını
vermek zorundadır:
• Mekanın büyüklüğüne, kullanılacak objektiflere, filmin hızına ve renk ısısına, çekim senaryosundaki çekimlerin özelliklerine (çekim ölçeği ve açısı,
kamera hareketi gibi) göre ne kadar ışığa ihtiyacı vardır?
• Işıkların yoğunluğu ve sertlik (sert ışık, yumuşak ışık) dereceleri ne olacaktır?
• Işıkların kombinasyonu nasıl olacaktır?
69
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
Tüm bu soruların cevapları görüntü yönetmeninin deneyimleri, ön araştırmaları, yönetmen ve diğer ekip elemanları ile arasındaki bilgi alışverişine ve tabiiki
sahip olduğu bütçeye bağlıdır. Dolayısıyla tüm bu kararlar yapımdan yapıma değişiklikler gösterecektir.
Herşeyden önce ışıklandırma için yapılan iş gerçek dünyanın bir kopyasını yaratmaktır. Görüntü yönetmeni ya doğal ışık kaynağı olan güneşi ya da yapay ışık
kaynaklarını taklit eder ya da bu her iki ışık kaynağının kombinasyonunu kullanır.
Günlük hayatta bir iç mekandaysanız pencereden gelen kuvvetli gün ışığı ana aydınlatma kaynağı iken mekana giren bu ışığın duvardan yansımaları gün ışığının
ışığın yaratacağı gölgeleri yumuşatır. Dışarda da durum çok farklı değildir; güneşin
yaratacağı sert gölgeler kısmen de olsa yerden yansıyacak ışınlarla yumuşayacaktır. Bulutlu bir hava ise daha yumuşak ve daha az gölgeli ya da tümüyle gölgesiz
bir durum yaratmaktadır. Gece bir sokak lambası ya da ev içindeki bir abajur gibi
kullanılan yapay ışıklar ise kullanılan yere ve yöne göre farklılık göstermekle birlikte sahneyi aydınlatan ana ışık kaynağı görevini üstlenmektedir. Hangi tür kaynak
olursa olsun sahnenin ana ışık kaynağı aydınlatmanın temel çıkış noktasıdır.
Bu taklit ışıklandırmada temel sorun filmin ya da video alıcısının göz gibi,
ayrıntıları ayırt etme ve farklı yoğunluktaki ışıkları dengeleme özelliğinin olmayışıdır. Göz parlak ışığın ve aynı zamanda keskin gölgelerin olduğu bir ortamda
her iki alanı da görebilme yeteneğine sahipken film ya da video aynı yetenekte değildir. Ayrıca günlük yaşamda kullanılan yapay ışıklar pozlama için yeterli olmadıkları için hem sahne içindeki yapay ışıkları taklit etmek hem de yeterli pozlama
düzeyini sağlamak için yapılacak düzenlemeler diğer bir sorundur. Örneğin sadece mum ışığının taklit edildiği bir gece aydınlatmasında mumlar yeterli pozlamayı
sağlayamayacağı için kullanılacak ışık kaynaklarının yönü ve mum ışığının yarattığı titreme etkisi görüntü yönetmeni için çözülmesi gereken güç bir sorundur.
Fotoğraf 4.1
Işık görüntünün
tasarımını
etkilerken anlamı
da belirleyen en
önemli etkenlerden
biridir.
70
Film ve Video Yapımı
Üç Anahtar Işıklandırma
Görüntü yönetmeni gerçek dünyanın üç boyutlu bir taklidini yaratmak için temelde üç farklı ışığı kullanmak durumundadır: Anahtar ışık (key light), dolgu
ışık (fill light) ve arka (kontur) ışık (back light). İlk ikisi gerçek yaşamdaki ışık algısının doğrudan karşılığı iken üçüncüsü (arka ışık) perde ya da televizyon ekranı
gibi iki boyutlu bir yüzeyde üçüncü boyut algısını kuvvetlendirmek için gerekli
bir koşuldur.
Ana ışık kaynağını temsil eden “anahtar ışık” için genellikle sert ve parlak ışık
kullanılmakla birlikte bu her zaman için doğru değildir. Kimi zaman yumuşak
ışık da anahtar ışık olabilir. Örneğin bulutlu bir gün taklit edilmek isteniyorsa
-bulutluluk derecesine göre- kuvvetli yumuşak ışık anahtar ışık görevini üstlenecektir. Anahtar ışık için sert ışık kullanılıyorsa ışıklandırılacak nesnenin doku ve
şekli ortaya çıkarken keskin ve derin gölgeler yaratacaktır. Bu aydınlatılan nesnenin kaba şeklini ortaya çıkaracağı gibi izleyicinin algısını bozan gölgelere de
neden olabilir. Ayrıca özelikle parlak yüzeylerde ışık patlamalarına da neden olabilir ve çözülmesi güç problemler de doğurur. Eğer anahtar ışık olarak yumuşak
ışık kullanılıyorsa ışıklandırılacak nesnenin doku ve hatlarını vurgulamadığı gibi
dikkat dağıtıcı gölgeler yaratmaz. Yarım tonlar ve ton basamakları oluşturacağı
için gözü rahatsız etmeyecek bir görüntü oluşabilir. Ancak bu gibi durumlarda
konu keskinlik ve berraklığını kaybeder ve basık bir durum yaratılır. Ana ışık için
yumuşak ışık kullanmanın diğer bir nedeni; eğer ana ışık aydınlatılacak nesneye
ne kadar yakınsa o kadar yumuşak olmalıdır. Çünkü yakın sert ışıklar şekilde ve
dokuda ciddi bozulmalara neden olacaktır.
Genellikle günlük hayatta ana ışık kaynaklarının çeşitli yüzeylerden yansımalarını taklit etmek için kullanılan “dolgu ışık” yumuşak ve dağınık bir ışıktır.
Sert anahtar ışığın yarattığı gölgeleri yumuşatmak için, kamera-nesne ekseninde
anahtar ışığın tersi yönünde yerleştirilen bu ışık için “ana ışığın yarısı ya da üçte
biri kadar güçte” denilse de bu yaratılmak istenilen kontrastlık derecesine bağlıdır. Dolayısıyla kullanılacak dolgu ışık yoğunluğu için kesin bir kural yoktur.
Ancak anahtar ışığı aşmamalıdır. Zaten yüksek yoğunlukta kullanılması da yeni
istenmeyen gölgeler yaratma ihtimalini ortaya çıkarır. Bu gibi durumlarda yüksek
dolgu ışığı üç boyutluluk etkisinin azalmasına da neden olabilir. Ayrıca dağınık
olması sınırlandırılması ve kontrol edilmesini de zorlaştırır. Aydınlatılacak nesneden uzaklaştıkça da yoğunluğu hızla düşer. Bu nedenlerle anahtar ışıkla dolgu
ışık arasındaki oran dikkatli bir dengeleme gerektirir. Kimi zamanlar dolgu ışığa
gerek duyulmadığı gibi kimi zamanda anahtar ışığın karşısına yerleştirilecek bir
yansıtıcı da dolgu ışığın görevini görebilir. Dolgu ışığın yumuşak ışık dışında sert
ışık kaynaklarıyla kullanıldığı tek istisna, güçlü ve parlak gün ışığının anahtar ışık
olarak kullanıldığı durumlardadır. Güneş ışığının yaratacağı sert ve derin gölgeler
ancak yine kuvvetli bir sert dolgu ışıkla yumuşatılabilir.
Aydınlatılacak nesnenin arkasından ve yukardan kullanılan “arka ışık (kontur
ışık)” gerekliliği konusunda tartışmalar olsa da kimi zaman iyi kullanıldığında
inandırıcılığı arttırabilir. Çoğu zaman aydılatılacak nesne arka fondan ayrı görünmeyebilir ve içiçe geçmiş gibi algılanabilir. Bu gibi durumlarda hem nesneyi
arka fondan ayırmak için hem de nesnenin üzerine düşecek geçişli ara tonlar görüntüde üç boyutluluk etkisini arttıracaktır. Net olarak kontrol edilmesi gerektiği
için genellikle sert ışık olarak kullanılan arka ışığın yoğunluk derecesi yaratılmak
istenen atmosfere göre değişiklik gösterebilir. Çok güçlü ve yoğun olan sert ışıklar
71
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
dikkatin dağılmasına neden olabileceği gibi aynı zamanda kamerayla oluşturacağı
açıya göre objektifte ışık yansımaları riski de taşır. Bazen de nesnenin gölgesinin
nesne önünde yaratacağı ek gölgeler nedeniyle yumuşak ışık da arka ışık için tercih edilebilir.
Şekil 4.1
Üç anahtar
ışıklandırma,
genellikle bir sert
ışığa sahip anahtar
ışık, aksa göre aynı
açıyla yerleştirilmiş
yumuşak ışıktan
oluşan bir dolgu ışık
ve bir arka ışıktan
oluşur.
Üç anahtar ışıklandırma çalışmasının her zaman bir parçası olarak düşünülmesi gereken bir çalışmada “arkafon ışığı (set ışığı)” kullanımıdır. Bu ışıklandırma
çalışmasında temel amaç sahnede ana aydınlatılacak konu ya da nesnesinin arkasında yer alacak setin ve arkafonun ışıklandırılmasıdır. Bu ışıklandırma nesneyi
fondan tümüyle ayırdığı gibi derinlik etkisini de arttıracaktır. Arkafon ışığı genellikle üç anahtar ışıklandırmadaki ışıklardan tümüyle bağımsız kendine özgü bir
ışıklandırma olmakla birlikte setin durumuna göre anahtar ışık ve dolgu ışıktan
kaçan ışıkla da arkafon ya da set ışıklandırılabilir.
Şekil 4.2
Dolgu ›fl›k
Yumuflat›c›
Dolgu ›fl›k
Arka ›fl›k
Arka ›fl›k
Yumuflat›c›
Anahtar ›fl›k
Anahtar ›fl›k
Her türlü sahne
tasarımında da üç
anahtar aydınlatma
kullanılır.
72
Film ve Video Yapımı
1
Aşağıdaki sahne düzenlemesinde sadece sert ışık kaynakları, yumuşatıcı ve yansıtıcılar kullanılarak gölgelerin yumuşak olduğu üç anahtar ışıklandırma çalışmasının
nasıl yapılacağını tasarlayınız.
Işıklandırma Oranı
Işıklandırma oranı nesneyi ya da konuyu aydınlatan ana ışık kaynakları anahtar
ışık ve dolgu ışığın yoğunluluk oranlarını ifade eder. Dolgu ışık sadece anahtar ışığın yarattığı gölgeleri yumuşatmakla kalmaz aynı zamanda anahtar ışıkla aydınlatılmış alanların ışık seviyesini de yükseltir. Bu iki temel ışık arasındaki oranlama
tümüyle görüntü yönetmeninin kontrolü altındadır. Böylece sahnenin karanlık ve
aydınlık alanları arasındaki ışıklılık seviyesi yaratılmak istenen sahnenin anlatısı,
atmosferi, duygusal tonu, gerilimi ve kompozisyon vurgusuna göre düzenlenebilir. Anahtar ışık - dolgu ışık oranı olarak da adlandırılan çalışma gerçekte iki
ışığın aydınlattığı ana parlaklık seviyesiyle sadece dolgu ışığın seviyesi arasındaki
oranlamadır. Yani “anahtar ışık + dolgu ışık : dolgu ışık” oranıdır. Bu nedenle hesaplama yapabilmek için önce her iki ışığın aydınlatılan konu ya da nesne üzerine
düşen ışık yoğunluğu diyafram değeri olarak pozometreyle ile ölçülür, sonrasında
da ya anahtar ışık kapatılıp ya da pozometrenin ışık sensörüne anahtar ışığın düşmesi engellenerek sadece dolgu ışık ölçülür. Bu ölçülen iki değer arasındaki fark
ışıklandırma oranını gösterir. Örneğin, anahtar ışık + dolgu ışık ölçümü sonucu
diyafram değeri f 8 olsun, sadece dolgu ışık değeri de f 5.6 ölçülmüşse ışıklandırma oranı 2:1’dir. Yani aralarında bir kat fark vardır. Eğer dolgu ışık diyafram
değeri f 4 olsaydı ışıklandırma oranı 4:1 olacaktı ve dolayısıyla aralarında 2 diyafram fark olması sebebiyle 4 katı bir fark oluşacaktı. İki ölçüm arasında her bir
diyafram farkı arttığında ışık farkı bir öncekine göre iki katına çıkacağı için oran
da misli şeklinde katlanarak büyüyecektir.
Her bir diyafram arasında iki katı miktarda ışık geçtiğini unutmayınız.
73
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
Diyafram farkı
Işıklandırma Oranı
1 f/değeri
2:1
2 f/değeri
4:1
3 f/değeri
8:1
4 f/değeri
16:1
5 f/değeri
32:1
6 f/değeri
64:1
7 f/değeri
128:1
Tablo 4.1
Her bir diyafram
farkı iki katı
olması nedeniyle
ışıklandırma oranı
katlanarak büyür.
Film ya da video çekerken ışıklandırma oranları için bilinmesi gereken
çok önemli bir nokta vardır. O da film ve videodaki maksimum “ışıklandırma
toleransı”dır. Bir film çekiminde en aydınlık alanla en karanlık alan arasındaki
fark yedi diyaframdan fazla olamaz. Bu da sinema perdesinde ulaşılabilecek en
yüksek ışıklandırma oranının 128:1 olduğunu gösterir. Bu oranın üzerine çıkılması durumunda en parlak alanda tüm ayrıntılar kaybolup parlak bir beyaz olurken,
en karanlık alanda da hiç bir şey görünmeyecek ve simsiyah olacaktır. Dolayısıyla
sahne aydınlatması yapılırken bu maksimum oran içinde kalmak önemlidir. Video görüntüsü için durum çok daha kısıtlayıcıdır. Bir video görüntüsü için ışıklandırma toleransı beş diyafram pozlama basamağı kadardır. Bunun ışıklandırma oranı da 32:1’dir. Bu oranın üzerine çıkıldığında televizyon ekranında ortaya
çıkan sonuç filmdekinden çok daha kötü ve rahatsız edici olacaktır. Çünkü bu
durumda en aydınlık ve karanlık alanda elektronik gürültü (video noise) denilen
rahatsız edici ışık patlamaları ve karıncalı (elektronik ışık taneciklerinin belirginleştiği) karanlıklar oluşacaktır. Bu nedenle de izleyiciler bu anormal hatanın
farkında olacaklardır.
Fotoğraf 4.2
Soldaki görüntü 2:1,
sağdaki 4:1 ışıklılık
oranına sahiptir.
74
Film ve Video Yapımı
TEMEL IŞIKLANDIRMA UYGULAMALARI
2
Temel ışıklandırma uygulamalarını tanımlamak.
Işığın karakteri, yönü ve yoğunluğunun kontrolü ile, yönetmen mekansal derinlik
izlenimini yaratır, konunun düzlemlerinin ve konturlarının şeklini verir, ayrımlanmasını sağlar, duygusal bir atmosfer ve özel dramatik etkiler yaratır.
Işığın kullanımı dört ana boyut içerisinde düzenlenebilir: parlaklık, kontrastlık, doku ve yön. “Parlaklık”, ‘yüksek anahtar ışık’tan ‘düşük anahtar ışık’a kadar
değişir; “Kontrastlık”, parlak yüksek ışıklar ve derin gölgeler ile oluşan ‘yüksek
konrastlık’tan, aşırı olmayan bir aydınlatmaya sahip ‘düşük kontraslık’a kadar değişir; “doku”, sert ya da yumuşak olabilir, örneğin, ‘yumuşatılmış bir ışık keskin
olmayan çizgiler üretirken, temiz gölgelemeye yol açan ve belirgin kenar çizgileri
veren ışık serttir; son olarak, “ışığın yönü”, farklı yönlerden gelen ışık kaynaklan
arasında karmaşık bir dengeye sahip sahneleri oluşturur. Bu dört boyut sadece
nesnelerin sahip oldukları biçimleri ortaya çıkarmaz, çerçeveye bakışı ve onun
izleyici tarafından görünümünü duygusal olarak etkiler.
Işığın Parlaklığı
“Yüksek anahtar ışık” tümü yüksek ışıkla aydınlatılmış ve gölgesiz bir sahneyi tanımlar. Bu da sahnenin tümünün parlak olması anlamına gelir. Güneşli bir öğleden sonra sahneyi parlak bir şekilde aydınlatırken, gece yumuşak ışıklarla yaratılan bir sahne de gölgesiz ve parlak olabilir. Yani yüksek anahtar ışığın olması
sadece yumuşak ya da sadece sert ışıkla yaratılan bir ışıklandırma biçimi değildir.
Işıklandırma oranı burda görüntü yönetmenine yardımcı olacaktır. Eğer ışıklandırma düzenlemesi düşük bir oransa görüntü yüksek anahtar ışığa doğru yönelecektir. Örneğin 2:1 ya da 4:1 gibi bir oranda aydınlık alanlarla karanlık alanlar
arasındaki fark düşük olacağı için görüntü yüksek anahtar ışığa sahip demektir.
Hatta oran 1:1 olduğunda anahtar ışık ve dolgu ışık yoğunluğu eşit demektir ve
görüntü tümüyle gölgesiz ve parlaktır.
Fotoğraf 4.3
Yüksek anahtar
ışıklandırma
gölgesiz ve parlak
ışığa sahip bir
aydınlatmadır.
75
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
Yüksek anahtar ışıkla görüntüde açık griden beyaza kadar olan tonlar hakim
olduğundan dolayı görüntünün yaratacağı anlam nezaket, sadelik, neşe, şeffaflık
ve ferahlık şeklindedir. Çünkü izleyiciyi tedirgin edecek karanlıklar yoktur. Yüksek anahtar ışık genellikle müzikaller, komediler ve tüm diğer filmlerin kimi sahnelerinde iyimserlik ve heyecan ile ilişki kurar. Özellikle Holywood’un “Singing
in the Rain” (1952), “An American in Paris” (1951), “The Bandwagon” (1953) gibi
kimi müzikalleri bu biçemi kullanmıştır.
Bu tip bir aydınlatmanın en uç noktası tümüyle gölgesiz bir aydınlatma olan
“notan” aydınlatmadır. Özellikle televizyonda haber sunumlarında kullanılan bu
aydınlatma tümüyle yorumdan uzaktır. İzleyici dramatik etkiden tümüyle uzaklaştırılarak tanımsız bir dünyaya sokulur. Gerçek hayatta olmayan bir karşılığı
vardır. Nesneler ve figürler sanki yüzüyor gibidir. Etkisi basık ve iki boyutludur.
Doku, hatlar ve şekil çok zayıfladığı, zaman zaman da ortadan kalktığı için, dikkat
tonsal ve renksel ilişkiler üzerinde yoğunlaşır.
“Düşük anahtar ışık” ise çerçevenin büyük bölümünün karanlık içinde kalması
ve az sayıda farklı ışık havuzlarının olmasıdır. Bu tür aydınlatmada da ışıklandırma oranı yüksek olacaktır. Örneğin 16:1 ya da 32:1 ışıklandırma oranı kuvvetli
gölgeli ve karanlık alanlar yaratacaktır. Bu da sahnenin düşük anahtar ışıkla aydınlatıldığı anlamına gelir. Orta griden siyaha kadar tonların hakim olduğu görüntüde az ve küçük aydınlık alanlar izleyicinin gözünün buralara yönlenmesine
yol açarken karanlık alanlar tedirginliğe ve bilinmezliğe yol açar. Görüntü kuvvetli şekilde dramatiktir. Bu ışıklandırma biçiminin en etkili kullanıldığı biçemsel
yaklaşım “chiaroscuro (ışık-gölge)” aydınlatmadır. Üç boyutluluk etkisinin kuvvetli olarak görüldüğü bu aydınlatmada kuvvetli tonsal basamaklar ve ayrımlar
vardır. Aşırı derecede derin karanlık alanlar ve ön plana çıkan aydınlık alanlar
vardır. Dolayısıyla da kontrastlık yüksektir.
Fotoğraf 4.4
Düşük anahtar
ışıklandırma
dramatik olmaya
yönelir.
Düşük anahtar ışıklandırma gizem ve gerilim ile ilişki kurar. Bu nedenle korku
ve gerilim filmleri ile anlatı filmlerinin ciddi dramatik sahnelerinin ana karakteristiği olmuştur. Hikayelerinin ve karakterlerinin karanlıkları kadar düşük anahtar ışıkla tasarlanmış sahneleriyle anılan “Film Noir”, bunu biçemsel bir gösterge
olarak kullanan bir dönem olmuştur.
76
Film ve Video Yapımı
Işık ve Kontrastlık
“Yüksek kontrastlık”, sert ışığın yarattığı keskin gölgeli bir ışıklandırmadır ve öncelikle iki boyutlu perdede üç boyutun kuvvetli bir şekilde yaratılmasını sağlar. Bu
izleyicinin günlük yaşantıdaki algısal bilgilerinin bir kopyasıdır. Görüntü belirgin
bir görünüşe sahip olacaktır. Görüntüde bir miktar ara tonlar da olabileceği gibi
parlak alanlar ile gölgeli alanlar arasındaki derin fark insan gözünün daha çok bu
alanlara yönlenmesine neden olacaktır. Derinliğin, mesafenin ve dokunun fiziksel
özelliklerini ortaya çıkartır. Diğer taraftan yüksek kontrastlık dramatik olmaya
yönelir.
“Düşük kontrast” ise yumuşak ışığın yarattığı hafif gölgeli bir aydınlatmadır.
Kontrastlık azaldığında alanlardaki farklılaşma da azalır. Bunlar birbirinin içinde
eriyor gibi görünür. Dolayısıyla bu da üç boyutluluğun mekansal bilgisi ile derinlik ve doku işaretlerini azaltır. Ama aynı zamnda düşük kontrastlık sakinleştirici
ve melankolikdir.
Işık ve Doku
Bir yüzeyin dokusu o yüzeyi aydınlatan ışığın niteliği ile ilgilidir. Nesnenin yüzeyindeki girintiler ve çıkıntıların yaratacağı gölgeler yüzeyin şekillenmesine neden
olur. Aynı zamanda nesnenin ya da figürün formu da ışığın niteliği ile ortaya çıkar. Yüzey çok pürüzlü ise sert ışığın yaratacağı gölgeler ile yumuşak ışığın yaratacağı gölgeler aynı olmaz. Sert ışığın kuvvetli gölgeler yaratması yüzeyin dokusunu
ve nesnenin şeklini ortaya çıkartır. Fakat ışığın yönü ile birlikte sert gölgelerinin
değişen büyüklüğü aynı zamanda doku bozulmasına da neden olacaktır. Sert gölgelerin içerisinde kaybolan kimi detaylar yüzeyin dokusunda farklı görünümler
yaratabilir. Buna karşın yumuşak ışık dağınık ve gölgesiz olması nedeniyle dokuyu
çok ortaya çıkartmaz, ancak sert ışıkla birlikte kullanıldığında sert ışığın yaratacağı keskin gölgeleri yumuşatarak hem görünmeyen ayrıntıları ortaya çıkartacak
hem de nesnenin ortaya çıkan biçiminde üç boyutluluk etkisini arttıracaktır. Böylece yumuşak ışığın yarım tonları sert ışığın kuvvetli tonlarını yumuşatacaktır.
Işığın Yönü
“Işığın yönü”, anlamın oluşmasında önemli bir özelliktir. Işığın üzerine düştüğü
konuya ve nesneye hangi açıyla geldiği konunun ve nesnenin görünümünü etkilediği gibi anlamı da değiştirir. Örneğin, bir yüz nasıl aydınlatıldığına bağlı olarak
bir anlam kazanır. “Üstten aydınlatma”nın nesneleri ve figürleri yumuşatıcı bir
etkisi vardır; nesnelere ruhani bir anlam verir, heybetli bir bakış ya da gençliğin
ve tazeliğin havasını verir. “Alttan aydınlatma”, dengesizlik, huzursuzluk ve endişe
hissini uyandırırken, nesnelerin ve figürlerin özelliklerini bozar, şeytansı ve doğa
üstü görünümleri de verir. Genellikle dramatik korku efekti yaratmak için de kullanılır. “Yandan aydınlatma”da nesnenin yarısı aydınlatılmış diğer yansı ise gölgeli
görülür. Bu tip bir aydınlatma yüze ferahlık, sağlamlık ve kuvvet verirken, yüzdeki
çizgileri göstererek onu çirkin de yapabilir. Aynı zamanda, iki anlamlı, belirsiz
bir kişiliği de gösterebilir ya da baştan çıkarıcı bir kadını tanımlar. Örneğin ünlü
sinema aktristleri Greta Garbo ve Marlene Dietrich genellikle bu tür aydınlatmayla fotoğraflanmıştır. “Önden aydınlatma” yanlışları bulanıklaştırır, görüntüyü
donuklaştırır, yüzü güzelleştirir fakat karakteri uzaklaştırır. Üstten aydınlatılmış
bir yüz genç bir insan izlenimi yaratır. “Arkadan aydınlatma” ise figürün sadece
kenar çizgilerini aydınlatır. Aynı zamanda arkadan aydınlatma, nesneyi ya da figürü arka plandan ayırarak görüntüye derinlik ekler.
77
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
Fotoğraf 4.5
Alttan aydınlatma
(a ve d) figürde
yapı bozulmasına
sebeb olurken,
önden aydınlatma
(b ve e) yüzü
güzelleştirir, üstten
aydınlatmanın
(c ve f) ise
yumuşatıcı etkisi
vardır.
AYDINLATMA BİÇİMLERİ
3
Aydınlatma biçemlerini sınıflandırmak ve sinema tarihindeki biçemci
yaklaşımların gelişimini açıklamak.
Bir sahnede aydınlatma yapılacağı zaman herşeyden önce amacın ne olduğunu
dikkatle düşünüp karar vermek gereklidir. Tabiiki herşeyden önce nesneleri ve
konuyu görünür kılmak, pozlamayı sağlayacak yeterli seyiyeyi yakalamak ve iki
boyutlu bir yüzeyde üç boyutlu bir dünya algısı yaratmak temel amaç olmalıdır.
Ancak bu zaten bir görüntünün ortaya çıkması için gerekli ön koşuldur. Burda
amaç olarak bahsedilen şey görüntüye yüklenecek anlamı belirlemek ve buna sanatsal bir biçem kazandırmaktır. Temel amaç herşeyi berrak biçimde tüm gerçekliği ile göstermeye çalışmak mıdır yoksa anlamı dramatize edecek, vurguyu
arttıracak, duygu ve atmosfer yaratacak bir görüntü oluşturmak mıdır?
Temel Aydınlatma Biçemleri
Temelde iki ana aydınlatma stratejisi kullanılır; “gerçekçilik” ve “resimsellik”.
Perdedeki her sahne bir ışık kaynağını belirtir. Eğer bir dış çekim, gün ışığı sahnesiyse ışık kaynağı güneş olarak ima edilir. Eğer bir iç çekim sahnesi ise, masa
lambaları, baş üstü hücresel ışıklar ya da pencereden gelen sahne ışıkları kaynak
ışıklar olarak ima edilir. Bunlar aynı zamanda efekt ışıklarıdır. Çünkü sahnedeki
78
Film ve Video Yapımı
görülebilir ışığı tasarlayan görüntü yönetmeni etki yaratmak için bunları kullanır. Bu gerçekte kullanım açısından doğru olabilir ya da olmayabilir. Eğer setteki
masa lambası aydınlatmanın gerçek kaynağı olarak tasarlandıysa, filmin pozlanması için gerçekte yeterli olan görülebilir bir ışık kaynağı, “pratik” bir çözümdür.
Diğer durumlarda, pozlama için gerçek ışıklar çerçeve dışında olabilir. Aydınlatma tasarımı ve pozlama, kameranın ışık ayarlarını yönlendirir. Eğer perdede
yönetmen görülebilir bir ışık kaynağı tasarladıysa izleyici masa lambasını görür.
Efekt için ışıklar pozlama için olanlardan ayrılabilir.
Perdedeki belirli bir ışık kaynağını taklit etmek için oluşturulan bir ışık tasarımı -güneş ya da iç mekandaki lamba olabilir- “gerçekçi ışık tasarımı”dır. Gerçekçi
bir etki yaratmak için görüntü yönetmeni, “alan derinliği” ile sahnenin nasıl sıcak
ya da parlak bir şekilde pozlanması gerektiğini bu ışık kaynaklarını dengeleyerek
bulmak zorundadır.
Gerçekçi ışık tasarımında yönetmen, mevcut aydınlatmayı ve ışık kaynaklarını
kullanır, özellikle de dış gün ışığı çekimlerinde. Bununla beraber birçok görüntü
yönetmeni dış çekimlerde hem doğal ışığı büyütmek hem de güneş ışığının yarattığı
sert kontrastlıkları yumuşatmak için bazı aydınlatma araçları ve yansıtıcılar kullanır. Özel merceklerin ışığa yüksek duyarlı filmlerin yardımıyla kimi görüntü yönetmenleri tamamıyla yapay aydınlatmadan vazgeçmişlerdir. Varolan ışık kaynaklarıyla yapılan aydınlatma film görüntüsünde belgesel bir bakışı yaratmaya yönelir; sert
çizgili kenarlar ve yumuşak olmayan görüntüler. İç mekan çekimlerinde gerçekçi
ışık tasarımını tercih eden yönetmenler ve görüntü yönetmenleri, mekan içerisindeki bir pencere ya da lamba, mum gibi ışık kaynaklarını tercih ederek görüntülerini oluşturabilirler. Aydınlatmada gerçekçiliği tercih edenler, eğer ışık kaynağı filmin
doğal yapısına ait değilse dikkat çekici bir ışık tasarımı kullanmazlar.
Örneğin, görüntü yönetmeni Michael Ballhaus, Francis Ford Coppola’nın
“Bram Stoker’s Drakula” (1992) filminde, ışık kaynağını taklit etmek için oldukça
yaratıcı bir yaklaşım tasarlamıştır. Filmin geçtiği dönem itibarıyla elektrik ışıkları
yoktu. Tüm ışıklar mumlar, yağ lambaları ya da meşalelerdi. Tüm bu ışıklar titrek
ve sabit değildi. Bunu nedenle Ballhaus, hareketli ve titrek ışık kaynağını taklit etmek için ‘titrek kutular’ içine elektrikli ışık kaynakları yerleştirmiştir. Coppala’nın
filmi gösterişli, mübalağalı ve biçemci bir fantezidir. Tasarım gerçekçilik döneminin bir tarzı olmamakla birlikte, bir çok görsel efektin fantastik doğasına rağmen,
filmin ışık kaynaklan ile taklit etmenin gerçekçi kuralları filmde uygulanmıştır:
Ballhaus ve Coppala elektrik ışıklarının sabit doğasına sahip herhangi bir ışık kaynağı kullanmamışlardır.
Fotoğraf 4.6
“Gerçekçi ışık
tasarımı” (solda)
tümüyle doğal
ışığın taklidi iken
“resimsel ışık
tasarımı” sağda
özgündür ve
resimsel öğelerle
tasarlanır.
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
“Resimsel ışık tasarımı”, kaynak simulasyonuyla tam olarak ilgili olmayan, sadece “resimsel” ve “görsel” değerleri vurgular. Gerçekçi ve resimsel yaklaşımlar
katı ve değişmez kategoriler değildirler. Bir çok film her iki yaklaşımı de kullanır.
Bu tür bir aydınlatma “dışavurumcu (ekspresyonist)” aydınlatma olarak da
ifade edilir. Dışavurumcu aydınlatmada ışık gerçekliğinden uzakta kullanılır. Yönetmeni sembolik anlamlandırmalar yönlendirir ve bu yönelim doğal ışığın taklidinin kasten bozulması ve değişimiyle yaratılır.
Sert ışıkların kullanımıyla görüntü, aydınlık ve karanlığın sert kontrastlığıyla yaratılabilir. Bu nedenle benzer görüntülerin yüzeylerinin biçimleri bozulmuş
olarak görülebilir. Dışavurumcu resimsel ışık tasarımını benimseyen yönetmen,
psikolojik ve tematik amaçları için benzer kontrastlıkları kullanır.
Yönetmenler ve görüntü yönetmenleri genelde filmin ya da sahnenin tematik
içeriğini görsel olarak sembolize eden resimsel tasarımlar kullanırlar. Resimsel
tasarımlar gerçekçi tasarımlardan çok daha başarılı ve belirgindir. Çünkü yönetmen, gerçeklikle ilgili kısıtlayıcı düşüncelerden kendini kurtarmak ve sahnenin
sosyal, psikolojik ya da duygusal temalarının doğrudan altını çizebilmek için ışığın (ve rengin) yönlendirilmesini ister. Resimsellik filmin ya da verilen sahnenin
anlamlandırmasını görsel olarak somutlaştırmak için ışığın ve rengin kullanımında film yapana olanak verir.
Sinema Tarihinde Biçemci Aydınlatma
Farklı dönemlerde, film yapımcıları gerçekliği yorumlamak için ışığın kullanımında farklı gelenekleri takip etmişler ve farklı özgün “biçem”ler yaratmışlardır.
İlk sessiz filmlerin yönetmenleri ve görüntü yönetmenleri beyaz kanvasın içindeki doğal gün ışığını filtreleyerek ve ressamın stüdyosundan çeşitli teknikleri
uyarlayarak ışığı kullanmıştır. Sonuç çok yumuşak ve gölgesiz bir ışıktı. Alman
dışavurumcuları resimde farklı bir teknik olan “chiaroscuro”yu kullanarak ışığın
ve gölgenin yönetimiyle tanıştılar. Chiaroscuro, çerçevede aydınlık (ışıklı) ve karanlık (gölgeli) lekeler oluşturmak amacıyla kullanılmaya başladı. Bu klasik Hollywood biçemiyle gelişti. Çerçevede taşınan bilgi arttırıldı ve renkteki çok basit
yaratımlarla gerçekleştirilen efektler kullandılar.
Klasik Hollywood dönemi idealize edilmekle beraber “biçemci aydınlatma”
Yeni Gerçekçiliğin hem biçim hem de içerikle bir kırılma yarattığı 1950’lere kadar
uzanır. Visconti’nin “La Terra Trama”sı (1948) bu tip bir biçemci aydınlatmanın ilk
örneğidir. Görüntü yönetmeni G. R. Aldo, de Sica’nın “Umberto D” (1952) ve yine
Visconti’nin renkli filmi “Senso”da, doğal ışığın aydınlatma modellerini temel alan
tekniği bulur ve buna sadece açığa çıkmış kaynaklara (bir pencere ya da lamba) sahip çerçevede sınırlı miktarda yapay ışığı ekler. Bu ek ışıklar duvarların dışına ya da
gerçek gün ışığının yumuşak kalitesini veren yüzeylerin dışına sıçrarlar. Aldo’nun
bu düşünceleri Fransız Yeni Dalgası’nın sinemacıları tarafından da kullanılmıştır.
Yeni Dalga’nın en önemli görüntü yönetmeni Raoul Coutard, İtalyan Yeni
Gerçekçiliği’nin tavanlı doğal dekorlarla çalışma ilkesini izleyerek, tavana dolaylı ışıklar yerleştirip oyuncuyu ve kamerayı özgürleştirdi. Daha önceki Amerikan
stüdyo çalışma tarzında doğal gölgeler yaratmaya çalışan projektörler oyuncuları
ve kamerayı sahne içine sıkıştırmaya ve hareketsiz kılmaya zorlarken, Coutard’ın
geliştirdiği bu teknikle oyuncular üzerine yansıyan yaygın bir ışık düşüyor ve belirleyici gölgelerin sonu geliyordu. Böylece oyuncu hareketi mekan içinde sınırsız bir hareket kazanırken, kamera da yönetmenin istediği gibi hareket edebilme
avantajına da sahip oluyordu. Bu teknik bir çok Yeni Dalga yönetmeninin mizansen düzenlemesini ve biçemci tavırlarını etkiledi.
79
80
Film ve Video Yapımı
Godard, Coutard’in geliştirdiği aydınlatma yöntemi sayesinde kameranın elde
kullanımını biçemselleştirdi. Tabii ki tüm bu gelişmelerde göz ardı edilmemesi
gerekli bir nokta da, zayıf ışıklara karşı duyarlı film malzemesinin keşfiydi. Yeni
Dalga bu keşif sayesinde özgürleşti. Godard-Coutard ikilisinin, gölgeli bir estetikten gölgesiz bir estetiğe geçişi sinema çevreleri tarafından eleştirilere hedef oldu;
herşeyi sararak yansıyan ışık, sinemanın tüm görsel kişiliğini nötralize etmişti.
Fakat bu yeni bir anlayışın ve sinema dilinin keşfiydi.
70’li yılların başında piyasaya sürülen ‘softlights’ ışıklar Godard - Coutard ışığını yaygınlaştırdı. Genellikle belirli bir diyafram açıklığıyla (4 f/değeri), standart
bir film ve normal objektif ile çekilen filmler büyük olmayan ortalama bir alan
derinliğine sahip oldular. Bununla birlikte görüntülerdeki küçük net derinlikler
ve gölgesiz biçem izleyicinin gerçek dünya imgelemiyle çakışmıyordu.
80’li yıllarda hafif aydınlatma araçlarının ortaya çıkmasıyla karanlık bölgelerin
kalmasından korkulmadan, fakat gölgeli ve gölgesiz biçemin bir arada kullanıldığı, derin net izlenimi veren, eski ve yeninin sentezi düzenlemeler ortaya çıktı.
Modern hızlı filmler ve ışığa duyarlı hızlı objektifler filmlerin tümüyle doğal
ışıkta çekilmelerine imkan tanıdı. Bu sayede Stanley Kubrick, “Barry London”da
(1975) tüm saray salonlarını mum ışığı kullanarak aydınlatır.
Aydınlatma, bir filmin çekimleri boyunca işlevlerin değişimini gerçekleştirir. Görüntüyü benzer yöntemlerle açığa çıkartır; birleştirilmiş bir yapıya sahip
kompozisyon, neyin önemli olduğuyla belirlenen dikkat, gölgedeki konuyla ilgisi
olmayan ayrıntılar. Böylece görüntüye bir anlam verilir. Karanlık bir cadde, hem
karanlık bir caddedir hem de tehlike ve endişenin bir görüntüsüdür. Bu nedenle
aydınlatma sahnenin ya da filmin duygusal tonunu belirler. “Kara Film” ve bir çok
“Gerilim Filmi”inde, aydınlatma bir boğulma, bastırma, hatta görülen şeylerin
dramatik etkisini arttıran hastalıklı bir atmosfer yaratır.
Aydınlıklar ve karanlıklar görsel sembolik anlamlara sahiptir. Genelde “karanlık aydınlatma”, korku ve bilinmeyeni sembolize ederken, trajedi ve dramalarda kullanılır. “Parlak aydınlatma” güvenliği, doğruyu ve neşeyi sembolize eden
optimistik bir tonla sıcak güneşli bir atmosfer izlenimi yaratmak için kullanılır.
Bergman’ın komedisi “Smiles of Summer Night”da (1955) böyle parlak aydınlatılmış bir çok sahne vardır; hikayenin alaycı anlayışına uygun güneşli tonların
mükemmel bir dengesi. Fakat Bergman ayrıca, gösterişli bir aydınlatmanın nasıl
gerçek dışı, dehşetli bir efekt olduğunu, bakışların ve de kabusların rüyalara nasıl
uygun geldiğini gösterir.
Bu geleneksel sembolik anlamlandırmalara karşın, kimi yönetmenler izleyicinin aydınlık-karanlık beklentilerini tersine çevirirler. Bunu en iyi şekilde
başaran yönetmenlerden biri Hitchcook’dur. Hitchcook’un filmleri izleyicinin
karşı karşıya kaldığı güvenli olma duygusunu sarsar. Bir çok öznel teknik kullanarak -kahramanla özdeşleşen izleyiciyi zorlayan aracılar- Hitchcook fazlasıyla
dehşet verici olarak izleyicinin rahatını bozar. “North by Northwest”de (1959)
kahraman, Chicago’da kendini tehdit eden gölgelerle devamlı zor durumda kalır
ama başına herhangi bir şey gelmez. Bir süre sonra izleyici yaşadığı paranoyaya güler. Sonrasında kahraman kendini şehir dışında bir yerde bulur. Düz bir
arazinin üstündeki güneş her tarafı parlak bir biçimde aydınlatmakta ve kahraman uçsuz bucaksız araziyi görmektedir. Fakat parlak gün ışığı ile aydınlatılmış
kahramana karşı aniden yapılan saldın, izleyicinin hissettiği tüm güvenliği ve
huzuru dehşetli bir şekilde yok eder. Hitchcook’un evreninde paranoya yaşama
çok uygun bir düzene dönüşür.
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
Aydınlatma sadece yüzeyi değil, resimsel uzayı yaratmaya yardım eden “gerçekliğin yapısını”da etkiler. Işığın ustaca kullanımı ile kamera, derinliğin güçlü bir
etkisini verir. John Ford’un “The Long Voyage Home”da (1940), Cardif Rıhtımı’nda
bir kavgaya karıştıktan sonra kaçan denizcilerden birini görürüz. Sahne çok güçlü
bir ışıkla, bir fenerin çok güçlü karşı aydınlatması ile aydınlanır. Kaçan denizci,
çok hızlı bir şekilde ön zeminden ışığın merkezine doğru koşar ve izleyiciye doğru gölgesi gittikçe büyürken ışık tarafından yutuluyor gibi gözükmektedir. Güçlü
mesafe efekti geniş açı bir objektif kullanılarak da kuvvetlendirilir.
81
82
Film ve Video Yapımı
Özet
1
2
Işıklandırmanın temel ilkelerini açıklamak.
Işıklandırmada öncelik konuyu görünür kılmak
ve pozlama için yeterli ışık seviyesine ulaşmaktır. Bu günlük yaşamı taklit edecek bir düzenlemeyle olmalıdır. Bu düzenleme günlük yaşamdaki ana ışık kaynakları ve onların yüzeylerden
yansımalarını taklit edecek şekilde hem de iki
boyutlu yuzeylerde üçüncü boyutu algılatma
şeklinde olacaktır. Bu taklit aydınlatmayı gerçekleştirmenin en temel ışıklandırma yöntemi
“üç anahtar ışıklandırma”dır. Bu ışıklandırma
üç ışığın kullanımıyla oluşur: anahtar ışık, dolgu
ışık ve arka (kontur) ışık. İlk ikisi temel ışıklar
iken üçüncüsü üç boyutluluk algısını arttırıcı bir
görev üstlenir. Kimi zamanda bunlara ek olarak aydınlatılan konuyu ve nesneyi arkafondan
ayırmak için arkafon ışığı kullanılır. Anahtar
ışık sert ışık, dolgu ışık da yumuşak ışık olmakla
birlikte bu her zaman doğru değildir. Genellikle
anahtar ışık konunun ana hatlarını ve dokusunu ortaya çıkartırken yoğunluğuna göre keskin
gölgeler yaratır. Bu keskin gölgeler dolgu ışıkla
yumuşatılır. Bu iki ışık arasındaki düzenleme
yaratılmak istenen sahnenin anlatısı, atmosferi,
duygusal tonu, gerilimi ve kompozisyon vurgusuna göre oranlanabilir. Anahtar ışık - dolgu ışık
oranı olarak da adlandırılan çalışma gerçekte iki
ışığın aydınlattığı ana parlaklık seviyesiyle sadece dolgu ışığın seviyesi arasındaki oranlamadır.
Yani “anahtar ışık + dolgu ışık : dolgu ışık” oranıdır. Böylece sahnenin ve konunun, aydınlık ve
karanlık alanları arasında nasıl bir dengeye sahip olunacağına karar verilir.
Temel ışıklandırma uygulamalarını tanımlamak.
Işıklandırmanın temelde dört düzenleme şekli vardır. Bunlardan ilki olan “ışığın parlaklığı”
iki temel uygulamaya sahiptir: birincisi anahtar
ışıkla dolgu ışık arasındaki ışıklandırma oranının düşük olduğu gölgesiz ve parlak ışığa sahip
“yüksek anahtar ışık”, ikincisi ise ışıklandırma
oranının yüksek olduğu ve daha çok derin gölgelerin hakim olduğu ve bunların arasında daha
küçük aydınlık havuzlarının yer aldığı “düşük
anahtar ışık”. İkinci ışıklandırma uygulaması
olan “kontrastlık” ise parlak yüksek ışıklar ve
derin gölgelere sahip “yüksek kontrastlıktan”,
yumuşak ışığın yarattığı hafif gölgeli bir ışıklandırma olan “düşük kontrastlığa” kadar değişim
gösterir. Işığın sert ya da yumuşak olmasına
bağlı olan yüzey-doku ilişkisi diğer bir ışıklandırma uygulamasıdır. Yüzeylerin dokularını
belirginleştiren sert ışık temiz gölge ve keskin
çizgiler yaratırken, yumuşak ışık dağınık ve keskin olmayan gölgeler üretmesi nedeniyle doku
bilgilerinin ortaya çıkışında oldukça zayıftır. Son
olarak, “ışığın yönü”, farklı yönlerden gelen ışık
kaynakları arasında karmaşık bir dengeye sahip
sahneleri oluşturur. Üstten aydınlatma konuyu
yumuşatırken, “alttan aydınlatma” biçim bozulması yaratıp dengesizlik ve endişeye neden olup,
“yandan aydınlatma” insan yüzüne ferahlık ve
kuvvet verirken aynı zamanda belirsizliğe neden
olur, “önden aydınlatma” insan yüzünü güzelleştirirken karakteri uzaklaştırıp donuklaştırır ve
“arkadan aydınlatma” da kenar çizgilerini aydınlatırken konuyu fondan ayırıp görüntüye derinlik katar. Bu dört boyut sadece nesnelerin sahip
oldukları biçimleri ortaya çıkarmaz, çerçeveye
bakışı ve onun izleyici tarafından görünümünü
de duygusal olarak etkiler.
3
Aydınlatma biçemlerini sınıflandırmak ve sinema
tarihindeki biçemci yaklaşımların gelişimini
açıklamak.
Temelde iki tür aydınlatma biçemi vardır: “gerçekçi ışık tasarımı” ve “resimsel ışık tasarımı”.
Gerçekçi ışık tasarımının amacı doğrudan
yaşamdaki ışık yaklaşımının kopyalamaya çalışmaktır. Bu doğrudan doğal ışığın kendisini kullanmak olduğu gibi, doğal ışığı dolaylı
olarak yapay ışık kaynaklarıyla taklit etmeye
çalışmak da bu biçemsel tasarımın çalışma
biçimidir. Resimsel ışık tasarımı ise tümüyle
yaratıcının isteği ve kontrolü altında resimsel
öğelerin ağırlık kazandığı bir aydınlatma yaklaşımıdır. Büyük ölçüde öznel olan bu yaklaşım
resimdeki tonsal değerleri kullanan görüntüye
simgesel ve dramatik anlamlar yükleyen bir
biçemsel tasarımdır. Her iki biçemsel yaklaşım
da sinema tarihi boyunca ayrı ayrı kullanıldıkları gibi bugün her iki tasarım yaklaşımın da
kullanıldığı görülmektedir.
4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma
83
Kendimizi Sınayalım
1. Görüntü yönetmeni ışıklandırma çalışmasının ön
hazırlığında ne kadar ve ne tür ışığa ihtiyacı olduğu
aşağıdakilerden hangisine bağlı değildir?
a. Renk düzeltme
b. Mekanların büyüklüğü
c. Kullanılacak objektifler
d. Renk ısısı
e. Film hızı
2. Bir mekanın temel aydınlatmasında aşağıdakilerden
hangisi kullanılamaz?
a. Anahtar ışık
b. Alttan ışık
c. Dolgu ışık
d. Arka ışık
e. Arkafon ışığı
3. Anahtar ışık için yumuşak ışığın kullanılması durumunda aşağıdakilerden hangisi oluşmaz?
a. Doku ve hatlar vurgulanmaz.
b. Yarım tonlar oluşur.
c. Keskin gölgeler yaratır.
d. Keskinlik ve berraklık kaybolur.
e. Basık bir görüntü oluşur.
4. Işıklandırma oranını aşağıdakilerden hangisi tanımlar?
a. Anahtar ışık : dolgu ışık
b. Anahtar ışık: dolgu ışık + arka ışık
c. Anahtar ışık : arka ışık
d. Anahtar ışık + dolgu ışık : dolgu ışık
e. Anahtar ışık : anahtar ışık + dolgu ışık
5. Filmin en karanlık alanla en parlak alan arasındaki
ışıklandırma toleransı kaç diyaframdır?
a. 2
b. 3
c. 5
d. 7
e. 8
6. Düşük anahtar ışık ile ilgili aşağıdaki ifadelerden
hangisi doğrudur?
a. Yüksek ışıkla yapılır.
b. Gölgesiz ya da hafif gölgeli bir ışıklandırmadır.
c. Neşe ve ferahlık veren bir atmosfer yaratır.
d. Düşük ışıklandırma oranına sahiptir. (2:1 gibi)
e. Görüntü dramatiktir.
7. Aşağıdakilerden hangisi yüksek kontrastlığa sahip
bir ışıklandırma için söylenemez?
a. Sakinleştirici bir etkisi vardır.
b. Sert ışıkla yaratılır.
c. Keskin gölgeli bir aydınlatmadır.
d. Üçüncü boyut algısını kuvvetlendirir.
e. Doku ortaya çıkar.
8. Aşağıdakilerden hangisi arkadan aydınlatmanın
özelliklerinden biridir?
a. Konuyu yumuşatır.
b. Fondan ayırıp derinlik sağlar.
c. Dengesizlik ve endişe yaratır.
d. Yüze ferahlık ve kuvvet verir.
e. Karakteri uzaklaştırır.
9. Varolan ışık kaynaklarını taklit etmeye yönelik yapılan aydınlatma biçemine ne ad verilir?
a. Resimsel ışık tasarımı
b. Kontrast ışık tasarımı
c. Gerçekçi ışık tasarımı
d. Dışavurumcu aydınlatma
e. Chiaroscuro aydınlatma
10. Aşağıdakilerden hangisi İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin aydınlatma biçeminin özelliklerinden biridir?
a. Sert yapay ışık kullanımı
b. Resimsel ışık tasarımı
c. Dışavurumcu yaklaşım
d. Doğal ışık kullanımı
e. Gölgesiz aydınlatma
84
Film ve Video Yapımı
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
Yararlanılan Kaynaklar
1. a
Arnheim R. (1965). Art and Visual perception. London:
Faber and Faber.
Bernstein, S. (1994). Film Production. Oxford: Focal
Press.
Borwell, D.& Thompson, K. (2008). Film Sanatı. İstanbul: De Ki Basım.
Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting .
Oxford-London: Focal Press.
Brown, B. (2008). Sinematografi: Kuram ve Uygulama.
Oxford: Focal Press.
Hart, D C. (1996). The Camera Assistant. Oxford:
Focal Press.
Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A
Creative Approach to Narrative Film and DV
Production. Oxford-London: Focal Press.
Küçükcan, U. (1999). Film Biçeminde Mizansen Çözümlemeleri: Göstergebilimsel Bir Çözümleme. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi.
Millerson, G. (2007). Sinema ve Televizyon İçin Aydınlatma Tekniği. (çev. Selçuk Taylaner) İstanbul: Es
Yayınları.
Viera, D.&Viera, M. (2005). Lighting For Film and Digital Cinematography. Los Angeles: Wadsworth.
Wheeler, P. (2007). High Definition Cinematography.
Oxford: Focal Press.
Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Oxford:
Focal Press.
Wollfin, H. (1985). Sanat Tarihinin Temel Kavramları.
İstanbul: Remzi Kitabevi.
Zettle, H. (2006). Television Production Handbook. San
Francisco: Thomson Wadsworth.
http://motion.kodak.com
Yanıtınız yanlış ise, “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
2. b Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
3. c
Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
4. d Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
5. d Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
6. e
Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma Uygulamaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
7. a
Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma Uygulamaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
8. b Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma Uygulamaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
9. c
Yanıtınız yanlış ise “Aydınlatma Biçemleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
10. d Yanıtınız yanlış ise “Aydınlatma Biçemleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1
5
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız




Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Renk ısısını, Kelvin’in deneyini ve renk ısısı ölçümünü tanımlayabilecek,
Renk ısısının film görüntüsünde doğru renk oluşturmadaki önemini açıklayabilecek,
Videoda renk ısısının önemini açıklayabilecek,
Filtrelerin çeşitlerini ve işlevlerini tanımlayabilecek bilgi ve becerilere sahip
olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
Renk Isısı
Kelvin
Günışığı
Yapay Işık
• Beyaz Dengesi
• Filtre
• Filtre Faktörü
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Rengin Kontrolü ve
Filtre Kullanımı
•
•
•
•
RENK ISISI
FİLMDE RENK ISISI
VİDEODA RENK ISISI
FİLTRELER
Rengin Kontrolü ve
Filtre Kullanımı
RENK ISISI
1
Renk ısısını, Kelvin’in deneyini ve renk ısısı ölçümünü tanımlamak.
Renk, insan gözünün görebildiği ışık tayfının belirli elektromanyetik dalga boyudur. Çevremizdeki nesnelere yeni bir boyut kazandıran renk, gerçekte ışıktır. Nesnenin üzerine düşen ışığın belli dalga boyundaki bölümü nesne tarafından emilir,
yansıyan ışık olarak gözümüze gelen ışıklar ise renktir. Işık, cam bir prizmadan
geçirildiğinde kırmızıdan başlayıp mor renge doğru bir dizi renk elde edilir.
19. yy sonlarında İskoçyalı fizikçi Lord William Thomson Kelvin, pencerede- Sizde, ışık kaynağının önüne
bir prizmayı koyarak renk
ki panjurlar arasından gelen ışığı basit bir cam prizma içinden geçirerek duvara cam
tayfını görebilirsiniz.
yansıttı ve duvarda gökkuşağı şeklinde renkler oluştu. Oluşan her rengin üzerine
standart cıvalı termometre yerleştirdi ve çıkan sonuçları not etti. Böylece ışığın
renkleri arasındaki ilişkiyi yani rengin ısısını keşfetti.
Kelvin keşfini burada bırakmadı. Işığı yansıtmayan bir gövdeye sahip siyah metali ısıtmaya başladığında metal kızarmaya başlıyor, sıcaklık artıkça değişik renkler
ortaya çıkıyordu. Bunu gözlemlemek için, ateşin içine bir ocak demiri konulsun.
Başlangıçta demir siyahtır fakat ısındıkça kızararak önce koyu kırmızıya, daha sonra
saman rengine, iyice ısınınca da beyaza dönüşecektir. Eğer ateş demirci fırını kadar
sıcak olursa, demir mavi-beyaz görünür. Burada, önemli bir karşıtlığa dikkat etmek
gerekir. Düşük sıcaklıklarda siyah gövde kırmızı yayarken, yüksek sıcaklıklarda
mavi yayacaktır. Fakat biz kırmızıyı sıcak renk, maviyi soğuk renk olarak biliriz.
Buradaki önemli nokta; ışığın renk niteliğinin, kütlenin ısısı ile ilişkili olduğudur. Renk ısısındaki farklılıklar, -273 C’ nin mutlak sıfır sayıldığı Kelvin (K)’le
ölçülür ve bu ölçüm için renk ısısı ölçer (Kelvin metre) kullanılır. Kelvin’in siyah
gövde deneyinden hatırlanacağı gibi, gövde 3200 K ‘de ısıtıldığında beyaz ışık yayar. 3200 K standart beyaz ışık, yapay ışık kaynaklarının genel renk ısısı olarak
kabul edilir. Gün ışığı ise, yapay ışık kaynaklarına göre daha fazla mavi içerir ve
gün ışığında standart beyaz, 5600 K’de oluşur.
88
Film ve Video Yapımı
William Thomson Kelvin 26 Haziran 1824 Belfast’ta (İrlanda) doğdu, 17 Kasım 1907 Nethergall’da (Largs, İskoçya)
öldü. İskoçyalı fizikçi.
Kelvin, daha onbir yaşındayken babasının matematik profesörü
olduğu Glasgow Üniversitesi’nde öğrenime başladı; sonra Cambridge Üniversitesi’ne devam etti. Fourier’den etkilenen Kelvin, 16
ve 17 yaşında iken yayımladığı ilk bilimsel makalelerinde, İngiliz
bilim adamlarının genellikle karşı çıktığı Fourier’in görüşlerinin
savunusunu üstlendi ve Fourier’in geliştirdiği bilimsel yöntemlerin yalnızca ısı akışına değil, başka enerji biçimlerine de uygulanabileceğini öne süren ilk bilim adamı oldu. 21 yaşında Glasgow Üniversitesi’nde fizik
profesörü oldu. Ve aralıksız elli üç yıl bu görevi sürdürdü.
Kelvin, özellikle ısı ve elektrikle ilgili incelemeler yaptı. Basınç altında buzun erime noktasındaki değişimleri belirledi ve 1852’de gazların genleşmesinin soğumaya yol açtığını
ortaya koydu. Joule ile görüştükten sonra, Kelvin ölçeği olarak adlandırılan ve günümüzde bütün bilimsel sıcaklık ölçümlerinin temelini oluşturan mutlak termodinamik sıcaklık
ölçeği düşüncesini ortaya attı. Elektriksel Görüntüler Metodu’nu bularak, elekrostatiğin
matematik teorisine katkıda bulundu. 1854’ten başlayarak denizaltı telgrafı ile ilgilendi.
George Gabriel Stokes ile birlikte, elektrik sinyal iletimine ilişkin matematiği geliştirdi.
Şekil 1.5
Sıcak-Soğuk renk.
Bizim renklerle ilgili duygusal tepkilerimiz doğadan gelmektedir. Soğuk, koyu bulutlu
günlerde, renk ısısı yüksek olduğu halde kendimizi kötü hissederiz. Soğuk ama güneşli
günlerde, renk ısısı düşük olmasına rağmen ise kendimizi iyi ve sıcakmış gibi hissederiz.
Bunun nedeni Kelvin yükseldikçe renkler soğur, Kelvin düştükçe renkler sıcaklaşır.
89
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
Renk Isısı Ölçümü
Renk ısısı, sinema ve televizyon yapımcıları için teknik ve estetik olmak üzere,
iki nedenden dolayı önemlidir. Teknik açıdan; yapılmak istenen filmin istenen
renk dengesini oluşturmak ve kullanılacak ışık kaynaklarını seçmek için önemlidir. Estetik açıdan; renklerin istenen duygusal ve psikolojik etkilerini görüntüde
yaratmak ve bunları kontrol etmek için önemlidir.
Renk ısısını iki renk değerine göre ölçeriz: Mavi/turuncu ve yeşil/macenta. Ölçüm, rengin iki farklı yöne ayrılarak ölçülmesi olarak düşünülmelidir. Işık, mavi
ve turuncu olabileceği gibi yeşil ve macenta da olabilir. Renk ısısı ölçerler bu iki
ekseni ayrı ayrı ölçerler. Çoğu ışık kaynağı, dar bir spektrumda ışık yaymazlar.
Renkli ışık çeşitli dalga boylarının birleşimidir. Bu yüzden iki skalada tanımlanırlar: Kırmızı/mavi ve macenta/yeşil. Sonuç olarak, çoğu renk ısısı ölçer bu iki
skalada okuma yapar. Biri sıcak soğuk renk skalası, diğeri magenta/yeşil skalası.
Şafak vakti-alacakaranlık
2000
K
Gündoğumu
3500
K
Sabah erken-akşam geç
4500
K
Ortalama yaz günışığı
5600
K
Bulutlu günde günışığı
6500
K
Hafif gölge
7000
K
Kapalı gökyüzü
7000
K
Koyu gölge
8000
K
Sisli gökyüzü
9000
K
Mavi gökyüzü
20000 K
Koyu bulutlu gökyüzü
12000 K
Mum alevi
1930
K
Ev ampulü
2800
K
Akkor ampul
3200
K
Tungsten halojen ampul
3200
K
Fotoflood
3400
K
Flaş lambası
3800
K
Mavi flaş lambası
6000
K
Daylight ışık kaynakları
5500
K
Flüoresan ışık kaynakları
4400
K
TV stüdyo ışık kaynakları
3200
K
Tablo 5.1
Gün Işığı Kaynakları
Tablo 5.2
Yapay Işık
Kaynakları
90
Film ve Video Yapımı
FİLMDE RENK ISISI
2
Renk ısısının film görüntüsünde doğru renk oluşturmadaki önemini
açıklamak.
Her renkli film, her ışık koşulu altında doğru renk sonucu vermez. Yapım sürecinde farklı ışık koşulları altında çalışmak gerekebilir. Gün ışığı altında çekim
yapılabildiği gibi, yapay ışık (tungsten) koşulları altında da çekim olabilir. Sinema
ve televizyon filmlerinde yapımcılar, atmosferi gerçek hayattaki gibi kurmaya çalışırlar. Bu durum, farklı ışık koşulları altında çalışmayı gerektirir. Yapımcılarının
farklı ışık koşuları altında çalışma zorunluluğu, yapımda kullanılan film maliyetlerini artırır. Bu da film üreticilerinin, belirli koşullar altında doğru renkleri verecek filmler üretmesine neden olmuştur.
Genel olarak filmler iki türde üretilirler: 5600 K gün ışığına dengelemiş film
(D film), 3200 K yapay ışığa dengelenmiş film (B film). Filmlerin özellikleri hakkındaki bilgiler, ışık geçirmez kutuları üzerine basılır. Bilgi kartları; filmin hangi
renk ısısına dengelendiğini, formatını ve farklı ışık koşulları altında pozlanırken
hangi filtrenin kullanılması gerektiği hakkında kullanıcılara bilgi verir.
Gün Işığına Dengeli Film
Film yapım sürecinde, gün ışığına veya gün ışığı renk ısısına dengelenmiş yapay
ışık kaynakları kullanılabilir. Bu iki koşul altında da çalışılırken; doğru renkleri
elde etmek ve filtrelerin yapıları gereği kaybettirdikleri ışık şiddetini kaybetmemek için, gün ışığına dengeli filmler tercih edilir. Gün ışığına dengeli filmler, gün
ışığında mavi renk var olduğundan, kırmızı renge daha duyarlı üretilirler. Bu sayede gün ışığı altına çalışılırken, mavi duyarkatı gün ışığından doğru pozlanıp,
gün ışında az olan kırmızı rengi, kırmızı duyarkatından dengelemektir. Eğer gün
ışığına dengelenmiş film, filtre kullanmadan yapay ışık (tungsten) kaynakları altında pozlanırsa, kırmızı renk baskın çıkacaktır.
Gün ışığına dengeli filmler de, etkilendikleri gün ışığının renk ısısı farklarına
bağlı olarak iki türde üretilirler: D ve G filmler. D filmler 5500 K- 5600 K, G filmler 4000 K- 4400 K’e dengeli üretilmiş filmlerdir.
Yapay Işığa (Tungsten) Dengeli Film
Yapay ışık (tungsten) kaynakları, yapım süreçlerinde yoğun olarak kullanılan aydınlatma araçlarındandır. Genel olarak 3200 K renk ısısında ışık yayarlar. Bu özelliklerinden dolayı gün ışığına göre, kırmızı ve sarının daha baskın olduğu renk
dokusuna sahiptirler.
Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmlerse, yapay ışık (tungsten) kaynaklarında
kırmızı ve sarı baskın olduğundan, maviye duyarlı olarak üretilirler. Bu filmlerle,
yapay ışık (tungsten) koşulları altında çalışılırken doğal renkler elde edilir. Yapay
ışığa (tungsten) dengeli film, günışığı altında filtre kullanmadan pozlanırsa, görüntüde istenmeyen mavilikler oluşacaktır.
Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmler de, yapay ışık kaynaklarındaki renk ısısı
farklarından ötürü iki türde üretilirler: A ve B filmler. A filmler 3400 K, B filmler
3200 K’e dengeli üretilmiş filmlerdir.
91
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
Renk Düzeltme Filtreleri
Renk düzeltme filtreleri, ışık kaynaklarının renk ısılarını değiştirmek için kullanılır. Işığın rengini değiştirmenin üç temel nedeni vardır:
• Işığın rengini filmin tipine göre düzeltmek.
• Farklı renk ısılarına sahip ışık kaynaklarının renk ısılarını dengelemek ve
değiştirmek.
• Efekt veya atmosfer yaratmak.
Film yapımlarında, bütçe gereği her zaman, her ışık koşuluna uygun film yapımcılar tarafından sağlanamayabilir. Bu durum film yapım sürecini olumsuz etkilemez. Objektifin önüne veya arkasına takılacak renk düzeltme filtresiyle, gün
ışığına veya yapay ışığa dengeli üretilmiş filmler, zıt ışık şartlarında da kullanılır.
Yapay ışığa (tungsten) dengeli film üretilirken, maviye duyarlı olarak üretilir.
Gün ışığında da (daylight) mavi renk, kırmızı ve sarıya göre daha baskındır.
Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmi, gün ışığı (daylight) koşulları altında pozlamak için, Wratten 85B kod numarasıyla adlandırılan renk düzeltme filtresi kullanılır. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün ışığındaki fazla maviyi emer. Bu
sayede doğru renkler, gün ışığı (daylight) altında da elde edilir. Her filtre kullanıldığında, pozlama yapılırken filtrenin yapısı gereği belli oranda ışık kaybı olacağı
ise, unutulmaması gereken bir faktördür.
Fotoğraf 5.1
Yapay ışığa
(tungsten) dengeli
filmi, gün ışığı
(daylight) koşulları
altında pozlarken
Wratten 85B kod
numaralı renk
düzeltme filtresi
kullanılır. Filtre
kullanılmadan
pozlama yapılırsa,
görüntüde mavilik
oluşacaktır.
z
Birlikte çalıştığınız yapımcı, filminiz için size yapay ışığa dengeli bir film temin ettiğini ancak dış çekimler yapıp, gün ışığı kullanmak durumunda olduğunu düşününüz. Pozlamada
doğru renk elde etmek için kullanmanız gereken filtre ne olmalıdır, nedenleriyle açıklayınız.
1
92
Film ve Video Yapımı
Mavi renk gün ışığında baskın olduğundan, gün ışığına (daylight) dengeli
filmler üretilirken, kırmızı renge duyarlı üretilir. Bu filmleri yapay ışık (tungsten)
koşulları altında pozlamak için Wratten 80A kod numaralı mavi renkli filtre kullanılır. 80A mavi filtre, yapay ışığın (tungsten) fazla kırmızısını emer. Böylece gün
ışığına (daylight) dengeli filmi, yapay ışığa (tungsten) dengeler.
Fotoğraf 5.2
Gün ışığına
(daylight) dengeli
filmi, yapay
ışık (tungsten)
koşullarında
pozlarken
Wratten 80A kod
numaralı renk
düzeltme filtresi
kullanılır. Filtre
kullanılmadan
pozlama yapılırsa
görüntüde
kırmızılık
oluşacaktır.
z
Renk düzeltme filtreleri aynı zamanda ışık kaynaklarının önüne takılarak, ışık
kaynaklarının renk ısılarını değiştirmekte de kullanılır. Bu filtreler, cam ve yanmaz jelatinden üretilir. 3200 K’ e dengeli yapay ışık kaynağı, önüne 80A mavi
filtre takılarak gün ışığı haline dönüştürülür. 5600 K’e dengeli gün ışığı kaynağı
da, turuncu renkli 85B filtre ile 3200 K’e dengeli hale gelir. Bu işlem hem sinema
yapımlarında, hem de televizyon yapımlarında yoğun olarak uygulanır.
Renk düzeltme filtreleri, sinema ve televizyon yapımlarında, atmosfer yaratmak için de sıkça kullanılır. Çekim sürecinde, fonu renklendirmek veya çekilecek
sahnenin renklerini değiştirmek için de renk düzeltme filtreleri kullanılır. Filtreler, ışık kaynaklarının önüne veya objektifin önüne takılarak renkler istenen tona
çevrilir. Elektronik kameralarla çalışırken, gün ışığına dengeli ışık kaynağı altında
beyaz dengesi ayarı (white balance) yapıldıktan sonra, aynı ışık kaynağının önüne
turuncu renkli 85 serisi bir filtre takılırsa, sahneye kırmızı-turuncu bir renk katılarak daha sıcak bir atmosfer yaratılacaktır. Filtre takılıyken beyaz dengesi ayarı
yapılırsa; kamera, turuncu rengi beyaza dengeleyeceğinden, filtrenin etkisi görülemeyecektir. Tersi olarak, yapay ışığa dengeli ışık kaynağı altında beyaz dengesi
ayarı yapıldıktan sonra, mavi renkli 80 serisi filtre ışık kaynağının önüne takılırsa,
sahneye mavilik baskın olacak ve daha soğuk bir atmosfer yaratılacaktır.
2
Işık kaynağının önüne 80 serisi mavi filtre takılıyken, beyaz dengesi ayarı yapılırsa
neler olabileceğini düşününüz.
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
Aydınlatmanın bir işlevi de görüntüde derinlik hissinin yaratılmasıdır. Beyaz
denge ayarı bilinçli kullanıldığında, fondaki renkler de aynı şekilde istenen renk
tonunda ayarlanabilir. Sahnenin ön bölgesini aydınlatan ışık kaynaklarından beyaz denge ayarı yapıldıktan sonra, filtreler aracılığıyla fona verilecek renkli ışık,
sahnenin arkasını boyayacaktır. Bu uygulamada istenen renk fona verilebilir. Benzer şekilde, sahnenin ön ve orta bölgeleri de, filtreler aracılığıyla farklı renkler ve
tonlarıyla aydınlatılarak, Z ekseni boyunca derinlik hissi artırılabilir. Rengin de
derinlik yaratmada etkin rolü, aydınlatma ve renk düzeltme filtreleriyle sağlanır.
VİDEODA RENK ISISI
3
Videoda renk ısısının önemini açıklamak.
Filmde olduğu gibi video yapımlarında da renk ısısı, doğru renklerde görüntü elde
etmek için önemli bir faktördür. Filmde olduğu gibi videoda da, gün ışığı ve yapay ışık kaynaklarının renk ısıları, görüntüdeki renk oluşumunu etkiler. Bu yüzden video yapımlarında da renk düzeltme işlemi yapılır. Televizyon yapımlarında,
yapımcılar genellikle zamana karşı yarıştıkları için, elektronik kameralarda renk
düzeltme işlemi, filme göre daha kısa sürede yapılmalıdır. Bu zorunluluk; kamera
üreticilerini, renk düzeltme filtrelerini, kamera gövdesi içinde konumlandırma yoluna itmiştir. Bu sayede kameramanlar objektif önüne filtre takmadan, çalıştıkları
ortamdaki renk ısısına uygun olarak, kameralarının ayarlarını kolayca yaparlar.
Elektronik Renk Düzeltme Filtreleri
Video kameralardaki renk düzeltme filtreleri, yapay ışık (tungsten) veya gün ışığı
(daylight) koşullarında çekim yapılırken, ortamdaki renk ısısına göre kamerayı
dengelemek için kullanılırlar. Yayın kalitesinde görüntü kaydeden kameralardaki
renk düzeltme filtreleri, kameranın gövdesi üzerinde, CCD sensörlerin önünde
konumlandırılır. Filtreler, objektif gövdeden ayrıldığında, objektif yatağında rahatlıkla görülebilirler. Kamera modellerine göre değişiklik gösterseler de genellikle dörtlü döner tambur halinde gövdeye monteli şekilde üretilirler.
Tambur kendi etrafında, filtre seçme düğmesi aracılıyla çevrildiğinde, seçilen
filtre objektifle CCD sensörler arasında konumunu alır. Renk düzeltme filtrelerinin numaraları da gövde üzerinde bir tabloyla gösterilir. Bunlar;
• 3200 K
• 5600+ 1/4 ND
• 5600 K
• 5600+1/16 ND şeklinde belirtilir.
Yapay ışık (3200 K) koşulları altında ve gece çalışırken bir numaralı filtre, ortalama
bir gün ışığında çalışılıyorsa üç numaralı filtre seçilmelidir. Bir numaralı yapay ışığa
dengeli filtre seçiliyken, gün ışığında çalışılırsa, görüntüde mavilik oluşur. Üç numaralı
günışığına dengeli filtreyle de yapay ışık (tungsten) kaynakları altında çalışılırsa, görüntüde kırmızılık oluşacaktır. Güneşli bir günde üç numaralı filtreyle çekim yapılırsa, sert
ışıktan dolayı gökyüzü, mavi yerine daha çok beyaza yakın tonlarda görünecektir. Bu
durumda doğru pozlama için iki veya dört numaralı filtreler seçilmelidir. İki veya dört
numaralı filtreler istenen diyafram ve alan derinliğine göre seçilir. Bu filtrelerde, gün
ışığına (5600 K) artı olarak ND (nötr yoğunluk) filtreler de olduğundan, renk ısısında
bir değişiklik olmayacak ancak ışık şiddetinde azalma olacaktır.
93
94
Film ve Video Yapımı
Bu düzenleme bazı sayısal kameralarda,
• Filtresiz (clear)
• 1/4 ND
• 1/16 ND
• 1/64 ND şeklinde olabilir.
Bu filtreler, preset konumunda 3200 K yapay ışık kaynaklarına göre dengelenmiştir. Gün ışığı (5600 K) koşulları altında çalışılırken; kamera preset konumunda
ise, gövde üzerindeki gün ışığı düğmesine basılarak tüm filtrelerin gün ışığına
(5600 K) dengelenmesi gerekir. Bu işlem yapılmazsa, görüntüde mavilik oluşur.
Filtreler gün ışığına dengeli iken yapay ışıklar altında çekim yapılırsa, görüntüde
kırmızılık baskın olur. Yine ND filtreler kullanılırken ışık şiddetindeki azalma,
pozlama yapılırken dikkate alınmalıdır.
Beyaz Dengesi ve Ayarı
Filmler, yapay ışığa veya gün ışığına dengeli olarak üretilirken, elektronik kayıt ortamları böyle bir özelliğe sahip değildirler. Video görüntüsünde doğru renkler, elektronik renk düzeltme filtreleri ve beyaz denge (white balance) ayarı ile sağlanır. Beyaz,
ana renklerin birleşiminden oluşur. Beyazdan yansıyan ışık, içinde ana renkleri de
bulundurur. Bu özellik video görüntüsünde doğru renklerin oluşmasını sağlar.
Beyaz dengesi ayarı yapmak için, çalışılan ortamdaki renk ısına uygun elektronik renk düzeltme filtresinin seçilmesi gerekir. Uygun filtre seçildikten sonra
kamera, parlak olmayan beyaz bir yüzeyi çerçeveleyerek, diyafram otomatik konuma getirilir. Beyaz denge çubuğuna basılarak ekrandan tamam komutu gelene
kadar beklenir. İşlem gerçekleştiğinde, kamera ortamdaki renk ısısına dengelenmiş olur. Beyaz denge ayarı yapıldıktan sonra, görüntüde, beyazı aydınlatan yapay
ışık veya günışığının rengi artık beyaz olarak görünecektir. Beyaz denge ayarı ışık
kaynaklarının rengini beyaza dengeler. Video kameramanları, film çalışanlarına
göre şanslıdırlar. Renk ısısı ölçer veya ışıkölçer gibi cihazların işlevlerini kameraları, beyaz denge ayarı ve otomatik diyafram fonksiyonuyla gerçekleştirir.
Beyaz dengesi ayarı yapılırken; parlak olmayan beyaz yüzey, ışık kaynağından gelen ışığı
tam olarak almalı, doğru filtre seçilmeli ve diyafram otomatik konumunda olmalıdır.
Gelişmiş sayısal kameralar menüleriyle kullanıcılara çok geniş imkanlar sunmaktadır. Artık gövde üzerindeki fonksiyon tuşlarıyla yapılan pek çok ayar, menü
üzerinden yüklemeyle yapılmakdadır. Beyaz denge ayarı sayfasına girilerek, kamerayı istenen renk ısısına dengelemek mümkündür. Bu sayfaya girilip, değer yazıldığında kamera, bu değere ayarlanmış olur. Beyaz çerçevelenerek yapılan beyaz
denge ayarına göre bu yöntem, daha ara değerlerde çalışma imkanı sağlar. Menü
üzerinden beyaz denge ayarı yapılırken, ortamdaki renk ısısından emin olunmalı
ve güvenilir bir referans monitörüne sahip olunmalıdır. Monitörde renk çubuğu
(color bar) ayarı yapıldıktan sonra renkler kontrol edilmedir. Renk çubuğu ayarı
yapılmadan renk kontrolü yapılırsa, görüntüdeki renklerde yanılma olabilir.
Amatör kameralarda ise beyaz denge ayarı otomatik olarak yapılabilir. Otomatik beyaz denge ayar tuşuyla kamera, her ortamdaki ışık kaynaklarının renk
ısılarına kendini otomatik olarak dengeler. Fakat otomatik ayar bazen görüntüde
istenmeyen mavilik veya kırmızılığa neden olabilir.
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
Düzeltme Lambaları
Yapay ışık kaynakları, 3200 K (tungsten) ve 5600 K’e (daylight) dengeli olarak
üretilirler. Gün ışığına (daylight) dengeli yapay ışık kaynakları da, yapımlarda yoğun olarak kullanılır. 5500 K veya 5600 K renk ısısına sahip bu ışık kaynakları,
güçlerine bağlı olarak sert ışık kaynaklarıdır ve 3200 K’e dengeli ışık kaynaklarına
göre, mavi renkte ışık yayarlar. Dış mekanlarda güneşin sebep olduğu sert gölgeleri yumuşatmada kullanılır. İç mekanlardaki gündüz çekimlerinde ise, camlardan
gelen günışığına içerdeki ışığı dengelemek ve cam dışından gelen güneş ışığı etkisi
yaratmak için yoğun olarak kullanılırlar.
Çekimlerde her zaman her iki renk ısısına sahip ışık kaynağı bulunmayabilir. Kullanılan filmin renk ısına göre ışık kaynağı seçmek ideal bir durum
olsa da, her iki renk ısısına sahip ışık kaynağı kullanmak, yapım maliyetlerini artırır. Farklı renk ısısına sahip yapay ışık kaynakları, yanmaz jelatin veya
cam renk düzeltme filtreleri kullanılarak, diğer renk ısına da dönüştürülebilir.
3200 K’e dengeli ışık kaynağının önüne mavi renkli 80 serisi filtre takılarak, ışık
kaynağının renk ısısı 5600 K’e dönüştürülür. 5600 K’e dengeli ışık kaynağının
önüneyse turuncu renkli filtre takılarak, ışık kaynağının renk ısısı 3200 K’e dönüşür. Çoğu 3200 K’e dengeli ışık setlerinin içinde, camdan üretilmiş günışığı
(daylight) filtre bulunur. Cam filtreler, jelatin filtrelere göre dikkatli kullanılırsa daha uzun ömürlüdür ve daha kolay sökülüp takılır. Filtre takıldıktan sonra,
ışık parlaklığında ve gücünde belli oranda kayıp olacaktır.
FİLTRELER
4
Filtrelerin çeşitlerini ve işlevlerini tanımlamak.
Filtreler; objektiflerin önüne, arkasına ve ışık kaynaklarının önüne takılarak, renk
ısının düzeltilmesine, renk kontrolüne, ışık kontrolüne ve özel etki yaratmaya yarayan cam, jelatin veya özel malzemelerden üretilen materyallerdir. Özellikle cam
filtreler, objektiflerin önüne vidalanarak veya mattebox diye isimlendirilen özel
filtre aparatlarıyla takılırlar. Vidalı filtre ve mattebox’ın bulunmadığı durumlarda
bant gibi yapıştırıcı malzemelerle de filtre takılırken yardımcı gereç olarak kullanılır. Elektronik kameraların gövdesi içinde yer alan renk düzeltme filtreleri, özel
cam bir malzemeden üretilir ve objektif arkasında konumlanır. Objektif arkasına
fitre takmanın diğer yolu da jelatinden yapılmış filtrelerin, objektifin arkasına tam
olarak oturacak şekilde kesilerek takılmasıdır. Bu filtreler eğer tam olarak objektifin arkasını kapatmaz ve oturmazsa, görüntüde istemeyen bölgesel netsizlik ve
renk değişmesi olabilir. Işık kaynaklarının da önüne cam ve jelatin filtreler takılır.
Bu jelatin filtreler yanmaz malzemelerden üretilir ve ışık kaynağının önüne tahta
mandal, kaynak üzerideki tutturma mandalları veya özel filtre çerçeveleriyle takılır. Bazı ışık setlerinde camdan yapılmış renk düzeltme filtreleri de bulunur.
95
96
Film ve Video Yapımı
Şekil 5.2
Filtreler kare
veya yuvarlak
olabilir. Filtreler;
objektif önüne,
kare ise matte box
denilen yardımcı
gereçlerle, yuvarlak
ise vidalanarak
kullanılır.
Filtre Çeşitleri
Renk Düzeltme Filtreleri
Filmler, gün ışığına (daylight ) veya yapay ışığa (tungsten) dengeli olarak üretilirler. Yapay ışık kaynakları da 5600 K ve 3200 K’e dengeli olarak üretilir. Elektronik
kameralarda ise farklı renk ısılarında, doğru renk üretmek için gövde içine yerleştirilmiş fitrelerin, ortamdaki renk ısına göre seçilerek, beyaz denge ayarı yapılması
gerekir. Fakat filmler kendi renk ısılarına uygun olmayan koşullarda, ışık kaynaklarının renk ısılarının baskın olduğu görüntüler üretir. Renk düzeltme filtreleri,
gün ışığına dengeli filmle, yapay ışık veya yapay ışığa dengeli filmle, gün ışığı koşulları altında çalışabilmek için kullanılır. Renk düzeltme filtreleri aynı zamanda
ışık kaynaklarının renk ısılarını düzeltmek için de kullanılırlar. Filtre ile 3200 K ‘e
dengeli bir ışık 5600 K’e, 5600 K ‘e dengeli ışık, 3200 K’e dönüşür.
Renk Dengeleme Filtreleri (Color Compensating)
Renk dengeleme filtreleri, temel renklerin doğru pozlanmasını veya belli oranlarda rengin dengelemesini sağlayan filtrelerdir. Bu filtreler çekim sırasında kullanıldığı gibi, film baskısı sırasında da kullanılır. Renk dengeleme filtreleri, ortamdaki
ışığın renk ısısını ölçen renk (Kelvin metre) ısıölçerlerle birlikte kullanılır. Dengeleme filtreleri güçlerine göre numaralandırılır.
CC-10-R kod numarası, filtre hakkında bilgi verir. CC filtrenin, renk dengeleme
filtresi olduğunu, 10 sayısı filtrenin etki gücünü, R harfi dengelediği rengi (kırmızı)
gösterir. Filtrelerdeki her renk, kendi dışında belli renkleri emer. Sarı filtre maviyi,
macenta filtre yeşili, cyan filtre kırmızıyı, kırmızı filtre mavi ve yeşili, yeşil filtre mavi
ve kırmızıyı, mavi filtre kırmızı ve yeşili emerler. CC filtreler, negatif filmin baskısı sırasında, görüntüdeki renklerin istenen koyulukta olması için yoğun olarak kullanılır.
ND (Neutral Density) -Nötr Yoğunluk Filtreleri
ND-Nötr yoğunluk filtreleri, ışığın şiddetini ve alan derinliğini azaltmak için diyaframı açmak ya da görüntünün en iyi pozlandığı diyafram aralığına ulaşmak için kullanılır. ND filtreler, renklerin niteliğini bozmadan ışığın yoğunluğunu azaltan gri tonlu
97
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
filtrelerdir. Jelatiden yapılmış ND filtreler, ışık kaynağının önüne takılarak, kaynağın
yoğunluğunu azaltır. Jelatin ND filtreler, pencere dışından gelen günışığının yoğunluğunu azaltmak ve iç mekanla, dış mekan arasındaki diyafram farklarını dengelemek
için de sıkça kullanılır. Araba, otobüs ve tren gibi araçların içinde çekim yapılırken,
içeriyle, dışarı arasındaki ışık yoğunluğu farkı ND filtreyle azaltılır. Eğer tek kat filtre
yetmezse, ışık yoğunluğunu düşürmek için iki veya daha fazla kat filtre kullanabilir.
Elektronik kameraların gövdelerine yerleştirilen ND filtreler, uygun diyafram aralığında çalışmak ve diyafram açarak alan derinliğinin azaltılması için kullanılır. Sert
güneş ışığı altında çekim yapılırken, en kısık diyafram değerlerinde çekim yapmak
gerekebilir. Bazı durumlarda ışık şiddeti çok yükselir ve kamera otomatik diyaframla
objektifin uygulayabileceği en kısık diyafram değeriyle bile doğru pozlama yapamaz.
Bu durumda, ND filtrelerden biri seçilerek uygun diyafram açıklığı elde edilir.
Yapay ışığa dengelenmiş filmle çalışılırken; yüksek ışık koşulu altında renk
düzeltmesi yapılıp, aynı zamanda da ışığın şiddetini azaltmak veya alan derinliğini değiştirmek istenirse, birleşik filtre kullanmak gerekir. Bu filtreler, iki filtrenin
birlikte kullanılmasıyla oluşur ve 85N3, 85N6, 85N9 olarak isimlendirilir.
Fotoğraf 5.3
ND filtreler,
renklerin niteliğini
bozmadan ışığın
şiddetini azaltır.
Efekt Filtreleri
Efekt filtrelerini; görüntüde sert hatları yumuşatmak; kontrast ranlarını düşürmek, yansımaları kesmek, sisli bir ortam yaratmak ve puslu havada keskin görüntü elde etmek gibi etkiler yaratmak için kullanılır. Efekt filtreleri cam ve jelatin
gibi malzemelerden olabileceği gibi, istenen etkiye göre basit malzemelerden de
yapılabilir. Kadın çorabı, vazalin sürülmüş veya işlendirilmiş cam gibi malzemeler
de filtresi olarak kullanılabilir. Bütün filtrelerde olduğu gibi efekt filtreleri de kullanılırken filtre faktörüne dikkat edilmelidir.
98
Film ve Video Yapımı
Yumuşatma (Diffusion) Filtreleri
Yumuşatma filtreleri, pürüzlü yüzeylerinden dolayı ışığı farklı açılarda kırarak,
dağınık şekilde film düzlemine veya sensöre ulaşmasını sağlar. Bu etki de, görüntü kalitesinde kayıplara neden olur. Renk doygunluğu azalır, renkler pastelleşir.
Görüntünün keskinliği azalır. Yumuşatma filtreleri genellikle, sert hatları yumuşatmada, yakın çekimlerde yüzlerdeki kusurları azaltmada ve pastel tonlarda görüntü çekmek için kullanılır. Görüntüde düşsel bir etki oluştururlar. Yumuşatma
filtreleri zayıftan, güçlüye doğru derecelendirilir. Yapımda görüntü bütünlüğü
yaratılırken, filtre kullanımına dikkat edilmelidir. Güçlü bir yumuşatma filtresi
kullanılan görüntüden, normal görüntüye kesme ile geçildiğinde, görüntü birden
keskin, canlı hale gelecektir. Görüntü devamlılığında sıçramalar oluşacaktır.
Fotoğraf 5.4
Yumuşatma
filtreleri, görüntüde
keskinliği azatlamak
için kullanılır.
Düşük Kontrast (Low Contrast) Filtreleri
Düşük kontrast filtreleri, görüntüdeki kontrast oranlarını düşürmek için kullanılır. Bu filtreler, görüntünün parlak kısımlarındaki ışığı azaltarak, karanlık kesimler arasında dengeleme sağlar. Beşli set halinde LC1, LC2, LC3, LC4, LC5 olarak
zayıftan güçlüye doğru sıralanarak kullanılır. Bu filtreler ayrıca yakın çekimlerde
daha yumuşak görüntüler elde etmek için de kullanılır. Yalnız güçlü bir düşük
kontrast filtresi seçilirse, görüntüde donukluk oluşabilir.
99
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
Fotoğraf 5.5
Düşük kontrast
filtreleri,
görüntüdeki parlak
kesimlerle, koyu
kesimler arasındaki
ışık farkını
azaltmak için
kullanılır.
z
Polarize Filtreler
Işık bir titreşim içinde düz olarak ilerler. Işık, cam, su gibi parlak gibi yüzeylerle
karşılaştığında, bu yüzeyler ışığın titreşimini engeller ve ışık titreşmesini kaybederek yansır. Bu olaya polarizasyon veya yansıma denir. Yansıma, görüntüde parlamaya, detayların ve renk tonlarının kaybına neden olur. Mağaza vitrinine veya
araba camına belli bir açıdan bakıldığında, yansımadan dolayı, dışarıdaki nesneler
görülürken, içerdeki nesneler görülmez. Polarize filtreler, yüzeyler üzerindeki parlamaları ve yansımaları yok ederler. Polarize filtreler, takılı oldukları çerçeve üstünde iki veya tek cam filtreden oluşurlar. Filtre çevrilerek yansıma yok edilip, cam
arkasındaki nesneler görülebilir. Polarize filtreye rağmen yansıma yok olmuyorsa,
ışık kaynağını açısı değiştirilerek yansıma giderilir. Polarize filtreler, ortamdaki
renk doygunluğunu artır ve gökyüzünün mavisini koyulaştırıp, bulutların daha belirgin görünmesini sağlar. Polarize filtreler, güneşli bir gün ve karlı zeminde doğru
pozlama ve renklerin doygun olmasını da sağlar.
100
Film ve Video Yapımı
Fotoğraf 5.6
Polarize filtreler;
yansımaları ve
parlamaları
yok etmek, renk
doygunluğunu
artırmak,
gökyüzünün
mavisini
koyulaştırıp
bulutları belirgin
göstermek için
kullanılırlar.
Sis Filtreleri
Sis gerçekte su taneciklerinin atmosferde asılı kalması sonucunda oluşur. Sis, görüntüde uzaktaki nesnenin giderek daha az seçilmesini sağlar. Sis koyulaştıkça
görüşte aynı oranda azalacaktır. Sis filtreleri de, sisin olmadığı ortamlarda bu işlevi yerine getirir. Yoğunluğu az sis filtreleri kontrastları azaltır ama yoğun sis filtreleri doğal sis ortamı gibi etki yaratırlar. Yoğunluğu az sis filtreleri, düşük kontrast
filtrelerine göre daha fazla görüntüde yumuşama oluşturur. Sis filtreleri, parlak
noktaları artırıp, ışığı yayarlar. Görüntüde renklerin doygunluğu azalır. Işık kaynaklarının etrafında pus etkisi oluşur. Diyafram açıldıkça, sis etkisi azalır.
Fotoğraf 5.7
Sis filtreleri,
sisin olmadığı
durumlarda, sis
altında çekim
yapılmış gibi bir
etki oluşturmak
için kullanılır. Renk
doygunluğunda
kayıp olur.
101
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
Morötesi (Ultraviyole-UV) Filtreler
Morötesi filtreler, manzara çekimlerinde, deniz kenarlarında ve puslu hava koşullarında gözle görülmeyen ışıktaki morötesi ışınları emerler. Morötesi filtreler,
daha keskin ve kontrastı yüksek görüntü çekimini sağlar. Diyafram üzerindeki
etkileri az olduğundan objektifi koruyucu olarak sürekli kullanılabilir.
Fotoğraf 5.8
Morötesi filtreler,
gözün görmediği
morötesi ışınları
emerler ve keskin
görüntü elde etmek
için kullanılırlar.
Geliştirme Filtreleri
Geliştirme filtreleri, görüntünün bir bölümünü etkilemeden, bir bölümünü renklendirmek veya koyulaştırmak için kullanılırlar. Örneğin ND geliştirme filtresi gökyüzünün parlaklığını azaltmak için kullanılır. Bu sayede çerçevede; gökyüzüyle, çerçevenin alt kısmı arasındaki ışık şiddeti farkı azalır ve yumuşak bir geçiş sağlanır. Renkli
geliştirme filtreleri ise genellikle kırmızı ve mavi renklerden seçilir, gündoğumu ve
batımı sırasında görüntüde sadece gökyüzünün rengini değiştirmek için kullanılır.
Fotoğraf 5.9
Geliştirme filtreleri,
görüntünün
bir bölümünü
koyulaştırmak veya
renklendirmek için
kullanılır.
z
102
Film ve Video Yapımı
Yıldız Filtreler
Yıldız filtreler, dokularından dolayı, görüntüdeki ışık kaynaklarını yıldız haline
getirir. Sokak lambaları, araba farları, kristal ve parlak nesnelerden yansıyan ışınlar yıldız şeklinde görünür.
Fotoğraf 5.10
Yıldız filtreler, ışık
kaynaklarının
yıldız şeklinde
görünmesini sağlar.
Filtre Faktörü
Filtreler, objektife gelen ışığın belli miktarını geçirmez, emer. Bu miktarın ölçümüne filtre faktörü denir. Her filtrenin emdiği ışık miktarı genellikle kataloglarda veya
filtrenin üzerinde belirtilir. Bir filtrenin, filtre faktörü iki ise, bir f/değeri ışık emer
yani diyafram bir f/değeri açılmalıdır. Filtre faktörü dört ise, iki f/değeri diyafram
açılır. Birden fazla filtre kullanılıyorsa, iki filtrenin ışık emme miktarı, filtre faktörlerinin çarpımıyla hesaplanır. Eğer filtrenin üzerinde filtre faktörü belirtilmiyorsa
en pratik yol, ışıkölçerin duyarlı sensörünün önüne filtre konarak ölçüm yapmaktır. Elektronik kameralarda, filtre faktörü otomatik diyafram aracılıyla ölçülür.
Filtreler, yapıları gereği belli miktarda ışığı emerler. Bu yüzden, filtre kullanılırken filtre
faktörüne dikkat edilmelidir. Filtre faktörü hesaplanmadan pozlama yapılırsa; belli miktarda ışık, filme veya CCD sensöre ulaşmadan önce filtre tarafından emileceğinden, az
pozlama gerçekleşir.
103
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
Filtre faktörü
Işığı geçirme oranı
f/ değeri
1
95-100%
0
1.3
75% (3/4)
1/3
1.4
70%
1/2
1.5
67% (2/3)
2/3
2
50% (1/2)
1
2.5
40% (2/5)
1 1/3
3
33% (1/3)
1 2/3
4
25% (1/4)
2
8
12.5% (1/8)
3
16
6.25% (1/16)
4
Bir filtrenin faktörü 4 ise, doğru pozlama için kaç diyafram açılmalıdır? Nedenleriyle tartışınız.
Tablo 5.3
Filtreler, ışığın
belli bir miktarını
geçirmez, emer.
Filtre faktörleri veya
filtre katologlarında
belirtilir.
3
104
Film ve Video Yapımı
Özet
1
2
Renk ısısını, Kelvin’in deneyini ve renk ısısı ölçümünü tanımlamak.
Renk, insan gözünün gördüğü ışık tayfının belirli bir dalga boyudur. Renkler, nesnelere yeni
bir boyut ve tanım kazandırır. Nesnelerin üzerine düşen ışığın belli bir bölümü emilir, bir kısmı
yansır. Bu yansıyan ışık nesnenin rengidir.
19 yy. sonlarında İngiliz fizikçi Lord William
Thomson Kelvin ışığı yansıtmayan siyan bir
metali ısıtıyor ve ısınan metal önce kızarıyordu.
Sıcaklık arttıkça metalde diğer renkler oluşuyordu. Ateşin içine siyah bir demir konursa; demir
ısındıkça önce kızaracak, sıcaklık arttıkça saman
rengi haline gelecek, en sonunda mavi beyaz bir
renk görülecektir.
Renk ısısı - 273 ın mutlak sıfır sayıldığı Kelvin
(K)’le ölçülür. Ölçüm için Kelvinmetre kullanılır. Çoğu ışık kaynağı dar bir spektrumda ışık
yaymazlar. Renkli ışık çeşitli dalga boylarının
birleşimidir. Bu yüzden iki skalada tanımlanırlar: Kırmızı/mavi ve macenta/yeşil. Sonuç olarak, çoğu renk ısısı ölçer bu iki skalada okuma
yapar. Biri sıcak soğuk renk skalası, diğeri magenta/yeşil skalası.
Renk ısısının film görüntüsünde doğru renk oluşturmadaki önemini tartışmak.
Filmde doğru renkleri elde edebilmek için renk
ısısı önemli bir faktördür. Filmler üretilirken,
gün ışığına veya yapay ışığa dengeli olarak üretilirler. Fakat her zaman, filme uygun renk ısınsa
sahip ışık kaynağı kullanmak mümkün olmaz.
Gün ışığına dengelenmiş bir film, yapay ışık koşulları altında pozlanırsa, görüntünde kırmızılık
baskın olacaktır. Yapay ışığa dengeli bir film,
günışığı koşullarında pozlanırsa, görüntüde mavilik baskın olacaktır. Bu yüzden renk düzeltme
işlemi yapılmalıdır. Renk düzeltme işlemi, laboratuar aşamasında olabileceği gibi, çekim anında
da renk düzeltme filtreleriyle de yapılabilir. Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmi, gün ışığı (daylight) koşulları altında pozlamak için, Wratten
85B kod numarasıyla adlandırılan renk düzeltme filtresi kullanılır. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün ışığındaki fazla maviyi emer.
Mavi renk gün ışığında baskın olduğundan, gün
ışığına (daylight) dengeli filmler üretilirken, kır-
mızı renge duyarlı üretilir. Bu filmleri yapay ışık
(tungsten) koşulları altında pozlamak için Wratten 80A kod numaralı mavi renkli filtre kullanılır. 80A mavi filtre, yapay ışığın (tungsten) fazla
kırmızısını emer. Filtre ile renk düzeltme işlemi,
maliyet açısından daha uygun olduğundan bu
yöntem daha çok tercih edilmektedir.
3
Videoda renk ısısının önemini açıklamak.
Filmde olduğu gibi videoda da, gün ışığı ve yapay
ışık kaynaklarının renk ısıları, görüntüdeki renk
oluşumunu etkiler. Televizyonda zamana karşı
yarışıldığından, renk düzeltme filtreleri kameraların gövdelerine yerleştirilmiştir. Beyaz dengesi ayarı yapmak için, çalışılan ortamdaki renk
ısına uygun elektronik renk düzeltme filtresinin
seçilmesi gerekir. Uygun filtre seçildikten sonra
kamera, ışığı fazla yansıtmayan beyaz bir yüzeyi
çerçeveleyerek, diyafram otomatik konuma getirilir. Beyaz denge çubuğuna basılarak ekrandan tamam komutu gelene kadar beklenir. İşlem
gerçekleştiğinde, kamera ortamdaki renk ısısına
dengelenmiş olur.
Renk düzeltme işlemi, ışık kaynaklarının önüne
filtre konularak da yapılabilir. Jelatin veya camdan üretilmiş bu filtreler, gün ışığına veya yapay
ışığa dengeli ışık kaynaklarının, renk ısılarını
değiştirmek için kullanılır.
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
4
Filtrelerin çeşitlerini ve işlevlerini tanımlamak.
Filtreler; objektiflerin önüne, arkasına ve ışık
kaynaklarının önüne takılarak, renk ısının düzeltilmesine, renk kontrolüne, ışık kontrolüne
ve özel etki yaratmaya yarayan cam, jelatin veya
özel malzemelerden üretilen materyallerdir. Filtreler sayesinde; renk düzeltme, renk dengeleme,
ışığın şiddetini azaltma ve efektler yapılabilir.
Renk düzeltme filtreleri, gün ışığına dengeli
filmle, yapay ışık veya yapay ışığa dengeli filmle, gün ışığı koşulları altında çalışabilmek için
kullanılır. Renk dengeleme filtreleri, temel renklerin doğru pozlanmasını veya belli oranlarda
rengin dengelemesini sağlayan filtrelerdir. NDNötr yoğunluk filtreleri, ışığın şiddetini ve alan
derinliğini azaltmak için diyaframı açmak ya da
görüntünün en iyi pozlandığı diyafram aralığına ulaşmak için kullanılır.Bunların dışında efekt
filtreleriyle görüntüde; yumuşatma, kontrastları
düşürme, sis etkisi yaratma, yansımaları kesme,
yıldız etkisi yaratma gibi etkiler oluşturulabilir.
Filtreler, yapıları gereği objektife gelen ışığın
belli bir bölümünü emerler. Emilen bu miktara
filtre faktörü denir. Her filtrenin filtre faktörü
kataloglarda veya üzerinde belirtilir. Pozlama
yapılırken filtre faktörüne dikkat edilmelidir. Bir
filtrenin, filtre faktörü iki ise, bir f/ değeri ışık
emer yani diyafram bir f/ değeri açılmalıdır. Filtre faktörü dört ise, iki f/ değeri diyafram açılır.
105
106
Film ve Video Yapımı
Kendimizi Sınayalım
1. Renk ısısı aşağıda verilen değerlerden hangisi ile
ölçülür?
a. Santigrat
b. Santimetre
c. Kelvin
d. Fahrenhayt
e. Metre
6. Gün ışığına dengeli filmi, yapay ışıkta pozlamak
için aşağıda verilen filtrelerden hangisi kullanılır?
a. 85
b. 85 B
c. 80 A
d. 85ND9
e. Düşük kontrast filtresi
2. Renk ısısı ölçerler nasıl ölçüm yapar?
a. Siyah/beyaz- sarı/lacivert
b. Sıcak/soğuk-magenta/yeşil
c. Sarı/mavi-cyan/yeşil
d. Kırmızı/turuncu-magenta/sarı
e. Sıcak/soğuk-cyan/yeşil
7. Aşağıdakilerden hangisi filtrelerin işlevlerinden
biri değildir?
a. Renkleri dengelemek
b. Renkleri düzeltmek
c. Işığın şiddetini azaltmak
d. Özel etki yaratmak
e. Işığı yansıtmak
3. Gün ışığının standart renk ısısı aşağıdakilerden
hangisidir?
a. 3200 K
b. 8000 K
c. 1800 K
d. 5600 K
e. 6500 K
4. Yapay ışığın (tungsten) standart renk ısısı aşağıdakilerden hangisidir?
a. 5600 K
b. 3200 K
c. 6500 K
d. 12000 K
e. 4400 K
5. Yapay ışığa dengeli bir filmi, gün ışığında pozlamak
için aşağıda verilen filtrelerden hangisi kullanılır?
a. 80 A
b. 85 B
c. 81 C
d. ND
e. Polarize filtre
8. Yüzeyler üzerindeki parlama ve yansımaları kesen
filtre aşağıdakilerden hangisidir?
a. Polarize
b. Sis
c. Yıldız
d. ND
e. Renk dengeleme
9. ND filtrelerin kullanım amacı aşağıdakilerden
hangisidir?
a. Sis etki yaratmak için
b. Yansıma kesmek için
c. Renk dengelemek için
d. Işığın şiddetini ve alan derinliğini azaltmak için
e. Yıldız etkisi yaratmak için
10. Bir filtrenin; filtre faktörü dört olduğunda, açılması
gereken diyaframın değeri aşağıdakilerden hangisidir?
a. 1
b. 2
c. 3
d. 4
e. 5
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı
107
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
Yararlanılan Kaynaklar
1. c
Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting .
Oxford-London:Focal Pres.
Candemir, A. (2008). Video Kamera: Stüdyo Ortamları ve Dış Çekimler. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi
Yayınları.
Ferncase, K. R. (1992). Basic Lighting Worktext for Film
and Video. Boston: Focal Pres.
Kılıç, L. (1994). Görüntü Estetiği. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
Kılıç, L. (2002). Fotoğrafa Başlarken. İstanbul: Dost Kitapevi Yayınları.
Millerson, G. (2007). Sinema ve Televizyon İçin Aydınlatma Tekniği. (çev.Selçuk Taylaner). İstanbul: Es
Yayınları.
Vardar, B. (1999). Sinema ve Televizyon Görüntüsünün
Temel Öğeleri. İstanbul: Beta Yayınları.
Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Amsterdam: Focal Press.
http://en.wikipedia.org/wiki/filterfactor (indirme tarihi:29.05.2010)
http://en.wikipedia.org/wiki/williamthomson(indirme
tarihi:29.05.2010)
http://www.baytan.org (indirme tarihi:07.06.2010)
http://blog.webshots.com (indirme tarihi:08.06.2010)
http://www.tiffen.com (indirme tarihi:08.06.2010)
http://www.bhphotovideo.com (indirme tarihi:29.06.
2010)
2. b
3. d
4. b
5. b
6. c
7. e
8. a
9. d
10. b
Yanıtınız yanlış ise, “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Filmde Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise ‘’Filmde Renk Isısı’’ konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1
Yapay ışığa dengeli filmi, gün ışığı koşulları altında
pozlamak için, Wratten 85B kod numarasıyla adlandırılan renk düzeltme filtresi kullanılmalıdır. Yapay ışığa
dengeli film üretilirken, maviye duyarlı olarak üretilir.
Gün ışığında da mavi renk, kırmızı ve sarıya göre daha
baskındır. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün
ışığındaki fazla maviyi emer. Bu sayede doğru renkler,
gün ışığı altında da elde edilir.
Sıra Sizde 2
Işık kaynağının önünde mavi filtre varken beyaz dengesi ayarı yapılırsa, ışık kaynağının yaptığı mavilik, kamera tarafından beyaza dengelenir. Görüntüde yaratılmak istenen soğuk atmosfer ve mavilik oluşmaz.
Sıra Sizde 3
Bir filtrenin, filtre faktörü 4 ise, iki f/değeri diyafram
açılmalıdır. Diyafram iki f/değeri açılmadan pozlama
yapılırsa, az pozlama gerçekleşir.
6
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız


Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Objektiflerin yarattığı kontrastlık ve perspektifi tanımlayabilecek,
Alan derinliğini tanımlayabilecek ve alan derinliğinin nasıl kontrol edileceğini
açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Kontrastlık
• Perspektif
• Keskinlik
• Alan Derinliği
• Netlik
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Objektif Dili
• OBJEKTİFTE KONTRASTLIK VE
PERSPEKTİF
• OBJEKTİF VE ALAN DERİNLİĞİ
Objektif Dili
OBJEKTİFTE KONTRASTLIK VE PERSPEKTİF
1
Objektiflerin yarattığı kontrastlık ve perspektifi tanımlamak.
Bir izleyici için önemli olan şey izlediği filmde, programda ya da her hangi bir video içerikte kendini heyecanlandıran, duygulandıran, düşündüren ya da hoşuna
giden görüntülere bakmaktır. O görüntünün nasıl yaratıldığıyla ilgilenmez. Hangi
tür objektiflerin kullanıldığı, nasıl bir ışığın ya da ne hızda bir filmin kullanıldığı
onun ilgi alanında değildir. İlgilendirmemesi de çok doğaldır. Çünkü o öncelikle izlediği şeyin içeriğine, oyuncuların hareketlerine ve söylediklerine odaklanır.
Dramatik içerik onun ilgisini çeken birinci belirleyendir. Ancak bir yönetmen ve
görüntü yönetmeni için durum çok farklıdır. Onlar için görüntüde yaratmak istedikleri anlam ve duyguyu nasıl yaratacakları önlerindeki asıl çözmeleri gereken
şeydir. Bunun için de öncelikli olarak kullanacakları objektif, oluşturacakları ışık
biçimi, yaratacakları derinlik algısı, görüntüdeki renk tonları yelpazesi, keskinlik
ve kontrastlık gibi teknik odaklı elemanlara güvenirler. Onlar için öncelikli olan
izleyicinin gözünü kontrol etmektir. Burda iki tercih söz konusudur: Birincisi izleyiciyi yönetmenin göstermek istediği şeye odaklamak; ikincisi ise izleyiciye görüntü içerisinde seçim yapma özgürlüğü tanımaktır. Ancak ikincisinde tamamen
bir özgürlük değildir bu. Yönetmen bu gibi durumlarda oyuncuların hareketine,
çerçeve içindeki dekor düzenlemelerine, kostümlere, aksesuarlara ya da diyaloglara (zaman zaman da müziğe) bu görevi yükler. Ama her iki durumda da seçmesi
gereken teknik sinematografik olasılıklar zorunludur.
Bu sinematografik uzamın en temel belirleyicilerinin başında objektif seçimi
gelmektedir. Objektif yönetmenin anlamı yaratmakta en güvendiği sinematografik elemanlardan biri hatta birincisidir. Çok geniş bir objektif yelpazesi içinde
hangisine karar verileceği içiçe geçmiş bir çok sorunun cevaplanmasını gerektirir:
• Görüntüdeki keskinlik ne düzeyde olacaktır?
• Kontrastlık düşük mü yüksek mi olmalıdır?
• Hızlı bir objektif mi yavaş bir objektif mi gereklidir?
• Yaratılmak istenen perspektif nasıl olacaktır?
• Geniş bir alan derinliğine mi yoksa sığ bir alan derinliğine mi ihtiyaç vardır?
• Geniş bir alan mı yoksa dar bir alan mı çerçeve içine yerleştirilecektir?
• Sabit odak uzunluklu objektiflere mi yoksa değişebilir odak uzunluklu objektiflere mi ihtiyaç vardır?
110
Film ve Video Yapımı
Kontrastlık ve Keskinlik
Görüntü yönetmeninin “doğru objektif ” seçimi bir çok şeyde olduğu gibi göreceli
bir kavramdır. Lens teknolojilerindeki ilerlemeler ile birlikte objektiflerin ışık geçirgenlikleri ve keskinlikleri artmıştır. Genelde de ilerleme hep daha hızlı ve daha
keskinliği yüksek objektifler üzerine olmuştur. Bu nedenle de hızlı ve keskinliği
yüksek objektiflerin tercih edilmesi gibi bir yaygın görüş vardır. Ancak bu her zaman doğru değildir. Kimi zaman tersi de, yani yavaş ve keskinlikleri düşük objektifler de görüntü yönetmenleri için doğru objektif olabilir. Hatta bir çok görüntü
yönetmeninin de çok keskin görüntülerden kaçındığı bile söylenebilir. Bunun için
keskinliği azaltacak filtreler dahi kullanılmaktadır. Kontrastlığı düşük objektifler
kullanmak da bu konuda bir çözüm olabilir. Çünkü yüksek kontrastlı bir objektif
çözünürlüğü düşük olsa da keskinlik algısını arttırabilir.
Geniş bir ton yelpazesi elde edilmek istenirse düşük kontrastlı ve düşük çözünürlüklü objektifler kullanarak yumuşak ve ton geçişleri daha belirsiz görüntüler
elde etmek mümkündür. Ancak siyahla beyaz arasında daha ayırtedici olunması
isteniyorsa bu defa tersi, yani yüksek kontrastlı ve yüksek keskinlikte objektiflerin
tercih edilmesi uygun olacaktır.
Ancak görüntü yönetmenleri bu iki durumun arasında da olan görüntüleri
tercih edebilirler. Hem seçikliği yüksek hem de yumuşak tonlu görüntüler istenirse düşük kontrastlı ama keskinliği yüksek objektifler tercih edilecektir.
Bir çok objektif üreticisi kullanıcıların istekleri doğrultusunda bu nedenlerle
geniş bir yelpazede farklı objektifler üretmektedir. Alman objektifleri daha keskin,
hızlı ve soğuk iken, İngiliz objektifleri keskin, düşük kontrastlı ve sıcak, Amerikan
objektifleri keskinliği çok yüksek, Japon objektifleri daha yüksek kontrastlı, Fransız objektiflerinin ise daha düşük kontrastlı olduğu düşüncesi yaygındır.
Perspektif
Perspektif çerçevedeki bakış açısının x, y ve z eksenlerindeki kombinasyonudur.
X ekseni çerçeve düzlemindeki yatay boyutu, y ekseni düşey boyutu simgelerken z
ekseni de derinlik boyutunu simgeler. Sinema ve televizyon iki boyutlu bir yüzeyde gerçekte olmayan üç boyut algısını yani derinlik algısını yaratmaya yönelik bir
çabadır. Z eksenindeki nesneler arasındaki derinlik ilişkisinin ortaya çıkarılması perspektif algısına bağlıdır. Genellikle bu algı çerçeve düzleminde nesnelerin
sonsuza doğru giderken küçülmesi, yığılmalarının artması ve çizgilerin birbirine
yaklaşması anlamına gelir. Perspektifi çerçeve içindeki dekor düzenlemesi, oyuncu yerleşimleri ve hareketleri belirlerken perspektif algısını en çok etkileyen şey
ise objektif seçimidir.
Objektifin odak uzunluğu perspektifte önemli değişikliklere yol açar. Normal
objektif tanımlamalarından biri olan “insan gözünün verebildiği perspektif yığılmaları verebilen objektif ” açıklaması insan gözü ile normal objektif arasındaki
benzerliği ortaya koymak içindir. Burda dikkat edilmesi gereken şey tümüyle insan gözünün gördüğü gibi değil sadece normal objekitifin yarattığı perspektifin
insan gözünün oluşturduğu perpektifle yakın olduğunu, dolayısıyla derinlik ilişkisinin benzer olduğunu belirten bir tanımlamadır. Yoksa normal objektifin bakış
açısıyla insan gözünün görüş açısı birebir aynı değildir. Bu tanımlamayla ortaya
çıkan analitik sonuç farklı odak uzaklıklarına sahip objektiflerin yarattığı perspektiflerin insan gözünden çok farklı olacağıdır.
111
6. Ünite - Objektif Dili
Kısa odak uzunluklu yani geniş açılı bir objektif derinlik algısını abartırken
perspektif yığılmaları azaltacaktır. Yani nesneler birbirine olduğundan daha uzak
gözükecektir. Çerçevenin uzayı genişlerken uzaktaki nesneler daha küçük gözükecektir. Yakındaki nesneler de kameraya yaklaştıkça boyutları olduğundan daha
büyük olarak gözükecektir. Bu abartılmış derinlik algısı objektife doğru yapılan
dikey hareketlerin daha hızlıymış gibi algılanmasına yol açacaktır. Çünkü daha
uzaktaymış gibi gözüken nesne gerçekte o kadar uzakta olmadığından kameraya
doğru yaklaşımında hızla büyüyerek gelmesi algıda bir yanılsama yaratmakta ve
hızlıymış gibi algılanmaktadır. Aynı zamanda objektifin daha da genişlemesi kameranın çok yakınındaki nesnelerde de bozulmalara (varil etkisi) yol açacaktır.
Nesne objektife yaklaştıkça nesnenin boyut ve oranlarında bozulma artacaktır.
Bozulma çerçevenin kenarındaki düz çizgileri eğme ve içe esnetme şeklinde olacaktır. Bu nedenle yakın plan çekimlerde uzun odak uzaklıklı objektiflerin tercih
edilmesi bu perspektif sorunu yüzündendir. Yakın planlardaki bu abartı kimi zaman ön plana yerleştirilecek nesneler ile arka planda yer alan nesneler arasında
bir dengesizlik ve oransızlık yaratmak için de kullanılır. Çerçevenin çok yakınındaki nesnenin bu bozulmadan dolayı ön planda dev gibi belirmesine karşın arka
plandaki nesne ve figürlerin hem olduğundan daha uzakmış gibi hem de olduğundan daha küçük gözükmesi sağlanır. Böylece ön plandaki nesneleri kuvvetlendirirken arka plandaki nesneleri zayıflatır ve büyük görünen nesne tarafından
ezilmesini sağlar.
Şekil 6.1
Fotoğraf 6.1
Varil etkisi çerçeve
kenarındaki düz
çizgilerin eğrilmesi
şeklinde gerçekleşir.
Geniş açılı objektiflerin tersi etkileri uzun odaklı objektifler ile yaratılır. Dar
açılı olan bu objektiflerde mekan kamera ekseni boyunca diklemesine düzleşirken
derinlik algısı sıkıştırılır ve perspektif yığılmalar da artar. Nesneler üst üsteymiş
gibi gözükür. Nesneler arasındaki mesafeler olduğundan daha yakınmış gibi algılanırken görüş açısının yarattığı darlıkla birlikte klostrofobik bir etki yaratılır. Bu
112
Film ve Video Yapımı
algıdaki mesafe daralması izleyicinin üzerinde derinliksiz bir uzamın varolduğu
izlenimine yol açar. Bu anormal bir durumdur ve bu durum izleyicinin normal
dünya algısıyla aynı değildir. Bu üç boyutlu bir perspektiften iki boyutlu bir dünya algısına geçiş gibidir. Görüntü iki boyutlu yüzeysel bir görüntüdür. Bu sayede
yönetmen nesneleri birbirine olduğundan daha yakın göstererek nesneler arasındaki ilişki düzeyini ya da aralarındaki güvenli mesafe duygusunu azaltarak yeni
anlamlar yaratabilir. Bu aslında olmayan bir psikolojik mekan yaratımıdır. Fakat
bu perspektif yığılma çerçevenin içinin rahatlıkla doldurulmasını da sağlar. Kimi
zaman geniş açılı objektiflerle yaratılan çerçevelerde ortaya çıkan ve rahatsızlık
veren istenmeyen boşluklar uzun odaklı objektiflerde oluşmaz. Ama buna karşın çerçevenin fazla doldurulması da izleyicinin çerçeve içindeki kalabalığı ayırt
etmesini ve gözün takibini zorlaştırabilir. Ancak bu objektiflerin kısa alan derinlikleri yaratması ile istendiği zaman sığ netlik yaratılarak gösterilmek istenen
nesnenin diğerlerinden ayrımlanmasını da sağlar. Perspektifteki bu değişim aynı
zamanda kameraya doğru yapılan dikey hareketlerde de yoğunlaşmaya neden
olur. Hareket olduğundan daha yavaşmış gibi algılanır. İzleyicinin normal objektifle çekilmiş bir mesafedeki hareket beklentisi dar açılı objektifte çok daha uzun
bir mesafede ve sıkıştırılmış perspektifte daha uzun yol katedeceğinden bir türlü
kameraya gerekli hızda yaklaşım mesafesini azaltamaz. Kameraya doğru gelen figürün kısa görünen mesafeyi katetmesi daha fazla zaman alır. Bu da izleyicinin
hareketi olduğundan daha yavaşmış gibi algılamasına yol açar.
Şekil 6.2
Uzun odaklı objektifin
(solda), normal
objektifin (ortada) ve
kısa odaklı objektifin
(sağda) yarattığı
perspektif ve mekan
farklıdır.
Çekim Mesafesi ve Perspektifle Oynamak
Çekim mesafesini değiştirmek görüntünün boyutunu dolayısıyla çekim ölçeğini değiştirmek anlamına gelir. Bunu gerçekeştirmenin iki yolu vardır: Birincisi,
kamera hareketiyle nesneye yaklaşmak ya da uzaklaşmak; ikincisi, farklı odak
uzunluklu objektifleri kullanmaktır. İkinci yöntemde farklı asal objektifler değiştirilerek çekim ölçeği değiştirilebildiği gibi, değişebilir odak uzunluklu objektifle
yapılacak optik hareketle de bu değişim sağlanabilir. Fakat her üç uygulamada da
perspektif bilgisi ile ilgili farklı durumlar yaratılarak ölçek değiştirilir.
113
6. Ünite - Objektif Dili
Fotoğraf 6.2
Aynı objektif ile figürlere yaklaşarak yapılan farklı çekim ölçeklerinde
çerçevelerde perspektif ve yığılmalarda bir değişiklik olmaz
İlkinde (Fotoğraf 6.2) odak uzunluğu sabit tutularak kamera ile nesne arasındaki mesafe değiştirilerek ölçek değişimi yapılır. Bu değişim sırasında objektif değişmediği için perspektif bilgisi de değişmez. Dolayısıyla kamera nesnelere
yaklaştıkça ya da onlardan uzaklaştıkça aralarındaki mesafelerde de bir değişim
olmayacak ve perspektif yığılmalar aynı kalacaktır. Z ekseni boyunca nesneler
arasındaki oranlı mesafe sabit kalarak derinlik algısında da bir değişim olmayacaktır. Bu kamera hareketiyle sürekli bir yaklaşım biçimindeyse insanın yürüyerek herhangi bir nesneye yaklaşması gibidir ve kişinin dünya algısının doğal bir
benzeridir.
114
Film ve Video Yapımı
Fotoğraf 6.3
, ,
Farklı odak uzunluğundaki objektifler ile ölçek değişiminde perspektif ve
yığılmalarda değişiklik olacaktır.
İkincisinde (Fotoğraf 6.3) farklı odak uzunluğundaki objektifleri kullanarak
çekim mesafesini değiştirmek perspektifte önemli değişikliklere yol açacaktır. Her
odak uzunluğu değişimi görüş açısını değiştirirken görüntünün perspektifinde bir
önceki çekime göre perspektif yığılmaların artmasına ya da azalmasına, derinliğin
sıkışmasına ya da açılmasına yol açacaktır. Bu durum odak uzunlukluğunu değiştirme ve yönlendirme özelliği olan Zoom objektiflerle yapılan optik hareketler sırasında belirgin şekilde ortaya çıkar. Geniş açıdan çok dar bir açıya yapılacak optik
harekette sürekli değişen odak uzunluğu perspektifin gittikçe sıkışmasına, yığılmaların artmasına ve nesnelerin büyümesine neden olacaktır. Bu durumda nesneler ve
figürler sabit olsalar bile birbirlerine yaklaşıyor gibi görüneceklerdir. Bu da normal
6. Ünite - Objektif Dili
bir durum değildir. Bu sofistike hareket izleyici algısında beklenmedik durumlar yaratabilir. Bu nedenle yönetmenlerin pek tercih etmediği bir hareket olan
optik ileri ya da geri kaydırma ancak yönetmenin çekim sırasında perspektif
ilişkileri değiştirmek ve farklı anlamlar yaratmak istediğinde kullandığı bir hareket olmuştur.
Optik hareket dışında kameranın olduğu yerden hareket etmeden objektifin
odak uzunluğunu değiştirmesine de olanak sağlayan zoom objektif çoğunlukla
video kameralarda, özellikle de haber çekimleri ve stüdyo çekimlerinde tercih
edilmektedir. Sinemada ise genellikle odak uzunlukları sabit olan asal objektifler
tercih edilir. Zoom objektifler asal bir objektiften daha fazla optik elemana sahiptir. Dolayısıyla ışık geçirgenlikleri düşüktür. Çoğu görüntü yönetmeni gerçekte
çekim ortamında kendilerine kolaylık sağlasa da düşük hızları nedeniyle kullanmaktan kaçınırlar.
OBJEKTİF VE ALAN DERİNLİĞİ
Alan derinliğini tanımlamak ve alan derinliğinin nasıl kontrol edileceğini açık-
2
Netlik
lamak.
Netlik, fotoğrafik görüntünün çok önemli bir değişkenidir. Netliğin belirlenmesinde iki eksen vardır: birincisi, ön zemin, orta zemin ve arka zeminin tümünün
hemen hemen kesin net olarak göründüğü “derin netlik” ile, ikincisi, tek bir zeminin net olarak vurgulandığı “sığ netlik”. Sığ netlik, yönetmene görüntü üzerinde
büyük bir kontrol izni verir. Böylece yönetmen izleyicinin odaklanmasını istediği
konuyu, nesneyi ya da karakterin olduğu düzlemi netleyip diğer düzlemleri bulanık (flu) bırakır. Böylece sığ netlik odak noktasındaki konuyu diğer düzlemlerden
soyutlayarak ilginin istenen noktada kalmasını sağlar. Buna “seçimli odaklama”
da denir.
Netliğin ikinci ekseni, “keskin” ve “yumuşak” netlik arasındaki değişmez ilişkidir. Çekimin bu görünümü yapıya bağlıdır. Yumuşak netlik, genellikle “romantik atmosfer” ile özdeşleştirilir. Fakat ayrıntılarının tanımlanmasını zorlaştırır.
Keskin netlik gerçekliği yakalamakla doğrudan örtüşür.
Netlik, hareketli çekimlerde olduğu kadar sabit çerçeveler için de bir işleve
sahiptir. Tek bir düzleme konsantrasyona izin verildiği sürece, kompozisyona ait
diğer düzlemlerle birleşecektir. Fakat görüntü harekete doğru bir eğilim gösterecektir. Sığ netliğin korunmasıyla ve çekim boyunca netliğin bir düzlemden diğerine değişimiyle yönetmen sahnenin merak olgusunu kontrol altına alıp istediği
gibi değiştirebilir.
Çekimin içinde netlik iki türlüdür. İlki, “takip eden netlik”, kameranın hareketli konuyu net olarak korumasıdır. Takip eden netlik, konu üzerinde dikkatin
sürekli kalmasını sağlar. İkincisi, “netliğin bozulması” ya da “odağı kaydırma olarak” da adlandırılan, netliğin bir konudan, dikkatin değişimiyle beraber uzaklaşıp
farklı bir düzlemde başka bir konuya doğru yönelmesiyle oluşur.
115
116
Film ve Video Yapımı
Fotoğraf 6.4
Sığ netlik (solda)
ve derin netlik bir
yönetmen tercihidir.
Alan Derinliği
Şekil 6.3
Bir kameranın önüne farklı uzaklıklarda nesneler ve figürler yerleştirildiğinde kamerada oluşan görüntünün bir kısmının bulanık (flu) bir kısmının da net olduğu
görülür. Nesnelerin keskin net olarak görüldüğü bölüm “alan derinliği” olarak
adlandırılır. Kısaca tanımlamak gerekirse alan derinliği, objektifin en yakınındaki
keskin net düzlem ile en uzağındaki net düzlem arasındaki alandır. Bu alan sabit
değildir ve temelde dört farklı faktörle değişkenlik gösterir: Format boyutu, diyafram açıklığı, objektifin odak uzunluğu ve kamera ile nesne arasındaki netlik
mesafedir.
Alan derinliği kavramı kimi zaman odak derinliği ve derin mekan kavramlarıyla karıştırılmaktadır. Alan derinliği kavramı objektifin önündeki alan ile ilgili ve görüş alanının netliğine bağlı bir kavram iken, odak derinliği objektifin
arkasındaki odak alanında odaklanmış unsurlarla ilgilidir, derin mekan ise bir
mizansen kavramıdır ve bütün düzlemlerin net olup olmadığına bakılmaksızın
mekanın derinliğini tanımlar.
Alan derinliği
objektifin görebildiği
net alanı ifade eder.
Alan Derinliği ve Format Boyutu
Format boyutu gerçekte alan derinliğini değiştirmek için kullanılan bir faktör değildir. Format daha başta yönetmen tarafından belirlenen ve seçilen bir şeydir.
Çekilen filmin ya da programın sonuna kadar da sabittir. Yani bir film 35 mm
117
6. Ünite - Objektif Dili
çekilirken alan derinliğini kontrol altına almak için 16 mm ya da 65 mm formatına
geçilerek çekime devam edilmez. Ya da video da 1/3 inch CCD’li bir kamera ile çalışılırken 2/3 inch CCD’li bir kamera ile değişiklik yapılmaz. Bu değişiklikler alan
derinliği kontrolü dışındaki çok özel durumlarda yapılabilir. Dolayısıyla format
boyutu alan derinliğini kontrol altına almak için belirlenen bir faktör değil, daha
baştan alan derinliğinin geniş ya da dar olmasını belirleyen sabit bir faktördür.
Film ya da video formatı ile alan derinliği arasında ters bir orantı vardır. Film
boyutu ya da CCD alıcısı büyüdükçe alan derinliği azalır, küçüldükçe alan derinliği artar. Örneğin 16 mm bir film ile çalışmak 35 mm bir filmle çalışmaya göre
daha geniş bir alan derinliği yaratır. Benzer şekilde videoda 1/3 ya da 1/2 inch
CCD ile çekim yapmak 2/3 inch CCD’li bir kamera ile çekime göre daha büyük
alan derinliği oluşturacaktır.
Fotoğraf 6.5
Anaformik formatta
(üstte) alan derinliği
az iken, süper
35mm formatta
daha fazladır.
Alan Derinliği ve Diyafram Açıklığı
Alan derinliğinin en çok kontrol altına alınabildiği faktör diyafram değerinin yani
açıklığının belirlenmesidir. Belli bir mesafede netlenen bir nesne çekiminde, geniş diyafram açıklıkları (f2, f4 gibi) daha küçük alan derinlikleri yaratırken, dar
diyafram açıklıkları da (f18, f22 gibi) daha büyük alan derinlikleri yaratır. Yani bu
faktörde de ters bir orantı söz konusudur. Açıklık arttıkça net derinlik azalacak,
açıklık azaldıkça net derinlik artacaktır.
118
Film ve Video Yapımı
Şekil 6.4
Odak derinliği, alan derinliğinden farklı bir kavram olarak, objektifin arkasında, odak alanında odaklanmış
unsurlarla ve yansıtılan görüntünün ne kadarının odak düzleminde olduğu ile ilgilidir. Alan derinliği ise
objetkifin önündeki alan ile ilgilidir ve görüş alanına bağlı olarak düşünülmelidir. Geniş diyafram açıklığında
film ya da kamera alıcısı üzerinde dar bir odak derinliği varken, küçük diyafram açıklığında geniş bir odak
derinliği vardır.
Diyafram açıklığı doğrudan pozlama ile ilgili bir değer olması nedeniyle bu
açıklığı belirleyen şeyin de objektiften geçen ışık miktarı olduğu açıktır. Yani ışık
miktarı kontrol altına alınabildiğinde diyafram açıklığı da kontrol edilebilecek ve
bu da istenen alan derinliğinin yaratılmasına olanak sağlayacaktır. Işık miktarı
artırıldığı taktirde diyafram açıklığı azaltılacak (f / değeri büyüyecek) böylece alan
derinliğinin genişlemesi sağlanacaktır. Tersi durumda da ışık miktarı azaltıldığında diyafram açıklığı büyüyecek (f / değeri küçülecek) ve dolayısıyla da alan
derinliği küçülecektir.
Şekil 6.5
Geniş diyafram
açıklığı alan
derinliğini
azaltırken, dar
diyafram açıklıkları
alan derinliğini
azaltır.
119
6. Ünite - Objektif Dili
Bu konuyla ilgili olarak kitabınızın “Işık Ölçümü ve Pozlama” ünitesini yeniden
gözden geçirebilirsiniz.
Işık miktarının değiştirilemeyeceği durumlarda başka seçenekler de diyafram
açıklığının belirlenmesine yardımcı olabilir. Örneğin parlak bir gün ışığı altında
çekim yapılıyorsa ışık miktarı değiştirilemez. Bu durumda film ile çalışılıyorsa
filmin ISO değerinde yani filmin ışığa karşı duyarlılığında, video ile çalışılıyorsa
CCD alıcısının duyarlılığında değişiklik yapmak mümkündür. Böylece diyafram
da değişiklik yapılabilir. Ya da hem videoda hem de filmde ışık miktarı düşürülmek isteniyorsa ND filtre kullanılarak objektif içinden geçen ışık kontrol altına
alınmaya çalışılabilir.
Şekil 6.6
Geniş diyafram
açıklığında sadece
bir düzlem (2) net
olarak görülürken,
diyafram
küçüldükçe diğer
düzlemler de
(1,2,3) net olarak
görülmeye başlar.
Yapay ışıklarla çekim yapılıyorsa ışık kaynağını pozlanacak nesneye yaklaştırmak ya da uzaklaştırmak objektife yansıyan ışık miktarında da değişikliğe yol
açabileceği için bu da alan derinliğinin kontrol edilmesine yardımcı olabilir.
Film kullanımındaki bir diğer yaklaşım ise, çok tercih edilmemekle birlikte,
objektifin arkasındaki örtücü açısını değiştirerek ışığın film üzerine düşüş süresini ve dolayısıyla diyaframda da değişikliğe gitmek söz konusudur. Böylece bu da
alan derinliğinin değişimine neden olacaktır.
Dolayısıyla diyafram açıklığını belirleyen değişkenler objektife girecek ışık
miktarını belirleyecek ve dolayısıyla alan derinliğinde değişikliklere yol açacaktır.
Kısacası bu değişiklikler:
• ISO değeri ya da video alıcısının duyarlılığı değiştirmek
• Işık miktarını değiştirmek
• Işık kaynağı ile nesne arasındaki mesafeyi değiştirmek
• ND filtre kullanmak
• Örtücü açısını değiştirmek (filmde) şeklindedir.
120
Film ve Video Yapımı
Saniyede pozlanan kare sayısındaki değişiklikler de objetife giren ışık miktarını
etkileyeceği için alan derinliğinde değişikliklere yol açacaktır; ancak bu değişiklik
alan derinliğini kontrol altına alınması için yapılması gereken bir şey değildir. Yavaş
çekim ve hızlı çekim için yapılan bir değişikliktir.
Fotoğraf 6.6
f22 diyafram
açıklığı (sol üst)
ile f1,4 diyafram
açıklığında (sağ üst)
çekilmiş iki görüntü
arasındaki alan
derinliği farkı çok
belirgindir.
Alan Derinliği ve Odak Uzunluğu
Şekil 6.7
Odak uzunluğu
kısaldıkça alan
derinliği artarken,
odak uzunluğu
uzadıkça alan
derinliği azalır.
Objektifin odak uzunluğu alan derinliğini doğrudan etkiler. Bir objektifin alan
derinliği odak uzunluğunun karesiyle ters orantılıdır. Bu durumda kısa odak
uzunluklu geniş açı objektifler normal ve uzun odaklı objektiflere göre daha fazla
alan derinliğine sahiptir. Tersi durumda da uzun odaklı dar açılı objektifler normal ve kısa odaklı objektiflere göre daha dar alan derinliğine sahiptir. Örneğin, 35
mm çekilen bir filmde 24 mm. geniş açılı bir objektif 50 mm. bir normal objektife
göre daha büyük bir alan derinliği yaratırken 85 mm. bir dar açılı objektif de küçük alan derinliğine sahip olacaktır.
121
6. Ünite - Objektif Dili
Alan Derinliği ve Netlik Mesafesi
Netlik mesafesi, objektifin önündeki netlenecek nesne ile kamerada filmin pozlama noktası arasındaki mesafedir. Bu mesafe azaldıkça alan derinliği azalırken,
nesne uzaklaştıkça alan derinliği genişler. Yani nesneler sonsuza doğru hareket
ettikçe netlik mesafesi artacak ve alan derinliği de artacaktır. Örneğin, 8 metre
netlik mesafesi 4 metre netlik mesafesine göre daha fazla alan derinliğine sahip
olacaktır.
Şekil 6.8
Netlik mesafesi
kısaldıkça alan
derinliği azalırken,
netlik mesafesi
uzadıkça alan
derinliği artar.
Alan Derinliğinin Kontrolü
Alan derinliğini azaltmak ya da artırmak bir yönetmen tercihidir. Bunu uygulamak da görüntü yönetmeninin işidir. Bu kararı vermek için yönetmenin bir çok
nedeni olabilir. Öncelikli olan yönetmenin yaratmak istediği anlamı alan derinliğinin desteklemesidir. Ancak genellikle yönetmen konunun asıl nesnesini ya da
figürünü mekandan ve diğer nesne figürlerden yalıtmak ve ayırmak istediği zaman alan derinliğini küçültmek ister. Böylece izleyicinin bakışını doğrudan istediği nesneye ya da figüre yönlendirir. Bu nesne derin mekan içerisinde olsa dahi
doğrudan izleyiciyi bu nesneye odaklanması sağlanır. Bu bir nevi yönetmenin
izleyicinin gözünü kontrol altına alması demektir ve dolayısıyla da duygularını
istediği şekilde kontrol etmeye çalışmasıdır. Tersi durumda da, yani alan derinliğini genişletmek istiyorsa, bu defa izleyiciye daha fazla özgürlük tanır. Ön, orta ve
arka düzlemlerin tümünün net olduğu durumlarda neredeyse her nesne ve figür
net olacak ve izleyici tüm sahneyi katıksız gerçekliği ile görecek ve istediği şekilde
takip edecektir.
Yönetmenin tüm isteklerine karşın istediği alan derinliklerini yaratmak mümkün olmayabilir. Bu durumda yönetmen farklı çözümler üretmek ve çekimlerde
değişiklikler yapmak zorunda kalabilir. Hatta çözemediği noktalarda bugünün
bilgisayar teknolojilerinden yararlanarak yapım sonrası aşamalarda çeşitli görüntü üretme tekniklerinden yararlanmaktadır. Örneğin, geniş perde formatlarından
birini tercih eden bir yönetmenin en temel problemlerinden birisi, nesnelerin ve
122
Film ve Video Yapımı
figürlerin kameraya yakın ya da orta mesafede -hatta bazen uzak- olmaları durumunda alan derinliğinin az olmasıdır. Kimi zaman hızlı objektifler dahi bu mesafeyi
artırmaya yetmez. Bu durumda kimi yönetmenler sahneyi yeşil (ya da mavi) perde
önünde çekip daha sonra ayrıca çektikleri derin netlikteki arka planları yapım sonrasında birleştirerek alan derinliği geniş görüntüler yaratmaya çalışmaktadırlar.
Alan Derinliğini Azaltmak ve Arttırmak
Alan derinliğini azaltmak ya da arttırmak için görüntü yönetmeni, derinliği etkileyen faktörlerden birini ya da birkaçının kombinasyonunu kullanmaya çalışır.
Alan derinliğini azaltmak için görüntü yönetmeninin kullanması gereken ana
faktörler ve bu faktörleri etkileyen yan faktörler şunlardır:
• Daha uzun odak uzaklıklı objektif kullanmak. En geniş açıdan en dar açılı
objektife doğru gidildikçe bir sonraki objektif bir öncekine göre daha az
alan derinliğine sahip olacaktır.
• Netlik mesafesini kameraya doğru yaklaştırmak. Kamerayı netlenecek nesneye ya da figüre doğru yaklaştırmak alan derinliğini azaltacaktır.
• Diyafram açıklığını arttırmak (f / değerini küçültmek). Aşağıdaki yöntemleri kullanarak diyafram açıklığını arttırmak mümkündür:
o Işık miktarını ve yoğunluğunu azaltmak.
o Işık kaynaklarını aydınlatılan nesne ya da figürden uzaklaştırmak.
o Işık kaynaklarının üzerinde ya da objektifin önünde ND filtreler kullanmak.
o Kullanılacak filmin ISO değerini küçülterek ışığa karşı duyarlılığını
azaltmak. Videoda da daha az duyarlı CCD alıcılarıyla çalışmak.
o Filmde örtücü açısını genişletmek. Örneğin 180 derecelik örtücü yerine
90 derecelik örtücü filmin üzerine daha kısa pozlama süresi yaratacağından diyafram açıklığını artırmak mümkündür.
Fotoğaf 6.7
Sığ alan derinliği
izleyicinin öncelikli
olarak net alana
odaklanmasını
sağlar.
123
6. Ünite - Objektif Dili
Görüntü yönetmeni alan derinliğini arttırmak için de yukarıda sıralanan yöntemlerin tersini yapmak durumundadır:
• Daha kısa odak uzaklıklı objektif kullanmak. En dar açıdan en geniş açılı
objektife doğru gidildikçe bir sonraki objektif bir öncekine göre daha fazla
alan derinliğine sahip olacaktır.
• Netlik mesafesini kameradan uzaklaştırmak. Kamerayı netlenecek nesneden ya da figürden uzaklaştırmak alan derinliğini arttıracaktır.
• Diyafram açıklığını küçültmek (f / değerini artırmak). Aşağıdaki yöntemleri kullanarak diyafram açıklığını azaltmak mümkündür:
o Işık miktarını ve yoğunluğunu arttırmak.
o Işık kaynaklarını aydınlatılan nesneye ya da figüre yaklaştırmak.
o Kullanılacak filmin ISO değerini yükselterek ışığa karşı duyarlılığını
arttırmak. Videoda da daha duyarlı CCD alıcılarıyla çalışmak.
o Filmde örtücü açısını daraltmak. Örneğin 180 derecelik örtücü yerine
270 derecelik örtücü filmin üzerine daha uzun pozlama süresi yaratacağından diyafram açıklığını küçültmek mümkündür.
Tüm bu seçenekler görüntü yönetmenine alan derinliğini kontrol etmesi için
farklı tercihler sunmakla birlikte yeni problemler de yaratabilmektedir. Örneğin,
odak uzaklığını değiştirirken çekim ölçeğinin değişebileceği de hesaba katılmalıdır. Eğer alan derinliğini azaltmak için uzun odak uzaklıklı bir objektif kullanılıyorsa aynı çekim ölçeğini yakalamak için kamerayı nesneden uzaklaştırmak
gereklidir. Ancak bu durumda netlik mesafesinin uzaklaşması alan derinliğini
arttıracağı için istenilen seviyede dar alan derinliği yaratmak her zaman mümkün olmayabilir. Genellikle bu gibi durumlarda her zaman başvurulması gereken
yöntem alan derinliği hesaplaması yaparak istenen genişlikteki alan derinliğini
bulmaya çalışmaktır.
Dar bir odada geniş açılı bir objektif kullanarak çekim yapıyorsunuz ve pencereden
gelen gün ışığını kullanıyorsunuz. Çekim ölçeklerinizi değiştirmeden alan derinliğini nasıl azaltabilirsiniz?
Alan Derinliği Hesaplaması
Görüntü yönetmenleri alan derinliğini kesin olarak belirleyebilmek için genellikle belirli formatlar için objektif odak uzunluklarına bağlı olarak hazırlanmış
“standart alan derinliği cetvelleri”ni kullanırlar. Bu cetvelleri kullanmak son derece basittir. Bu cetveller kullanılan film formatında belirli bir odak uzunluğundaki
objektif için farklı netlik mesafelerinde farklı diyaframlar kullanılarak çekilecek
görüntünün en yakın ve en uzak netlik çizgisini gösterirler.
1
124
Film ve Video Yapımı
Tablo 6.1 16 mm kamera ile 25 mm’lik normal objektif ve 100 mm’lik dar açılı objektif için alan derinliği cetveli.
16 mm Kamera Alan Derinliği
Objektif Odak Uzaklığı: 25mm
f1.4
f2
f2.8
f4
CoC (Bulanıklık halkası) = .015mm (.0006”)
f5.6
f8
f11
f16
Netlik
mesafesi
(feet)
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
2
1.96
2.04
1.95
2.06
1.92
2.08
1.89
2.12
1.85
2.17
1.80
2.25
1.73
2.38
1.63
2.58
4
3.84
4.17
3.78
4.24
3.70
4.35
3.59
4.52
3.44
4.77
3.25
5.19
3.02
5.92
2.74
7.39
6
5.65
6.39
5.52
6.57
5.35
6.84
5.11
7.26
4.82
7.95
4.46
9.18
4.03
11.8
3.54
19.5
8
7.39
8.71
7.17
9.05
6.87
9.57
6.50
10.4
6.03
11.9
5.47
14.9
4.83
23.2
4.15
109
10
9.07
11.1
8.73
11.7
8.30
12.6
7.75
14.1
7.09
17.0
6.33
23.8
5.49
56
4.63
∞
12
10.7
13.7
10.2
14.5
9.63
15.9
8.90
18.4
8.04
23.7
7.07
39.7
6.04
880
5.01
∞
14
12.2
16.4
11.6
17.6
10.9
19.7
9.95
23.6
8.88
33.0
7.72
75
6.51
∞
5.33
∞
16
13.7
19.2
13.0
20.9
12.0
23.9
10.9
29.9
9.65
46.9
8.28
234
6.90
∞
5.59
∞
18
15.2
22.1
14.3
24.4
13.1
28.6
11.8
37.8
10.3
70
8.79
∞
7.25
∞
5.81
∞
20
16.6
25.2
15.5
28.2
14.2
34.0
12.6
47.9
11.0
114
9.24
∞
7.55
∞
6.00
∞
30
22.9
43.4
20.9
53
18.5
79
16.00
241
13,4
∞
10.9
∞
8.63
∞
6.66
∞
40
28.3
68
25.3
96
21.9
230
18.4
∞
15.1
∞
12.0
∞
9.29
∞
7.05
∞
50
33.0
103
28.9
185
24.6
∞
20.3
∞
16.3
∞
12.8
∞
9.74
∞
7.31
∞
∞
97
∞
68
∞
48.4
∞
34.3
∞
24.2
∞
17.2
∞
12.2
∞
8.63
∞
16 mm Kamera Alan Derinliği
Objektif Odak Uzaklığı: 100mm
CoC (Bulanıklık halkası) = .015mm (.0006”)
Netlik
mesafesi
(feet)
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
Yakın
Uzak
5
4.98
5.02
4.98
5.02
4.97
5.03
4.96
5.04
4.94
5.06
4.92
5.09
4.88
5.12
4.83
5.18
6
5.98
6.02
5.97
6.03
5.96
6.04
5.94
6.06
5.91
6.09
5.88
6.13
5.83
6.18
5.76
6.26
7
6.97
7.03
6.96
7.04
6.94
7.06
6.92
7.09
6.88
7.12
6.83
7.18
6.77
7.25
6.67
7.36
8
7.96
8.04
7.94
8.06
7.92
8.08
7.89
8.11
7.84
8.16
7.78
8.23
7.69
8.33
7.57
8.48
9
8.95
9.05
8.93
9.07
8.90
9.10
8.86
9.15
8.80
9.21
8.72
9.29
8.61
9.42
8.46
9.61
10
9.94
10.1
9.91
10.1
9.88
10.1
9.83
10.2
9.76
10.3
9.66
10.4
9.52
10.5
9.34
10.8
12
11.9
12.1
11.9
12.1
11.8
12.2
11.7
12.3
11.6
12.4
11.5
12.5
11.3
12.8
11.1
13.1
14
13.9
14.1
13.8
14.2
13.8
14.3
13.7
14.4
13.5
14.5
13.3
14.7
13.1
15.1
12.7
15.6
16
15.8
16.2
15.8
16.2
15.7
16.3
15.6
16.5
15.4
16.7
15.1
17.0
14.8
17.4
14.4
18.1
18
17.8
18.2
17.7
18.3
17.6
18.4
17.4
18.6
17.2
18.9
16.9
19.2
16.5
19.8
15.9
20.7
20
19.7
20.3
19.6
20.4
19.5
20.5
19.3
20.7
19.0
21.1
18.7
21.6
18.2
22.3
17.5
23.4
30
29.4
30.6
29.2
30.8
28.9
31.2
28.5
31.7
27.9
32.5
27.1
33.7
26.0
35.4
24.6
38.3
40
39.0
41.1
38.6
41.5
38.0
42.2
37.3
43.1
36.3
44.6
34.9
46.8
33.2
50
31.0
56
50
48.4
52
47.8
52
47.0
53
45.8
55
44.3
57
42.3
61
39.8
67
36.7
79
75
72
79
70
80
68
83
66
87
63
93
59
103
54
122
48.5
165
100
94
107
92
110
89
115
85
122
80
135
73
157
66
206
58
369
∞
1547
∞
1094
∞
774
∞
547
∞
387
∞
274
∞
194
∞
137
∞
f1.4
f2
f2.8
f4
f5.6
f8
f11
f16
125
6. Ünite - Objektif Dili
Tablo 6.1’e bakıldığında 16 mm film için 25 mm’lik ve 100 mm’lik iki objektif
için verilmiş alan derinliği cetvelleri görülmektedir. Örneğin 25 mm’lik objektif
için 10 feet uzaklıktaki netlik mesafesi için f2 diyaframda en yakın netlik çizgisi
8.73 feet, en uzak netlik çizgisi ise 11.7 feet’dir. Bu da yaklaşık 3 feet’lik bir alan
derinliği mesafesidir. Yani bu uzaklıklar arasındaki tüm mesafe içerisinde yer alacak nesne ve figürler keskin bir netlik içinde olacaktır. Alan derinliği arttırılmak
istendiği zaman diyafram kısılarak ne kadara çıkarılabileceği yine cetvel aracılığıyla bulunabilir. Örneğin, f8 diyafram kullanılırsa en yakın netlik 5.49 feet, en
uzak ise 56 feet’de olacaktır. Bu da yaklaşık 50 feetlik bir alan derinliği mesafesidir.
Aynı mesafe (10 feet) ve aynı diyafram açıklığı (f2) kullanıldığında 100 mm’lik bir
objektif ise 9.91 feet’den 10.1 feet’e kadar çok sığ bir alan derinliği verecektir.
Aynı örnekten yola çıkarak görüntü yönetmeni çekim ölçeğini değiştirmeden
objektifini değiştirmiş olsaydı 10 feetlik mesafe 100 mm objektif için 40 feet olması gerekirdi. Bu durumda f2 diyaframda en yakın netlik 38.6 feet’te en uzak ise
41.5 feet’te olacaktı. Yani 3 feet’lik bir alan derinliği. Bu da 25 mm ile yakalanan
alan derinliğinden bir farkı olmayacağını göstermektedir. Yani burada aynı çekim
ölçeğini korumak kaydıyla yapılacak objektif değişikliği alan derinliğini değiştirmemiştir.
Alan derinliği hesaplamanın diğer yöntemlerinden biri “Kelly Cetveli” olarak
bilinen döner cetveller, diğeri ise bunun için geliştirilmiş elektronik cihazlardır.
Döner cetveller bugün hem film hem de HD (High Definition-Yüksek Tanımlı)
video için kullanılmaktadır. Diğer hesaplama aracı olan elektronik sayısal avuç
içi araçlar ise bugün görüntü yönetmenleri tarafından yaygın bir şekilde kullanılmakta ve hızlı, güvenilir sonuçlar vermektedir. Bu cihazlara tanımlanacak film ya
da video formatı, objektiflerin odak uzunlukları, diyafram değerleri ya da netlik
mesafesi ne kadarlık bir alan derinliği yaratılacağını gösterirler. Böylece görüntü
yönetmenleri uygulayacakları değerler için kolay çözümler üretebilirler.
Şekil 6.9
Elektronik
hesaplama
yapan cep
bilgisayarlarında
film ya da video
formatı, netlik
mesafesi, objektifin
odak uzunluğu ve
diyafram değeri
girildiğinde alan
derinliği ile ilgili
değerler otomatik
hesaplanır.
126
Film ve Video Yapımı
Şekil 6.10
Kelly döner cetveli
bugün HD (High
Definition-Yüksek
tanımlı) video için
de kullanılmaktadır.
Tüm bu hesaplama cetvelleri ya da araçların olmadığı durumlarda alan derinliği hesaplama formülü kesin sonuçları vermek için yeterlidir. Ancak alan derinliği
hesaplama formülünü anlamak için “hiperfokal uzaklık” kavramının anlaşılması
gerekmektedir. Hiperfokal uzaklık, hem sonsuzdaki hem de yakındaki nesnelerin
net göründüğü en yakın netlik ayarı mesafesidir. Sonsuzdan başlayıp kameraya
doğru olan alan derinliğinin en geniş değerlerini göstermesi nedeniyle bu bilgi
önemlidir. Objektif alan derinliği hesaplama cetvellerinin çoğu, belirli diyaframlarda hiperfokal uzaklıklarının listesini verir. Eger görüntü yönetmeni objektifin
netlik ayarını hiperfokal uzaklığa yaptıysa, hem sonsuzdaki hem de hiperfokal
uzaklığın yarı mesafesindeki cisimler kabul edilebilir netliktedir. Eğer netlik ayarı
hiperfokal uzaklığın yarısına yapılırsa, bu defa alan derinliği sonsuzdan hiperfokal uzaklığın 1/3’üne kadardır.
Şekil 6.11
Hiperfokal uzaklık.
127
6. Ünite - Objektif Dili
Hiperfokal uzaklık formülü de şöyledir:
H = Hiperfokal Uzaklık
F = Objektifin odak uzaklığı
f
= Diyafram değeri
Cc = Bulanıklık halkası
Örneğin, 16 mm filmde, 50 mm bir objektifin f8 diyaframda ve 0,015 mm
bulanıklık halkasındaki hiperfokal uzaklığı bu formüle göre yaklaşık 20 (20,83)
metredir. Yani objektifin netlik ayarı hiperfokal uzaklık olan 20 metreye yapılırsa,
10 metreden sonsuza kadar olan herşey net olacaktır.
Hiperfokal uzaklık hesaplandıktan sonra alan derinliği hesaplaması yapılabilir.
Alan derinliği hesaplama formülü ile en yakın netlik düzlemi ve en uzak netlik
düzleminin hesaplanması mümkündür:
ND
FD
H
S
F
=
=
=
=
=
Bulanıklık halkası, nokta
bir kaynağın yansıtılmış
görüntüsünün, net kabul
edilemez halinden önceki
büyüklüğünün ölçüsüdür.
Yakın mesafe
Uzak mesafe
Hiperfokal uzaklık
Kameranın nesneye uzaklığı
Objektifin odak uzunluğu
Bu formüle göre, az önceki örnekte 16 mm filmde, f8 diyaframda 50 mm bir
objektif için, 10 m mesafede yer alan bir nesneye göre netlik yapılırsa kameraya
en yakın net düzlem 6,77 m; en uzak net düzlem ise 19,14 m olacaktır. Bu hesaba
göre alan derinliği mesafesi de 12,37 m olur.
35 mm filmde, 24 mm bir geniş açı objektif için, f4 diyaframda, 0,025 mm’lik bulanıklık halkasındaki hiperfokal uzaklığı ve 4 m’de yer alan bir nesneyi netleyerek en
yakın ve en uzak netlik düzlemini ve alan derinliği mesafesini hesaplayınız.
2
128
Film ve Video Yapımı
Özet
1
Objektiflerin yarattığı kontrastlık ve perspektifi
tanımlamak.
Objektif seçimi her zaman yönetmenin ve görüntü yönetmeninin sinematografi uygulanmasında
birinci önceliği olmuştur. Doğru objektif seçmek
ise duruma ve isteğe göre değişkenlik gösterir.
Objektif seçimlerinde ilk belirleyenin hızlı ya da
yavaş objektiflerin hangisinin olacağının yanında,
objektifin yarattığı keskinliğin ve kontrastlığın ne
olması gerektiği de önemlidir. Görüntüdeki ton
geçişlerinin yumuşak olması isteniyorsa düşük
kontrastlı ve düşük keskinlikte görüntü yaratan
objektifler, ancak tersi olarak da nesneler arası
farkların belirginleşmesi ton geçişlerinin net olması isteniyorsa yüksek kontrastlı ve yüksek çözünürlüğe sahip objektiflerin kullanılması uygun
olur. Ama her iki durumun karması olan çekimlerde de yüksek kontrast düşük çözünürlük ya da
tersi düşük kontrastlık yüksek çözünürlüklü objektifler de kullanılabilir.
Kullanılan objektiflerin odak uzunlukları görüntünün perspektifinde de ciddi değişikliklere
yol açar. Normal objektifler insan gözünün gördüğü perspektif yığılmaları verebilirken, uzun
odaklı objektifler perpektif yığılmaları arttırıp
mekanda bir darlaşmaya neden olur, kısa odak
uzunluklu objektifler ise perspektif yığılmaların
azalmasına ve mekanın daha ferah görünmesine
neden olur. Bu perspektif değişimlerle birlikte
uzun odaklı objektiflerde uzaktaki nesneler olduğundan daha büyük gözükecek ve dikeyde
kameraya doğru hareketler de olduğundan daha
yavaş algılanacaktır. Kısa odaklı objektifler de
ise uzaktaki nesneler olduğundan daha küçük
gözükürken kameraya gittikçe yaklaşan nesnelerde hem büyüme hem de varil etkisi denilen
bozulmalar olacaktır. Kameraya doğru yapılan
dikey hareketler de olduğundan daha hızlı algılanacaktır.
Çekim ölçeğini değiştirmek için çekim mesafesinde değişiklik yapmak gereklidir. Bunun iki
yöntemi vardır. Birincisi, aynı objektifle nesneye
yaklaşmak ya da nesneden uzaklaşmak. İkincisi,
objektifin odak uzunluğunu değiştirerek nesneye optik olarak yaklaşmak ve nesneden uzaklaşmak. İlkinde perspektifte bir değişiklik olmazken, diğerinde her objektif değişimi perspektifte
daralma ya da açılmaya sebeb olur. Özellikle
farklı asal objektifler kullanılarak yapılan değişimler yerine zoom objektifle optik hareket yapılarak nesneye yaklaşmak ve nesneden uzaklaşmak bu değişimin görülmesini sağlar.
2
Alan derinliğini tanımlamak ve alan derinliğinin
nasıl kontrol edileceğini açıklamak.
Yönetmenler için netlik iki şekilde önem gösterir: Birincisi, çerçeve içindeki tüm zeminlerin
baştan sona net olarak göründüğü “derin netlik”,
diğeri ise görüntünün sadece yönetmenin istediği düzleminin netlendiği “sığ netlik”. Her ikiside
ancak “alan derinliği”ni kontrol etmekle mümkündür. Alan derinliği, objektifin en yakınında
gördüğü net düzlem ile en uzakta gördüğü net
düzlem arasındaki alana denir. Alan derinliği etkileyen dört faktör vardır; film ya da videonun
format boyutu, objektifin odak uzunluğu, kamera ile nesne arasındaki netlik mesafesi ve objektifin diyafram açıklığı.
Film ve videoda format küçüldükçe alan derinliği artmakta, büyüdükçe azalmaktadır. Objektifin
odak uzunluğu kısaldıkça alan derinliği artmakta, uzadıkça alan derinliği azalmaktadır. Netlik
mesafesi de nesne kameraya yaklaştıkça azalacak ve alan derinliği küçülecek, nesne uzaklaştıkça alan derinliği büyüyecektir. Diyafram açıklığı genellikle alan derinliğini kontrol etmek için
görüntü yönetmenlerinin başvurduğu ilk faktördür. Diyaframın açılıp kapanması diğer faktörlere göre çok daha fazla müdahale için uygundur.
Buradaki temel yaklaşım objektiften geçen ışık
miktarını ve pozlamayı kontrol altında tutmaya
çalışmaktır. Bunun için ışık miktarını arttırmak
ya da azaltmak, ışıkla aydınlatılan nesne arasındaki mesafeyi değiştirmek, filmin ya da video
alıcısının duyarlılığını değiştirmek, ND filtre
kullanmak ya da filmde örtücü açısını değiştirmeye çalışmak bu kontrolü sağlayabilir. Alan
derinliği matematiksel olarak hesaplanabilir bir
değerdir. Bunun için alan derinliği hesaplama
formülünden yararlanılacağı gibi, yayınlanmış
alan derinliği cetvelleri, setlerde görüntü yönetmenlerinin en büyük yardımcısı döner cetveller
ya da elektronik hesaplama yapabilen sadece
alan derinliği hesaplaması için tasarlanmış cep
bilgisayarları da kullanılabilir.
6. Ünite - Objektif Dili
129
Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi objektif seçiminde bir kriter değildir?
a. Derin mekan kullanımı
b. Objektif hızı
c. Objektif kontrastlığı
d. Objektifin yarattığı perspektif
e. Alan derinliği
2. Görüntünün ton yelpazesi geniş ve yumuşak, nesneler arası geçişler belirsiz olması istenirse ne tür bir
objektif kullanılmalıdır?
a. Düşük kontraslı - yüksek keskinlikte
b. Düşük kontrastlı - düşük keskinlikte
c. Yüksek kontrastlı - hızlı
d. Yavaş - düşük keskinlikte
e. Yüksek kontrastlı - yüksek alan derinlikli
3. Uzun odaklı objektiflerin yarattığı etkilere ilişkin
aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur?
a. Perspektif yığılmaları azaltır.
b. Uzaktaki nesneler olduğundan küçük görünür.
c. Kameraya doğru yapılan dikey hareketler hızlıymış gibi algılanır.
d. Perspektif daralır.
e. Varil etkisi oluşur.
4. Çerçeve içindeki nesneleri olduğundan daha kalabalık göstermek için hangi objektif kullanılmalıdır?
a. Geniş açılı objektif
b. Balık gözü objektif
c. Normal objektif
d. Uzun odak uzunluklu objektif
e. Değişebilir odak uzunluklu objektif
5. Perspektif değişimine neden olmadan çekim ölçeği
değişimi nasıl yapılabilir?
a. Zoom objektifle optik hareket yaparak
b. Farklı odak uzunluğunda objektifler kullanarak
c. Geniş açılı objektif kullanarak
d. Dar açılı objektif kullanarak
e. Objektif değiştirmeden nesneye yaklaşarak ya
da nesneden uzaklaşarak
6. Yönetmenlerin izleyicinin çerçeve içindeki izlemesini kontrol edebildikleri netlik yöntemi aşağıdakilerden hangisidir?
a. Sığ netlik
b. Derin netlik
c. Derin mekan
d. Yumuşak netlik
e. Keskin netlik
7. Aşağıdakilerden hangisi alan derinliğini etkileyen
faktörlerden biri değildir?
a. Film ve video formatı
b. Çekilen mekanın derinliği
c. Diyafram açıklığı
d. Kamera ile nesne arasındaki netlik mesafesi
e. Objektifin odak uzunluğu
8. Aşağıdaki yöntemlerden hangisi filmde alan derinliğini azaltır?
a. Örtücü açısını küçültmek
b. Kısa odak uzunluklu objektif kullanmak
c. Işık miktarını azaltmak
d. Netlenecek nesneyi kameradan uzaklaştırmak
e. Yüksek ISO’lu film kullanmak
9. Aşağıdakilerden hangisi alan derinliğini arttırmak
için kullanılan yöntemlerden biri değildir?
a. Işık miktarını arttırmak
b. Işık kaynaklarını nesneye yaklaştırmak
c. Geniş açılı objektif kullanmak
d. ND filtre kullanmak
e. Netlik mesafesini arttırmak
10. Netliğin sonsuzdan başlayıp kameraya en yakındaki net düzleme kadar göründüğü en yakın netlik mesafesine ne ad verilir?
a. Bulanıklık halkası
b. Alan derinliği
c. Netlik halkası
d. Odak noktası
e. Hiperfokal uzaklık
130
Film ve Video Yapımı
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
1. a
Sıra Sizde 1
Çekim ölçeğinde değişiklik yapmayacağınız için dar
açılı objektif kullanmanız ve netlik mesafesi değiştirmeniz mümkün değildir. Tek seçeneğiniz diyafram
açıklığını azaltmaktır. Bunun için yapılması gereken
pencereden gelen gün ışığının miktarını azaltmak ve
bu nedenle de pencerelerin ND filtreler ile kaplanması gerekmektedir. Böylece ışık miktarı düşecek, siz de
diyafram açıklığını arttırabilecek ve alan derinliğini
azaltabileceksiniz.
2. b
3. c
4. d
5. e
6. a
7. b
8. c
9. d
10. e
Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve
Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve
Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve
Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve
Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve
Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği’” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Sıra Sizde 2
5,76 m (hiperfokal uzaklık)
2,37 m (en yakın net düzlem
12,91 m (en uzak net düzlem)
Alan derinliği mesafesi = 10,55 m
6. Ünite - Objektif Dili
Yararlanılan Kaynaklar
Bernstein, S. (1994). Film Production. Oxford: Focal
Press.
Borwell, D., Thompson, K. (2008). Film Sanatı. İstanbul: De Ki Basım.
Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting.
Oxford-London: Focal Press.
Brown, B. (2008). Sinematografi: Kuram ve Uygulama.
Oxford: Focal Press.
Hart, D. C. (1996). The Camera Assistant. Oxford: Focal Press.
Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A Creative Approach to Narrative Film and DV Production.
Oxford-London: Focal Press.
Küçükcan, U. (1999). Film Biçeminde Mizansen Çözümlemeleri: Göstergebilimsel Bir Çözümleme. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi.
Wheeler, P. (2007). High Definition Cinematography.
Oxford: Focal Press.
Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Oxford:
Focal Press.
Zettle, H. (2006). Television Production Handbook. San
Francisco: Thomson Wadsworth.
http://motion.kodak.com
131
7
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız



Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Kamera açılarını açıklayabilecek,
Çekim ölçeklerini tanımlayabilecek,
Kamera hareketleri ile hareketli kameraları gruplara ayırarak açıklayabilecek ne
tür çalışmalar yapabileceğinizi tartışabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Kamera Açıları
• Çekim
• Çekim Ölçekleri
• Kamera Hareketleri
• Hareketli Kameralar
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Kamera Dinamikleri
•
•
•
•
GİRİŞ
KAMERA AÇILARI
ÇEKİM ÖLÇEKLERİ
KAMERA HAREKETLERİ
Kamera Dinamikleri
GİRİŞ
Televizyon ve filme ilişkin olarak ekran veya perde yüzeyinin değerlendirilmesinde kameranın ne şekilde kullanılacağı önemli hale gelir. Kullanılan yüzey veya
ekran, insanın görme sisteminin yaptığı sınırlandırmaya benzer şekilde, yatayda
daha fazla, dikeyde ise daha az uzunluğu içeren bir sınırlandırmadır. Yatayın ağırlıkta olduğu bir yöneliştir. Özellikle kameranın kullanımı sözü edilen yüzeylerin
nasıl bir etkiye sahip olacağını da belirlemektedir.
Ekran veya perdedeki görüntü ışıklı veya ışıklı elektronik noktacıklardan başka bir şey değildir. Ancak, örneğin ekranda tanıklık ettiğimiz görüntünün içerisinde birçok farklı boyut yer almaktadır. Bunlardan belli başlı birkaçı da kamera
ve kameranın kullanımı sayesinde oluşturulmaktadır.
Kamerayı kullanan kişi ekranda görüntünün oluşturulmasına katkıda bulunurken, görüntü boyutunu yaratırken, konuyu kendince bir görselleştirme sürecinden de geçirmektedir. Görselleştirme zihinsel bir süreçtir. Bu zihinsel sürecin
içerisinde farklı birçok soruya yanıt aranır. Örneğin, iki boyutlu bir yüzeyde gerçek hayattaki gibi bir üçüncü boyut hissinin nasıl üretilebileceğinin yanıtı aranmaya çalışılır. Öncelikle zihinde başlayan görselleştirme, daha sonra kameranın
başlıca rol oynadığı bir süreçte teknik işlemler ile ortaya çıkartılmaya çalışılır.
Görselleştirme, yapımı bir bütün olarak değil, bütünü küçük parçalar halinde, çekimler içerisinde düşünebilme, tasarlayabilme ve teknik uygulamalara nasıl aktarılabileceğine yanıt arama süreci olarak düşünülebilir.
Görselleştirme, bir tür üslup arayışıdır. Ortaya koymaya çalışılan durum veya
öykü farklı kamera açıları, kamera konumları, çekim ölçekleri ve farklı diğer uygulamalar ile ifade edilmeye çalışılır. Örneğin, farklı görselleştirme biçimlerinin,
yani farklı kamera açı ve ölçeklerinin ne tür katkı, etki ve yorumlama biçimlerinde olabileceği değerlendirilmektedir. Bu değerlendirmelerin merkezinde de çoğu
zaman kameranın kullanımı yer almaktadır.
Günlük hayat içerisinde tanıklık ettiğimiz farklı kimi olayların içinde veya çevresinde birilerinin kamera ile bir şeyleri görüntülemeye çalıştığını görürüz. Ancak,
görüntülenen olayları izlediğimizde birçok sallanan kamera hareketi ve dolayısıyla
sallanan görüntüler görürüz. İşte bu tür durumlar nedeniyle çekilmiş görüntüler
ile belli bir konuyu anlatmak veya bir öyküyü görüntüler ile oluşturmaya çalışmak
bilgi ve beceri gerektirir. Ortamın, kişilerin ruh hallerinin, genel havanın ve karakterlerin görüntüler ile aktarılabilmesi; en önemlisi, seçilen konuya ve anlatılmak
istenenlere bağlı kalınarak anlatılabilmesi gerçekten bilgi ve beceri gerektirir.
134
Film ve Video Yapımı
Şekil 7.1
Görselleştirme
öncelikle zihinsel
bir karar verme
sürecidir.
Kamera bir iletişim aracı olarak kendine özgü çeşitli iletişim kurallarını ve işlevlerini gerçekleştirir. Temelde, kameranın kullanımı ile konuya ilişkin olarak üç
temel yaklaşımda bulunulabilir. Bunlar;
• Görüntüleme ile nesneye veya konuya bakabilir. Mümkün olan en açık şekilde kamera ile anlatmaya çalışılır.
• Görüntüleme ile konunun içine girilebilir. Konunun veya nesnenin belirli bir
parçası kamera ile anlatılmaya çalışılır. Bu, konuya normal bir gözle görülemeyen bir açıdan yaklaşmak anlamına gelir. Görüntüleme ile konunun sahip
olduğu durumun dışında yeni bir şey eklenmez ve kamera ile görüntüleme,
kameramanın konuyu kendi görüş açısı ile ekrana taşıması anlamına gelir.
• Görüntüleme ile nesne veya konu yeniden yaratılabilir. Nesnenin veya konunun kendisi bir ham malzeme olarak düşünüldüğünde görüntüleme ile
nesnenin içerisinden yeni bir nesnenin yaratılması sağlanabilir. Özellikle
yakın çekimlerin kullanılması ile ayrıntılardan yararlanılarak yeni bir konunun ifade edilmeye çalışılması örneklenebilir.
Kameramanın görüntülemede kullandığı
yöntemler de ortama, duruma ve farklı
şartlara göre değişiklik gösterebilmektedir. Nesnenin veya konunun görüntülenmesi sırasında yaşanabilecek zorlukların
yanında kimi zaman yeterince görüntülenecek malzeme mümkün olmayabilir.
Böyle durumlarda kameraman görüntü
üretme ve görüntüleme adına kendisi
çözümler üretmeyi deneyebilir ve bunu
beraber çalıştığı kişiler ile paylaşabilir.
Belirtilen bu tür farklı durumlarda şu
yaklaşımlar yararlı olabilir:
Dolaylı görselleştirme: Nesneden
veya konudan geri kalanlar veya diğer görselliğe uygun parçaların görüntülenmesi.
Grafik görselleştirme: Harita, çizim
ve fotoğraf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel malzemeler üretmek ve
bunlardan yararlanmak.
Ortamı görselleştirme: Heyecanı
yansıtan, yani titreyen elleri, gergin ayak
sallamaları, gergin ifadeleri vurgulamak. Yüzlerin yakın veya detay çekimlerini,
gölgeleri, bulutları, sesleri, vb. kullanmak.
Kameraman aktarmaya çalışacağı konunun veya nesnenin yapısına ilişkin kişisel katkısının ne olacağını sürekli kendisine sormalıdır. Öyküyü veya nesneyi
görüntüleme yolu ile aktaracağını düşünürken elindeki görüntülerin anlamlarını
ve vurgulamalar ile ortaya koyacaklarını da sürekli sorgulaması gerekir.
Kameraman yukarıda ifade edilen sorulara yanıt ararken kullandığı kameranın ne kadar önemli bir araç olduğunu sürekli aklında tutmalıdır. Kamera başkaları adına anlam üretim aracı olarak kullanılmaktadır. Bir tür kalem görevi görmektedir. Belirtildiği gibi kamera bir gözdür. Kameraman bu gözün kimin gözü
olduğu ve nasıl kullanacağı konusunda dikkatli olmalıdır.
Görüntüleme ile bir görüntü dili oluşturduğunu hatırlaması gerekir. Kameranın
konuya bakması işlediği konuyu mümkün olan en açık biçimde anlatma anlamına
gelir. Bu yaklaşım içerisinde kamera bir iletişim aracı olarak temel olarak tanıklık
135
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
ettiği olayı veya durumu iletme işlevini yerine getirmektedir. Kameranın bakış
açısının değişmesi olaya bakış açısını değiştirir ama konuya yeni bir anlam katmış
olmaz. Kameranın konu içine girmesi ise kameranın tanıklık ettiği konuda seçtiği
belli bir bölüme özenle bakması anlamına gelir. Bir başka deyişle, kameranın konuyu normal gözle görülemeyen bir açıdan görmesidir. Konunun belli bir kesitinin, yani detayının işlenmesi anlamına gelir. Burada vurgulanması gereken nokta
kameranın detayı ön plana çektiği işlemde konuya detayın sahip olduklarının dışında bir şey eklemiyor olmasıdır. Konuyu yeniden üretmede ise konunun, nesnenin veya durumun kendisinin ham malzeme olarak görülerek işlenmesi, yani bir
tür yeni nesne ortaya koyma durumu söz konusudur. Örneğin, kameranın detay
çekimler ile işlediği nesnenin aydınlatma, renk ve netlik gibi diğer etkilerle sahip
olduğundan farklı bir biçimde üretilmesi durumundan bahsedebiliriz.
Görüntüler aracılığıyla belli bir konuyu anlatmaya çalıştığınızı düşünün. Hangi
görselleştirme yaklaşımlarından yararlanabilirsiniz?
KAMERA AÇILARI
1
Kamera açılarını açıklamak.
Kameranın konuya bakması, içine girmesi ve yeniden üretmesine ilişkin üç
farklı durumda da temel nokta kameradır. Kameranın görmesi ve görme
biçimleri ön plana çıkmaktadır. Görselleştirme süreci içerisinde düşünüldüğünde de kameranın görmesi ‘nasıl gördüğü’ ve ‘nereden gördüğü’ ile
ilgilidir. Konunun görüntü çerçevesi içerisinde nasıl yer alacağı ve ne kadar yer kaplayacağı, konuya bakış açısı (kamera açısı) ve kameranın konum
noktası gibi bir dizi noktaya yanıt aranmaktadır. Kameranın bakışı açısından düşünüldüğünde kamera nesneye üç farklı konumdan bakmaktadır:
a. Göz seviyesi
b. Alt açı
c. Üst açı
İzlediğimiz televizyon programlarını ve filmleri düşünelim. Ekranlarda karşımıza gelen bu görsel-işitsel bütünlerin, yani yapımların en küçük parçası çekimdir.
Bir bütün yapımın genel akışını çekimlerin birlikteliği oluşturur. Her bir çekimin
görüntü boyutu, ekrana bakış alanı ve kamera açısı ile yansır. Görüş alanı, kameranın bakış açısının kapsadığı alandır. Bakış alanına bağlı olarak konu ekranda farklı
büyüklüklerde, yani çekim ölçeklerinde görülür. Kamera açısı ise çekimin nesnesine kameranın belli bir açıyla bakmasıdır. Belli bir nesneye oturup aşağıdan, göz
seviyesinden ya da üstünden bir yerden bakmak gibi üç farklı bakış açısı, kamera
açısının gerçek hayattaki karşılığıdır. Özellikle, yönetmen açısından düşünüldüğünde kameranın açısı o noktadaki bakış açısıdır. Kamera açısının düzenlenmesi, nesnelerin büyüklük ve görüş açısı olarak yorumlanmasını da sağlamaktadır.
Kamera açısı ile izleyicinin bakış açısı ve göreceği alan belirlenir. İzleyicinin
konuya yaklaşması, uzaklaşması, yukarıdan veya alçaktan bakması kamera açısı ile sağlanır. Zayıflık, güçlülük, mutluluk veya mutsuzluk gibi farklı psikolojik
etkiler kamera açısının belirlenmesi ile ortaya konabilir. Kamera açısının farklı
çekimlerde değiştirilebileceğini de hatırlamamız gerekir.
1
136
Film ve Video Yapımı
Kamera açısı, kameranın yerinin belirlenmesi ile birlikte ortaya çıkar.
Kameranın görüntülediği kişi veya nesneye karşı belirlediği “göz seviyesi”, “üst
açı” ve “alt açı” konumlarıdır.
Göz seviyesi olarak adlandırılan konum kameranın günlük hayattaki insanın
göz seviyesine benzer bir bakıştan takip etmesidir. Bu tür bir kamera konumlanmasında ortaya çok farklı bir psikolojik etki konmamış olur.
Üst açıda konumlandırılmış kamera konuya yukarıdan bakmaktadır. Kamera,
göz seviyesinin üstündedir. Üst açıdaki bir kameranın ürettiği psikolojik etki izleyicinin kendisini daha güçlü hissetmesine neden olmaktadır.
Fotoğraf 7.1
Üst açı kamera
konumu.
Alt açıda konumlandırılmış kamerada ise çekimler göz seviyesinin altından bir
noktadan gerçekleştirilir. Konuya veya kişiye karşı aşağıdan yukarı doğru bakılmış
olur. Alt açıdan bakılan konu veya kişi abartılmış, sanki daha güçlendirilmiş olur.
Fotoğraf 7.2
Alt açı kamera
konumu.
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
İfade edilen temel kamera konumlarının yanı sıra bir başka kamera kullanım
tekniğinden de bahsetmek yerinde olacaktır. Kameranın izleyicinin yerine geçerek
baktığı ve izleyicinin gözünden bakar gibi çekimleri gerçekleştirdiği uygulamalar da
söz konusudur. Bu uygulamaya “öznel kamera” kulanımı adı verilmektedir.
Açılardan elde edilen görüntüler ile bir konuyu veya nesneyi anlatmak, belli
bir görüntüleme dilini kullanmak ise belli bir bilgi, beceri ve deneyim gerektirir. Mekanın çekilme biçimi, ortamın havasının yansıtılması ve öyküye konu olan
karakterlerin tanıtılması gibi öğelerin bir araya gelmesi ile öykü görsel bir dil ile
şekillenmeye başlar.
İzleyicilerin hislerini etkilemek ve onlara bu doğrultuda bir yön kazandırmak
için farklı görüntülerden yararlanılır. Öykü ile bir arada yer alabilecek temel mekan, konu, nesneler ve karakterlere ilişkin görüntülerin yanında görüntülerin anlatımı, yani görsel dilin kullanımı ile vurgulamalar arttırılabilir. Vurgulanan etkinin sağlanabilmesi için de görüntüleme teknikleri içerisinde yer alan ve görüntü
düzenlemesinin temel öğelerini oluşturan çekim ölçekleri, kamera hareketleri ve
kamera açıları gibi noktalar hep bir arada uygulamada yer alır.
Öncelikle, görüntüleme ile görüntü düzenleme ilkeleri bir araya getirilmeye
çalışılır. Görsel kompozisyon içerisinde nelerin görüneceğine, nelerin görünmeyeceğine, hatta nelerin daha net görüneceğine karar vermiş oluruz. Bu durum
izleyene görüntülenenlerin önemini vurgulamada da yardımcı olmuş olur.
Kameranın belli bir noktaya yerleştirilerek yapılan görsel tespitlere, yani olayların kameranın bakış açısı ile kaydedilmesine çekim diyoruz. Farklı kaynaklarda benzer tanımları da göreceksiniz. Hatırlanacak olursa, kameranın kayda girip
tekrar kayıttan çıktığı süre içerisinde tespit edilenlere kayıt diyoruz ve kayıt altına aldığı konular, durumlar ve kişiler çekimlerin temel malzemeleri sayılırlar.
Çekimin sahip olduğu içeriğin öncesinde sahip olduğu teknik ve estetik özellikler
vardır. Herbir çekimin sahip olduğu görüntü boyutu ekrana bakış alanı ve kamera
açısı ile yansır. Bakış alanı, kameranın bakış açısının kapsadığı alandır. Bakış alanına bağlı olarak olay ekranda farklı büyüklüklerde, yani çekim ölçekleri şeklinde
görülür. Bu noktada kamera açısını da tekrar tanımlamakta fayda var. Kamera
açısı çekimin nesnesine kameranın belli bir açı ile bakmasıdır. Bu tanımı daha da
netleştirmek için müzede bir heykele baktığınızı düşünün ve diyelim ki kamera
sizsiniz. Yere oturup heykele aşağıdan bakmak, heykelin göz seviyesinden bakmak veya daha yukarıdan bir yerden bakmak olarak örneklendirilebilir. Nesneyi
nasıl göstermek istediğimiz ile ilgilidir ve kameramanın o noktadaki bakış açısını
vurgular. Aynı zamanda, kamera açısı izleyicinin konuya yaklaşması, uzaklaşması, yüksekten veya alçaktan bakmasını da belirler. Güç-zayıflık veya canlılık-sıkıntı gibi hislerin vurgulanması da kamera açısı sayesinde aktarılabilir. Bir kere daha
vurgulamak gerekirse, kamera açısı kameranın konumlandırılması ile ortaya çıkar. Kameranın nesneye karşı aldığı göz seviyesi, üst açı ve alt açı konumlarıdır.
Bir kere daha hatırlamakta fayda var. Göz seviyesi normal açı olarak da adlandırılır. Kamera kişiyi görüntülerken sanki o kişiye bakan insanların göz seviyesinden bakar. Doğal ve tarafsız bir etki yaratmak için idealdir. İzleyici ekrandaki
görüntüyü özellikle dramatik ve psikolojik etki altında kalmadan izler. Alt açıda
ise, kamera kişinin göz seviyesine göre daha aşağıdan çekimi gerçekleştirir. Bu şekilde, izleyici alt açıdan nesneyi veya kişiyi izlerken, kamera görüntülediği kişiye
sahip olduğundan daha fazla ve güçlü bir etki kazandırmış olur. Görüntülenen
kişi daha güçlü ve etkili görünür. Kişi sanki daha baskınmış gibi bir psikolojik etki
yaratılmış olur. Alt açıdan bakan izleyici için de bir tür zayıflık, etkisizlik hissi uyana-
137
138
Film ve Video Yapımı
bilir. Üst açıda ise, kamera kişinin göz seviyesine göre daha yukarıdan çekimi
gerçekleştirir. Bu şekilde, izleyici üst açıdan nesneyi veya kişiyi izlerken, kamera
görüntülediği kişiye sahip olduğundan daha az ve zayıf bir etki kazandırmış olur.
Görüntülenen kişi daha güçsüz ve etkisiz görünür. Kişinin üzerinde sanki baskı
varmış gibi bir psikolojik etki yaratılmış olur. Üst açıdan bakan izleyici için de bir
tür güçlülük, üstünlük hissi uyanabilir.
ÇEKİM ÖLÇEKLERİ
2
Çekim ölçeklerini tanımlamak.
Açıların etkisi ile beraber çekim ölçeği şu şekilde ifade edilebilir. Ekranda izlediğimiz görüntünün büyüklüğü, çekimi yapılan nesnenin büyüklüğünün bütün ekran
ile olan ilişkisine bağlıdır ve bu oran ekranda izlediğimiz görüntünün çekim ölçeğini belirler. Ekranda görülen nesnenin büyüklüğü ise o nesnenin kameraya olan
uzaklığı ve çekimde kullanılan kameranın sahip olduğu objektifin odak uzaklığına bağlı olarak değişir.
Film ve televizyon yapımlarında en temel görüntüleme malzemesi insandır.
Burada “malzeme” sözcüğü, işlenen konunun temelde insan odaklı olduğunu vurgulamak için kullanılmaktadır. Çekimlerin içinde insanın yer aldığı yapımları da
aklınıza getirin. Bu yüzden de, çekim ölçekleri tanımlanmaya çalışılırken en temel
ölçüt insan üzerinden hareket etmek olmuştur. Elbette, insanın dışında da nesnelerin de çekimlerin parçası olduğunu unutmamamız gerekir. İşte, çekimlerde insanın
ve diğerlerinin çekim ölçekleri ile sınıflandırılabilmesinde bazı sorunlar belirmiş,
bu yüzden de “ekranda kapladıkları alanı” daha rahat tanımlayabilen ortak bir çözüm olarak belirmiştir. Temelde, çekim ölçekleri üç grupta ifade edilebilir:
a. Genel çekim
b. Orta çekim
c. Yakın çekim
Genel çekim, olayların, kişinin veya nesnenin tümünün, içinde bulunduğu ortam ile birlikte görüldüğü çekim ölçeğidir. Geniş bir alanda geçen olaylar için
kullanılabilir. Genel çekimde, çekime konu olan kişi veya nesne olayın çevresi ile
birlikte görüldüğünden ekrandaki görüntüde olayın geçtiği ortam kişiden veya
nesneden daha çok alan kaplar.
Genel çekimde kamera görüntülenen olaya uzaktır. Bir kişinin çevresindeki
ortam gösterilmeden kendisinin tamamen gösterildiği çekimler uzak çekimlerdir.
Bu çekimlerde, kamera ortama uzaktır.
Büyük ve geniş olayları konu edinen bölümlerin geçtiği mekana ve ortama
ilişkin bilgi çok genel ve genel çekimler ile aktarılabilir.
Görüntülenen kişi söz konusu olduğunda ise belli bir uzaklıktan boydan görünmektedir. Görüntülenen kişinin tam çekiminin yanında izleyenler için etrafı
görme şansı az da olsa kısmen sunulmaktadır. Bu ölçekteki çekimler genellikle
bir filmin veya film sahnesinin başında kullanılabilir. Kişiyi ve ortamı sunmanın
yanında bunlara ilişkin havayı da aktarabilirler.
139
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
Fotoğraf 7.3
Genel çekim.
Orta çekim, işlenen konuya ilişkin olayın bütününü değil, sadece belli bir kısmının ekranda görüldüğü çekim ölçeğidir. Genel çekimde görülen olayın belli bir
bölümüne yaklaşılır. Genel çekimde konu olan olayın daha dar bir alanı çerçevelendirilir. Orta çekim izleyiciyi söz konusu olaya yaklaştırır. Genel çekimdeki
esas olay ile onun çevresindekiler arasındaki ilişki belirgin olarak görülür. Orta
çekimlerde kamera konuya genel çekimdekine göre daha yaklaşmıştır.
Fotoğraf 7.4
Orta çekim.
Yakın çekim, genel çekimdeki konuya ilişkin olayın belli bir detayının ekranı neredeyse tamamen doldurduğu çekim ölçeğidir.
Örneğin, yakın çekim belli
bir kişinin yüzünü veya
belli bir nesneyi tüm ekranı
kaplar halde sunmaktadır.
Yakın çekimde izleyicinin
dikkati belli bir noktaya
odaklandırılır.
Fotoğraf 7.5
Yakın çekim.
140
Film ve Video Yapımı
Bu konuda daha fazla bilgiye ulaşmak için “Levend Kılıç Görüntü Estetiği, İnkılap
Kitabevi, 2003” adlı kitaba bakınız.
İfade edilen temel çekim ölçeği gruplarının içerisinde daha detaylı tanımlamalar da küçükten büyüğe doğru şu şekilde yer almaktadır.
Ayrıntı çekim: Ayrıntı çekimler genellikle daha geniş ve büyük ayrıntılar ile
perdeyi doldurmaktadır. Kamera oyuncunun yüzüne ya da nesne ayrıntılarına o
kadar yaklaşır ki, terleyen bir an, tek bir gözün tepkileri ve titreyen eller gibi bölümler perdeyi veya ekranı kaplar. Asıl konu ve özneyi çevredeki olaylardan ayırmış oluruz. Bu çekim, çok özel durumları, bir tür ünlem işaretlerini ifade eder.
Dramatik bir etki sağlar.
Yüz çekim: İnsan yüzünde alınla çene arasının tüm çerçeveyi kaplamasıyla elde
edilir. Yüzün ifadelerini yüzü neredeyse tam olarak gösteren bir biçimde sergilemektedir. İzleyici ile oyuncu arasında duygusal , yakın bir bağ kurulmaya çalışılır.
Yakın çekimler duyguyu yansıtmada etkili olur. Kişinin özellikle yüzünün ekranda kapladığı alan fazla olduğu için duygusal ifadelerin aktarımı da o kadar
güçlü olacaktır. Yakın çekimler ile kişilerin tepkilerinin yansıtılabileceği de düşünülmelidir. Aynı zamanda, yakın çekimlerin izleyiciler üzerinde merak uyandırabileceğini tekrar hatırlamalıyız. Burada bir kere daha dikkat edilmesi gereken çok
fazla yakın çekimin izleyenlerde yer ve yön algısında zorluklar yaratabileceğidir.
Yakın çekimlerin yarattığı merak belli bir süre sonra yanıtlanmalıdır. Ekranda
geniş yer tutan ve o şekilde görüntülenen kesit veya parçanın nereye ait olduğu
çok gecikilmeden gösterilmelidir.
Baş çekim: İnsan başının ekranı veya perdeyi tamamen kaplaması ile elde edilir. Omuzların hemen üzerinden çerçevenin alt sınırı belirlenmiş olur. Bir oyuncunun konuşma bölümlerinde kendisini hissetmemize özellikle yardımcı olur.
Omuz çekim: Koltuk altının hemen üzerinden başlayan baş çekimidir.
Göğüs çekim: Kişi göğüs seviyesinin bir parça üzerinden çerçeveye alınarak
görüntülenir. Özellikle, belli bir kişinin röportaj içerisinde görüntülenmesinde
sıkça kullanılan çekimlerdendir. Temelde, karakterleri tanıtmak için en iyi çekim
ölçeği olarak değerlendirilebilir.
Bel çekim: Bel hizasından başlayan, vücudun yarısını gösteren çekimdir.
Televizyon ve filmde sıklıkla kullanılır. Karakterlerin tanıtılmasında önemli araçlardan biridir.
Diz çekim: Dizlerin hemen altından veya hemen üstünden insan bedeninin
yukarısı gösteren çekimdir.
Boy çekim: Genel çekim olarak kullanılan çekim ölçeklerinden biridir. İnsan
vücudu ya da nesne tüm perdeyi doldurmaktadır.
Uzak çekim: Uzak çekimde kamera, özne ve çevresini uzak bir görüş içerisinde göstermektedir. Buna göre aksiyonun nerede olup bittiğini göstermek, genel
bir hava yaratmak için kullanılır. Uzak çekimler detayları göstemediği için devamında yakın çekimlere ihtiyaç duyar.
Çok uzak çekim: Panoramik tanıtımlarda, manzara çekimlerinde gerektiğinde başvurulan bir çekim ölçeğidir. Filmin başında veya sahne başlarında giriş anlamında kullanılabilir. Bu durumda kurucu çekim olarak adlandırılır. Manzaralar
da bu çekim içerisinde düşünülebilir.
141
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
Aynı şekilde, birden fazla kişinin olduğu çekimlerde genellikle üç kişiye kadar kişi sayısı belirtilerek ölçekler ifade edilir. Örneğin, ikili boy çekim gibi. Bu
ifadeden görüntülenen iki kişinin boy çekimde görüntülenmesinin beklendiğini
anlarız. Benzer şekilde üçlü bel çekim de bir örnek olarak verilebilir. Bir başka
değinilebilecek çekim ise omuz üstü çekimlerdir. Bir oyuncunun omuz üstünden
konuştuğu ve ilgi merkezini yönettiği diğer bir oyuncu ön cephesinden çekilmiş
olur. Omuz üstünden, yani sırtından gördüğümüz oyuncunun sırt planı neredeyse çerçevenin üçte birini kaplarken ön planı görünen oyuncunun oranı ise üçte iki
olur. Bu durum, aktarılmak istenen hisse göre de değiştirilebilir.
Bu konuda daha fazla bilgiye ulaşmak için “Daniel Arijon” Film Dilinin Grameri
1-2-3, Es Yayınları, 2008” ve “Estetik Açıdan Filmin Temel Ögeleri, Neşa Yayıncılık,
1989) Daniel Arijon, adlı kitaplara bakınız.
Şekil 7.2
İnsan vücuduna
göre ölçeklendirme
genellikle eklem
noktalarına göre
yapılır.
KAMERA HAREKETLERİ
3
Kamera hareketleri ile hareketli kameraları gruplara ayırarak açıklamak ve ne tür çalışmalar yapılabileceğini tartışmak.
Kamera önündeki kişilere, nesnelere, olaylara ve diğer durumlara ilişkin
olarak kameranın kendisinin yaptığı hareketler “kamera hareketleri” olarak
adlandırılabilir. Bu hareketler farklı öğelerden oluşmaktadır. Kamera hareketleri pozisyon, açı, uzaklık ve konunun görünen miktarına bağlı olarak
değişir. Farklı kaynaklarda çeşitli gruplamalara rastlamak ile beraber, kamera hareketleri temelde dört grupta ifade edilebilir. Bunlar:
• Çevrinme
• Kaydırma
• Yükselme-Alçalma
• Optik Kaydırma
142
Film ve Video Yapımı
Çevrinme
Kamera sehpasının sabit kalarak sadece kamera kafasının yatayda “sağa-sola”, dikeyde “yukarı-aşağı” veya yatay ile dikey hareketlerin karışımı “diyagonal” hareket etmesidir.
Sola ve Sağa Çevrinme: Kameranın üçayak (tripod veya örümcek olarak da
adlandırılan) üzerinde olduğunu düşünelim. Üçayak üzerindeki kamerayı yatay
düzlemde sola ve sağa çevirmek ortam içerisindeki nesneler, insanlar, durumlar
hakkındaki bağı ortaya koymaya yardımcı olabilir. Ortamın tanıtımı bu şekilde
yapılabilir. İzleyicinin ilgi merkezinin bir noktadan bir başka noktaya taşınmasında da etkili bir kamera hareketidir. Bu hareketi yaparken unutulmaması gereken
kurguda kamera hareketi içeren çekimlerin kimi zaman başka görüntüye bağlamada zorluk çıkartabileceğidir. Sola ve sağa çevrinme hareketinin en sık kullanıldığı yer belli bir kişinin yürüyüşünün ve hareketlerinin takip edilmesindedir.
Şekil 7.3
Sola ve sağa
çevrinme.
Yukarı-Aşağı Çevrinme: Kameranın başı ile üçayak üzerinde yapılan yatay
harekete benzer olarak kameranın bu defa dikey düzlemde yukarı aşağı yaptığı
çevrinme hareketidir. Bu hareket içerisinde görüntüleme gerçekleştirilir. Örneğin,
bir binanın aşağıdan yukarı görüntülenmesinde kullanılabilecek bir çevrinme hareketidir. Sağa ve sola çevrinme hareketinde olduğu gibi bir takip veya izleme için
kullanılabilecek bir kamera hareketidir.
Şekil 7.4
Yukarı ve aşağı
çevrinme.
143
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
Diyagonal Çevrinme: Kameranın hem sola sağa, hem de yukarı aşağı çevrinme hareketlerinin bir arada olabildiği çekimlerdir. Örneğin, bir uçağın kalkış
anını düşünün. Uçak kalkışında hem soldan sağa doğru, hem de yukarı doğru
hareket etmektedir. Böyle bir hareket sırasında kamera soldan sağa ve hafifçe de
yukarı doğru çevrinmeyi içeren bir diyagonal takip hareketi gerçekleştirir. Bu diyagonal bir çekimdir.
Kaydırma
Kameranın üstüne yerleştirildiği sehpa aracılığı ile “ileri-geri”, “sağa-sola” veya
“yay” biçiminde yaptığı hareketleri içerir. İleri veya geri kaydırma; sağa veya sola
kaydırma; sola yay (90 derecelik bir yay gibi) veya sağa yay yapmak olarak da ifade
edilebilir. Kamera bu şekilde oyuncu veya nesnelerin etrafında, yanında, arkasında; yani belli bir düzleminde civarında kaydırma hareketi yapmış olur. Hareket,
kameranın üç ayak üzerinde, belli bir raya yerleştirilmesi veya tekerlekler üzerinde hareket ettirilmesiyle elde edilir.
Kaydırma hareketleri için şu noktalara dikkat edilebilir:
• En hoşa giden çekimler kameranın yumuşak, sarsıntısız ve sabit hızda kaydırıldığında ortaya çıkmaktadır.
• Kaydırma çekimlerinde konu genel ya da
boy çekimi ile görüntülendiğinde, kamera ile
konunun hareket yolları arasına statik nesneler yerleştirilirse görüntü daha güçlü olur.
• Kaydırma çekimlerinde kameranın ve nesnelerin arasıra durması olaya değişiklik
katar, hatta sürekli
olan bir hareketin tekdüzeliğini kırar.
• Eğer kamera ve oyuncu kaydırma sırasında
geçici olarak duracaksa,
genellikle ön planda,
nesnelerin bulunduğu
yerlerde durmaktan kaçınılmalıdır. Ön plandaki nesneler çok güçlü
bir şekilde vurgulanacaklarından, öyküde
özel bir öneme sahip olmadıkça ön planda nesne bulunmaması yerinde olur.
Yükselme-Alçalma
Kameranın üstüne yerleştirildiği sehpa aracılığı ile yükselip alçalmasıdır. Burada
dikkat edilmesi gereken, yer alan hareketin ilk maddede ifade edilen kameranın
yukarı-aşağı çevrinmesinden farklı olduğudur. Birinci maddede işaret edilen ka-
Şekil 7.5
Sağa ve sola
kaydırma.
Şekil 7.6
İleri ve geri
kaydırma.
144
Film ve Video Yapımı
meranın başının yukarı-aşağı çevrinmesidir. Yükselme-alçalma hareketinde ise
temel hareketi gerçekleştirenin tripodun kendisinin olmasıdır. Kameranın özellikle yavaş yükselmesi takip edilecek bilgilerin yavaş yavaş ortaya çıkması nedeniyle gizem katacak bir etki sağlayabilir.
Şekil 7.7
Yükselme ve
alçalma.
Optik Kaydırma
Kameranın karşısındaki kişi veya nesneye kamera üzerinde bulunan optik kaydırma ile yapay olarak (merceğin odak noktasını değiştirerek) yaklaşma veya uzaklaşma anlamına gelir. İleri veya geri optik kaydırma hareketi ile görüntülenen kişi
veya nesnenin boyutu büyümüş veya küçülmüş gibi görünür. Optik kaydırma hareketi çekim yapılan yerde bulunan öğelerin aralarındaki mesafelerin, ön mekan
ile arka mekan arasındaki yığılmaların ve mesafelerin değişmesi ile perspektifin
değişmesine de neden olur. Bu tür uygulamalar ileri optik kaydırma veya geri
optik kaydırma olarak adlandırılabilir.
Bir nesnenin detayından yavaş yavaş optik kaydırma ile daha büyük bir ölçeğe
açılırken merakı doyuran bir etki yaratmış oluruz. Bu uygulama her zaman uygun
olmayabilir. Habercilikte hazırlanan haberlerin sürelerinin önemli olması nedeniyle optik kaydırma hareketleri ile yapılan çekimler kimi durumlarda tercih edilmez. Çekilen görüntülerin kurgulanması sırasında optik kaydırma hareketinin
belli bir noktasından bir başka görüntüye bağlantı yapmak çok kolay olmamaktadır. O yüzden, çekimlerin mümkün olduğunca sabit çekimler veya çevrinme
hareketlerini içeren çekimler ile sağlandığını görürüz.
Sonuç olarak, Film Dilinin Grameri (Arijon, 1993: 462-467) adlı kitapta kamera
hareketlerine ilişkin dikkat edilmesi gereken temel noktalar şöyle ifade edilmiştir:
• Hareketli kamera, öyküdeki karakterin hissettiği güçlü fiziksel duyguyu seyirciye iletebilir.
• Kamera bir oyuncunun gözü gibi hareket edebilir. Bu durum, oyuncunun
duygularına katılımı arttırabilir.
• Çevrinme ya da kayma hareketleri, bir sahneyi doğrudan ya da oyuncunun
gözü aracılığı ile sunmak için kullanılabilir.
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
• Çevrinme ya da kayma hareketi, hareketin sonunda beklenen ya da hiç
beklenmeyen bir durumu açığa çıkartır.
• Yeni bir ilgi noktasının seyirciye hemen tanıtılması istendiğinde, kesme hareketli çekime göre daha hızlıdır.
• Bir ilgi merkezinden diğerine çevrinme ya da kayma hareketiyle geçilmek
istendiğinde, çekimin başlangıcında görüntüye giren hareketli bir nesnenin
izlenmesi yerinde olur.
• Bir ilgi merkezinden diğerine yapılan bir çevrinme ya da kayma hareketi
üç bölümden oluşur. Başlangıçta kamera sabittir. Sonra hareketlenir, son
bölümde de durur.
• Çevrinme ve kayma hareketi, kamera önünde hareket eden bir araç ya da
nesnenin izlenmesinde birlikte kulanılabilir.
• Bir kişi ya da nesnenin sürekli tekrarlayarak yaptığı bir hareketin izlenmesinde kullanılan çevrinme ya da kayma hareketi, kurguda istenilen uzunlukta kesilebilir.
• Çevrinme ya da kayma hareketinin yapıldığı bir çekimden, hareketli bir
kişi ya da nesnenin gösterildiği durağan bir çekime kesme yapıldığında
konu çerçevenin aynı bölümünde tutulmalıdır.
• Kamera ister çevrinme, ister kayma hareketi ile ana aksiyonu izlerken, istenmeyen malzemeleri dışarıda bırakarak görüntüye yeni insan, nesne ya
da mekanları getirebilir.
• Çevrinme ya da kayma hareketi güvenli ve dikkatli bir tarzda gerçekleştirilmelidir. Yapmayı istediğiniz hareketten emin olmalısınız. Sarsıntılı yapılan
bir çevrinme ya da kameranın bir o yana bir bu yana kararsız gidip gelmesi,
deneyimsiz ve amatörce yapılan bir kamera kullanımını ifade eder.
• Nesne hareketi kamera hareketinin gizlenmesine yardımcı olur. Önce nesnenin hareket etmesini bekleyin, daha sonra kamera ile onu izleyin. Nesne
durmadan önce kameranın hareketini durdurun. Bu durumda bekleyerek
nesnenin bir süre daha hareket etmesini bekleyin.
• Kesintisiz bir çevrinme ya da kayma hareketi yaparken, kamera tek bir hat
boyunca ilerlemelidir. Oyuncuların veya olmasını istediğiniz nesnelerin
yaptıkları hareketlerin görüntü alanı içinde olmasını sağlayın.
• Çevrinme ya da kayma hareketi, görsel olarak iyi dengelenmiş bir kompozisyonla başlayıp bitirilmelidir.
• Kurgu için durağan bir çekimin kullanılabilir uzunluğu içerdiği aksiyona
bağlı olduğu halde, hareketli bir çekim için bu süre kameranın hareketine
bağlıdır.
• Çevrinme ya da kayma hareketleri ile yapılan çekimler çoğunlukla görsel
dengeyi yeniden kurmak amacıyla kullanılır. Bir kişi görüntüden çıktığında, geride kalanlar görüntü alanında görsel açıdan dengesiz bir kompozisyon oluşturabilirler.
• Hareket yanılsaması, bir mavi perde ya da projeksiyon perdesinin önüne
oyuncu ya da nesnelerin yerleştirilmesi ile de gerçekleştirilebilir.
• Kayma hareketi, tüm çekim süresince hep aynı kompozisyonun korunmasına olanak sağlar.
• Çoğunlukla içinde oyuncuların bulunduğu bir aracın hareketi tek önerilecek durumdur.
145
146
Film ve Video Yapımı
Hareketli Kameralar
Hareketli kameralara ilişkin tanımları farklı kaynaklardan farklı gruplandırmalar
içerisinde görebilirsiniz. Bu kitapta altı başlık altında ele alabiliriz:
1. Elde Hareketli Kameralar: Kameranın bir cihazın dışında hareketlenmesini sağlayan ilk kişi kamerayı kullanan kameramandır. İlk yaklaşım elde taşınarak
kullanılan kamera ile olabilir. Özellikle yer yüzeyine yakın çekimlerde veya kameranın diğer elimiz ile sabitleştirilmesi gereken, ancak hala hareketli çekimlerden
de bahsedebiliriz.
Fotoğraf 7.6
Elde kamera
kullanımı.
2. Omuzda Hareketli Kameralar: Elde kullanılan kameranın yanı sıra omuzda kullanılan ve bu şekilde hareketlendirilen kameradan da bahsedebiliriz. Bu
noktada gerek kamerayı kullanan kişinin hareketi, gerek kameranın tek başına
hareketi veya her ikisinin birlikte hareketi kameranın omuz üstünde olduğu süreçte yer almaktadır. Her iki şekilde de kameramanın yürümeye devam edebileceğini de düşünebilmeliyiz.
Fotoğraf 7.7
Omuzda kamera
kullanımı.
147
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
3. Araçta Hareketli Kameralar: Kameramanın elde veya omuzda hareketli
kullanımın yanı sıra kamera bir araçta yer alabilir. Örneğin bir arabaya bağlanabilir. Araba takip sahnelerinde, farklı aksiyonların geçtiği sahnelerde yaygın bir
şekilde kullanılmaktadır. Bu tür durumlarda dış çalışma koşullarına dikkat etmek
en az yapılacak iş kadar önemli olmaktadır.
Fotoğraf 7.8
Araçta kamera
kullanımı.
4. Vinçte Hareketli Kameralar: Belirtilen örneklerin yanında sıkça karşılaşılan bir başka uygulama ise vinç kullanımıdır. Özellikle kamera vincinin yardımıyla kamera ve onu kullanan ekip, dikey olarak ya da yay çizerek hareket edebilir.
Genel olarak vinç, kameraya hareket vermek için değil, yapılması çok zor, olanaksız ve zaman kaybına neden olabilecek durumlarda kullanılır.
Fotoğraf 7.9
Vinçte kamera
kullanımı.
148
Film ve Video Yapımı
Vinç, basit ve genellikle yumuşak hareketlerin yapılmasında kullanılır. En olağan kullanım biçimi, bir seviyeden bir başka seviyeye yükselen ya da inen oyuncuları izlemektir. Örneğin bir yeri düzenli bir hızda tırmanan veya merdivenlerde
yukarı doğru yürüyen birini vinç rahatlıkla takip edebilir.
Kalabalık bir grubun görüntülenmesinde ön plandakilerden arka plandakilere
geçerek grup içi bölümlerde görsel bir hareketlilik sağlayabilir. Benzer şekilde, yavaş
ilerleyen dikey hareketler ile bir sahnenin havasına duygusal bir yorum katılabilir.
Benzer şekilde geniş, panoramik bir ortamda vinç ile aşağı inerken kamera ile
de çevrinme yapılması ortama ilişkin hem estetik boyutlar katar, hem de boyutlu
görsel bilgi üretilmesini sağlar. Vincin kullanıldığı çekimlerde optik kaydırmadan
yararlanma da dikkati çekmektedir. Vinç ile yükselirken belli bir açı ve perspektif
kazanılırken ileri optik kaydırma ile de ilgi merkezine doğru bir yönelme ve dikkati çeken perspektif yığılmalar da sağlanmış olabilir.
5. Jimmy Jib’te Hareketli Kameralar: Görüntülediğiniz bir sahneyi aklınıza
getirin. Kameranın konuya kuş bakışı konumdan yere doğru yaptığı yatay, dikey ve diyagonal hareketleri düşünün. Benzer şekilde aşağıdan yukarı hareket
ederken dönen kamerayı gözünüzün önüne getirin. Kameranın bu hareketler ile
konuyu takip ettiğini düşünün. Elbette, böylesine karışık hareketlerin yer aldığı
kamera hareketleri için ve Jimmy Jib düzeneği için bir de operatöre ihtiyaç vardır.
Operatörün yönettiği Jimmy Jib düzeneğinin basit bir mantığı vardır. Ortadan
uygulanan bir desteğin bir ucunda kamera, diğer ucunda ise kameranın ağırlığını
dengeleyecek bir başka ağırlık vardır. Ağırlığı yükselttiğimizde kamera alçalır ve
aynı şekilde ağırlığı alçalttığımızda ise kamera yükselir. Yükselen ve alçalan kamerayı da operator uzaktan kullanmaktadır. Bir anlamda, sadece kamera değil,
kameranın bağlı olarak basit motor düzenekleri de kontrol edilmiş olmaktadır.
Fotoğraf 7.10
Jimmy Jib’te kamera
kullanımı.
149
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
6. Steadicam’de Hareketli Kameralar: Steadicam özel bir isimdir. Kamera hareketlerine ilişkin bir ifadedir. Ortaya çıkışıyla birlikte kamera hareketlerine çok
farklı bir yaklaşım getirmiştir. Kameranın temel kaydırma hareketlerinin yapılamadığı yerlerde çok daha rahat olanaklar sağlaması, kolay görüntüleme çözümleri sunması ve sıkışık yerlerde kameraman ile yer alabilmesi steadicam’i farklı bir
yere yerleştirmiştir. Örneğin, merdivenlerden çıkarken çekim yapabilmek, plajda
yürürken veya futbol stadı içerisinde hareketli şekilde oyunu takip edebilmede
sıkça örneklerine rastlıyoruz.
Steadicam kullanımında merkez bir noktanın üstüne yerleştirilen kamera, kamerayı kullanan kişinin yarattığı sarsıntıdan ve hareketten bağımsız, bir tür izole
edilmiş biçimde tutulur. Ne kadar çok hareket olursa olsun, neredeyse tam tersi
derecede yumuşak çekimlere tanıklık ederiz.
Çekimi yapan kişi ile steadicam arasındaki bağ, çekimi yapan kişinin üzerine
giydiği bir tür giysi-yelek ile sağlanır. Kameranın bağlı olduğu düzenek de bu kıyafet ile bağlantılıdır. Kamera bir tür hidrolik düzenek üstüne yerleştirilmiş hissini vermektedir.
Fotoğraf 7.11
Steadicam
kullanımı.
150
Film ve Video Yapımı
Özet
1
2
Kamera açılarını açıklamak.
Kameranın konuya bakması, içine girmesi ve
yeniden üretmesine ilişkin üç farklı durumda
da temel nokta kameradır. Kameranın görmesi ve görme biçimleri ön plana çıkmaktadır.
Görselleştirme süreci içerisinde düşünüldüğünde de kameranın görmesi “nasıl gördüğü” ve
“nereden gördüğü” ile ilgilidir. Konunun görüntü çerçevesi içerisinde nasıl yer alacağı ve ne kadar yer kaplayacağı, konuya bakış açısı (kamera
açısı) ve kameranın konum noktası gibi bir dizi
noktaya yanıt aranmaktadır. Kameranın bakışı
açısından düşünüldüğünde kamera nesneye üç
farklı konumdan bakmaktadır: Göz seviyesinden, alt açıdan ve üst açıdan.
Çekim ölçeklerini tanımlamak.
Film ve televizyon yapımlarında en temel görüntüleme malzemesi insandır. Burada “malzeme”
sözcüğü, işlenen konunun temelde insan odaklı olduğunu vurgulamak için kullanılmaktadır.
Çekimlerin içinde insanın yer aldığı yapımları
da aklınıza getirin. Bu yüzden de, çekim ölçekleri tanımlanmaya çalışılırken en temel ölçüt insan üzerinden hareket etmek olmuştur. Elbette,
insanın dışında da nesnelerin de çekimlerin
parçası olduğunu unutmamamız gerekir. İşte,
çekimlerde insanın ve diğerlerinin çekim ölçekleri ile sınıflandırılabilmesinde bazı sorunlar belirmiş, bu yüzden de “ekranda kapladıkları” alan
daha rahat tanımlayabilen bir ortak bir çözüm
olarak belirmiştir. Temelde, çekim ölçekleri üç
grupta ifade edilebilir: Bunlar, genel çekimler,
orta çekimler ve yakın çekimlerdir.
Kamera hareketleri ile hareketli kameraları gruplara ayırarak açıklamakve ne tür çalışmalar yapabileceğini tartışmak.S
Kamera önündeki kişilere, nesnelere, olaylara ve
diğer durumlara ilişkin olarak kameranın kendisinin yaptığı hareketler “kamera hareketleri” olarak
adlandırılabilir. Bu hareketler farklı öğelerden oluşmaktadır. Kamera hareketleri pozisyon, açı, uzaklık
ve konunun görünen miktarına bağlı olarak değişir.
Farklı kaynaklarda çeşitli gruplamalara rastlamak
ile beraber, kamera hareketleri temelde dört grupta
ifade edilebilir. Bunlar çevrinme, kaydırma, yükselme-alçalma ve optik kaydırmadır.
Hareketli kameralara ilişkin tanımları farklı
kaynaklardan farklı gruplandırmalar içerisinde
görebilirsiniz. Bu kitaptaki yaklaşımlar elde hareketli kameralar, omuzda hareketli kameralar,
araçta hareketli kameralar, vinçte hareketli kameralar ve steadicam’de hareketli kameralardan
oluşmaktadır.
3
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
151
Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdaki ifadelerden hangisi grafik görselleştirme
için söylenebilecek en doğru ifadedir?
a. Harita, çizim ve fotoğraf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel malzemeler üretmek.
b. Teknik malzemeler üretmek.
c. Grafikerler ile çalışmak.
d. Sesten bağımsız çalışmak.
e. Çizimlerden yararlanmak.
2. Aşağıdakilerden hangisi kameranın nesneye bakışındaki konumlara ilişkin ifadelerden biri olarak gösterilemez?
a. Göz seviyesinden bakmak.
b. Zihinsel süreçte görselleştirerek bakmak.
c. Alt açıdan bakmak.
d. Üst açıdan görüntülemek.
e. Göz seviyesinden yaklaşmak.
3. Kameranın bakış açısının kapsadığı alana ne ad verilir?
a. Kamera alanı
b. Görüş açısı
c. Bakış alanı
d. Bakış yönü boşluğu
e. Baş boşluğu
4. Aşağıdakilerden hangisi kameranın açısı ile ilgili bir
terim değildir?
a. Görüş alanı
b. Üst açı
c. Göz seviyesi
d. Kaydırma
e. Alt açı
5. Aşağıdakilerden hangisi kamera hareketlerinden
değildir?
a. Sola çevrinme
b. Yukarı çevrinme
c. Sağa çevrinme
d. Optik kaydırma (zoom)
e. Oyuncuların kamera önü hareketleri
6. Aşağıdakilerden hangisi kaydırma hareketleri için
dikkat edilecek noktalardan biri değildir?
a. En hoşa giden çekimler kameranın yumuşak,
sarsıntısız ve sabit hızda kaydırıldığında ortaya
çıkmaktadır.
b. Kaydırma çekimlerinde konu genel ya da boy
çekimi ile görüntülendiğinde, kamera ile konunun hareket yolları arasına durağan nesneler
yerleştirilirse görüntü daha güçlü olur.
c. Kaydırma çekimlerinde kameranın ve nesnelerin arasıra durması olaya değişiklik katar, hatta
sürekli olan bir hareketin tekdüzeliğini kırar.
d. Eğer kamera ve oyuncu kaydırma sırasında geçici olarak duracaksa, genellikle ön planda, nesnelerin bulunduğu yerlerde durmaktan kaçınılmalıdır.
e. Kameranın kaydırma hareketi diğer kamera hareketlerine göre öncelik almalıdır.
7. Aşağıdakilerden hangisi hareketli kamera uygulamalarına ilişkin temel tanımlardan biri olarak gösterilemez?
a. Elde hareketli kameralar
b. Omuzda hareketli kameralar
c. Araçta hareketli kameralar
d. Optik kaydırma hareketli kameralar
e. Vinçte hareketli kameralar
8. “Kameranın karşısındaki kişi veya nesneye kamera üzerinde bulunan optik kaydırma ile yapay olarak
(merceğin odak noktasını değiştirerek) yaklaşma veya
uzaklaşma anlamına gelir” ifadesi hangi tanım için kullanılabilir?
a. Vinçteki hareketler
b. Omuz üstü kamera kullanımı
c. Optik kaydırma
d. Elde hareketli kamera
e. Kaydırma
9. “Jimmy jib” kullanımı ifadesi ile aşağıdakilerden
hangisini anlıyoruz?
a. Çekim ölçeği kullanımı
b. Hareketli kamera kullanımı
c. Çekim açısı kullanımı
d. Optik kaydırma kullanımı
e. Omuz üstü kamera kullanımı
152
Film ve Video Yapımı
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
10. Aşağıdakilerden hangisi “steadicam” için söylenebilir?
a. Kamera çekimi yapan kişinin üzerine giydiği
yelek ile bağlantılıdır ve bir tür hidrolik düzenekteymiş hissini verir.
b. Kamera optik kaydırma yapıyor hissini verir.
c. Kamera dikey doğrultuda yükselme hissi vererek derinlik yaratır.
d. Durağan çekimlere ilişkin en bilindik uygulamadır.
e. Optik kaydırma hareketlerinin en sık kullandığı
ve net alan derinliğinin en sık değişiklik gösterdiği uygulamadır.
1. a
2. b
3. c
4. d
5. e
6. e
7. d
8. c
9. b
10. a
Yanıtınız yanlış ise, “Giriş” konusunu yeniden
gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Açıları” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Açıları” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Açıları” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Hareketleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Hareketleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Hareketli Kameralar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Kamera Hareketleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Hareketli Kameralar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Hareketli Kameralar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1
Kameramanın görüntülemede kullandığı yöntemler de
ortama, duruma ve farklı değişik şartlara göre değişiklik gösterebilmektedir. Nesnenin veya konunun görüntülenmesi sırasında yaşanabilecek zorlukların yanında
kimi zaman yeterince görüntülenecek malzeme mümkün olmayabilir. Böyle durumlarda kameraman görüntü üretme ve görüntüleme adına kendisi çözümler
üretmeyi deneyebilir ve bunu beraber çalıştığı kişiler
ile paylaşabilir. Belirtilen bu tür farklı durumlarda şu
yaklaşımlar yararlı olabilir: Dolaylı görselleştirme ile
nesneden veya konudan geri kalanlar veya diğer görselliğe uygun parçalar görüntülenebilir. Grafik görselleştirme ile harita, çizim ve fotoğraf gibi malzemeleri
görüntüleyerek görsel malzemeler üretebiliriz ve bunlardan yararlanabiliriz. Ortamı görselleştirme ile heyecanı yansıtan, yani titreyen elleri, gergin ayak sallamaları, gergin ifadeleri vurgulayabiliriz. Yüzlerin yakın
veya detay çekimlerini, gölgeleri, bulutları, sesler, vb.
kullanabiliriz.
7. Ünite - Kamera Dinamikleri
Yararlanılan Kaynaklar
Arijon, D. (1993). Film Dilinin Grameri 1-2-3. (Editör:
Yalçın Demir) İstanbul. Es Yayınları.
Kılıç, L. (2000). Görüntü Estetiği. İstanbul: İnkilap. Kitapevi Yayınları.
Parsa, S. (1989). Estetik Açıdan Filmin Temel Öğeleri.
İzmir: Neşa Yayıncılık.
153
8
FİLM VE VİDEO YAPIMI
Amaçlarımız






Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Görüntü boyutu ve imge kavramlarını tanımlayabilecek,
Kompozisyon kavramını ve kompozisyonun temel ilkelerini açıklayabilecek,
Çerçeve oranlarının kompozisyondaki önemini tartışabilecek,
Kompozisyonda ritim ve hareket olgularının önemini açıklayabilecek,
Açık ve kapalı kompozisyon kavramlarını tanımlayabilecek,
Objektiflerin kompozisyona etkilerini sıralayabilecek bilgi ve becerilere
sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
Kompozisyon
Uyum
Kontrastlık
Denge
Oran
Çerçeve Oranı
•
•
•
•
•
Ritim
Hareket
Çerçeveleme
Açık Kompozisyon
Kapalı Kompozisyon
İçindekiler
Film ve Video Yapımı
Kavram Olarak Kompozisyon
• GÖRÜNTÜ BOYUTU
• KAVRAM OLARAK KOMPOZİSYON
• ÇERÇEVE ORANLARI VE
KOMPOZİSYON
• RİTİM VE HAREKET
• AÇIK VE KAPALI KOMPOZİSYON
• OPTİK BAKIŞ VE KOMPOZİSYON
Kavram Olarak Kompozisyon
GÖRÜNTÜ BOYUTU
1
Görüntü boyutu ve imge kavramlarını tanımlamak.
Fotoğraf, film ve video, gerçek dünyanın imgelerini üretir. İmgeler gerçekte var İmge, fiziksel dünyada var
olmayan ama insan gözünün görebilmesi için bir araç sayesinde oluşturulan görü- olmadığı halde görünendir.
nüm olarak tanımlanabilir. Fotoğraf, film ve video teknolojileri, imge üretebilen,
imgeleri çoğaltarak birçok insana ulaştırabilen, yalnızca bir gözün görebildiğini,
herkesin görebildiği hale dönüştüren görüntü üretme teknolojleridir.
Öte yandan bir film yönetmeni, bir fotoğraf ve video sanatçısı için “görüntü” bu kadar basit bir anlatımla tanımlanacak bir olgu değildir. Brown’ın (2006)
vurguladığı gibi; bütün yapılan iş, ortada olan bir gerçekliği herkesin gördüğü
gibi görüntülemek olsaydı, bunu bir robot kamera da yapabilirdi. Bu görsel teknolojilerin sanatın ortamı ile buluştuğu noktada, elde edilen imgeler sadece bir
çoğaltım araçları değil, aynı zamanda bir resmetme yüzeyidir. Bu üç farklı görüntü üretme teknolojisi de birbirinden farklı yüzeylerde görüntü üretir ve gerek
görüntü üretme süreçleri, gerekse estetik özellikleri açısından farklılıklar içerir.
Bir film yönetmeni ile bir fotoğraf sanatçısının izleyecekleri süreç de kullandığı
yüzey farklılıklarından dolayı, farklı farklı görselleştirme aşamaları içerir. Ancak
ortak noktaları, tüm görüntü üretme teknolojilerinin ikiboyutlu bir yüzey üzerinde görüntü üretebilmesi ve bu ikiboyutlu yüzey üzerinde, üçüncü boyut oluşturma çabasının gerçekleşmesidir. Fotoğraf, film ve video yüzeyleri kullandıkları
teknolojilere dayalı olarak ikiboyutlu yüzeylerdir. Bu yüzeyler kendine özgü sınırlılıkları beraberinde taşırlar. Sanatçı ise bu yüzeylerin sınırlılıkları ile mücadele
ederek yaratıcı çözümler üretmeye çalışır. Bu sınırlı yüzeyleri yaratıcı bir şekilde
kullanarak yeni ve eşsiz ifadeler üretir. Birçok sanat eseri sanatçıların kullandıkları yüzeyler ve malzemelerin sınırlılıkları ile mücadelelerinin sonucunda ortaya
çıkar. Arnheim (2007), sanatsal faaliyetlerin bir akıl yürütme biçimi olduğunu
vurgular ve tasarım sürecinde algılama ve düşünmenin ayrılmaz bir biçimde iç
içe geçtiğini belirtir.
Bu nedenledir ki, film ve video yüzeyinin sanatın ortamı ile buluştuğu noktada
artık sadece birer imge makinalarından söz etmekten çok, birer ifade aracı ve estetik betimleme alanlarından bahsetmemiz gerekir. Bu durumda ekran ve film yüzeylerini yeniden üretim araçları olarak değil, birer görsel dil oluşturma ortamları
156
Film ve Video Yapımı
olarak görmemiz gerekir. Sanatsal ifadelerin ikiboyutlu çerçevelerin sınırlılıkları
içerisinde gerçekleştirilmesine çalışılırken, kullanılan yüzeyin özellikleri ne kadar
iyi biliniyorsa, başarılı olma şansı da o derece yükselir.
Şekil 8.1
Wassily Kandinsky,
Composition
V111–1923
İkiboyutlu yüzeylerde oluşturulan görüntülerin tasarlanması, düzenlenmesi
ve görsel bir ifade biçimine dönüştürülmesinin, ilk görselleştirme aracı olan resim sanatındaki karşılığı “kompoziyson” kavramı ile tanımlanır. İyi kompozisyon,
düşüncenin bilgiyi düzenleme yollarını güçlendirir ve dış ses, diyalog gibi başka
açıklama araçlarının yardımı olmadan kendi başına anlam, üslüp, ruh ve hatta altmetin aktarabilir (Brown, 2006: 38). Görsel tasarımcılar için bu durum bir cümle
ile ifade edilebilir: Görüntü tek başına ayakta durabilmelidir.
KAVRAM OLARAK KOMPOZİSYON
2
Kompozisyon kavramını ve kompozisyonun temel ilkelerini açıklamak.
Kavram olarak kompozisyon kelimesi, Türkçe’ye Fransızca’dan geçen bir kelimedir. Resim, grafik tasarım, fotoğraf, film ve heykel gibi görsel sanatlarda görsel
öğelerin yerleştirilmesi ve düzenlenmesine karşılık gelir ya da bir sanat eserini
oluşturan farklı bileşenlerin biraraya getirilmesini içerir. Özellikle resim sanatı
için kompozisyon, görsel öğelerin resim sanatında klasikleşmiş kurallar doğrultusunda tanzim edilmesini ifade eder. Resim sanatı için sanatın kuralları haline
gelmiş öğeler ise aşağıdaki şekilde sıralanabilir:
• Uyum
• Farklılık ve Zıtlık
• Denge
• Oran
• Ritim ve Hareket
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
157
Uyum
Uyum sanat eserinin bütünlüğü ile ilgilidir. Görsel öğeler biraraya geldiğinde, birbirinden bağımsız parçalar olarak varlıklarını sürdürüyorlarsa belirli bir uyumdan söz etmek olası değildir. Uyum, ancak farklı farklı parçaların ahenk içinde bir
araya gelmeleri ve bu birlikteliklerinden belirgin bir bütünlük oluşturmaları sürecinde gerçekleşir. Bütünü oluşturan parçaların ancak belirli bir düzen gösterecek şekilde bir araya geldiklerinde ve bir bütün oluşturabildikleri durumlarda bir
uyumdan söz edilebilir. Wesley Dow (2007), kompozisyon kavramını tanımlarken
görsel öğeler arası uyumun sağlanması konusunu “armoni” kavramı ile tanımlar.
Dow’a göre kompozisyon, çizgileri, kitleleri, figür ve renkleri bir armoni oluşturacak şekilde biraraya getirmektir. Armoniyi oluşturmadaki temel amaç belirli bir
sınırlı alan içerisinde yer alan görsel güçleri kontrol etmektir. İkiboyutlu yüzeylerin düzenlenmesinde kompozisyonu oluşturacak temel öğelerin başında armoni
yani uyum gelir. Farklılıklar içeren görsel öğeler, ikiboyutlu sınırlı alan içerisinde
biraraya geldiklerinde farklı birer öğe olmaktan çıkar ve bir bütünü oluştururlar.
İşte oluşan bu bütün, artık yeni bir öğedir. Eğer biraraya getirilen öğeler arasında
belirli bir uyum yoksa, kompozisyonda anlamlı bir bütünden bahsetmek mümkün değildir. İşte bu bağımsız öğeleri bir araya getiren ve farklı parçaları bir bütün
oluşturacak şekilde birarada tutan bağ, uyum ya da armoni olarak tanımlanır.
Kompozisyonu oluşturan öğelerin arasındaki uyumdan bahsederken dikkat
edilmesi gereken bir diğer konu ise, uyum kavramı ile benzerlik kavramını birbirine karıştırmamaktır. Kompozisyonda uyumdan beklenen şey, bütünü oluşturan
parçaların birbiriyle benzer olması durumu değildir. Beklenen durum görsel öğelerin birbirine benzemesinden çok, birbirine yaklaşması, birbirini tamamlamasıdır. Anadolulu filozof Herakleitos uyum kavramını “birbirinden farklı olan pek
çok şeyin ya da öğenin bir bütün oluşturması” olarak tanımlar. Kompozisyonda
uyum kavramı bu nedenle farklı öğelerin belirli bir sınır içerisinde birbirine benzemesine değil; bütünleşmesine ve ahenk içinde içiçe geçmesine karşılık gelir.
Farklılık ve Zıtlık
Farklılık, görsel bütünlüğü oluşturan öğelerin farklı formlar veya kategorilere sahip
olma durumuna karşılık gelir. Oluşturulan bütün hem diğer yapıtlardan belirgin
farklılıklar içermeli, hemde benzer yapıtlardan ayrıldığı, farklılaştığı ve biriciklik taşıdığı çeşitlilikleri de bünyesinde barındırabilmelidir. İşte bu özellik sanat yapıtında
farklılık ya da çeşitlilik olarak adlandırılır. Farklı olan dikkat çeker ve görsel olarak
diğerlerinden daha çabuk algılanır. Kompozisyondaki etkisini ise yine yaşamımızı
çevreleyen farklılıklarla ifade etmek mümkündür. Çevremizdeki birçok nesne farklı
özellikleri ile diğer nesnelerden ayrılır. Bazıları diğerlerine göre daha kısadır bazıları
ise daha uzun. Kısa ağaçlarla kaplı bir orman düşlediğimizde uzun bir ağaç diğerlerinden ayrılır. Seçici algı sürecinde dikkat çeker ve diğerlerinden daha çabuk algılanır. Belirli bir zaman geçtikten sonra da hafızada yüzlerce kısa ağaç değil, bir uzun
ağaç kalır. İşte farklılık kompozisyon için de aynı anlamı taşır. Birbirine benzeyen
nesneler arasında farklı bir nesne kompozisyonu hareketlendirir.
Zıtlık ise kompozisyonda biçim ve renk gibi görsel öğelerin tümüyle birbirine
yabancı nitelikte karşı karşıya gelmesi durumunu ifade eder. Yine tıpkı çevremizde kolaylıkla karşılaşabileceğimiz zıtlıklar üzerine kuruludur. Görsel kontrastlık
kavramı ile eş anlamlıdır ve hatta kontrast kavramı zıtlığa göre daha fazla kullanım alanı bulur. Görsel bir düzenlemede yararlanılabilecek zıtlıklar şu şekilde
sıralanabilir:
Kompozisyonda uyum,
parçaların birbirlerine
benzerliği anlamını taşımaz.
Uyumlu bir kompozisyon,
bütünü oluşturan öğelerin
birbiriyle benzer olması
demek değildir.
158
Film ve Video Yapımı
• Geometrik zıtlıklar
• Renk zıtlıkları
• Doku zıtlıkları
• Ton zıtlıkları
• Ölçü zıtlıkları
• Yön zıtlıkları
• İçerik ve anlam zıtlıkları
Bu listeyi daha da uzatmak mümkündür. Önemli olan karşıt olan iki durumun,
birbirinin zıttı olan iki görsel öğenin bir arada kullanılarak yeni bir enerji yaratılmasıdır. Bu tür durumlar kompozisyonu tekdüzelikten kurtarmaya yardımcı olur.
Birbirine kontrast olan iki öğenin birlikte kullanılması kompozisyona canlılık kazandırır. Zıtlıkların görsel bir ifade aracı olarak kullanılması akla hemen görsel
dengenin oluşturulması konusunu getirir. Kontrastlık ve denge kavramları görsel
düzenlemelerde sıklıkla birarada kullanılan kavramlar olarak bilinir.
Bir çerçeveyi oluştururken, anlamlı bir kompozisyon yaratmada zıtlıklardan ve
farklılıklardan kolaylıkla yararlanılabilir. Kullanılan dekorun renklerinden, oyuncuların kıyafetlerinin renklerine ve şekillerine, hatta diğer fiziksel özelliklerine
kadar farklı zıtlıklar yaratılarak, ekranda belirli bir enerji yaratılabilir. Birçok zayıf
karakterin yanına yerleştirilecek kilolu bir karakter, hem bir farklılık yaratacak,
hem de diğer karakterlerin zayıflıklarının da altı çizilecektir. Yine bu karakterlerin
ekranda kaplayacağı alandan yola çıkarak, kilolu karakterin kapladığı alan diğerlerinden fazla olacağı için, olduğundan daha şişman görünmesine yol açacaktır.
Denge
Denge bütünü oluşturan parçaların bütün içindeki dağılımı ile ilgilidir. Dengenin
fizik bilimi açısından tanımı; birbirine karşıt iki gücün eşitiyle elde edilen yerleşik
konum olarak yapılabilir. Oysa görsel bir estetik öğe olarak denge, fizikten farklı
olarak görüntülerdeki görsel öğelerin biraraya getirilmesini konu alır. Sezen ve
Tanyeli (1992), dengeyi bir sanat yapıtını oluşturan öğelerin bütün içinde kompozisyon düzenini bozmayacak şekilde dağılımı olarak tanımlar. Aslında kompozisyonun oluşturulmasında temel yapıtaşlarının başında denge gelir. Fizik için
denge durumu, ağırlık kavramıyla açıklanır. Ağırlık kavramı görsel bir kompozisyonda dengenin sağlanması için kullanılan kavramlardan biridir. Ancak, fiziksel
dengeyi tanımladığımız ağırlık kavramının nesnel bir karşılığı varken, görsel düzenlemelerde kullanılan ağırlık kavramı öznedir. Görsel bir düzenlemede ağırlık
kavramını, şekil zemin ilişkisi içerisinde ortaya çıkan dolu ve boş alanlardan yola
çıkarak değerlendirmek mümkündür. Görüntünün oluşturulmasında şekil olarak
ortaya çıkan nesne, görsel ağırlığı olan nesnedir. Görsel dengenin sağlanmasında
şekil olan, seçici algıya yönelik olan, diğerlerinden daha dikkat çeken nesnedir
ve diğerlerine göre psikolojik bir ağırlık taşır. Görsel Estetik dersi kitabında daha
ayrıntılı bir şekilde işlediğimiz gibi, görsel ağırlıkları yine o görsel öğenin büyüklüğü ya da küçüklüğü, yakınlığı ya da uzaklığı, parlaklığı ya da solukluğu ve hatta
netliği ya da fluluğu gibi farklı özellikleri ile doğrudan ilişkilidir. Görsel bir düzenlemede dengenin oluşturulmasında nesnelerin görsel içinde kapladıkları alan
ve görsel ağırlıkları en önemli öğeler olarak görülürler. Bu süreç içerisinde görsel
bir tasarımın oluşturulmasında dengenin sağlanması ile ilgili genel kurallar aşağıdaki şekilde listelenebilir:
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
• Görüntülerdeki dolu alanlar, boş alanlara göre daha fazla ağırlığa sahiptir.
• Görüntülerdeki daha büyük alanlar, daha küçük alanlara göre daha fazla
görsel ağırlığa sahiptir.
• Görüntüdeki aydınlık alanlar, karanlık alanlara göre daha fazla ağırlığa sahiptir.
• Görüntülerdeki parlak alanlar, mat alanlara göre daha fazla ağırlığa sahiptir.
• Görüntülerdeki hareketli alanlar durağan alanlara göre daha fazla ağırlığa
sahiptir.
Görsel bir düzenlemede psikolojik etkenler de, nesnelerin görsel ağırlıklarını
belirlemede etken olarak kabul edilebilirler. Bir çerçevede kimi durumlarda diğerlerine göre daha küçük, daha bulanık, daha hareketsiz alanlar da diğer alanlara
göre daha güçlü kabul edilebilirler ve belirli bir ağırlık oluşturabilirler. Örneğin, bir
korku filminde görünenden çok görünmeyen psikolojik olarak daha büyük öneme sahiptir ve kahramanın önünde yer alan zifiri karanlık bir mağara görüntüsü,
fazlasıyla aydınlatılmış bir ağaç görüntüsünden daha etkili sonuçlar verebilir. Oysa
korku filminin yarattığı beklentileri çıkarttığımızda, görüntüdeki aydınlık öğeler,
karanlık öğelere göre daha fazla ağırlığa sahiptir. Filmdeki karanlık öğeleri daha
seçici, daha dikkat çekici ve ekranda en çok bakılan alan yapan şey aslında görsel
kompozisyon değil, öykünün gelişiminde yaratılan gerilim ve çatışma öğelerinin
karanlık alanlarda saklı olmasıdır. Bu örnekten de anlaşılacağı gibi, görsel dengenin oluşturulmasında listelenebilecek kurallar bütünü, çeşitlilik içeren, her an yıkılmaya ve yeniden oluşturulmaya müsait bir yapı sergiler ve bu nedenle de görsel
ağırlık değerleri fizik biliminde oluduğu gibi nesnel değerler değildir. Farklı durumlarda ve farklı kişilere göre değişim gösterebilen öznel değerlerdir. Arnheim’ın
deyimiyle “görsel deneyimler dinamik bir süreçtir.” Statik değildir ve kalıcı bir durağanlık içermezler ve sürekli bir değişim içindedirler. Bu bakış açısıyla Arnheim
dengeyi fiziksel ve psikolojik denge olarak ikiye ayırır. Fiziksel denge herkes için
aynı olan, öznelliğe dayalı olmayan bir durağanlık halidir. Eşit ağırlıktaki iki fiziksel gücün birbirinin zıttı yöne oluşturduğu çekim sonucunda ortaya çıkan eşitlik
halidir. Her nesnenin kendine ait bir ağırlık noktası olduğu gibi, her görsel öğenin
de kendine özgü bir çekim gücü ve ağırlığı vardır. Bu fiziksel ağırlıkların eşit olarak
dağılımı ise bir hareketsizlik hali, güçlerin eşitliği durumunu ortaya çıkarır. Fiziksel dengenin görsel karşılığı ise, görsel ağırlıkların çerçeve içindeki eşit dağılımına
denk gelir. Bu süreçte çerçevenin ağırlık noktası çerçevenin merkezidir. Çerçeve
içindeki ağırlık dağılımı, görsel öğelerin merkeze göre konumları ile ölçülebilir.
Tam merkezde bulunan bir görsel öğe tam dengede kabul edilir. Merkezden uzaklaştıkça denge bozulma eğilimine girer. Çerçevenin sağı ve solu, yukarısı ve aşağısı
arasındaki ilişki, görsel dengenin sağlanmasında diğer belirleyiciler olarak kabul
edilir. Çerçevenin sağı ve solu, aşağı ve yukarısı arasındaki simetri, yine tam denge
halinin sağlanmasıdır. Bu duruma “simetrik denge” adı verilir. Asimetri ise, çerçevenin sağ ve sol ile aşağı ve yukarı bölümleri arasındaki eşitsizlik durumudur.
Arnheim psikolojik dengeyi tanımlamak için şu örneği verir. Bir duvara boş
bir kanvas çerçeve asmak istediğinizde, çerçevenin duvarda düz durması için, çerçevenin ağırlık noktasını tam olarak hesap etmemiz ve bu ağırlık noktasından
duvara asmamız gerekir. Bu noktayı biraz sağa ya da sola kaydırdığımızda çerçevenin fiziksel dengesi kaybolacak ve duvara yamuk olarak asılacaktır. İşte tıpkı bu
ağırlık noktası gibi, bu boş çerçevedeki kanvas üzerine yapacağımız bir resimdeki
renklerin, şekillerin, dolu ve boş alanların da belirli bir ağılık değerleri vardır ve
resmin düz ya da yamuk olarak algılanmasına neden olabilirler. İşte bu ağırlık de-
159
160
Film ve Video Yapımı
ğerlerinin oluşturduğu denge durumunu ise psikolojik denge olarak tanımlamak
mümkündür. Kimi durumlarda psikolojik denge durumları, fiziksel dengeye ait
algısal süreçler ile açıklanamazlar ve aralarında tezatlıklar görülebelir. Örneğin,
parmakları üzerinde dengede duran bir dansçı fotoğrafı düşleyelim. Dansçının
oldukça zor bir duruşla verdiği poz karşısında, fotoğrafa bakanlar dansçının çok
zor bir durumda olduğunu düşünmelerine rağmen, dansçı oldukça rahat bir dengede bulunuyor olabilir. Tıpkı, tek ayakları üzerinde eğik bir şekilde uyuyan ördeklerin görüntüsü gibi, kimi fiziksel denge durumları ile psikolojik denge algısı
ve aralarında uyuşmazlıklar görülebilir.
Öte yandan; görsel bir düzenleme için dengenin nasıl bir öneme sahip olduğu sorusunun yanıtı ise, oluşturulan çerçevenin algılanması ile ilişkilidir. Denge
durumunda potansiyel enerji minumum seviyesindedir ve görsel öğelerin yerleri
hiç değişmeyecekmiş gibi durağandır. Yine Arnheim’a göre görsel bir düzenlemede dengesizlik durumu, sanatsal ifadelerin anlaşılmasını ve kavranabilmesini
güçleştirir. Özellikle grafik, resim ve fotoğraf gibi durağan görüntülerin oluşturulmasında ön plana çıkan görsel denge, bütünüyle hareketli olan gerçek dünyanın
sabitlenmiş durumudur. Oysa film ve video görüntülerindeki denge durumu, görüntünün hareketli olmasından dolayı sürekli bir değişim ve dönüşüm içindedir.
Öte yandan, denge kavramının psikolojik etkisi göz önünde bulundurularak bazı
durumlarda dengenin özellikle bozulduğu düzenlemelere de rastlamak mümkündür. Gerilim yaratmak, güvenilmez karakterler oluşturmak, izleyenin algısal süreçlerini yıkmak ve zaman-mekan algısıyla oynamak için özellikle görsel düzenlemelerin dengesi bozulabilir. Böylece, yaratılmak istenen atmosfere katkı sağlamak
için izleyicinin tuhaf, farklı, alışılmadık olarak algılayabileceği “dengesiz” görsel
düzenlemeden faydalanılabilir.
Oran
Oran, bir kompozisyonu oluşturan görsel yapıların birbiri ile ilişkisini düzenlemede yardımcı olabilecek temel öğelerden birisidir. Oran kavramı hem bu görsel
öğelerin birbirleri ile olan ilişkisinde, hem de görsel öğelerle bütünün ilişkisinde
önem taşır. Oran kompozisyonda yer alan öğelerin kendi içinde ve diğer görsel
öğelerle renk, biçim, leke, boyut ve diğer estetik öğeler açısından karşılaştırmalı
ilişkisini belirler. Nesnelerin büyüklükleri ve küçüklükleri, açıklıkları ve koyulukları, ritimleri ya da durağanlıkları birbirleri ile bir oran ilişkisi içinde değer bulur
ve bu ilişki içine görsel estetik bir ifade aracı olarak kullanılır.
ÇERÇEVE ORANLARI VE KOMPOZİSYON
3
Çerçeve oranlarının kompozisyondaki önemini tartışmak.
Fotoğraf, film ve videoda oran kavramı önce kullanılan yüzeyin sınırlılıkları konusunu gündeme getirir. Fotoğraf yüzeyi boyut ve oran açısından film ve videoya
göre daha sınırsızdır. Resmetme sürecinde oluşan, sonuçta elde edilen fotoğraf
boyutları kullanılan materyallere ve var olan imkânlar doğrultusunda belirlenir.
Video ve filme göre bu olanaklar daha fazladır. Gerektiğinde bir bina büyüklüğünde fotoğraflar elde edilebilir ya da fotoğraf baskısı istendiğinde yatay ya da
dikey olarak kullanılabilir. Oysa film ve video yüzeyleri bu konuda sınırlı yüzeylerdir ve film üreticileri ile video sistemi üreten şirketlerin standartları içerisinde
seçim yapmak dışında fazla bir seçenek yoktur.
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
Film ve video için yüzeyi sınırlayan bu ölçüler çerçeve oranları olarak anılır.
Çerçeve oranının kavram olarak tanımı ise, film ve videoda görüntünün oluşturulduğu yüzeyin boyunun enine oranı olarak bilinir. Bir kompozisyon oluşturmadaki temel etkisi ise, oluşturulan görüntünün sınırlarının belirlenmesidir.
Çerçeve oranları ve görüntü boyutu, film ve videoda oluşturulan görüntünün sınırlarını belirler ve kompozisyonun nasıl bir yüzeyde ve hangi sınırlar içerisinde
oluşturulacağını kesinleştirir.
1930’ların başında Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences tarafından “Akademik Oran” olarak kabul edilen 4/3’lük, yani 1.33 : 1 oranı,
1950’lerde televizyon yayın standardı olarak belirlenmiştir. Bu oran uzun yıllar
video yüzeyinin standart çerçeve oranı olarak sıklıkla kullanılmıştır. Film için ise
en yaygın kullanım 1.85 : 1 oranı ile Amerika film formatı ve 2.40 : 1 CinemaScope oranıdır. Elektronik görüntüde HDTV sistemine geçişle birlikte kullanılmaya
başlanan 16/9, yani 1.78 : 1 oranı yeni televizyon yayın standardı haline gelmiştir.
Tüm bu çerçeve oranlarının ortak noktası, yatay olarak sabitlenmiş dikdörtgenlerden oluşmalarıdır. Yatay bir düzenleme olan film ve video yüzeylerinde bu
nedenle tüm dikey lekeler ya da nesneler, yatay lekelere göre daha dikkat çekicidir
ve seçici algıya yöneliktir. Çerçeve oranlarındaki bu yatay düzenleme geleneği,
insanın yaşadığı çevresiyle olan ilişkisi ile orantılıdır. Yatay bir düzlem olarak algılanan yerküre üzerinde yaşayan insan, tüm algısal etkinliklerini bu yatay düzlem
üzerine gerçekleştirir. Yatay bir düzlem olan ufuk çizgisi ve yeryüzü yüzeyi bu nedenle standart bir algı süreci için bir temel oluşturur. Diğer tüm dikey nesneler ise
seçici algıya yönelik işlemektedir. Trafik ışıkları ya da tabelaları, denizler üzerindeki şamandıralar, deniz fenerleri, camiler, katedrallar ve benzeri tüm nesneler,
insan yaşamını düzenlemede yararlanılan dikey düzlemlere örnek gösterilebilir.
Benzer durum çerçeve oranları için de geçerlidir. Yatay düzenleme olan tüm çerçeve oranlarında, dikey ve derinlemesine olan tüm görsel öğeler, yatay öğelere
göre daha kolay algılanırlar. Bu nedenle de dikey görsel lekeler, yatay görsel lekelere göre daha güçlü bir kompozisyon öğesine dönüşürler.
Bunun yanısıra, teknolojik gelişimle birlikte çerçeve oranlarının daha genişlediği görülmektedir. Genişleyen çerçeve oranlarıyla birlikte kullanılan yüzeyler de
yatay olarak daha geniş alanların oluşmasına neden olmuştur. Yatay olarak daha
geniş çerçevenin anlamı ise, dolu ve boş alan dengesini gözetirken yatayda daha
fazla alanla baş etmenin gerektiğidir. Örneğin Şekil 8.2’de de görüleceği gibi, 1.33
: 1 oranındaki bir çerçevedeki insan görüntüsü dışında kalan alanla, 1,78 : 1 oranındaki çerçevde kalan boş alan arasında önemli farklılık vardır. Hatta bu boş
alan 2.40 : 1 oranında neredeyse iki katından fazladır. İşte bu durumda, özellikle
konu nesnesinin insan bedeni gibi dikey lekeler oluşturan öğelerin görselleştirmesinde, çerçeve oranları genişledikçe, daha geniş boş alanlar bırakacağının bilincinde olmak gerekir. Geniş çerçeveler, 1,33 : 1 çerçeve oranına göre daha fazla
yatay alan demektir ve bakacak daha çok şeyi içinde barındıran görüntüler üretir.
161
162
Film ve Video Yapımı
Şekil 8.2
Çerçeve oranları
genişledikçe,
kompozisyonda
daha fazla boş alan
elde edilir ve görsel
düzenlemelerde
bu boş alanlar
gerektiğinde işlevsel
olarak kullanılabilir.
Şekil 8.2’de yer alan farklı çerçeve oranları incelendiğinde, 1.33:1 çerçeve oranının en az boş alana sahip olduğu görülecektir. En fazla boş alan ise 2.40:1 çerçeve oranındadır. Çerçevedeki boş alanlar gerektiğinde farklı nesneler kullanılarak
dengelenebilir ya da görüntü içindeki nesne çerçevenin sağından soluna doğru
hareketlendirilerek, dikkat noktası yönlendirilebilir. Bu durumda geniş çerçeve
oranları birer sorun olmaktan çıkarak; birer fırsata dönüşürler. Ancak bu durumu
bir fırsata dönüştürebilemek için, çerçeve içinde olup biteni bilinçli olarak tasarlamak ve yönlendirebilmek gerekmektedir. Aksi durumda, boş alanların verimli
kullanılamaması halinde, geniş çerçevedeki boş alanlar, dar çerçevelere göre daha
büyük sorunlar yaratır; çünkü daha büyük kötü kullanılmış boş alan, daha büyük
dert anlamına gelir. Bu nedenle, daha geniş çerçeveler aslında önemli riskleri de
beraberinde taşır; ancak bu boş alanların yönlendirilmesi ile sorunlar çözülebilir.
Bu yönlendirme sürecinde daha geniş bir çerçeve ile çalışmanın avantajlarından
faydalanmak mümkündür. Bu avantajları sıralayacak olursak;
• Geniş bir çerçeve oranında birden fazla insanı görüntüye sığdırmak mümkündür. Böylece her karaktere ayrı ayrı çekim tasarlamaktan çok daha kolay bir şekilde sadece bir çerçevede birçok ikili ya da üçlü sahneyi çözebilmek olasıdır.
• Kişi ya da nesnelerin yakın çekimlerinde bile hala çerçevede boş alanlar
için yer kalır ve bu boş alanlar farklı amaçlarla şekil-zemin ilişkisi içinde
kullanılabilir.
• Geniş çerçeve oranları daha fazla görüntü alanına sahip oluklarından, karmaşık ve daha dikkat çekici görsel düzenlemeler oluşturabilme potansiyeline sahiptirler. 1,33: 1 çerçeve oranının geleneklerini (nesneyi merkezde
tutma, bakış yönü boşluğu, hareket yönü boşluğu vb gibi) kullanabildiği
gibi, aynı anda birden fazla ilgi odağı oluşturabilme ve izleyiciye görüntüde
bakacak yer konusunda seçim hakkı verme gibi geniş çerçevelere özgü geleneklerden de faydalanabilmektedir.
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
RİTİM VE HAREKET
4
Kompozisyonda ritim ve hareket olgularının önemini açıklamak.
Kompozisyon için ritim duygusunun oluşturulması bütünüyle tekrarlara bağlıdır. Bu tekrar ise birbirine benzer olan görsel güçlerin tekrarı olarak tanımlanabilir. Kompozisyonda belirli bir ritmin oluşabilmesi için de bütün içinde yer alan
herhangi bir parçanın belirgin bir şekilde ve aynı aralıkta tekrar etmesi gerekir.
“Ritimle çizgi, ton, yüzey ve biçim bir düzene girer, kendi kendini tekrar eden
karakteristik ve düzgün vurgular halinde sağa-sola, yukarı-aşağı, kuvvetli-zayıf,
uzun-kısa, devamlı-devamsız olabilir” (Artut, 2007: 147). Birbirini tekrarlayan
görsel öğeler sayesinde, eşit aralıklarda oluşan boşluklar bütünü ortaya çıkarır.
Ritmin bir kompozisyon için önemini kavramada şu örnekten yola çıkabiliriz.
Bir kompozisyon içinde aynı görsel öğeler birbirinden bağımsız şekilde, aralarında herhangi bir ilişki oluşmayacak bir biçimde yerleştirildiğinde; birbirinden
bağımsız olan bu öğeler ne kadar aynı olursa olsun, kompozisyon için bir bütünsel
anlam ifade etmezler. Oysa bu aynı öğeleri bir ritim oluşturacak şekilde, birbirlerine aynı mesafede ve belirli bir yön duygusu oluşturacak şekilde dizdiğimizde
artık bu öğeler birbirlerinden bağımsız görsel güçler olmaktan çıkıp, bir bütünü
oluşturan parçalar haline gelirler.
Ritim bütünü oluşturan parçaların yinelenmesidir. Bu parçaların art arda sıralanmasıyla ritim duygusu hareket duygusuna dönüşür. Ritmin olmadığı kompozisyonlar kaotik kompozisyonlardır. Biçimlerin, çizgilerin ve renklerin yüzey
üzerinde yer alış aralıkları, tekrarları yapıtın kendine ait ritmini oluşturur.
Ritim kavramı kompozisyon için hareket kavramı ile eşdeğerdir. İkiboyutlu
bir yüzey olan resim ve fotoğraf için birbiri ardına tekrarlanan şekil, çizgi ya da
renkler, fotoğrafa bir zaman boyutu katar ve hareket kazandırır. Oysa film ve video için hareket kavramı, fotoğraf ve resim gibi durağan resmetme araçlarından
önemli farklılıklar içerir. Öncelikle film ve video ikiboyutlu yüzey üzerinde durağan değil, hareketli görüntüler üretirler. Saniyenin 24’te birinde art arda gelen
durağan görüntüler insan gözünde bir hareket yanılsaması oluşturur. Bu yanılsama sayesinde aslında durağan olan bu görüntüler hareketliymiş gibi algılanır.
Gerçekte durağan olan bu kareler saniyenin 24’te biri hızında oynatıldığında hareket oluşur. Ağ tabakası izlenimi sayesinde oluşan bu hareket, görünürde hareket
kavramı ile tanımlanır. Bu nedenle halihazırda hareketli görüntü üreten film ve
video için hareket kavramı durağan görüntülerdeki ritim ve hareket kavramı ile
aynı anlamı taşımaz. Durağan görüntülerde gerçekte varolmayan bir hareket izlenimi oluşturmak için farklı kompozisyon tekniklerine başvurulur. Oysa film ve
video görüntüsü hareketlidir ve durağan görüntülere devinim kazandırmak için
gerçekleştirilen kompozisyon düzenlemelerine ihtiyaç duymaz; ancak ikiboyutlu
yüzeylerin kompozisyon özelliklerinden de yararlanır.
Film ve video görüntüsü temel anlamda üç farklı hareketin biraraya gelmesiyle
oluşur. Bunlar;
• Kameranın hareketi
• Kamera önündeki nesne ve canlıların hareketi
• Kameranın çektiği görüntülerin art arda getirilmesinden oluşan kurgusal
hareket olarak sıralanabilir.
Bu üç farklı hareket türü, film ve video çerçevesinde hareketi oluşturan öğeler olarak kabul edilirler. Kamera ve oyuncu hareketleri çerçeve içinde doğrudan
163
164
Film ve Video Yapımı
yer değiştiren lekeler olarak düşünülebilir. Hem kameranın, hem de oyuncunun
hareketiyle çerçeve içindeki durağan imgeler bir noktadan diğer bir noktaya yönelirler ve belirli bir hareket oluştururlar. Kurgusal hareket ise, kamera ve oyuncu hareketinden farklıdır. Kurgusal hareket art arda gelen görüntülerin yarattığı
harekettir. İki farklı görüntü arasında yapılan bu geçişler geçiş efektleri olarak
da tanımlanır; ancak kurgusal hareketin oluşması için karmaşık bir geçiş efekti
kullanmak gerekmez. Basit bir kesme de iki farklı görüntü arasında anlamlı ve
yüksek ritimli bir hareket oluşturur. Önce sağa bakan bir oyuncunun görüntüsü,
ardından sola bakan diğer bir oyuncunun görüntüsü psikolojik olarak karşı açılar oluşturur ve bu oyuncuların birbirleri ile konuştukları izlenimini verir. Oysa
gerçek zaman-mekan uygulamalarında bu oyuncuların karşılıklı konuşmalarına
bile gerek yoktur. Bu iki çekim farklı bir zamanda ve hatta farklı bir mekanda bile
gerçekleştirilmiş olabilir. Gerçek zaman-mekan uygulamalarından koparılarak
ortaya çıkarılan bu yeni sinematografik anlatım dili filmik zaman ve filmik mekan
kavramlarıyla tanımlanır. Filmik zaman ve filmik mekan yaratım sürecinde art
arda gelen görüntüler, değişen resimler olarak belirli bir hareket yaratırken; aynı
zamanda bu görüntülerin değişim hızı ve periyodu ile ilişkili olarak da bir ritim
duygusu oluştururlar. Görüntülerin belirli aralıklarla art arda gelerek oluşturdukları bu ritimsel hareket film ritmi olarak tanımlanır. Hatta her çekimin ekranda ne
kadar kaldığıyla ilişkili olarak, sinema tarihinde yer alan filmleri yüksek ritimli
filmler ya da düşük ritimli filmler olarak ayırmak da mümkündür.
1
Art arda yapılan kesmelerle görüntüde oluşturulan harekete ne ad verilir?
Film ve video görüntüsünde hareketin oluşumunu ve kompozisyona etkisini
belirleyen dört farklı etkenden söz etmek mümkündür. Bu etkenler aşağıdaki şekilde sıralanabilir:
• Hareketin yönü
• Hareketin niteliği
• Hareketin ölçeği
• Hareketin hızı
Hareketin yönü, çerçevede
Şekil 8.3
gerçekleşen hareketin çerçevenin
Hareketin yönü
hangi alanına doğru, neresinden
çerçevede yer
başlayıp neresine doğru devam
değiştiren nesnelerin
ettiğiyle ilgilidir. Bu bilgi çerçehangi yöne doğru
venin yapılandırılmasında büyük
devinim içinde
olduğunu gösterir.
önem taşır. Sadece kompozisyon
öğesi olarak değil, süreklilik için
de yön önemli bir olgudur. Filmik
zaman ve mekanın oluşturulmasında yön duygusu temel psikolojik özelliklerden
biridir. İzleyiciler filmin çekildiği mekanı ve atmosferi bilemezler; bu nedenle de
kafalarında belirli bir mekan canlandırmak için ekranda gördükleri nesnelerin
yönlerinden faydalanırlar. Kaldı ki, filmik mekanların gerçek mekanlar olması
gibi bir zorunluluk da yoktur. Çoğunlukla gerçekte var olmayan mekanlar biraraya getirilerek yukarıda bahsi geçen her filme özgü filmik mekan ve atmoster yaratımı gerçekleştirilir. Yön duygusu ve çerçevede oluşturulan hareketin yönü, sadece
kompozisyon oluşturma açısından değil, belirli bir mekan ve atmosfer yaratmak
için de temel görsel öğelerden biridir.
165
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
Hareketin niteliği ise, çerçeve
içinde yer değiştiren nesnenin
hareketinin karakteri ile ilgilidir. Nesne çerçeve içinde kesik
kesik bir hareket gösterebilir ya
da doğrudan kararlı bir hareketle ilerleyebilir. Çerçeve içinde
gezinebilir, çerçeveden çıkıp, yeniden çerçevenin içine girebilir.
Nesnenin hareketinin niteliği, bu hareketin izleyici üzerinden nasıl bir etki bırakacağını belirleyen karakteristiklerden biridir. Bir korku filminde hızla sudan
çıkan bir çocuk yüzü izleyiciyi korkutur. Oysa aynı sahnede bu hareket yavaş bir
şekilde gerçekleşiyor olsa, izleyicide aynı etkiyi bırakma olasılığı ortadan kalkar.
Hareketin ölçeği ise, nesnenin
çerçeve içinde ne kadar mesafe
katettiği ile ilişkilidir. Bir nesne
çerçeve içinde kısa bir mesafe aldığında bu hareketin algılanabilmesi güçleşir. Hareket algısının
vurgulu bir şekilde gerçekleşebilmesi için nesnenin çerçeve içinde belirli bir mesafe kat etmesi
gerekir. Eğer bu mesafe kısa ise, hareketin algılanması için, hareketin hızının da
yüksek olmasında yarar vardır. Bu durum sadece görsel düzenlemelerde değil,
çevremizi saran nesnelerin hareketlerinde de aynı süreçte gerçekleşir. Örneğin
evlerimizdeki bitkiler gün geçtikçe büyürler ve kısa mesafe de olsa hergün belirli
bir oranda boyutlarında değişme olur; ancak bu değişim çok yavaş olduğundan
değişimi gözlemleme şansımız oldukça düşüktür. Bir çerçeve içinde gerçekleşen
hareketlerin aldığı mesafe de aynı süreç içerisinde algılanır. Mesafeler artıkça hareket algısı artar, mesafeler kısaldıkça hareket algısının yükselmesi için hareket
hızının da artması gerekir.
Hareketin hızı ise, nesnenin çerçeve içinde bir noktadan diğer noktaya ne kadar sürede yer değiştirdiği ile ilgilidir. Nesnelerin hareketinin hızı film ve videoda
gerektiğinde arttırılıp azaltılabilir. Bunun için filmde saniyede 24 kare yapılan çekim ya da gösterim değiştirilebilir. 24 kare daha yavaş gösterildiğinde hareketler
daha yavaş, daha hızlı gösterildiğinde ise olduğundan daha hızlı gösterilecektir.
Önceleri oldukça zahmetli olan bu teknik artık birçok video kameranın üzerindeki küçük bir ayar düğmesi ile gerçekleştirilebilecek kadar kolaylaştırılmıştır.
Çerçeve içerisinde gerçekleşen hareketleri, çerçevede olan diğer nesnelerle
olan ilişkisi, çerçevedeki konumları ve algılanması ile ilgili olarak farklı sınıflandırmalara ayırmak mümkündür.
Gerçek Hareket
Gerçek hareket kavramı, gerçek hayatta karşılaştığımız harekettir. Bu kitabın sayfalarında gerçek hareketi oluşturmanın ya da sizlere aktarmanın olasılığı yoktur;
ancak, sizlerin bu sayfaları çevirirken yaptığınız hareketler, elinizdeki kalemi kitap üzerinde gezdirmeniz gibi devinimler gerçek hareketler arasında sayılabilir.
Görsel kompozisyondaki hareket kavramı ancak gerçek hareket izlenimi yaratmak amacıyla kullanılır ve bu nedenle gerçek hareketi bu kitabın sayfalarına taşıma olanağı yoktur.
Şekil 8.4
Hareketin nitelği
çerçevede yer
değiştiren nesnelerin
karakteristiğini
gösterir.
Şekil 8.5
Hareketin ölçeği
nesnenin çerçevede
ne kadar mesafe
kattığını gösterir.
166
Film ve Video Yapımı
Görünürde Hareket
Resim 8.1
Durağan nesnelerin belirli bir hareket oluşturuyormuş
gibi görünmesi zahiri hareket olarak tanımlanır. Bu
tür hareket için en iyi örnek yine film gösteriminden
oluşan harekettir. Yukarıda bahsi geçen film görüntüsünün oluşturduğu hareket zahiri hareket olarak kabul
edilir. Aslında durağan olan karelerin saniyenin 24’te
biri hızında, art arda gösterilmesiyle insan gözünde
oluşan harekettir. Görünürde hareket; görme sisteminde birbirine yakın duran nesneler arasındaki boşluğu
doldurarak, gözün ağtabakasında hiçbir hareket uyarısı
olmadan, sürekli bir hareket algılama durumudur.
Marcel Duchamp’ın
Merdivenden İnen
Çıplak No.2 adlı eseri,
resimde oluşturulan
grafik hareket için
verilebilecek en
çarpıcı örneklerden
biridir. Resimdeki
ritmin oluşturduğu
hareket resmin
en önemli
karakteristiklerinden
biri olarak öne çıkar.
Grafik Hareket
Durağan bir görsel kompoziyonda, kompozisyonu oluşturan öğelerin insan gözünde yarattığı hareket olarak tanımlanır. Aslında görüntüde gerçekte hareket
eden herhangi bir şey yoktur; ancak görüntüyü oluşturan öğeler öyle yerleştirilmiştir ki, insan gözü bu kompozisyonu tararken belirli bir hareket oluşturur.
Bu hareketin oluşumunda temel etken yukarıda anlatıldığı üzere, kompozisyonu
oluşturan öğelerin belirli bir ritim oluşturacak şekilde düzenlenmesi ile ilişkilidir.
Bu süreç içerisinde sadece görsel öğelerin düzenlenmesi değil, bu görsel düzenlenmelere bakan gözün öznel bakış açısının, daha önceki görsel deneyimlerinin
ve anlık psikolojik değişkenlerin de etkisi olduğunu kabul etmek gerekir. Bu nedenle, grafik hareketi oluşturan göz hareketleri ve buna dayalı olarak ortaya çıkan
grafik hareketi nesnel değil, özneldir.
Çevre Kaynaklı Hareket
Hareket algısı bazı durumlarda çevre kaynaklıdır. Öyle ki, aslında durağan bir
konumdayken kendimizi hareket ediyormuş gibi algılarız. Tren yolculuklarında
bir istasyonda durduğumuzda, yanımızdaki tren hareket ettiğinde, içinde bulunduğumuz tren hareket ediyormuş gibi algılarız. Aynı şekilde trafikte iki otomobil
yanyana durduğunda, yanımızdaki otomobil yavaşça geriye doğru hareket etse,
sanki bizim içinde bulunduğumuz araç hareket ediyormuş gibi alımlarız. Oysa ortaya çıkan hareket algısı bütünüyle çevre kaynaklıdır. Şekil 8.6.’da görüleceği gibi,
büyük daire hareket ettiğinde, küçük daire noktasında tam tersi yönde bir hareket
algısı oluşur. Bu durum çevre kaynaklı hareket olarak tanımlanır.
Şekil 8.6
Büyük ve koyu daire
hareket ettiğinde
küçük dairenin
konumunda tam
tersine bir hareket
izlenimi oluşur.
167
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
Vurgulayıcı Hareket
Vurgulayıcı hareket, bir durağan karede tamamen durağan görüntülerin alımlanmasında oluşan harekettir. Ortada ne bir nesnenin hareketi vardır; ne de izleyenin göz
hareketinden söz etmek mümkündür. Vurgulayıcı harekette tamamen durağan kompozisyon ilkelerinden faydalanılır. Yüksek
kontrastlığı olan renkler, sürekli tekrarlayan
şekiller ve görülmeyen bir ışık kaynağından
gelen yoğun kontrast ışığın oluşturduğu
enerji, vurgulayıcı bir hareket izlenimi oluşturur. Grafik hareket ile olan temel
farklılığı herhangi bir retinal hareket oluşturmamasıdır.
Göreli Hareket
Görsel bir düzenlemede göreli hareket ise, bir nesnenin hareketinin algılanması
için diğer nesnelerle olan ilişkisinin ön plana çıktığı durumları ifade eder. Bu durumu daha net açıklayabilmek için havada uçan bir uçağın görüntüsünün örneğini verebiliriz. Havada uçan bir uçağı takip eden bir kamera görüntüsünde çoğunlukla uçağın çerçevedeki pozisyonu sabit kalır. Belirli bir süre uçağın gerçekten
hareket edip etmediğini anlamak güçleşebilir. Çünkü uçak ne kadar hızla ilerliyor
olursa olsun, çerçevedeki yeri sabittir ve kamera da uçağı takip ettiği sürece bu
durağanlık devam eder. Uçağın hareketini ise ancak havadaki bulutlar dolayısıyla
daha net anlayabiliriz. Uçağın bulutları hızla aşan görüntüsü ne kadar çerçevede
aynı alanı kaplarsa kaplasın, hareket izlenimini kolaylıkla verecektir. Çerçevede
uçağın dışında kalan alanlarda hızla geçen bulutlar, bizim için kompozisyonda
göreli bir hareket oluştururlar.
Çerçeveleme
Martin Scorsese kamerayı, neyin çerçevelenip neyin çerçevelenmeyeceğinin somutlaştırıldığı araç olarak tanımlar. Çevremizi saran dünya birçok farklı nesne ve
objelerle doludur. Her nesnenin ya da kişinin kendine özgü bir hikayesi oluşturulabilir. Kamera, bizim dış dünyada var olan birçok nesneden seçtiğimizi belirler
ya da bizim seçimlerimizi somutlaştırır. Bu nedenle kamera bizim çevremizde
yer alan birçok konu içinde kendimize özgü yarattığımız yeni sınırlardır, yeni bir
çerçevedir. Bu çerçeve, kamerayı bizzat kullanan bir kamera operatörü ya da bir
yönetmen tarafından belirlenmiş olabilir; ancak kimin tarafından belirlenirse belirlensin, kameraya özgü çerçeve dış dünyanın milyonlarca farklı konusu arasından yapılan bir seçimi tanımlar. Bu seçim, dış dünyaya ait bilgilerin, kameranın
çerçevesi içinde sınırlandırılmasını ifade eder.
Özellikle fotoğraf sanatında çerçeveleme kavramı yerine “kadraj” kelimesi sıklıkla
kullanılır. Fransız kökenli olan kadraj kelimesi de bu bakış açısı içinde, fotoğraf ve
filmde belirli bir konuyu çerçeve içine alma, fotoğraf ve filmin çerçevesi içinde sınırlandırma anlamını taşır.
Çerçeveleme kameranın teknik olanakları ile sınırlıdır. Kamera çerçevesine
dair bilgileri çerçeve oranları konusunda işlemiştik. Farklı görüntüleme sistemlerine ait kameraların kendine özgü farklı çerçeveleme oranları olabilir. Ancak tüm
Resim 8.2
Vurgulayıcı
harekette durağan
kompozisyon
ilkelerinden
faydalanılır.
168
Film ve Video Yapımı
çerçevelerin genel olarak dayandığı klasikleşmiş kompozisyon öğeleri vardır. Bu
temel yaklaşımlar sinematografik anlatımın dayandığı resim sanatının kurallarına
kadar dayandırılabilir. Gerek film, gerekse video daha önce de belirttiğimiz üzere
ikiboyutlu yüzeylerdir. Bu nedenle kendinden önceki ikiboyutlu görsel ifade aracı
olan resim, baskı ve fotoğraf gibi farklı resmetme tekniklerinin etkilerini görmek
mümkündür. Kameranın oluşturduğu ikiboyutlu görüntüyü klasik resmetme teknikleri bağlamında incelediğimizde, kameranın oluşturduğu ikiboyutlu yüzeyi
farklı çerçeve öğeleri içinde ele almak mümkündür. Bu öğeler ise sağ-sol, yukarı
aşağı, x, y ve z eksenleridir.
Sağ-Sol
Çerçevenin sağ ve sol olarak ikiye ayrılması, çerçevelemede yararlanılabilecek
yöntemlerden biridir. Böylelikle çerçeve psikolojik olarak iki farklı bölümde ele
alınır ve çerçevenin dengeli ya da dengesiz bir yapı oluşturulmasında, ekranın sağı
ve solu arasındaki boş ve dolu alanların dağılımına dikkat edilir. Psikolojik olarak
çerçevenin tam ortası ağırlık noktası olarak kabul edilir. Yatay bir oryantasyon
olan kamera çerçevesinde, dikey düzlemler yerleştirilirken sağ ve sol alanlar denegeleyici birer unsur olarak kabul edilir. Kompozisyonun oluşturulmasında görsel
ağırlıklar çerçevenin sağı ve solu göz önünde bulundurularak dağıtılır.
Resim 8.3
Sistine Meryemi Raphael
a – Orjinal
resim -Sistine
Meryemi, (15121514) - Raphael.
Gemäldegalerie Alte
Meister, Dresden.
b – Resmin çizgisel
uslup ile konturlarının
çıkarılması.
c – Resmin ayna efekti
ile sağ-sol olarak ters
çevrilmesi.
Wölfflin’e göre resimler soldan sağa doğru okunurlar ve bu nedenle çerçevenin sol tarafıyla, sağ tarafı arasında farklılık vardır (Arnheim, 1997). Bu konuyu
ise Rafael’in Sistine Meryemi resmi üzerinden örnekler: Raphael’in bu resmini
bir ayna etkisi ile sağ sol olarak ters çevirdiğimizde, çerçevenin solunda yer alan
Sixtus figürü sağa geçer ve bu durumda solda olduğundan daha büyük görünür.
Fiziksel olarak aynı büyüklüklere sahip iki nesnenin sağda ve solda yer alması
durumunda, sağdaki nesnenin daha büyük olarak algılanması ise, Wölfflin’e göre,
çerçevenin sağ ile sol bölümleri arasındaki ağırlık değerleri ile ilişkilidir.
Aşağı-Yukarı
Kamera çerçevesinin düzenlenmesinde yararlanılan bir başka ayrım ise, çerçevenin aşağı ve yukarısı ile ilgili dağılımlardır. Bir çerçevenin aşağı ve yukarısı ile
ilgili düzenlemelerindeki temel etken, insanların zihinlerinde oluşan ufuk çizgisidir. İnsanın yeryüzünde çevresinde bulunan nesnelerle ilişkisine dayanır. Bilindiği gibi insan için görülebilecek en uzak nokta ufuk çizgisidir ve bu çizgi yatay
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
bir düzlemi ifade eder; oysa insanoğlu bu yatay düzlemde, kendi vücudu ve şekli
itibarıyla dikey konumdadır. İnsanoğlunun iki bacağının üzerinde duruyor olması, onu birçok canlıdan ayırır ve yatay konumdan dikey konuma taşır. Ancak
çevresindeki diğer tüm nesneler ise, yatay oryantasyonda görünen yeryüzü üzerine konumlanmış diğer nesneler ve canlılardır. İşte bu nesneler arasında en dikkat
çekenler ve diğerlerinden ayrılanlar ise dikey konumda olan, diğerlerinden daha
yukarıda olan nesnelerdir. Çevremizdeki yüksek ağaçlar, devasa binalar hemen
göze çarpar. Yatay bir düzlem olan yeryüzü üzerindeki, dikey düzlemler diğerlerine oranla daha çabuk ve çarpıcı bir şekilde algılanır. İşte yatay bir oryantasyon
olan çerçeve içine yerleştirilecek olan dikey düzlemler de, gerçek yaşamda karşılaştığımız deneyimlerimize benzer sonuçlar verir. Çerçevenin aşağısı ile yukarısı
arasındaki ilişki, insan algısında ufuk çizgisinin işlevine benzeyen bir yapı sergiler. Kompozisyonu oluşturmada belirleyici bir işlev taşır. Tıpkı çerçevenin sağı
ve solu arasında oluşturulan psikolojik ağırlık noktası gibi, çerçevenin aşağı ve
yukarısı da bir denge unsuru olarak kullanılabilir. Ufuk çizgisinin altında olanlar
görece daha yakın, üstünde olanlar ise daha uzak algılanır.
X, Y ve Z Eksenleri
Çerçevelemede X ve Y eksenleri görüntüdeki yatay ve dikey öğelere karşılık gelir.
X ekseni çerçevenin yatay boyutu, Y ekseni ise dikey boyutu olarak kabul edilir.
Çerçevede yatay olarak yer alan görsel öğeler X ekseni doğrultusunda yer alırlar
ve gözde yatay bir görme alanı oluştururlar. Dikey nesneler ise çerçevede Y ekseni
boylamında yer alırlar. Örnek olarak çerçevede yer alan ufuk çizgisi yatay düzlem
olan X ekseni boyunca oluşur. Çerçevede bir insan bedeninin görselleştirilmesi
ise Y ekseni doğrultusunda gerçekleşir. İnsan bedeni bahsi geçtiği gibi dikey bir
düzlem oluşturur ve çerçevede Y ekseni üzerinde yer alır. Fotoğraf, film ve video
görüntülerinin ikiboyutlu olarak anılmasının nedeni de X ve Y eksenleridir. Yatay ve dikey boyut olarak görüntüler ikiboyutta oluşur. Z ekseni ise, ikiboyutlu
görüntülerde üçüncü boyut izlenimi veren eksendir. Gerçek anlamda bu teknolojiler üçboyutlu görüntü oluşturmazlar; ancak, Z ekseni sayesinde insan gözü bu
görüntüleri üçboyutluymuş gibi görür. İşte görüntüleri üçboyutlu olarak algılamamızı sağlayan, çerçeveleme düzeninde yararlanılan bu görsel öğe ise Z ekseni
olarak anılır. Z ekseni oluşturacak şekilde düzenlenen görüntüler, çerçevelere derinlik kazandırır ve gerçeğe daha yakın bir görsellik sağlar.
AÇIK VE KAPALI KOMPOZİSYON
5
Açık ve kapalı kompozisyon kavramlarını tanımlayabilmek.
Kompozisyon kavramı üzerine geliştirilen birçok kuram resim sanatına ve resimdeki kompozisyon kurallarına dayanır. Film ve video çerçeveleme sürecindeki
kompozisyon ilkelerinde, resim sanatının mirasından faydalanılır. Resimde kompozisyonun temel ilkeleri arasında iki ana başlık ön plana çıkar. Bunlar açık ve
kapalı kompozisyon kavramlarıdır. Tektonik ya da atektonik adları ile de anılırlar
(Wölfflin, 1995). Açık kompozisyon çerçeve içinde betimlenen öğelerin gerçekte
resmin sınırları dışına taşan, resmin dışında süren ve doğal gerçekligin bir parçası
olacak şekilde düzenlenmesini ifade eder. Bu bakış açısıyla yapılan düzenlemelerde resme ait tüm gerçekliğin öğeleri resme sığdırılmaya çalışılmaz. Resim o
gerçekliğin bir parçasında durur ve resmin dışında gerçeklik devam eder. Açık
169
170
Film ve Video Yapımı
kompozisyonu çevremizi saran gerçekliklerin bir kesitini içeren çerçeve olarak
düşünmek de mümkündür.
Kapalı kompozisyon ise, açık kompozisyonun tam tersi olarak, tüm gerçekliğin kompozisyon içine sığdırılmasını amaçlar. Konuyu bütünleyen tüm gerçeklik
çerçevenin içinde yer alır ya da yer alması hedeflenir. İzleyicide herhangi bir merak duygusu yaratmaz, izleyiciyi katılıma davet etmez. Üzerinde fikir yürütmeye,
resmin kalan kısmını zihinde oluşturmaya gerek bırakamayacak kadar sınırları
çizilmiştir. Bu sınırlar ise genel olarak çerçevenin sınırları içerisinde konumlandırılmıştır.
Hareketli görüntü üreten film ve video için açık ve kapalı form kavramları
durağan bir görüntü olan resme göre çok daha çeşitli anlamlar içerir. Öncelikli
olarak resim ve fotoğraf tek bir kareden oluşur ve bu kare ya açık ya da kapalı bir
form geleneği ile oluşturulmuştur. Oysa hareketli görüntüye sahip olan film ve
videoda belirli bir sabit durumdan söz etmek olası değildir. Kameranının konu
ile ilişkisi, konunun hangi alanlarını ve ne kadarını çerçevelediği, değişebilir bir
durumdur. Kamera açık ve kapalı formlar arasında kolaylıkla geçiş yapabilir.
Daha önceki derslerinizden de hatırlayacağınız üzere kameranın konuyla ilişkisi
üç ana başlık altında toplanabilir. Bunlardan ilki kameranın konuya bakmasıdır.
Bu süreçte kamera konuyu sadece saptayan bir araç olarak işlev görür. Konu ile
arasında mesafe bırakır. Bu tür bir işlevsel kullanımda kamera daha çok kapalı bir
form oluşturacaktır. Konunun tüm detayları ayrı ayrı görüntülenmese de, bütün
olarak başından sonuna kadar kamera tüm olup biteni belirli bir mesafeden kaydedecektir. Kameranın ikinci işlevi ise, kameranın konuyu yorumlamasıdır. Konunun farklı farklı boyutları, farklı açılardan ve farklı ölçeklerde yorumlanmaya
çalışılır. Kamera burada bir kaydediciden daha fazla bir işlevsel özelliğe sahiptir.
Daha öznel ve daha fazla açık bir form üretme eğilimine girer. Kameranın üçüncü
işlevi ise, kameranın konuyu yeniden yaratmasıdır. Bu bakış açısında bütünüyle
açık bir form oluşturacak şekilde bir işlev gören kamera, aynı konu malzemesini
çeşitlendirerek izleyiciyi bir konudan alır ve farklı bir konuya götürür. Tıpkı açık
kompozisyonun ilkesi gibi, konunun bütününe ulaşmak değil, sadece bir parçanın
gerçekliği üzerine odaklanılır ve bu parçadan bütüne giderken konu tekrar tekrar
yorumlanır. Bu süreçlerin herbiri kameranın işlevsel özellikleri düşünüldüğünde
birarada ya da ardı sıra kullanılabilir ve açık formdan kapalı forma ve tam tersi
olarak, kapalı formdan açık forma geçişler kolaylıkla gerçekleştirilebilir.
2
Açık ve Kapalı Kompozisyon kavramlarını tanımlayınız.
OPTİK BAKIŞ VE KOMPOZİSYON
6
Objektiflerin kompozisyona etkilerini sıralamak.
Çevremizdeki nesneleri çıplak gözle görmek ile bir objektif aracılığı ile görmek
arasında önemli bir farklılık vardır. Çıplak gözle çevremizdeki nesnelere sadece
görürken, bir bakaç ve mercekler dizgesi olan objektif aracılığı ile nesneleri bakarız. Bu bakış, çıplak gözle görmeden farklı olarak, belirli bir seçim sonucunda
oluşan, seçici algı süreçlerini içeren bilinçli bir görme eylemidir. Merceklerin optik etkileri ve bakacın sınırlılıkları içine sığdırılmış bir seçimi ifade eder. Ayrıca,
çıplak gözle görürken herhangi başka bir duyu organına ihtiyaç duymayız. Optik
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
bakış ise, seçili görüntüye her an “elle müdahale” şansını beraberinde barındıran
ve el-göz koordinasyonu içinde çalışan bir psiko-motor sürecinde gerçekleşir. Bu
el-göz koordinasyonu, daha önceki optik deneyimler sayesinde bilişsel bir sürece dönüşür ve optikle resmetme sırasında hangi merceğin, nasıl bir görsel sonuç
oluşturabileceği konusunda kestirimlerde bulunmak kolaylaşır. İşte bu deneyim
sürecinde kazanılan optikle resmetme becerisi optik bakış olarak adlandırılır.
İnsan gözünün çevresindeki nesneleri net olarak görebildiği açı görüş açısı olarak tanımlanır. Görüş açısı, kişiden kişiye değişebilen, hatta aynı kişi için farklı
psikolojik durumlarda bile farklılık gösterebilen bir özellik sergiler. Bu nedenle
insana ait görüş açısı için kesin ifadelerle ölçüm yapabilmek ve bu ölçüm değerleri ile yargısal sonuçlara varabilmek olası değildir. Oysa mercekler, her koşulda
ve her durumda aynı sonucu verir. Merceklerin biraraya gelmesi ile oluşturulan
objektiflerin görebildiği net açı ise görüş açısı değil, bakış açısı olarak tanımlanır.
Bakış açısı, objektiflerin odak uzaklıklarına göre değişim gösterir ve net değerlere
sahiptir. Odak uzaklığı arttığında objektiflerin bakış açısı daralır, azaldığında ise
objektiflerin bakış açıları artar. Bu objektifler de, geniş açılı (kısa odak uzaklıklı),
dar açılı (uzun odak uzaklıklı), normal açılı ve değişebilir odak uzaklıklı objektifler olarak sınıflandırılırlar. Normal objektifler, standart olarak kabul edilen 50
derecelik bir bakış açısını sağlayan objektifler olarak tanımlanır. Değişebilir odak
uzaklıklı objektifler ise zoom objektifler olarak da anılan, belirli oranlarda geniş,
normal ve dar açılı bakış açılarını sağlayan objektiflerdir.
Farklı objektifler, nesnenin görüntüsünün çerçeve içinde kapladığı alanı da
etkiler. Geniş görüş açısı olan objektifler sayesinde nesnelerden daha da uzaklaşmış, dar görüş açısına sahip olan nesnelere ise daha da yaklaşmış oluruz. Fiziksel
olarak mesafemizi koruyarak normal açılı bir objektifle bel çekiminde çerçevelediğimiz bir kişiyi, dar açılı bir objektifle yakın çekimde çerçeveleyebiliriz. Yine
mesafemizi koruyarak aynı kişiyi geniş açılı bir objektifle görüntülediğimizde, bel
çekiminden daha geniş bir açıda, örneğin diz ya da boy çekimde çerçevelememiz
mümkündür. Bir başka deyişle, objektifleri kullanarak nesnelere optik olarak yaklaşıp, uzaklaşırız; ancak optik sadece nesnelere yaklaşıp uzaklaşmak için kullanılan bir yöntem değildir.
Nesnelerin çerçeve içinde kapladıkları alan ve belirli bir şekil zemin ilişkisi
yaratmada da optikten faydalanmak mümkündür. Objektif kullanırken, tüm yakın çekimler dar açılı objektiflerle, uzak çekimler ise geniş açılı objektiflerle gerçekleştirilir diye bir kural yoktur. Gerektiğinde geniş açılı bir objektifle de yakın
çekim gerçekleştirilebilir ya da dar açılı bir objektifle boy çekimi de yapılabilir;
ancak yapılan bu uygulamaların anlamlı bir neden sonuç ilişkisine dayanması ve
bilinçli bir uygulama haline dönüşmesinde önem vardır. Bu noktada bilinmesi
gereken en önemli konu, objektiflerin oluşturdukları görüntüde, konunun nesnesinin çerçevede kapladığı alan ile, kalan diğer alanların birbiriyle ilişkisidir.
Bu durum daha önceki derslerinizde öğrendiğiniz şekil-zemin ilişkisi ve dolu
alan - boş alan oluşturulması ile doğrudan ilişkilidir. Normal bir objektif ile görüntülediğimiz bir nesneyi, geniş açılı bir objektifle görüntülediğimizde, normal objektife göre arkasında kalan alanın çok daha fazlasını görmemiz mümkün
olacaktır; çünkü geniş açılı objektifin sağladığı daha geniş bakış açısı, çerçevede
konu nesnesinin oluşturduğu dolu alan dışında kalan kısmın çok daha geniş bir
bölümünün görülebilir olmasını sağlamaktadır. Dar açılı objektiflerde ise durum tam tersi şekilde gerçekleşir. Çerçevelenen nesnenin arka alanının çok daha
sınırlı bir bölümü görüntü içinde kalır; çünkü dar açılı objektifin sağladığı dar
171
172
Film ve Video Yapımı
görüş açısı, çerçeve içinde kalan görünür alanın daha sınırlı olmasına yol açmaktadır.
Merceklerin bakış açılarındaki farklılığın kamera önünde oluşan hareketin
görselleştirilmesine de etkileri vardır. Kamera önünde gerçekleşen derinlemesine ve yatay hareketleri farklı merceklerle, farklı şekillerde sonuçlar üretir. Geniş
açılı mercekler, yatay hareketleri daha yavaşmış gibi görüntüler. Yatay olarak çerçevenin sağından soluna doğru hareket eden bir nesne, geniş açılı merceklerde
olduğundan daha yavaşmış gibi algılanır. Merceğin görüş açısı geniş olduğundan,
görüntülediği alan da daha geniş olunur ve nesnenin sağdan sola kadar ulaşması
için geçen süre normal açılı objektiflere göre daha fazladır. Çerçeve içindeki bu
yer değiştirme göreli olarak daha yavaş olduğundan, geniş açılı objektiflerde kameraya yatay olan hareketlerin algılanması da daha yavaş olur. Kameranın dikine
olan hareketlerse, olduğundan daha hızlı görünecektir.
Dar açılı objektiflerde ise durum tam tersinedir. Kameranın dikine olan derinlemesine olan hareketler daha yavaş, kameraya yatay olan hareketlerse daha
hızlı algılanacaktır. Dar açılı objektiflerin görüş açıları normal açılı objektiflere
göre daha dardır. Kameranın sağından soluna doğru hareket eden nesne, çerçeve
içinde daha kısa bir süre içinde yer değiştirir. Bu durum da hareketin olduğundan
daha hızlı gerçekleştiği algısı yaratır. Kameranın dikine olan hareketler ise, dar
açılı objektiflerde daha yavaş algılanır. Kameraya doğru yaklaşan nesnenin çerçevede kapladığı alan, normal objektiflere göre daha yavaş büyür. Bu nedenle dar
açılı objektiflerin kullanıldığı bu tür çekimlerde örneğin oyuncu kameraya doğru
koşar, koşar; ancak bir türlü kameraya ulaşamaz. Bu görsel yanılsamanın nedeni,
dar açılı objektifin hareket algısına etkisi nedeniyledir.
Kameranın görüntülediği açıda görünür alanı derinlemesine kabaca üçe ayırmak mümkündür. Bunlar, ön alan (ön plan), orta alan (orta plan) ve arka alan
(arka plan) olarak sıralanır. Bu sıralama, nesnelerin kameraya yakınlığı ya da
uzaklığı doğrultusunda yapılır. Kameraya en yakın alan ön alan olan, en uzak alan
ise, arka alandır. Arada kalan bölüm ise orta alan olarak kabul edilir. Nesneler bu
üç alan içinde farklı farklı konumlarda yer alırlar. Kimi zaman bu alanlarda sabit
bir şekilde dururlar, kimi zaman ise alanlar arasında hareket ederler. Nesneler
hareketli de hareketsiz de olsa, objektifler tarafından net bir şekilde görülebilmesi
için, objektiflerin net olarak görüntü üretebildiği sınırlar içerisinde olması gerekir. İşte bu görüntüde oluşan net alanın en yakın ve en uzak noktaları arasında
kalan alana, alan derinliği denir. Görüntülenen konunun önünde ve arkasında net
olarak oluşan alandır. Geniş açılı objektiflerde alan derinliği daha fazla iken, dar
açılı objektiflerde alan derinliği çok daha sınırlıdır. Bu nedenle görsel bir kompozisyon oluşturmada, net alan ile netsiz alanlar arasındaki ilişkiden yararlanmak
için geniş açı objektifler yerine, daha çok normal ya da dar açılı objektiflerden
yararlanılabilir. Her objektifin kendine ait bir alan derinliği sınırı vardır. Bu alan
derinliği içerisindeki nesneleri net olarak görebilmemiz mümkündür. Bu nedenle
nesneleri ya bu sınırlar içerisinde yerleştirmemiz gerekir ya da bilinçli olarak netsiz alanda bıraktığımız nesnelerin anlamsal bir bütünlük oluşturması amaçlanır.
Geniş açılı objektiflerin oldukça fazla olan net alan derinliği, net ve netsiz alanlar
arasındaki geçişi güçleştirir, hatta birçok durumda görüntü sonsuza kadar nettir.
173
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
Fotoğraf 8.1
Aynı konunun,
aynı ölçekte; fakat
farklı objektiflerle
resmedilen
görüntüsü.
Fotoğraf 8.1.’de aynı ölçekte çerçevelenen kişinin arkasında kalan fonu dikkatle
inceleyelim. İlk fotoğraf dar açılı bir objektifle çekilmiştir. Bel çekiminde görüntülenen kişinin arkasında sadece bir duvar ve kişinin yüzünü kesen bir pencere
görülmektedir. Arka planda kalan bu görüntü netsizdir. Normal açılı objektifle
çekilen ortadaki fotoğrafta ise, netlik binanın önündeki yeşilliklerden başlamaktadır. Bu kez sadece duvar ve pencere değil, aynı zamanda binanın tüm cephesini
de görmemiz mümkündür. Hatta binanın arkasında başka bir binanın kesiti de
görülmektedir. Yine de binanın tümü hakkında bilgi edinecek görsele sahip de-
174
Film ve Video Yapımı
ğiliz. En alttaki fotoğraf ise bir geniş açı objektifle çekilmiştir. Bu kez arka planın
tümü sonsuza dek nettir. Geniş açı, sadece binayı değil, binanın çevresinden bir
çok nesnenin de görüntü içinde kalmasını sağlamıştır. Daha önce görülmeyen
bir heykel, geniş bir yeşil alan, gökyüzündeki bulutlar da artık çerçeve içindedir.
Geniş açılı objektif, sadece konu nesnesini değil, aynı zamanda konu nesnesini
çevreleyen tüm nesneleri de görüntünün içine alma eğilimindedir. Optiğin etkisi
ile çerçevedeki net alan genişlemiş, derinlik hissi artmış, ancak son fotoğraftan da
anlaşılacağı gibi çerçeve içindeki çizgilerde deformasyonlar gerçekleşmiştir.
Optiğin görsel düzenlemelere bir diğer etkisi ise, perspektif bozulmaların bilincinde olarak objektif kullanımında yatar. Özellikle geniş açı objektiflerde konu
nesnesi mümkün olduğunca çerçevenin merkezine yerleştirilir; çünkü geniş açı
objektiflerin çerçeve kenarlarında perspektif bozulmalar meydana gelir ve çizgilerde süreklilik kaybolur. Ancak norm dışı kullanımlar için, görüntünün dengesini bozmak ve farklı psikolojik etkiler uyandırmak amacıyla objektiflerin norm
dışı kullanımları da mümkündür. Tüm bu uygulamaları bilinçli ve belirli bir amaca yönelik olarak gerçekleştirmek gerekir. Aksi halde tüm norm dışı uygulamalar
birer hata olarak algılanırlar.
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
175
Özet
1
2
Görüntü boyutu ve imge kavramlarını
tanımlamak.
Fotoğraf, film ve video, gerçek dünyanın imgelerini üretir. İmgeler gerçekte var olmayan ama
insan gözünün görebilmesi için bir araç sayesinde oluşturulan görünüm olarak tanımlanabilir.
İkiboyutlu yüzeylerde oluşturulan görüntülerin
tasarlanması, düzenlenmesi ve görsel bir ifade
biçimine dönüştürülmesinin, ilk görselleştirme
aracı olan resim sanatındaki karşılığı kompoziyson kavramı ile tanımlanır. İyi kompozisyon, düşüncenin bilgiyi düzenleme yollarını güçlendirir
ve dış ses, diyalog gibi başka açıklama araçlarının
yardımı olmadan kendi başına anlam, üslüp, ruh
ve hatta alt-metin aktarabilir. Görsel tasarımcılar
için bu durum bir cümle ile ifade edilebilir: Görüntü tek başına ayakta durabilmelidir.
Kompozisyon kavramını ve kompozisyonun temel
ilkelerini açıklamak.
Kavram olarak kompozisyon kelimesi, Türkçe’ye
Fransızca’dan geçen bir kelimedir. Resim, grafik tasarım, fotoğraf, film ve heykel gibi görsel
sanatlarda görsel öğelerin yerleştirilmesi ve düzenlenmesine karşılık gelir ya da bir sanat eserini oluşturan farklı bileşenlerin biraraya getirilmesini içerir. Resim sanatı için sanatın kuralları
haline gelmiş öğeler ise aşağıdaki şekilde sıralanabilir:
• Uyum
• Farklılık ve Zıtlık
• Denge
• Oran
• Ritim ve Hareket
Uyum sanat eserinin bütünlüğü ile ilgilidir.
Görsel öğelerin biraraya geldiğinde, birbirinden bağımsız parçalar olarak varlıklarını sürdürüyorlarsa belirli bir uyumdan söz etmek olası
değildir. Uyum, ancak farklı farklı parçaların
ahenk içinde bir araya gelmeleri ve bu birlikteliklerinden belirgin bir bütünlük oluşturmaları
sürecinde gerçekleşir. Bütünü oluşturan parçaların ancak belirli bir düzen gösterecek şekilde
bir araya geldiklerinde ve bir bütün oluşturabildikleri durumlarda bir uyumdan söz edilebilir.
Farklılık, görsel bütünlüğü oluşturan öğelerin
farklı formlar veya kategorilere sahip olma durumuna karşılık gelir. Oluşturulan bütün hem
diğer yapıtlardan belirgin farklılıklar içermeli,
benzer yapıtlardan ayrıldığı, farklılaştığı ve biriciklik taşıdığı çeşitlilikleri de bünyesinde barındırabilmelidir. İşte bu özellik sanat yapıtında
farklılık ya da çeşitlilik olarak adlandırılır. Zıtlık ise kompozisyonda biçim ve renk gibi görsel
öğelerin tümüyle birbirine yabancı nitelikte karşı karşıya gelmesi durumunu ifade eder.
Denge bütünü oluşturan parçaların bütün içindeki dağılımı ile ilgilidir. Dengenin fizik bilimi açısından tanımı; birbirine karşıt iki gücün
eşitiyle elde edilen yerleşik konum olarak yapılabilir. Fiziksel denge bir durma hali, çatışan
güçler arasındaki uyumluluk durumu, durgunluğu oluşturan doğru orantıdır. Oysa görsel bir
estetik öğe olarak denge, fizikten farklı olarak
görüntülerdeki görsel öğelerin biraraya getirilmesini konu alır.
Oran, bir kompozisyonu oluşturan görsel yapıların birbiri ile ilişkisini düzenlemede yardımcı
olabilecek temel öğelerden birisidir. Oran kavramı hem bu görsel öğelerin birbirleri ile olan ilişkisinde, hem de görsel öğelerle bütünün ilişkisinde önem taşır. Oran kompozisyonda yer alan
öğelerin kendi içinde ve diğer görsel öğelerle
renk, biçim, leke, boyut ve diğer estetik öğeler
açısından ilişkisini belirler.
3
Çerçeve oranlarının kompozisyondaki önemini
tartışmak.
Film ve video için yüzeyi sınırlayan bu ölçüler
çerçeve oranları olarak anılır. Çerçeve oranının
kavram olarak tanımı ise, film ve videoda görüntünün oluşturulduğu yüzeyin boyunun enine oran olarak bilinir. Bir kompozisyon oluşturmadaki temel etkisi ise, oluşturulan görüntünün
sınırlarının belirlenmesidir. Çerçeve oranları
ve görüntü boyutu, film ve videoda oluşturulan
görüntünün sınırlarını belirler ve kompozisyonun nasıl bir yüzeyde ve hangi sınırlar içerisinde
oluşturulacağını belirler.
176
4
5
Film ve Video Yapımı
Kompozisyonda ritim ve hareket olgularının
önemini açıklamak.
Kompozisyon için ritim duygusunun oluşturulması bütünüyle tekrarlara bağlıdır. Bu tekrar
ise birbirine benzer olan görsel güçlerin tekrarı
olarak tanımlanabilir. Kompozisyonda belirli bir
ritmin oluşabilmesi için, bütün içinde yer alan
herhangi bir parçanın belirgin bir şekilde ve aynı
aralıkta tekrar etmesi gerekir. “Ritimle çizgi, ton,
yüzey ve biçim bir düzene girer kendi kendini
tekrar eden karakteristik ve düzgün vurgular
halinde sağa-sola, yukarı-aşağı, kuvvetli-zayıf,
uzun-kısa, devamlı-devamsız olabilir.” Film ve
video görüntüsünde hareketin oluşumunu ve
kompozisyona etkisini belirleyen dört farklı etkenden söz etmek mümkündür. Bu etkenler aşağıdaki şekilde sıralanabilir:
• Hareketin yönü
• Hareketin niteliği
• Hareketin ölçeği
• Hareketin hızı
Açık ve kapalı kompozisyon kavramlarını
tanımlamak.
Tektonik ya da atektonik adları ile de anılırlar.
Açık kompozisyon çerçeve içinde betimlenen
öğelerin gerçekte resmin sınırları dışına taşan,
resmin dışında süren ve doğal gerçekligin bir
parçası olacak şekilde düzenlenmesini ifade
eder. Bu bakış açısıyla yapılan düzenlemelerde
resme ait tüm gerçekliğin öğeleri resme sığdırılmaya çalışılmaz. Resim o gerçekliğin bir parçasında durur ve resmin dışında gerçeklik devam eder. Açık kompozisyonu çevremizi saran
gerçekliklerin bir kesitini içeren çerçeve olarak
düşünmek de mümkündür. Kapalı kompozisyon
ise, açık kompozisyonun tam tersi olarak, tüm
gerçekliğin kompozisyon içine sığdırılmasını
amaçlar. Konuyu bütünleyen tüm gerçeklik çerçevenin içinde yer alır ya da yer alması hedeflenir. İzleyicide herhangi bir merak duygusu yaratmaz, izleyiciyi katılıma davet etmez. Üzerinde
fikir yürütmeye, resmin kalan kısmını zihinde
oluşturmaya gerek bırakamayacak kadar sınırları çizilmiştir. Bu sınırlar ise genel olarak çerçevenin sınırları içerisinde konumlandırılmıştır.
6
Objektiflerin kompozisyona etkilerini sıralamak.
Optik bakış, seçili görüntüye her an “elle müdahale” şansını beraberinde barındıran ve el-göz
koordinasyonu içinde çalışan bir psiko-motor
sürecinde gerçekleşir. Bu el-göz koordinasyonu,
daha önceki optik deneyimler sayesinde bilişsel
bir sürece dönüşür ve optikle resmetme sırasında hangi merceğin, nasıl bir görsel sonuç oluşturabileceği konusunda kestirimlerde bulunmak
kolaylaşır. İşte bu deneyim sürecinde elde edilen
optik ile resmetme becerisi optik bakış olarak
adlandırılır.
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
177
Kendimizi Sınayalım
1. Ritm kavramıyla ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi
yanlıştır?
a. Ritim bütünü oluşturan parçaların yinelenmesidir
b. Yön duygusu oluşturan öğeler, bir bütünü oluşturan parçalar haline gelirler
c. Ritmin olmadığı kompozisyonlar kaotik kompozisyonlardır
d. Birbirinden bağımsız öğeler ne kadar farklı
olursa, ritm o denli güçlü olur
e. Biçim, çizgi ve renklerin yüzey üzerindeki yer
alış aralıkları ve tekrarları o ritmini etkiler
2. Hareket ve mesafe ilişkisiyle ilgili aşağıdaki yargılardan hangisi doğrudur?
a. Bir nesne çerçeve içinde kısa bir mesafe aldığında bu hareketin algılanabilmesi kolaylaşır
b. Hareketin ölçeği, nesnenin çerçeve içinde ne
kadar mesafe katettiği ile ilişkilidir
c. Hareket algısının gerçekleşebilmesi için nesnenin çerçeve içinde sabit kalması gerekir
d. Hareketlerin aldığı mesafelerin algılanması ile
sürecin ilişkisi yoktur
3. Aşağıdakilerden hangisi film ve video görüntüsünü
oluşturan hareket türlerinden biri değildir?
a. Kameranın hareketi
b. Kamera önündeki nesnelerin hareketi
c. Kamera önündeki canlıların hareketi
d. Kameranın çektiği görüntülerin art arda getirilmesinden oluşan kurgusal hareket
e. Dünyanın kendi ekseni etrafındaki hareketi
4. Aşağıdakilerden hangisi film ve video görüntüsünde hareketin oluşumunu ve kompozisyona etkisini belirleyen etkenlerden biri değildir?
a. Hareketin derinliği
b. Hareketin yönü
c. Hareketin niteliği
d. Hareketin ölçeği
e. Hareketin hızı
5. İkiboyutlu görüntülerde üçüncü boyut izlenimi veren eksen hangi harf ile tanımlanır?
a. X ekseni
b. Y ekseni
c. V ekseni
d. Z ekseni
e. Q ekseni
6. Çevremizi saran gerçekliklerin bir kesitini içeren
çerçeve olarak tanımlanan kompozisyon biçimine ne
ad verilir?
a. Açık kompozisyon
b. Kapalı kompozisyon
c. Açık ve kapalı kompozisyon
d. Dengeli kompozisyon
e. Dengesiz kompozisyon
7. Tüm gerçekliğin kompozisyon içine sığdırılmasını
amaçlayan kompozisyon biçimi aşağıdakilerden hangisidir?
a. Açık kompozisyon
b. Kapalı kompozisyon
c. Açık ve kapalı kompozisyon
d. Dengeli kompozisyon
e. Dengesiz kompozisyon
8. Aşağıdakilerden hangisi insan gözünün çevresindeki nesneleri net olarak görebildiği açıyı ifade eder?
a. Görüş açısı
b. Bakış açısı
c. Eğik açı
d. Dar açı
e. Geniş açı
9. Aşağıdakilerden hangisi obektiflerin odak uzaklıklarına göre ayrımlarında hatalı bir ifadedir?
a. Geniş açı objektif
b. Dar açı objektif
c. Zoom objektif
d. Uzun objektif
e. Normal açılı objektif
10. Objektiflerin hareket algısına dair aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur?
a. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine yani
derinlemesine olan hareketler daha yavaş, kameraya yatay olan hareketlerse daha hızlı algılanır.
b. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine yani
derinlemesine olan hareketler daha hızlı, kameraya yatay olan hareketlerse daha yavaş algılanır.
c. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine ve yatay olan hareketler daha hızlı algılanır.
d. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine ve yatay olan hareketler daha yavaş algılanır.
e. Dar açılı objektiflerin hareket algısına herhangi
bir etkisi yoktur.
178
Film ve Video Yapımı
Okuma Parçası
Bir Trenin Ciotat Garına Girişi sinemanın hemen hemen bütün planlarını içerir. Ama bu planlar sadece
retrospektif bir varoluşa sahiptir. Sahneye koyma yoktur, ams akıllıca, dahice saçilmiş bir sabit çekim açısı
vardır. Tren kendi kendine yakın plana kadar “çıkar”
ve “gerçeklik izlenimi”nin dehşete düşürdüğü seyirciler
salondan dışarı fırlar, ama aslında yakın plan yoktur.
Melies’in hayranlık uyandırıcı kısa filminde desihirbazın kafası bütün sahneyi dolduruncaya kadar şişer ama
kameranın kaş’la gizlenen bir öne kaydırma yapmasına rağmen aslında yakın plan yoktur. Seyircinin görüş
açısı hala mutlak kabul edilmektedir, bu yüzden sahne
hala katıdır, İtalyan tiyatrosunun ya da kukla tiyatrosunun sahnesinin bir kopyasıdır. İzleyici henüz sinema
seyircisi değildir; panayır atraksiyonlarının müzikhollerin, kukla gösterilerinin seyircisidir. Tek görüş açısı
vardır, o da kulislere girmeyen, numaraların sırlarını
bilmeyen (Hyeronimus Bosch’un tablosundaki) hokkabazın suç ortağı tarafından para kesesinin bağları
kesilen aylağın hem mutlak, hem kör, hem de büyülenmiş görüş açısı. Sahne cepheden görünür, kamera
sabittir, uzay bir bütündür, görüş açısı da... İlk bürlesk
filmler, ilk Şarlo’lar da öyledir; sabir bir kamera tarafından cepheden kaydedilen değişmez bir dekorda, her
şey sersemletici bir biçimde hareket eder, başkalaşır,
bozuşur. Sinemanın bu döneminde plandan söz etmek
yersizdir.
Planlar, değişik plan değerleri (ya da söylendiği gibi
plan büyüklükleri), kameranın görüş açısı seyircilerinkiyle çakışmamaya başladığı zaman, kısmı görmenin
doğurduğu, o güne kadar sadece aylağın safça büyülenmesine ait olan o körleşme payıyla ve yakın görüş açılarının doğrudan doğruya yarattığı yakınlık duyumuyla oynamaya başladığı zaman ortaya çıkar. “İlk yakın
plan”ın hangi filmde ya da film parçasında belirdiğini
bilmek pek önemli değil. Yakın görüş açılarının uzak
görüş açılarına göre belli bir kullanımının ne zaman
sistemleştiğini belirlemek çok daha ilgi çekici. Griffith,
kamerayı izleyicinin ekrana göre sahip olduğu görüş
açısına ayarlamayı bırakarak, hem filmsel uzayı parçalamış, hem de sinematografik gösterinin şartlarını
radikal biçimde değiştirmiştir. Ekran, tiyatro, müzikhol ya da kukla tiyatrosu sahnesi ile bir tutulmamaya
başladığında, görüş açılarının çeşitliliğinden, planların yelpazesinden sinema doğmuştur. Planlar, Griffith
montajının sonucudur, yani farkın görüş açısına, filmsel alana, gövdeye girmesinden kaynaklanırlar; demek
ki sinemanın dili, Metz’in belirttiği gibi, bulunamayan
bir dillendirimin temel birimleri olmaktan çok, bir yazı
sisteminin göstergelerin ve duyumların düzenlenmesinin ayrımsal izleridir.
Bu metnin tamamını okumak için aşağıdaki kitabı
okuyunuz:
Kaynak: Bonitzer, Pascal. (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. Çev: İzzet Yasar. İstanbul: Metis Yayınları.
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
1. d
2. b
3. e
4. a
5. d
6. a
7. b
8. a
9. d
10. a
Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Çerçeveleme” bölümünü
yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Açık ve Kapalı Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Açık ve Kapalı Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Optik Bakış ve Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Optik Bakış ve Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise “Optik Bakış ve Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
179
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Yararlanılan Kaynaklar
Sıra Sizde 1
Görüntüde art arda yapılan kesmelerle oluşturulan
harekete kurgusal hareket denir. Kurgusal hareket ile
görsel bir ritim oluşturulur.
Arnheim, R. (2007). Görsel Düşünme. (çev. Rahmi Öğdül.) İstanbul: Metis Yayınları.
Arnheim, R. (1997). Art and Visual Perception: A
Psychology of the Creative Eye. California: University
of Callifornia Press.
Block, B. (2008). The Visual Story: Creating The Visual
Structure of Film, Tv and Digital Media. Burlington:
Focal Press.
Bonitzer, P. (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. (çev: İzzet
Yasar.) İstanbul: Metis Yayınları.
Brown, B. (2006). Sinematografi: Kuram ve Uygulama.
(çev: Selçuk Taylaner.) İstanbul: Hil Yayınları.
Dow, A. W. (2007). Composition: Understanding Line,
Noran and Color. Mineola, New York: Dover
Publications, Inc.
Eczacıbaşı Vakfı. (1997). Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. Cilt I, II, III. İstanbul: Yem Yayınları.
Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A
Creative Approach to Narratve Film and Dv
Production. Burlington: Focal Press.
Kılıç, L. (2000). Görüntü Estetiği. İstanbul: İnkilap Kitabevi Yayınları.
Kılıç, L. (2002). Fotoğrafa Başlarken. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
Lester, P. M. (2003). Visual Composition: Images with
Messages. Belmont: Thomson and Wadsworth
Learning.
Sezen, M. & Tanyeli, U. (1992). Sanat Kavramları ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Seylan, Ali. (2005). Temel Tasarım. Ankara: M. Kitap.
Sözen, M. & Tanyeli, U. (1992). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.
Wölfflin, H. (1995). Sanat Tarihinin Temel Kavramları. (çev: Hayrullah Örs.) İstanbul: Remzi Kitabevi
Yayınları.
Sıra Sizde 2
Açık kompozisyonda çerçevenin içinde yer alan konu
resmin sınırları dışına taşarken, kapalı kompozisyonda
ise resmin sınırları içinde kalır. Kapalı kompozisyonda
resim bütünüyle bitmiştir. Açık kompozisyonda ise resimde hep bir eksiklik, bitmemişlik hissi vardır.
Download