MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ Hasan KIZILIRMAK
advertisement
MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ Hasan KIZILIRMAK YÜKSEK LİSANS TEZİ MİMARLIK ANABİLİM DALI GAZİ ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ MAYIS 2010 ANKARA Hasan KIZILIRMAK tarafından hazırlanan MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ adlı bu tezin Yüksek Lisans tezi olarak uygun olduğunu onaylarım. Prof. Dr. Nur ÇAĞLAR ………………………………. Tez Danışmanı, Mimarlık Anabilim Dalı Bu çalışma, jürimiz tarafından oy birliği ile Mimarlık Anabilim Dalında Yüksek Lisans tezi olarak kabul edilmiştir. Doç. Dr. Neşe GURALLAR ………………………………. Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi Prof. Dr. Nur ÇAĞLAR ………………………………. Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi Yrd. Doç. Dr. İnci BASA ………………………………. Mimarlık Anabilim Dalı, Bilkent Üniversitesi Tarih: 24 / 05 / 2010 Bu tez ile G.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü Yönetim Kurulu Yüksek Lisans derecesini onamıştır. Prof. Dr. Bilal TOKLU Fen Bilimleri Enstitüsü Müdürü ………………………………. TEZ BİLDİRİMİ Tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada bana ait olmayan her türlü ifade ve bilginin kaynağına eksiksiz atıf yapıldığını bildiririm. Hasan KIZILIRMAK iv MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ (Yüksek Lisans Tezi) Hasan KIZILIRMAK GAZİ ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ Mayıs 2010 ÖZET Bu tez mimari tasarım sürecini mimar ve mimari ürün ilişkisi üzerinden irdelemektedir. Gelişen, değişen ve farklılaşan günümüz koşullarında mimari ürün üretiminin mimari tasarım kavramıyla değerlendirilmesi amaçlanmaktadır. Mimari tasarım, mimari ürünün gerçekleşmesine yönelik düşünsel bir eylem olarak kabul edilmektedir. Nasıl başladığı, geliştiği, değerlendirildiği ve sunulduğu mimari tasarım sürecinde mimar ve mimari ürün ilişkisi temelinde ele alınmaktadır. Bu ilişki mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan araştırmalar doğrultusunda analiz, sentez, değerlendirme ve iletişim olmak üzere dört ana aşamada incelenmiştir. Bütün aşamalarda, mimari ürünü diğer nesnelerden ayırt edici niteliklerin mimarın öznel tercih ve kararlarıyla belirlendiği görülmüştür. Ancak, mimari ürüne ait bu niteliklerin oluşumu tam anlamıyla bilinemese de mimari tasarım sürecinin incelenmesi ile açıklanabileceği düşünülmektedir. Tez, bu bağlamda, bir mimari tasarım süreci incelemesi ile örneklendirilmiştir. Bilim Kodu Anahtar Kelimeler Sayfa Adedi Tez Yöneticisi : 802.1.099 : Mimari tasarım süreci, mimari ürün : 100 : Prof. Dr. Nur Çağlar v DESCRIBING ARCHİTECTURAL DESİGN PROCESS (M. Sc. Thesis) Hasan KIZILIRMAK GAZİ UNIVERSITY INSTITUTE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY May 2010 ABSTRACT This thesis examines the architectural design process through the relationship of architects and architectural products. The evaluation of architectural products in today’s developing and changing conditions by examining the design process is the intention of this work. Architectural design is considered to be the intellectual act performed to obtain the architectural product. Development, evaluation and presentation of architectural product is examined through the relationship of architects and their products. Researches on architectural design process dictates that it can be examined on four different sections such as analysis, synthesis, evaluation and communication. Personal decisions and preferences of the architects are distinctive features of architectural products in all phases of design process. This thesis will try to explain creative characteristics of architectural products though most of them are not known yet. An architectural design process is examined as an example for the explanation of the context in this thesis. Science Code Key Words Page Number Adviser : 802.1.099 : Architectural design process, architectural product : 100 : Prof. Dr. Nur Çağlar vi TEŞEKKÜR Çalışmalarım boyunca çok değerli yardım ve katkılarıyla beni yönlendiren Hocam Prof. Dr. Nur Çağlar’a, destekleriyle Erdal Sorgucu’ya, değerli arkadaşlarıma, karşılıksız sevgi ve emeklerini hiçbir zaman esirgemeyen anneme ve babama teşekkür ederim. vii İÇİNDEKİLER Sayfa ÖZET ........................................................................................................... iv ABSTRACT.................................................................................................. v TEŞEKKÜR.................................................................................................. vi İÇİNDEKİLER .............................................................................................. vii ŞEKİLLERİN LİSTESİ...................................................................................ix RESİMLERİN LİSTESİ................................................................................. .xi SİMGELER VE KISALTMALAR ................................................................... xii 1. GİRİŞ ....................................................................................................... 1 2. TASARIM ................................................................................................. 6 2.1. Tasarım: Zihinsel Bir İşlem .............................................................. 8 2.2. Tasarım: Zihinsel Bir Keşif ................................................................ 10 2.3. Tasarım: Yeni Bir Disiplin ................................................................. 11 2.4. Tasarım Kavramının Tarihsel Gelişimi.............................................. 12 2.5. Mimarlık ve Mimari Tasarım.............................................................. 14 2.6. Mimari Ürün ...................................................................................... 16 2.7. Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi ............................................................ 18 3. MİMARİ TASARIM SÜRECİ..................................................................... 21 3.1. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Süreci ........................................ 21 3.2. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Sürecine Yönelik Araştırmalar... 23 3.3. Mimari Tasarım Süreci Aşamaları..................................................... 27 3.3.1. Analiz ....................................................................................... 28 3.3.2. Sentez...................................................................................... 34 viii Sayfa 3.3.3. Değerlendirme ......................................................................... 46 3.3.4. İletişim...................................................................................... 48 4. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ................................... 52 4.1. Mimari Tasarım Sürecinde Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi ................. 52 4.1.1. Analiz, ilişkinin başlaması....................................................... 58 4.1.2. Sentez, ilişkinin gelişmesi....................................................... 63 4.1.3. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması.................................. 67 4.1.4. İletişim, ilişkinin sunulması ..................................................... 69 5. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN ÖRNEKLENMESİ ................................. 72 5.1. Mimari Ürüne Ait Katılım ve Seçici Kurul Raporları ........................... 72 5.2. Örnekleme Amacıyla Mimar ile Yapılan Görüşme ............................ 73 5.2.1. Analiz, ilişkinin başlaması....................................................... 73 5.2.2. Sentez, ilişkinin gelişmesi....................................................... 77 5.2.3. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması.................................. 80 5.2.4. İletişim, ilişkinin sunulması ..................................................... 83 6. SONUÇ VE ÖNERİLER ........................................................................... 87 KAYNAKLAR ............................................................................................... 93 ÖZGEÇMİŞ................................................................................................ 100 ix ŞEKİLLERİN LİSTESİ Şekil Sayfa Şekil 3.1. Markus’a göre tasarım süreci ..................................................... 24 Şekil 3.2. Archer’e göre tasarım süreci ...................................................... 25 Şekil 3.3. Tasarım süreci ........................................................................... 26 Şekil 3.4. Cross’a göre tasarım süreci ....................................................... 27 Şekil 3.5. Tasarımda bilginin kaynakları..................................................... 30 Şekil 3.6. Eskiz, L. Kahn ............................................................................ 41 Şekil 3.7. St. John Katedrali eskizi, New York............................................ 44 Şekil 3.8. St. John Katedrali eskizi, New York............................................ 44 Şekil 3.9. Alvar Aalto: Maison Carré, Bazoches, Fransa............................ 44 Şekil 3.10. James Stirling, Fogg Museum, Boston..................................... 45 Şekil 4.1. Kütüphane, Paris........................................................................ 65 Şekil 5.1. Mimari ürüne ait perspektif ......................................................... 72 Şekil 5.2. Vaziyet planı............................................................................... 75 Şekil 5.3. Ürüne ait eskiz çalışmaları ......................................................... 77 Şekil 5.4. Ürüne ait eskiz çalışmaları ......................................................... 78 Şekil 5.5. İç mekan perspektifi ................................................................... 79 Şekil 5.6. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 80 Şekil 5.7. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 81 Şekil 5.8. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 81 Şekil 5.9. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 82 Şekil 5.10. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu ....................................... 85 x Şekil Sayfa Şekil 5.11. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu ....................................... 85 xi RESİMLERİN LİSTESİ Resim Sayfa Resim 4.1. İslam müzesi, Katar ................................................................. 64 Resim 4.2. Parlamento binası, Dakka........................................................ 66 Resim 4.3. Çağdaş sanatlar müzesi, Helsinki ............................................ 68 Resim 5.1. Maket fotoğrafı ......................................................................... 82 Resim 5.2. Maket fotoğrafı ......................................................................... 83 Resim 5.3. Ürünün sergiye yönelik sunumu............................................... 84 xii SİMGELER VE KISALTMALAR Bu çalışmada kullanılmış bazı simgeler ve kısaltmalar, açıklamaları ile birlikte aşağıda sunulmuştur. Simgeler Açıklama ing İngilizce m Metre m² Metrekare vb ve benzer/leri vd ve diğer/leri Kısaltmalar Açıklama A.İ.B.Ü. Abant İzzet Baysal Üniversitesi GÜ Gazi Üniversitesi ODTÜ Orta Doğu Teknik Üniversitesi RIBA The Royal Institute of British Architects TDK Türk Dil Kurumu 1 1. GİRİŞ Çevremizde bulunan insan ürünü bütün nesneler birtakım üretim aktiviteleri sonucunda meydana gelmektedir. Ürün üretim süreci içerisinde yer alan bu aktiviteler belirli bir ihtiyaca ya da soruna yanıt vermek için başlamakta ve bir ürünle sonuçlanmaktadır. Zihinde başlayan ve bir nesneyle cisimleşen bütün sürecin hangi aşamaları içerdiği, nasıl geliştiği ve sonuçlandığı merak uyandırıcı araştırma konuları arasındadır. Barındırdığı faaliyetlerin nitelikleriyle de ilişkili olmak üzere iki ana süreçte değerlendirilmektedir bu aktiviteler: tasarım ve yapım. Tasarım ürün oluşumunda daha çok düşünsel faaliyetleri, yapım ise tasarım sonrasında ürünün fiziksel olarak ortaya çıkmasına yönelik tüm diğer faaliyetleri içermektedir. Nesnenin biçim, ölçü, malzeme, renk ve yapım şekline ait ana kararlar tasarım eylemi sonucunda alınmakta ve yapım eylemine geçilmektedir. Bu da, tasarımın ürün ve yapım eylemi üzerinde etkili bir belirleyiciliğe sahip olduğunu göstermektedir. Tasarım eyleminin gerçekleşebilmesi ise, insan, ürün ve süreç olmak üzere üç temel kaynağa bağlı olmaktadır. Tasarım, hayvanların ve henüz makinelerin yapamadığı bir kabiliyet olması nedeniyle insana; biçim ve işleve sahip bir ürüne, ya da ürünün yapımını sağlayacak dokümanlara; belirli düzen ve zaman içerisinde ilerleyen, gelişen faaliyet dizisi olarak da bir sürece ihtiyaç duymaktadır. Belirli bir amaçla başlayan ve hedefi daha önceden var olmayan bir nesne olan tasarım eyleminin bütün aşamaları, tasarım süreci kapsamında ele alınmaktadır. Tasarım eyleminin önemli ve büyük bir kısmı tasarımcıya ait kararlar ve tercihlerden oluşmaktadır. Bu durum da, tasarım sürecini nesnel değerlendirmelerden uzaklaştırmaktadır. Tasarımcının zihninden geçenler, aldığı kararlar tam olarak bilinememekte; sadece ürün üzerinden yapılan birçok değerlendirme de bu nedenle çok sağlıklı olamamaktadır. Bu nedenle 2 tasarımcıların tasarım süreçlerini anlamaya ve açıklamaya yönelik çalışmalar son yıllarda önemli bir araştırma alanı olmaya başlamıştır. Ayrıca, günümüzde bilim ve teknolojideki gelişmelerle beraber sosyal ve ekonomik yapıdaki değişimler ürün ve tasarım kavramına da farklı yaklaşımların oluşmasına sebep olmuştur. Ürün sayısı ve çeşitliliği artmış, tasarımcı ve ürün değerlendirme ölçütleri değişmiştir. Tasarımın niteliği, ürünün küreselleşen dünya pazarlarında rekabet gücünü önemli derecede etkilemeye başlamıştır. Artan, çeşitlenen ve karmaşıklaşan kullanıcı talepleri tasarımcıları eylemleri üzerinde farklı konularda düşünmeye zorlamıştır. Neyin hangi amaçla ve nasıl yapıldığının farkında olunması, tesadüfi sonuçlardan uzaklaşmayla birlikte kullanıcı (müşteri) memnuniyetinin de sağlanacağını göstermiştir. Mimarların ve mimari tasarım eyleminin de bu durumdan ve bu gelişmelerden etkilenmemesi kaçınılmazdır. Mimarlık mesleğinin temel amacı ve son ürünü olan bina yapımı da öncelikle bir tasarım eylemiyle başlamaktadır. Ürünü belirleyici tüm kararların verildiği bu eylemin hedefi ise mimari tasarımın oluşturulmasıdır. Bu anlamda mimari tasarım, somut bir ürüne yönelik bütün bir üretim süreci olarak değerlendirilebilmektedir. Mimari tasarım, gerçekleşmesi istenen mimari ürün ve bunu tasarlayacak mimar olmak üzere iki temel unsurun var olmasıyla başlamaktadır. Gelişmesi ve tamamlanması da yine bu iki unsurun birbirleriyle olan karşılıklı ilişkileriyle sağlanmaktadır. Bu ilişkiyle, ürün tasarlanan nesne, mimar da tasarlayan özne konumunda mimari tasarımın yapısı belirlenmekte ve aynı zamanda içeriği de oluşmaktadır. Burada mimar, tasarım eylemiyle herhangi bir yeri mekan haline getirmekte, bir tasarım süreci sonunda ortaya çıkan bu mekan ise mimarın ifadesi, söylemi olmaktadır. Bu da onun ürünü üzerinde amaç koyan bir varlık (özne) konumunda olduğunu göstermektedir [Çotusöken, 2004]. 3 “Özne olarak mimar ya da mimar özne, bütün yaratma sürecini hem doğa ve kültür dünyasına borçludur hem de bu iki dünyadan sorumludur. Mimar, doğayı da kültürü de ‘şimdi ve buradan’ hareketle tarihselliği içinde ‘kavramak’, onu ‘çerçevelemek’, onun üzerinden ‘yayılmak’, onu yeniden yazmak zorundadır” [Çotusöken, 2004]. Mimari ürün ise mimarın gerçekleşmesini istediği nesne olarak daha edilgen durumdadır. Ancak bu edilgen durumdan mimari ürünün sıradan bir nesne olarak ele alınabileceği anlamı çıkarılmamalıdır. Böyle değerlendirmeler mimari ürüne ait niteliklerinin tam olarak anlaşılamadığını göstermektedir. Mimari ürünün neden herhangi bir nesneden ayrı değerlendirilmesi gerektiği konusunda ise Ural (2004) şöyle söylemektedir: “(…) çünkü mimari bir obje, her şeyden önce mesela kültürel bir yönü olan, bir tarihselliğe sahip olan, toplumsal ve bireysel değerlerle ilgi içinde bulunan, insan eliyle birtakım amaçlar gözetilerek yapılmış, insanın bireysel ve toplumsal yaşantısını hem etkileyebilen ama aynı zamanda ondan etkilenebilen, estetik, ekonomik ve pragmatik bir boyuta sahip, teknolojik gelişmeyle yakından ilişkili bir fizik nesnedir” [Ural, 2004]. Wittgenstein (2008), bu anlamda, basit bir nesneyi bile ne ise o yapan, onu diğer nesnelerden ayırt eden şeyin onun niteliği olduğunu şu şekilde ifade eder: “Bir şey, ya, başka hiçbir şeyin sahip olmadığı niteliklere sahiptir, ki o zaman bir betimleme yoluyla ötekiler arasından ayırt edilebilir ve ona gönderide bulunulabilir; ya da, bütün nitelikleri ortak olan birden fazla şey vardır, ki o zaman bunlardan herhangi birine işaret etmek tümüyle olanaksızdır” [Wittgenstein, 2008]. Dolayısıyla, mimari tasarım ayrıcalıklı ve farklı bir tasarım eylemidir. Bunun sebebini de mimar ve mimari ürün arasındaki karşılıklı ilişkinin benzersizliğiyle açıklamak mümkündür. Mimari tasarımın ve dolayısıyla ürünün bir anlama ve içeriğe sahip olmasında böyle bir ilişkinin varlığının dikkate alınması gerekmektedir. 4 Kendine özgü tasarım süreci ve koşulları bulunan mimari tasarımı kavrayabilmenin ve amaç mimari ürünü değerlendirip yorumlayabilmenin mimari tasarım sürecinde oluşan bu içeriğin anlaşılmasıyla çok yakın ilgisi olduğu öngörülmektedir. Bu nedenle, ürün üzerinde etkili ve önemli bir yere sahip olan mimari tasarım sürecinin mimar ve mimari ürün ilişkisi üzerinden irdelenmesi, elde edilebilecek sonuçların gerçekleştirilecek yeni tasarımlarda göz önünde bulundurulmasının anlamlı ve faydalı olacağı düşünülmektedir. Bu amaçla tasarım süreci ve mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan araştırmalar incelenmiş ve bir örnekle çalışma desteklenmiştir. Konunun genişliği ve sınırsızlığı düşünüldüğünde, örnek seçimlerinde, ağırlıklı olarak tasarımları ve tasarım süreçleriyle ilgili düşüncelerini açıklayan; geçmiş yakın tarihte yaşamış veya günümüzde halen mimarlık faaliyetlerine devam eden mimarların ürünlerine ve söylemlerine yer verilmiştir. İkinci bölümde genel bir tasarım kavramı oluşturmak için tasarım eyleminin belirgin özellikleri vurgulanmakta; mimari tasarım, mimari ürün tanımlarıyla da mimar ve mimari ürün ilişkisi açıklanmaktadır. Üçüncü bölümde, sonraki bölüme bir arka plan oluşturması amacıyla tasarım süreci ve mimari tasarım süreci tanımlanmakta, ağırlıklı olarak bu konuda geçmişte yapılan nesnel ve bilimsel araştırmalara yer verilmektedir. Bu çalışmalar doğrultusunda, süreç, analiz, sentez, değerlendirme ve iletişim olmak üzere dört ana aşamaya bölünerek incelenmektedir. Dördüncü bölümde, mimari tasarım sürecinin betimlenmesi için önceki bölümde bulunan nesnel açıklamaların yetersizliği vurgulanmakta, sürecin ayırt edici özelliğinin mimar ve mimari ürün ilişkisi olduğu belirtilmektedir. Bu ilişki de, sürecin ve dolayısıyla ürünün anlamını ve içeriğini belirleyen bir fenomen olarak ele alınmaktadır. İlişkininin bir fenomen olarak kabulü ile de 5 sürece özne ve nesne birlikteliği ile yaklaşılmaktadır. Mimar ve ürünü arasında gerçekleşen bu ilişkide ise mimarın bireysel tercih ve kararlarının, yani yorumunun öne çıktığı görülmektedir. Böylelikle konu hermeneutik alana taşınmakta, hermeneutiğin gelişimi ve öne sürdükleri ile kurulabilecek paralelliklerden sürecin betimlenmesinde yararlanılmaya çalışılmaktadır. Bu amaçla ilişki, önceki bölümde yapılan inceleme temel alınarak, ‘analiz, ilişkinin başlaması’; ‘sentez, ilişkinin gelişmesi’; ‘değerlendirme, ilişkinin tamamlanması’ ve ‘iletişim, ilişkinin sunulması’ başlıkları altında yine dört aşamada göz önüne getirilmektedir. Beşinci bölümde ise dördüncü bölümdeki çalışmalar çerçevesinde, örnek bir mimari tasarım süreciyle, mimar ve mimari ürün ilişkisi incelenmektedir Son bölümde de konu özetlenerek sonuç ve saptamalara yer verilmektedir. 6 2. TASARIM Felsefe, bilim, sanat ve bu alanlara bağlı çeşitli disiplinlerde kullanılmakta olan ‘tasarım’ kelimesi ve kavramının temelde benzer olmakla birlikte birçok tanımı bulunmaktadır. Bunlar ortak nitelikleri tarif etmelerine karşın ait oldukları alana bağlı olarak farklı anlamlar da taşıyabilmektedirler. Sözlükte anlam karşılığı ‘bir şeyin nasıl gerçekleşeceğini düşünmek, zihinde biçimini canlandırmak’ ya da ‘bir sanat eserinin, yapının veya teknik ürünün ilk taslağı, tasar çizim’ olarak yer almaktadır [TDK, 2005]. Bu genel tanımla tasarım ‘düşünme, canlandırma işi’ olarak bir eylemi ifade edebildiği gibi, bunun sonucunda kullanılmaktadır. oluşan Ancak, ürünü genel ve tanımlayıcı kapsamlı bir bir isim tasarım olarak da kavramına ulaşabilmek için öncelikle tasarım eylemini açıklamak gerekmektedir. Tasarım kelimesi, Latince ‘biçim vermek, temsil etmek’ anlamına gelen ‘designare’ sözcüğünden gelmektedir. Günümüzde ise planlama, eskizler yapma, biçimlendirme ve kurgulama gibi değişik ifadelerle karıştırılmakta, tanımlanmasında çoğu zaman güçlükler yaşanmaktadır. Ancak, gündelik yaşamdan felsefi düşünceye çok geniş bir kullanım alanına sahip olmakla birlikte, kalemden masaya, tablodan bilimsel araştırmalara kadar hepsi birer tasarım ürünü olarak kabul edilmektedirler [Tunalı, 2009]. ‘Tasarım Felsefesi’ isimli kitabında İsmail Tunalı (2009) ‘Tasarım nedir?’ sorusunu şöyle yanıtlamaktadır: “Bu soruya genel bir yanıt verilebilir: ‘Tasarım, bir sorunun çözümü için geliştirilmiş plan ya da fikirdir’. Tasarım, öncelikle, zihinde varolan bir fikirdir; ama bu fikir bir biçim (form) verme dinamiğini içerir ve bu oluşum süreci içinde biçim kazanmış bir nesne (object) olarak dışlaşır, somutlaşır. Buna göre, her tasarım olgusunda bir fikir ve o fikre göre biçimlenmiş bir nesne bulunur” [Tunalı, 2009]. Lawson (2005) da benzer şekilde, tasarımı, ‘belirlenen gereksinimlere kendine özgü koşullar içerisinde uygun çözümlerin bulunması’ olarak tanımlamaktadır [Lawson, 2005]. 7 Bu açıklamalardan anlaşılacağı üzere, bir gereksinimin ortaya çıkması ya da bir sorunla karşılaşılması ile tasarım eylemi başlamaktadır. Eylemin bütün amacı ise tasarım problemi olarak nitelenebilecek bu gereksinim ve sorunlu durumu gidermeye yönelik uygun çözümün, koşullar gözetilerek oluşturulmasıdır. Bu anlamda tasarım, koşullar (kısıtlamalar) dahilinde işleyen bir araştırma ve problem çözme eylemidir. Söz konusu eylemin hedefi, problem tanımında belirtilen ihtiyaçları karşılayan gerçekleşebilir çözümler bulmak ve sunmak olacaktır [Giaccardi ve Fischer, 2008]. Felsefe ve bilim alanında bu amaçlar düşüncelerle; sanat ve teknoloji alanında ise nesnelerle (artifakt1) karşılanmaktadır. Birden fazla sayıda tanımın olması da ‘tasarım’ kelimesinin kullanıldığı alanda problemin, koşulların ve hedeflerin farklı olmasına bağlı olmaktadır. Tasarım eyleminin bir başka belirgin özelliği ise birbirlerinden farklı ya da benzer her probleme ait birden fazla yeni ve uygun çözümler bulabilmesidir. Bu özelliği sebebiyle Ayhan (1985), tasarımı, ‘bir amaca yönelik, daha önceden var olmayan yeni bir şeyi gerçeğe uyumlu olmak üzere var etmek, meydana getirmek’ olarak tanımlamaktadır [Ayhan, 1985]. Kısaca belirtmek gerekirse, problem olarak algılanan mevcut durum tasarım eylemiyle gerçeklik olarak belirtilen kısıtlamalar dahilinde yeni bir ürünle ortadan kaldırılmaya, bir başka duruma dönüştürülmeye çalışılmaktadır. Dolayısıyla, tasarım, amacı olan ve uygun çözümle sonuçlanması istenen zihinsel bir işleme benzetilebilmektedir. 1 Artifakt (ing. artifact): İnsan beceri ve zekasıyla üretilmiş nesne [Marshall ve Erlhoff, 2008]. 8 2.1. Tasarım: Zihinsel Bir İşlem Cross (1999), tasarımın hayvanlar ve henüz makineler tarafından yapılamadığına, sadece insanlara ait bir eylem olduğuna dikkat çeker [Cross, 1999]. Bu da, tasarımın birtakım ayrıcalıklı kabiliyetler ve zeka gerektirdiğini göstermektedir. Bir sorunla ya da giderilmesi gerekli bir ihtiyaç ile karşılaşıldığında bunların üstesinden gelebilme eylemi olarak tasarım, yoğun zihinsel faaliyetler içermektedir. Durum algılanmakta ve buna uygun bir yanıt aranmaktadır. Bu nedenle tasarım, bir tür hedefe yönelik problem çözme işlemi olarak da değerlendirilebilmektedir. Sorun ya da ihtiyaç probleme ait veri olarak değerlendirildiğinde bunun işlenip ürüne dönüştürülmesiyle işlem tamamlanmaktadır. Ancak, tasarımı başlatan problemin çok açık olmayan tanımı, koşulların değişkenliği ve çözümün bireysel tasarımcı kararlarından etkilenmesi, tasarımın matematikte kullanılan, tanımlı ve kesin zihinsel işlemlere benzetilmemesi gerektiğini göstermektedir. Aynı tasarım problemine farklı çözümlerin bulunması da bunun en açık kanıtı olmaktadır. Bayazıt (1994) bu nedenle, tasarımın bilimsel yöntemlerdeki gibi sebepsonuç ilişkisi barındıran zihinsel bir işleme benzer düşünme süreci içerisinde geliştiğini, ancak birebir bir benzerlik göstermediğini şu şekilde ifade eder: “Bilimsel bir hipotezle tasarım hipotezini, mantıksal bir önermeyle tasarım önerisini karıştırmamak gereklidir. Tasarımda yapılan mantık yürütme işlemleri sonuca varılıncaya kadar değişebilir ve geçicidir. Problem, tasarımın tanımı, kısıtlamalar ve de çözümler sonuca varıldığı kabul edilene kadar hep değişir ya da değiştirilir. Tasarımın mantığı daima bozmaya yönelik bir yol izler” [Bayazıt, 1994]. 9 Tasarım probleminin açık bir şekilde belirtilmemiş bu ‘iyi tariflenmemiş’1 problem yapısı, problemin tanımlanmasında kişisel buluşların ve tasarımcının kişisel amaçlarının da çözüme yönelik bilgi olarak değerlendirilmesini gerektirmektedir [Simon, 1973]. Bu nedenle, tasarım eylemi, büyük benzerlikler gösterse de basit bir problem çözme işleminden çok daha farklı, bireysel ve yoğun zihinsel aktiviteler içermektedir. Genellikle problemin ne olduğu çok açık bir şekilde tanımlanamamakta, birçok koşul (kısıtlama) belirlenememekte ve çözüm için kullanılan belirli bir yöntem bulunmamaktadır. Bu durum problem ve çözüm arasında öznel ve karmaşık zihinsel işlemlerle ilişki kurularak giderilmeye çalışılmaktadır. İnceoğlu (2004) da tasarımda denenmiş ve geçerliliği kabul edilmiş yöntemler yerine, probleme ve çözüme bireysel yaklaşımların egemen olduğunu şöyle ifade etmektedir: “Tasarım problemlerine çözüm ararken, o problemlere ilişkin kavramları analiz etmek ya da kavramlar seti oluşturmak çözümleri kolaylaştırır” [İnceoğlu, 2004]. Bu sebeplerle, tasarımı zihinsel bir işlem ile açıklamanın yetersizliği, tasarım olgusunun zihinde tam olarak nasıl gerçekleştiğinin bilinememesi ile ilgili olmaktadır. Günümüzde de tasarım için her duruma uyacak, klişe bir yöntemden söz edilememektedir. Tasarım çözümleri bazen akıl yürütme ve analize dayalı mantıksal süreçler yoluyla gerçekleşmekte, çoğu zaman da tasarımcının yaratıcılığının, bilgi ve deneyimleri altında biçime dönüşmektedir [İnceoğlu, 2004]. 1 İyi tariflenmemiş (ing. ill-defined): problem, çözüm metodu problem tanımından çıkarılamayacak, doğrusal bir süreçte mantıksal kararlarla çözülemeyecek bir problemdir. Bir tek doğru cevaba sahip değildir, farklı doğru cevaplardan oluşan çözüm aralığına sahiptir [Simon, 1973] 10 Buradan da anlaşılacağı üzere, tasarım, zihinsel işlemlerle tam olarak açıklanamayan, içerisinde probleme, koşullara ve çözüme ilişkin keşifleri barındıran bir eylem olarak da kabul edilebilmektedir. 2.2. Tasarım: Zihinsel Bir Keşif Alexander (1967) tasarımı ‘fiziksel bir yapıya en uygun gelen fiziksel bileşenleri bulma’ eylemine benzetmektedir. Her tasarım sonucunda yeni bir fikir; nesne ile yeni çözüm ve biçim bulunması tasarımın bir keşif eylemi olarak da değerlendirilebileceğini göstermektedir [Alexander, 1967]. Bu anlamda, Buchanan gerçekleştirilmesi için (2001), insanlara kişisel hizmet ya eden da kollektif ürünlerin amaçların düşünülmesi, kavranması, planlanması ve yapılmasına ait insan gücü olarak tasarımı şöyle tanımlamaktadır: “Tasarımın fiziksel sebebini “kendi kişisel ya da kolektif amaçlarını gerçekleştirmek” oluşturur. Tasarımın konusu, hedefi, bakış açısı ve uygulanması, insanların eylemleri, ihtiyaçları ve özlemlerinde bulunmaktadır. Bu tanım tasarımı, insan yaratımı her ürüne uygulanabilecek evrensel bir kapsamı olan, bir keşif (buluş) ve düzenleme sanatı olarak göstermektedir” [Buchanan, 2001]. Ayrıca, bu keşif eyleminin sadece yeni bir nesneyle ilgili olmadığı, aynı zamanda iyi tariflenmemiş problem yapısının anlaşılmasına yönelik olduğu da göz önünde bulundurulmalıdır. “Tasarımcılar problemi ve çözümünü birlikte keşfederler. Soyuttan somuta doğru giden bir tasarım dili (metafor, model, çizme) kullanarak tasarımı keşfederler. Modeli oluşturma ve problem birlikte keşfedilirken çözümün bulunduğu görülür” [Bayazıt, 1994]. Özetle, tasarım, yalnızca problem çözen standart işlemlerle değil, yeni bir nesne keşfetmeye yönelik yaratıcı eylemlerle de açıklanabilmektedir. Bu da, 11 onun, bilimin nesnel ya da sanatın öznel yaklaşımlarının ötesinde farklı bir kavrayışla ele alınmasını gerektirmektedir. 2.3. Tasarım: Yeni Bir Disiplin Chan (2001), tasarım kavramını bilimsel (epistemolojik) ve sanatsal (estetik) açıdan iki yol ile açıklar. Bilim açısından ele alındığında, tasarım etkinliği, bir dizi problem çözme eylemi olarak, mantıksal ve açıklanabilir bir bilgi işleme süreci olarak kabul edilmektedir. Ancak, tasarımı sadece problem çözme, bilgi işleme, karar verme ya da tanımlama olarak ele alan bakışlar, tasarım kavramının karmaşıklığını tam olarak ifade edememektedir. Sanat açısından bakıldığında ise tasarım, tasarımcının zihninde oluşturulan güzel biçimlerin ve özelliklerin yaratılmasını tetikleyecek sezgisellik ile bir sanat eserinin geliştirmesidir [Chan, 2001]. Jonas (2001), tasarımı, bilimin, sanatın ve teknolojinin imkanlarıyla tam olarak açıklamanın mümkün olmadığını, ancak yardımcı olabileceklerini ifade eder. Bunu da şöyle açıklar: Yaratıcılık, sezgisellik ve bireysellik ile açıklansa da tamamen kişisel ifadeler içermediği için sanat değildir. Bir çok işlevsel amacı olsa da nesnel ölçütler yerine belirsiz ve düzensiz ölçütlere sahip olması nedeniyle teknoloji olarak da kabul edilmemektedir. Az ya da çok gerçekliği değiştirmeyi amaçlamasına rağmen gerçekliği açıklayan yeni modeller üretmediği için bilim de değildir [Jonas, 2001]. Cross (2001) da, tasarımın, bilim ve sanatın değil, kendi pratiği, kendi terim ve şartları ile düşünülmesi ve değerlendirilmesi gereken, kendi bilgi alanlarını araştıran bir disiplin olarak kurulması ve değerlendirilmesi gerektiğini vurgulamaktadır [Cross, 2001]. Tasarım bilgisi ile ilgili araştırmalar yapmakta olan Owen (1998), tasarımı yeni bir disiplin olarak kabul eder. Bilinen diğer disiplinlerle karşılaştırıldığında iç yapısının gelişmediğini ve anlaşılmadığını şöyle belirtir: 12 “Tasarım bir bilim veya sanat değildir. Başka bir disipline de ait değildir. Kendi amaçları, değerleri, ölçütleri ve prosedürleri vardır. Bunlar diğer disiplinlerle olan karşılaştırmalarda çok belirgin olarak görülür. Tasarım, geniş ölçüde araştırılmamış, biçimlendirilmemiş, kodlanmamış ve hatta edebi olarak üzerinde çok fazla düşünülmemiştir” [Owen, 1998]. Buradan da anlaşılacağı gibi, tasarımı, eksiksiz ve kapsayıcı bir tek ifade ile tanımlayabilmek oldukça güç olmaktadır. Bu nedenle genel bir tasarım kavramı oluşturabilmek için tasarıma ne tür sebeplerle başlandığı, hangi koşullarda oluştuğu ve sonuç ürününde nelerin arandığının belirtilmesi gerekmektedir. Bu anlamda tasarım, zihinsel işlemler ve keşiflerle iç içe geçmiş, kendine özgü açıklamaları olan, yoğun ve karmaşık bir düşünme eylemidir. 2.4. Tasarım Kavramının Tarihsel Gelişimi Bütün canlı türleri gibi insan da yaşamını devam ettirebilmek için birtakım temel ihtiyaçlarını karşılamak zorundadır. Doğada bazı canlılara göre fiziksel olarak daha hazırlıksız ve yetersiz olmasına rağmen yaşamını devam ettirebilmesi için zihinsel yeteneklerini kullanması gerekmiştir. Bunu da ancak konuşma ve alet yapabilmesi sayesinde başarabilmiştir. Beslenme, barınma, düşmanlarına karşı korunma gibi ortak temel amaçları için birlikte hareket etmeyi ve ayrıca, bireysel gözlem ve deneylerini birbirleriyle paylaşabilmeyi konuşma yeteneğiyle sağlayabilmiştir. Bu da, gereksinim ve amaçları için birlikte yaşama ve ortak kararlar alma zorunluluğu olarak doğal çevrenin yanında bir de sosyal çevrenin oluşmasına neden olmuştur. Böylelikle, benzer ihtiyaçlardan kaynaklanan alet yapabilme yeteneğini de basit korunma ve avlanma aletlerinden karmaşık araçlara doğru geliştirmiştir [Owen, 1993]. Bu dönemde barınmaya ve korunmaya yönelik ürün üretim eylemleri kolektif tasarım olarak nitelendirilmektedir [Heath, 1984]. Tunalı (2009) tasarımın bu dönemde başlayan yaşamsal önemini ve gerekliliğini şöyle ifade etmektedir: 13 “İnsan, diğer canlılarla karşılaştırıldığında, sahip olduğu biyolojik donanım bakımından bir yoksunluklar varlığıdır. İnsan öncelikle yaşamda kalabilmek için bir güvenlik gereksinimi içindedir. Bu gereksinimin itilimiyle, hazır olarak bulduğu ve içinde yaşadığı doğayı aklıyla değiştirme zorunluluğu duyar. Bu gereksinim ve zorunluluk onu doğaya alternatif bir varlık arayışına sevk eder. İnsan bu varlığı tasarım dünyasında bulur. Bireysel el becerisiyle yaptığı bıçak, balta, ok gibi savunma gereçleri insanın ilk tasarım modelleridir. Bunları, yine el becerisiyle yaptığı kaşık, su kabı, kap kacak gibi gereçler izler. Bütün bunlar, insanın doğaya alternatif olarak ortaya koyduğu en basit tasarım modelleridir” [Tunalı, 2009]. Zanaatkarlığın ortaya çıkışıyla ürün üretme ve geliştirme faaliyetleri belirli kişi ya da gruplar tarafından gerçekleştirilmeye başlanmıştır. Ürünler bu dönemde deneme-yanılma yöntemleriyle ve sınırlı üretim olanaklarıyla geliştirilerek ihtiyaçlar karşılanmıştır. Endüstri devrimiyle ise yaşamın her alanında olduğu gibi tasarımda da köklü değişimler olmuştur. Zanaatkarlık dönemindeki gibi bir üretim anlayışı sanayileşmenin getirdiği hızı ve değişen toplum yapısıyla birlikte artan ihtiyaçları karşılamada yetersiz kalmıştır. Bu nedenle bir tek kişinin kontrolünde olan tasarım ve üretim eylemi ayrılarak farklı kişi ya da gruplar tarafından gerçekleştirilmeye başlanmıştır [Bürdek, 2005]. Bu da, üretimde ve tasarımda çeşitli yöntem ve araçların kullanılmasını gerektirmiştir. Tasarımda ürüne ait çizimler ve modeller kullanılmaya başlanmış, böylelikle, ürünün gerçekleşmesinden önce, ölçekli çizimler ve modeller yardımıyla biçimini görme, deneme ve değişiklik yapabilme imkanları sağlanmıştır. Çağdaş tasarım kavramının temelleri ise yirminci yüzyıl başlangıcında Bauhaus tasarım okulu ile atılmıştır. Endüstrileşmenin getirdiği imkanlarla zanaatsal üretim biçimlerinin bir araya getirilmesi amaçlanmıştır. Tasarım eğitimi ile gelişen bu yaklaşım tüm dünyayı etkilemiş, bu sayede tasarım üzerine sistemli ve bilimsel çalışmalar geliştirilmeye başlanmıştır [Celbiş, 2009]. 14 Kısaca, yaşam biçimi, koşullar, bilgi birikimi ve ihtiyaçların çeşitlenmesi, karmaşıklaşması üretim ilişkilerini de dönüştürmüş, avcı-toplayıcı dönemden yerleşik tarım toplumuna oradan da endüstri devrimi ile doğadan kopuk kent yaşantısına geçilmiştir. Tüm bu değişimler üretim ve üretim ilişkilerini ve de üretim yöntemlerini değiştirmiş, geliştirmiş, daha karmaşık hale getirmiştir. Günümüzde yaşanan sosyal, ekonomik ve kültürel gelişmelerle neredeyse hemen her tür ürünün üretiminde yer alan tasarım eylemiyle birlikte tasarım kavramının geçirdiği evrimi Maeda (2007) şöyle özetlemektedir: “Çok eskiden tasarımcılar yalnızca fiziksel çevre için tasarlamakla yükümlüydüler. Binalar, parklar, köprüler, çaydanlıklar, diş fırçaları, çöp tenekeleri (…) Yakın geçmişte ve şimdiyse tasarımcılar sanal çevre için tasarlamaya başladılar. Televizyon yayını görüntüleri, dijital fotoğraflar, web siteleri, enformasyon kulübeleri, Second Life’ta giysiler… Kendi etraflarındaki her şey için (fiziksel) ve zihinleri etrafındaki her şey (sanal) tasarım yaptılar” [Maeda, 2007]. 2.5. Mimarlık ve Mimari Tasarım Geçmişten günümüze değin pek çok mimarlık tanımı yapılmıştır. Bunlardan yazılı olarak bilinen en eskisi (M.Ö 25) bir tanım olmamasına rağmen Vitrivius tarafından mimarlık eyleminin nasıl olması gerektiğine ilişkin kuramsal açıklamalardır. Mimarlık, bu açıklamalara göre sağlam, kullanışlı ve güzel (firmitas, commoditas, venustas) yapı yapılmasıdır [Vitruvius, 1998]. İngilizce ‘architecture’ olan mimarlık kelimesinin eski Yunanca karşılığı ‘architectonice’dır. ’Architecton’, Kelime ‘arche’ ‘architecton’un (köken, ilke, ‘techne’si öncelik) ve olarak ‘tecton’ ayrışır (zanaatçı) sözcüklerinden oluşan bir birleşik sözcüktür. Yunanlılarda mimarlık yalnızca bir zanaat işi olarak değil, bütün teknolojiler hakkında temel bir bilgisi ve ustalığı olan, dolayısıyla projeler yapan ve diğer zanaatçılara yol gösteren kişilerce yerine getirilen bir sanat olarak görülüyordu. ‘Techne’ terimi ise bilinen anlamda teknoloji değil, aynı zamanda genel olarak yaratma (poiesis) 15 anlamına geliyordu. Kelime, usta biri olarak tanımlanan bilgi donanımlı yaratıcı tarafından yaratılan, bir ‘yapma’ (yaratma) eylemi anlamındadır [Karatani, 1995]. Mimarlık, insan gereksinimlerini karşılamak amacıyla yapı yapma eylemine yönelik tüm faaliyetleri kapsamaktadır. İnsanın yapı yapma eylemi, mimarlığın temel ve son amacı olarak değerlendirilse de tanımı için yine de yeterli olamamaktadır. Bu eylem, diğer canlılardan farklı olarak birçok düşünümsel karar ve seçimleri içermektedir. İnsan gereksinimleri zamana, iklime ve coğrafyaya göre farklılık göstermesi sebebiyle bu gereksinimlere karşılık gelen yapılar da aynı türden canlıların yapılarında olduğu gibi birbirlerine benzememektedirler. Çünkü insanlar diğer canlılar gibi doğuştan gelen bir içgüdüye bağlı olarak genetik programlarının sonucu olarak yapı yapmazlar. Yapı yaparken düşünürler. Bu nedenle, sayısız seçim ve karar sonucunda yapı yapma eylemi gerçekleşmektedir [Roth, 2000]. Barınma ihtiyacı, insanın giderilmesi gereken gereksinimlerinden sadece bir tanesidir. Ancak, mimarlık sadece barınma ihtiyacını gidermek amacıyla yapı yapma eylemi değildir. Açıkçası, insanın gereksinimlerine, mimarlığa ait eylemlerle karşılıklar bulmasıdır. Bu anlamda Roth (2000) mimarlığın özünde düşünümsel bir eylem olduğunu şöyle açıklamaktadır: “İnsanlar bir gereksinimi karşılamak için yapı yaparlar, ama bunu yaparken bile, değerlere ve duygulara anlatım kazandırırlar; yaptıkları ister bir bisiklet sundurması ister bir katedral olsun, insanlar ahşapta, taşta, metalde, alçıda ve plastikte yaşamsal ve önemli olduklarına inandıkları şeyleri anlatırlar. Bu hem müşteri hem de mimar tarafından bilinçli olarak yapının içine katılmış ve açıkça anlaşılan bir mesaj olduğu gibi, şifresi ancak daha sonraki bir gözlemci tarafından çözülebilen bilinçdışı ya da bilinçaltı bir bildiri de olabilir” [Roth, 2000]. Yürekli (2004), bu açıklamalara benzer olarak, mimarlığın, bina, malzeme, strüktür gibi ‘somut öğeler’ ile zaman, boşluk, ortam, karakter gibi ‘soyut öğeler’ kullandığını; ve yine, statik, mekanik, topografya gibi ‘ölçülebilir olan 16 faktörler’; ile insan, doğa, kullanım, olay gibi ‘tam olarak tahmin edilemez faktörler’ barındırdığını ifade etmektedir [Yürekli, 2004]. Mimar Eero Soarinen (1963) de mimarlığı, insanın barınma ihtiyacını karşılamanın ötesinde bir anlam içerdiğini biraz da şiirsel bir ifade ile şöyle tanımlar: “Mimarlık; insanların sadece barınak ihtiyaçlarını karşılamak için değil, insanın dünya üzerindeki mevcudiyetinin asaletini belirtmek içindir de” [Mezheboğlu, 1963]. Mimarlığın tanımından kaynaklanan kendine özgü amaçları, koşulları ve hedefleriyle bir tür tasarım eylemi olan mimari tasarımı ise Onat (2006) şu şekilde tanımlamıştır: “Mimarlıkta tasarlama, mekansal bir düzenleme ve biçimlendirme elde etmek amacıyla, zihinsel süreçlere dayalı bir arayıştır” [Onat, 2006]. Mimari tasarım, Bucciarelli (1987) tarafından da ‘yapmanın özel bir şekli olarak, bir şeyin üretilmesi için bir temsil üretilmesi’ olarak tanımlanmıştır. Bu tanım mimarlığın düşünce aşamasından yapım aşamasına kadar tüm faaliyetlerini içeren bütün süreci kapsamaktadır [Bucciarelli ve ark, 1987]. Mitchell (1999) da mimari tasarımı, özelde yüksek seviyede karmaşık ilişkiler ve kısmen ani ilhamlarla, fakat çoğunlukla deneme yanılmalar ile ilerleyen bir süreç olarak tanımlamıştır [Mitchell, 1999]. 2.6. Mimari Ürün Mimarlık ve mimari tasarım ile ilgili tanımlarından da açıkça anlaşılacağı üzere bütün amaç mimari ürünün gerçekleşmesine yöneliktir. Bu da mimari ürünün ne olduğu sorusunu akla getirmektedir. 17 Ural (2004), felsefi ve genel anlamda bir fizik nesne olan mimari ürünü, sahip olduğu özellikleriyle birlikte şöyle değerlendirmektedir: “’Fizik nesne’ veya ‘varlık’, felsefenin ilk problemlerinden birisi olarak bilinir. Mimari bir obje de bir fizik nesne olduğu için felsefenin bu bağlamda ilgi alanı içinde düşünülebilir. Fakat mimari bir obje, algılanan herhangi bir fizik nesne değildir. Çünkü mimari bir obje, her şeyden önce mesela kültürel bir yönü olan, bir tarihselliğe sahip olan, toplumsal ve bireysel değerlerle ilgi içinde bulunan, insan eliyle birtakım amaçlar gözetilerek yapılmış, insanın bireysel ve toplumsal yaşantısını hem etkileyebilen ama aynı zamanda ondan etkilenebilen, estetik, ekonomik ve pragmatik bir boyuta sahip, teknolojik gelişmeyle yakından ilişkili bir fizik nesnedir” [Ural, 2004]. İnceoğlu (2004) ise mimari ürünü, mimarlığın hedefi ve bu hedefe ilişkin bütün eylemler olarak tanımlamaktadır. Bu tanıma göre çağımız ütopist ya da fütüristlerinin gerçekleşmesini beklemeden tasarladıkları ürünlerin ya da elektronik ortamda gerçekleştirilmiş bir sanal çalışmanın da mimarlık ürünü olarak kabul edilebileceğini belirtir. Ayrıca, mimarlıkla ilgili düşünce, bilgi ve kuram üreten tartışmaların da mimarlık dışı sayılamayacaklarını ifade eder. Dolayısıyla, mimarlık ve mimari ürün tasarlama ve inşa etme olgularının ötesinde düşünsel alanları da kapsamaktadır [İnceoğlu, 2004]. Görüldüğü gibi günümüzde mimari ürünün oluşmasına yardımcı olan tüm ürünler de mimari ürün olarak değerlendirilebilmektedir. Ancak, tez kapsamında ‘mimari ürün’ kavramı, mimari tasarım eyleminin son amacı olan mekan ve binaya ait iletişim dokümanlarının tamamını ifade etmesi amacıyla kullanılmıştır. Bu anlamda mimari ürün, mimarın nesnesi olarak, tasarım eylemiyle karşılaşılan soruna ya da ihtiyaca verdiği somut bir yanıt olarak değerlendirilmektedir. Fiziksel olarak gerçekleşmiş bir binayı değil, onun iki ya da üç boyutlu düzlemlerde temsillerini ifade eden sunumlar, çizimler ve imgelerden oluşmaktadır. 18 2.7. Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi Mimari tasarım eyleminin gerçekleşebilmesi, bir tasarlayan (özne) ile tasarlanılması istenen bir obje (nesne) bulunmasını gerektirmektedir. Mimari tasarım, ikisi arasında geçen bir tür ilişki olarak da değerlendirilebilmektedir. Bu ilişkinin düşünsel ve fiziksel nitelikleri de mimari tasarımı diğer tasarım ve sanat alanlarından ayırmakta, ona farklı bir anlam kazandırmaktadır. Mimarın bu ilişkideki son hedefi ve görevi, tasarım eylemiyle dünya topografyası üzerinde fiziksel bir mekanın oluşturulmasıdır. Bu mekanın oluşumunda ise, insanla nesne arasında; ve tarih boyunca oluşmuş coğrafi, sosyal, kültürel, ekonomik sistemler arasındaki ilişkiler kullanılmaktadır [Pamir, 2001]. “Mimar, önce ‘mekansal özellikleri’ yani bu ‘ilişkiler sistemi’ni anlıyor, sonra da mekanın fizikileştirilmesi, yapılaşması için proje yapıyor” [Pamir, 2001]. Mimar, kararları ve tercihleriyle mimari tasarım eylemi sonucunda oluşacak mimari ürünün niteliklerini belirleyici bir rol üstlenmekte iken mimari ürün daha edilgen bir konumdadır. Çotusöken (2004) mimarın özne olarak düşünme, tasarımlama sürecinde bir araya getirdiği her öğeyi, insanla insan olmayanın doğa-kültür ortaklığı içinde bütünleşmesi olarak açıklamaktadır. “Özne olarak mimar ya da mimar özne, aynı zamanda yaptığı işi her ikisinin olanaklarına da ‘borçlu’ dur ve yine onlardan ‘sorumlu’ dur. Mimar doğayı da kültürü de ‘şimdi ve buradan’ hareketle tarihselliği içinde ‘kavramak’, onu ‘çerçevelemek’, onun üzerinden ‘yayılmak’, onu yeniden ‘yazmak’ zorundadır. Mimarlık adını alan ve düşünüp taşınan bir özne olarak mimarın gerçekleştirdiği bu etkinlikte, doğanın bir parçası olan ‘yer’ bir sanat, teknik olarak aynı zamanda somutlaşan bir biçimsellik içinde çerçevelenmekte, ölçülüp biçilmekte, yeniden oluşturulmaktadır. Başka bir deyişle, düşünüp taşınmanın, ölçüp biçmenin belirleyiciliği, sanatsal yaratımla örtüşmektedir. Bu örtüşme, sıradan bir yerin, insan bağlamına çekilmesi, insanlaştırılmasıdır; insan için bir mekanın düzenlenmesidir, hatta yaratılmasıdır” [Çotusöken, 2004]. 19 İlişkinin nesnesi ise, mimari ürün tanımından da anlaşılacağı üzere sıradan bir nesne değildir. Mimar, tasarım eylemi ile ona ayırt edici nitelikleri kazandırmakta, böylelikle bir anlama ve içeriğe sahip olmaktadır. Ayrıca, mimar, tasarım eylemi süresince mimari ürünün boyutları nedeniyle ürün ile doğrudan fiziksel bir ilişki kuramamaktadır. Endüstri ürünleri tasarımcısı, ressam ya da heykeltıraştan farklı olarak tasarladığı nesne ile birebir bir ilişkisi olamamaktadır. Hemen her zaman nesnenin ölçekli modelleri olan çizim, maket yada bilgisayar yazılımları gibi araçlar ile bunu gidermeye çalışmaktadır. Kullanılan eskizler, çizimler, fotoğraflar ve maketlerin hepsi de farklı ifade yolları ile mimarın ürünü ile ilişki kurmasını sağlayan araçlardır. Mimarın ürününe doğrudan müdahale edememesini gidermek için kendine özgü bir tür temsil görevi üstlenmektedirler. Mimar ile ürünü arasında zihinsel ve fiziksel uzaklığı gidermeye yarayan bu araçların kendilerine ait özellikleri de ilişkinin düzenlenmesinde ve gelişiminde belirleyici bir etkiye sahip olmaktadır. Bernard Tschumi (1998) kullanılan bu araçların önemi konusunda şöyle söylemektedir: “Mimar bir projeyi geliştirmek için her biri kendine ait mantığı olan farklı diller oluşturan maket, çizim veya oldukça soyut işaretleme sistemleri kullanabilir. Kesit, aksonometrik veya plan olsun her mantık projeyi farklı şekilde geliştirir. Benzer olarak, eğer Fransızca bir metni geliştiriyorsanız şüphesiz ki bunu İngilizce bir metnin yapısına göre geliştiremezsiniz” [Tschumi, 1998]. Buraya kadar yapılan tanımlamalar, sonraki bölümlerde ‘tasarım süreci’ ile ilgili çalışmalara zemin oluşturma amacı taşımaktadır. Özetlemek gerekirse, tasarım, kullanıldığı alanlara bağlı olarak farklı biçimlerde açıklanabilen bir kavramdır. Yapılan tanımlamaların ve açıklamaların ortak noktası ise, tasarımın soyut düşünceden hareketle somut bir ürünü gerçekleştirmeye yönelik bir eylem olduğudur. Tarihsel gelişimi ile ele alındığında bile 20 gerçekleşme şekillerindeki değişimlere rağmen temel yapısının korunduğu görülmektedir. Bu anlamda, eylem, problem çözmeye yönelik zihinsel işlemler ve zihinsel keşiflerle iç içe geçmiş bir yapıya sahiptir. Yeni ve ayrı bir disiplinle ele alınması gereği de yine bu yapısından kaynaklanmaktadır. Tasarıma böyle temel ve geniş bir bakışın amacı da mimarlık, mimari tasarım ve mimari ürün kavramlarının oluşturulmasına yöneliktir. Ayrıca, bütün bunlara ek olarak mimari tasarım sürecinin betimlenmesinde kullanılmak üzere, mimari tasarımın en belirgin özelliklerinden bir tanesi olan ‘mimar ve mimari ürün ilişkisi’ de yine bu kavramlar doğrultusunda açıklanmaya çalışılmıştır. 21 3. MİMARİ TASARIM SÜRECİ Bu bölümde, mimari tasarım süreci ile ilgili nesnel ve bilimsel yaklaşımlara yer verilerek sonraki bölümde sürecin betimlenmesinde gerekli olan teorik ve analitik bir arka plan oluşturulmaya çalışılacaktır. Ayrıca mimari ürüne ait hemen tüm kararların alındığı tasarım eyleminin zihinsel bir süreç olarak ele alınması da amaçlanmaktadır. “Yaşamak İçin Tasarım” başlıklı yazısında Norman Foster (2000), bu anlamda tasarım sürecinin önemini şöyle ifade etmektedir: “Batı kültürümüzde hemen hemen gördüğümüz, dokunduğumuz ve kokladığımız her şeyi ifade eden, insan tarafından yapılan her şey, dikkatli seçimleri ve kararları gerektiren tasarım sürecine bağlıdır” [Foster, 2000]. 3.1. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Süreci Süreç, ‘aralarında birlik olan veya belli bir düzen veya zaman içinde tekrarlanan, ilerleyen, gelişen olay ve hareketler dizisi’ olarak tanımlanmaktadır [TDK, 2005]. Bu tanımdan hareketle tasarım süreci ise tasarım probleminin ilk ortaya çıkışından giderilmesine, karşılanmasına kadar olan tüm faaliyetleri kapsamaktadır. Bayazıt (1994), tasarım sürecini, tasarlama eylemi sırasında kullanılan teknik ve araçlardan kurulu eylem düzeni olarak kabul etmektedir [Bayazıt, 1994]. Bu eylem düzeni, tasarım tanımlarından anlaşılacağı üzere problemi çözmek amacıyla problemi algılama, tanımlama, belirleme eylemlerinden; çözümü araştırmaya, bulmaya, keşfetmeye yönelik tüm zihinsel eylemleri kapsamaktadır. Tasarım sürecinin yapısı, bilim alanında basit sistemlerin dışında, kompleks sistemler içerisinde değerlendirilmektedir. Fonksiyonel gereksinimlerin, tasarım görevlerinin ve kısıtlayıcılarının açık bir şekilde tanımlanamaması; 22 ilgili olduğu alanların ve aktörlerin sonsuz genişliği; belirli bir başlangıç noktasının bilinmezliği ve basit sistemlerde olduğu gibi doğrudan modellenememesi sebebiyle kompleks sistemler içerisinde kabul edilmektedir [Weijnen ve ark., 2008]. Lawson (2005), tasarım sürecinin özellikleri ile ilgili belirgin birtakım saptamalarda bulunmaktadır: Tasarım süreci sonsuzdur, hatası olmadan doğru bir tasarım süreci yoktur; tasarım süreci problemleri çözmenin yanında bulmayı da gerektirir; tasarım kaçınılmaz şekilde öznel değer yargılarını içerir; tasarım kuralcı bir faaliyettir; tasarım süreci bir ihtiyacı karşılamak amacıyla çalışır [Lawson, 2005]. Mimari tasarım süreci de benzer şekilde, algılama, akıl yürütme, veri analizi, geçmiş deneyimlerin hatırlanması, zihinde oluşan biçimlere ait temsillerin iki ve üç boyutlu düzlemlerde göz önüne getirilmesi gibi benzer pek çok zihinsel etkinlik içeren yoğun ve karmaşık bir düşünme süreci olarak kabul edilmektedir. Ancak diğer tasarım süreçleri ile çok yakın benzerlikleri olmasına rağmen birtakım farklılıkları da barındırmaktadır. Vries (1991), mimari tasarım sürecini diğer tasarım süreçlerinde bulunmayan üç karakteristik özellik ile açıklar. İlki, tasarım sürecinin iyi bir yapısının olmadığıdır. İstenen bir mimari çözüme gidecek iyi tanımlı basamaklar serisi kurma çabası, tasarım süreci boyunca gerçekleşecek her olası yolu tahmin etmenin mümkün olamaması sebebi ile pratik ve anlamlı değildir. Her adımda daha az ya da daha çok işlem, daha az ya da çok daha fazla araç gerektirebilir. Bazı işlemler çizimler, bazıları maketler, bazıları ise bilgisayar destekli tasarım sistemleri ile daha iyi uyum sağlayabilmektedir. İkinci özelliği, mimari tasarım sürecinin açık uçlu oluşudur. Özellikle erken tasarım evresinde olmak üzere tasarımın belirlenen amaçlara ulaşmasında tasarımcının kendisine ait özel tasarım prensiplerinin etkisi görülebilmektedir. Tasarım hiçbir zaman tam olarak bitmeyebilir ve pek çok safhasında daha fazla ve farklı gelişmelere açıktır. Üçüncüsü ise, 23 tasarımcının değişmez, belirlenmiş ve uygun bir başlangıç noktasının olmayışıdır. Tasarım sürecinin başlangıcında yer alan tasarım amaçlarının ve varsayımların belirlenmesi; süreç boyunca kullanılan değerlendirme ölçütleri ve tasarımın kendisi tasarım sürecinin sonuna kadar değişkenlik gösterebilmektedir [Vries ve Wagter, 1991]. Mimarların tasarım süreci, çok katmanlı ve çok aktörlü zihinsel bir süreç olarak da değerlendirilmektedir. Süreç boyunca çok sayıda kararın ilgili aktörlerle aynı anda ve birbirleri ile iletişim halinde alınması gerekmektedir. Her mimari tasarım ürünü farklı sorun ve çözümler barındırdığı için ürüne ulaşmakta kullanılan araç, yöntem ve buna bağlı olarak izlenen süreç de farklı olacaktır. Bu nedenle mimarların tasarım süreçleri ile ilgili bir tek açıklama yeterli olamamaktadır. 3.2. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Sürecine Yönelik Araştırmalar Tasarım süreci ve mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan nesnel ve bilimsel araştırmalarda yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren büyük bir artış gözlenmektedir. Özellikle bilimsel düşünce alanındaki gelişmeler ve II. Dünya Savaşı’nın sona ermesinin bu artışta önemli bir etkiye sahip olduğu bilinmektedir. Armstrong (2008), tasarımın üç aşamayla kuşatıldığının göz önünde bulundurulabileceğini belirtir. Karşılanacak ya da cevap verilecek ihtiyaçların tanımlanması, bunları karşılamanın, cevap vermenin kavranması ve bunların düzenlenmesi ve teslim edilmesi. Bu üç aşamanın aktivitelerini de yine üç aşamada özetler: 1. Bütün tasarımlar açıkça tanımlanmış gereksinimlerle başlar. 2. Bütün tasarımlar açıkça tanımlanmış gereksinimlere verilmiş yaratıcı karşılıklardan oluşur. 24 3. Bütün tasarımlar gereksinimleri karşılayan ürün ya da proje (tasarım taslakları, yapıma ait çizim ve modeller) ile sonuçlanır [Armstrong, 2008]. Tasarım süreci ile ilgili incelemeler yapan bir çok araştırmacı, tasarım sürecini erken tasarımsal düşüncelerden, geç yapım süreçlerine kadar uzanan geniş bir aralıkta benzer evrelerle tanımlamaktadır. Sırasıyla analiz, sentez ve değerlendirme olarak üç ana aşama etrafında değerlendirilmektedir. Tasarım amacının belirlenmesi, tanımlanması olan analiz süreci kapsamında bilgi toplama, mevcut bilgileri düzenleme faaliyetleri yer almakta; sentez sürecinde çözüm önerileri oluşturulmaktadır. Oluşturulan çözüm önerilerinin belirli kriterlere göre sıralanması ve uygun çözüme karar verilmesinin ise değerlendirme aşamasında yapıldığı kabul edilmektedir. Markus (1972), tasarım sürecini, genelden (soyut) özele (somut) doğru gelişen düşey bir hat üzerindeki bütün evrelerde analiz, sentez, değerlendirme ve karar aşamalarının yinelenerek tekrar ettiği yatay bir hat ile açıklar (Şekil 3.1). Şekil 3.1. Markus’a göre tasarım süreci [Markus ve ark., 1972] 25 Bu modelde tasarım süreci, analiz, sentez ve değerlendirme sonucunda alınan her kararın kendisinden önce alınan karar üzerinde yapılandırılması ile devam etmektedir. Tasarım sürecinin başlangıcındaki belirsizlik durumundan belirli, kesin bir duruma yatayda tekrar eden yinelemeli bir sürecin kullanılmasıyla ulaşılmaktadır [Markus ve ark., 1972]. Archer (1984), tasarımın altı farklı, fakat zamansal olarak çakışık olabilecek süreçten oluştuğunu kabul etmektedir. Uygulamada belirsizlikler ya da zorluklarla karşılaşıldığında geri dönüşler olabildiğini belirtmekte ve modelde veri toplama, analiz, sentez ve geliştirme süreçleri arasında döngüsel bir yapı önermektedir. Ortaya konulan süreçler barındırdıkları faaliyet niteliklerine göre ‘analitik’, ‘yaratıcı’ ve ‘gerçekleştirme’ evreleri olmak üzere üç ana evrede ele alınmıştır. Programlama ve veri toplama analitik etkinlik içinde yer almakta, nesnel gözlem ve tümdengelim mantığı ile süreç başlamaktadır. Analiz, sentez ve geliştirme yaratıcı etkinlik içinde yer almakta, öznel yargı ile tümevarım mantığına dayanmaktadır. İletişim ise gerçekleştirme etkinliği içinde yer almakta, tanımlama, betimleme, çevirme ve aktarma görevlerini yerine getirmektedir (Şekil 3.2). Şekil 3.2. Archer’e göre tasarım süreci [Cross, 2008] 26 Süreçler incelendiğinde, programlama sürecinde problem tanımlanmakta, önemli noktalar vurgulanmakta, çalışma planı, zaman ve maliyet tahminleri ortaya konmaktadır. Veri toplama sürecinde veriler bulunmakta ve düzenlenmektedir. Analiz sürecinde alt problemler belirlenmekte, ürünle ilgili gereksinmeler, üretimle ilgili problemler, öncelikler belirlenmektedir. Sentez sürecinde tasarım fikirleri oluşturulmakta ve bu fikirlerin problemin çözümüne uygunluğu, ekonomik yapılabilirliği kontrol edilmektedir. Geliştirme sürecinde seçilen tasarım fikrindeki boşluklar doldurulmakta ve fikrin çalışması için çözümlenmesi gereken problemler ele alınmaktadır. İletişim sürecinde ise üretime yönelik dokümanlar hazırlanmaktadır [Archer, 1984]. Lawson (1980), tasarım süreci ile ilgili yapılan bir çok araştırmanın temelde üç ana aşamadan oluştuğunu ifade eder: analiz, sentez ve değerlendirme. Bütün olarak değerlendirildiğinde tasarım sürecinin başlangıcından tamamlanmasına kadar geçen bu ana aşamaların birbirlerini izlemesi gerektiğini, ancak uygulamada sıralı bir takibin pek de mümkün olamadığını belirtir. Pratikte tasarım evrelerinin dinamik ve esnek olduğunu, ardışık da olmadığını ifade eder (Şekil 3.3). Mimari tasarım sürecini de genel olarak yaratıcı süreçler kapsamında ele alarak benzer işleyişe sahip olduğunu; farklı olarak çok disiplinli tasarım ve yapım süreçlerinin de bu sürece eklenerek gerçekleştiğini vurgular [Lawson, 1980]. Şekil 3.3. Tasarım süreci [Lawson, 1980] Cross (2008) ise tasarım sürecinin sırasıyla keşfetme, meydana getirme, değerlendirme ve iletişim aşamalarından oluştuğunu kabul etmekte, 27 meydana getirme ile değerlendirme aşamaları arasında ise döngüsel (iterative feedback loop) bir yapı olduğunu vurgulamaktadır (Şekil 3.4). Şekil 3.4. Cross’a göre tasarım süreci [Cross, 2008] Cross (2008), keşfetme sürecini, tasarımcının genellikle iyi tariflenmemiş problemlerle (ill-defined) uğraşması sebebiyle problem ve buna ait çözümlerin eş zamanlı araştırıldığı (bulunduğu) bir aşama olarak değerlendirir. Oluşturma (meydana getirme) sürecinde ihtiyaçları karşılamak için çözüm önerileri oluşturulmakta; değerlendirme sürecinde ise tasarım önerilerinin ihtiyaçları karşılayıp karşılamadığı, tasarım kararlarına uygunluğu değerlendirilmekte, olumsuz ya da tatmin olunmayan bir sonuçla karşılaşıldığında ise tekrar oluşturulma aşamasına dönülerek uygun değişiklikler yapılmaktadır. Son aşama olarak belirtilen iletişim aşaması, karar verilen tasarım önerisinin yapımına ilişkin resimlerin hazırlanması ve bunların ilgili kişilerle paylaşılmasına yönelik eylemlerden oluşmaktadır [Cross, 2008]. 3.3. Mimari Tasarım Süreci Aşamaları Tasarım süreci ile ilgili yapılan araştırmalar incelendiğinde, sürecin yaygın olarak, “analiz, sentez, değerlendirme ve iletişim” olmak üzere temelde dört 28 ana aşamada ele alındığı görülmektedir. Tez kapsamında da mimari tasarım süreci bu dört aşama doğrultusunda açıklanmaya ve betimlenmeye çalışılacaktır. Analiz süreci, tasarım probleminin belirlenme, tanımlanma ve araştırma sürecidir. Problemin tanımlanmasına ve sentez aşamasında kullanılacak bilgilerin (tasarım amaçları, gereksinimler, olanaklar, kısıtlayıcılar vb.) toplanması, düzenlenmesi ve değerlendirilmesine yönelik eylemleri içermektedir. Sentez süreci, çözüm önerilerinin oluşturulma sürecidir. Analiz sürecinde belirlenen tasarım problemi ve elde edilen bilgiler tasarımcının bilgi ve deneyimleriyle yorumlanmakta, kullanılmaktadır. Daha çok çözüme yönelik biçim arayışlarının gerçekleştiği bir aşamadır. Değerlendirme süreci, analiz sürecinde elde edilen bilgiler ile analiz ve sentez sürecinde kabul edilen ölçütlerle seçim yapılmakta, denenmekte; gerektiğinde bu seçim geliştirilebilmektedir. Tasarım sürecinin genel yapısı ve çözüme yönelik eylemler içermesi sebebiyle sentez sürecinden çok net ayrılamamaktadır. İstenmeyen bir durumla karşılaşıldığında ya da tatmin edici bir çözüm olmadığına karar verildiğinde tekrar sentez sürecine dönülebilmektedir. İletişim süreci ise tamamlanmış tasarım çözümüne ait gerekli iletişim dokümanlarının kurulacaksa hazırlanma ona uygun sürecidir. bir dille Kime ya tasarımın da kimlerle anlatılma iletişim aşamasını oluşturmaktadır. 3.3.1. Analiz Mimari tasarım eyleminin başlayabilmesi bir mimari ürün talebine bağlı olmaktadır. Talep, genellikle kullanıcı ya da istemci (işveren, müşteri) 29 tarafından gerekli görülen mimari bir ihtiyacın giderilmesi veya tespit edilmiş mimari bir problemin çözülmesine yöneliktir. Tez kapsamında kavram karmaşası oluşmaması için bu durumun, ‘tasarım problemi’ olarak tanımlanması uygun görülmüştür. Tasarım probleminin mimara sunulmasıyla çözüm için tasarım süreci de başlamaktadır. Bunun için de problem ile çözüm arasında bir bağlantının oluşturulması gerekmektedir. Bu durumda mimarın öncelikle yaptığı iş, tasarım problemini tam olarak belirlemek, tanımlamak, anlamak yani kısaca analiz etmeye çalışmak olacaktır. Analiz, Fransızca ‘analyse’ kelimesinden kaynaklanmakta; ‘analiz etmek’ de, Türkçe’de çözümlemek, tahlil etmek anlamında kullanılmaktadır [TDK, 2005]. “Tasarımcı, tasarım sürecinde zor olan iki şeyi başarmak durumundadır: ‘problemi anlamak’ ve ‘çözümü bulmak’. Bunun için, ‘Gerçekten problem ne?’ ve ‘En uygun çözüm ne olabilir?’ Sorularına cevap arar” [Cross, 2008]. Mimari tasarım süreci ve başlangıçtaki bu algılama ve araştırma durumunu Zaha Hadid (2000) şöyle açıklamaktadır: “Ben daima yanıt vermek için çalıştığım koşulları, bunun bir yarışma mı, bir program mı, yoksa bir müşteriye yapılan bir sorun mu olduğunu göz önüne alarak değerlendiririm. Önce koşulları irdelerim ve aynı zamanda da bunun nasıl açıklanabileceği üzerinde düşünürüm. Soyut bir biçimde bu koşulu nasıl değerlendirerek başlayabilirsiniz? Ve aynı zamanda da mevcut koşulları gözlemleyerek sizin düşüncenizin burada nasıl olabileceğini belirlersiniz. Bu uzun bir süreçtir, birkaç dakika alabilir, yıllar alabilir. Süreç gerçekte şu iki araştırmanın ortaya çıkışıdır: Biri programı, diğeri koşulları araştırmaktır. Ve eşzamanlı olarak da bunlar bir biçimde bütünleşip tek bir amaca dönüşürler” [Hadid, 2000]. Problemin tanımlanmasına yönelik olan analiz süreci kapsamında ağırlıklı olarak bilgi, veri (enformasyon) toplama; düzenleme eylemleri yer almaktadır. Mimari tasarımda bilgi, kullanıcı ve istemci taleplerinden başlayarak belirli yasal uygulamalarla beraber en bilimsel ve teknik olandan en kişisel olana kadar genişleyen bilgi alanlarını (Şekil 3.5) kapsamaktadır. 30 Şekil 3.5. Tasarımda bilginin kaynakları [Lawson, 2004] Bilimsel, teknik ve nesnel olarak kabul edilebilecek türde bilgi toplama eylemini Bayazıt (1994) dört ana başlık altında toplamaktadır: “1. Kullanıcı ihtiyaçları ve gerekleri, 2. Ürünün içinde yer alacağı çevre ve arsa, 3. Yapı ve ürün üretimiyle ilgili bilgiler, 4. Sınırlama ve kısıtlamalar” [Bayazıt, 1994]. Mimari tasarım sürecini başlatan tasarım problemine ait çözüm talebi, genellikle bir istemci tarafından, belirli amaçlarla karşılanması gerekli ihtiyaçların belirtilen olanak ve kısıtlamalara uygun olarak yapılmasına yönelik açıklamalardan oluşmaktadır. Mimari ihtiyaç programı olarak isimlendirilen bu açıklamalar, tasarım sürecinde, tasarımı yapılacak bir binanın hangi amaçlarla kullanılacağını, içinde hangi eylemlerin yapılacağını, söz konusu eylemlerin gereği gibi yapılabilmesi için sağlanması gereken ilişkileri, araçları ve mekansal koşulları ifade etmektedir. Bunları kavramadan tasarım yapma olanağı yoktur [Onat, 2006]. 31 Tasarlanmak istenen binanın yer alacağı arsa ve çevresi de tasarım sürecinin başında tasarımcının ele alması ve incelemesi gereken ilk konulardır. Bayazıt (1994) bunun tasarım sürecindeki yerini şöyle ifade etmektedir: “Binanın içinde yer alacağı çevre ve arsa konusunda bilgi toplamadan hiçbir yapının ve ürünün tasarımına geçilemeyeceği açıktır. Çeşitli gözlem ve saptama araçlarından yararlanılarak arsa ve çevresiyle ilgili bilgiler toplanır. Yapının içinde yer alacağı çevredeki ulaşım ağı, toplumsal yapı, çevredeki diğer yapılar ve organizasyonlar, doğal özellikler ve tarihi yapılar bu kapsam içinde ele alınabilir” [Bayazıt, 1994]. Arsa ve çevreye ilişkin bilgileri de iki ana başlık altında değerlendirir: “1. Arsaya ilişkin bilgiler: • Zemin özellikleri (jeolojik özellikler, yüklere karşı mukavemet, vb.) • Sahip olunan altyapı (yol, su, elektrik, gaz, kanalizasyon, vb.) • Yön ve manzara vb. gibi 2. Çevreye ilişkin bilgiler: • İklim özellikleri (rüzgar, yağmur, güneş durumu, vb.) • Bitki örtüsü • Tarihsel ve kültürel özellikler, vb. gibi” [Bayazıt, 1994]. Bu anlamda, mimar, ilk adımda eldeki verileri ve kaynakları inceleyerek işe başlamaktadır. Bunlar da istemcinin talebi (genellikle bir ihtiyaç programı ya da henüz program halinde ifade edilemeyen istekler) ve tasarımın amacı olan binanın yer alacağı çevre ve arsa verileridir. Rafael Moneo (1998), binanın üzerinde yer alacağı arsa ve çevresini, ‘zemin’, ‘bir yapının köklerinin daldırıldığı toprak’ ve ‘herhangi bir yapının kaçınılmaz ilk malzemesi’ olarak düşünülmesi gerektiğini belirtir ve bunun için ‘yer’ kavramını kullanır: “Mimari onun üstünde yaratılır ve sonuç olarak öznitelikleri, varlığı yerle yakından ilişkili hale gelir. Yer, mimarinin bulunduğu yerdir. Mimari ‘herhangi bir yer’ de olamaz” [Moneo, 1998]. 32 Jean Nouvel (2006) de benzer şekilde çevrenin ürün üzerindeki önemini şu şekilde ifade etmektedir: “Ben çalışmama mekânın kültürünü ve topografyasını inceleyerek başlıyorum…Binalar şekil ve dokularla oldukları kadar insani, tarihi ve çevresel parametrelerle de şekillendirilmelidirler; yoksa eser ölü doğar” [Nouvel, 2006]. Program ve arazi verileri ile ilgili gerçekleşen bu ilk çalışmaların tasarım sürecinin başlangıcındaki önem ve yerleriyle ilgili olarak, Moshe Safdie (1996) ise şunları söylemektedir: “Arazi, program ve inşaat tipi konularında derin araştırmalar istikrarlı bir şekilde her projeyi şekillendiriyor. Yapı araziyi en iyi şekilde değerlendirebiliyor mu, arazinin gizemlerini keşfedebiliyor mu? Program hangi derecede yapının formunu etkiliyor? Malzeme ve inşaat tipi uygun mu? Bunlar tasarımda ifadelerini buluyorlar mı?” [Safdie, 1996]. Mimari ürünün hangi koşullarda ve nasıl gerçekleşeceğine ait teknik bilgilerin de analiz aşamasında araştırılması gerekebilmektedir. Yapı malzemesi ve yapım teknolojisi (taşıyıcı sistem, yapım şartları, teknik imkanlar, vb) ürün oluşumunda doğrudan bir etkiye sahip olmaktadır. Calatrava (2000), malzemelerin kendi içlerinde ve işlendikleri süreç içerisinde, tasarım için son derece önemli olduğunu belirtmektedir [Calatrava, 2000]. Ayrıca, Achten (2008), tasarım süreci boyunca göz önünde bulundurulan istemci amaçları, yasal ve bölgesel yasa ve mevzuatlar, bütçe ve yapım imkanları gibi tasarımı doğrudan etkileyen kısıtlamaları bir tür tasarım bilgisi (veri) olarak değerlendirmektedir [Achten, 2008]. Ulusu (1990), daha genel bir bakışla, tasarımcının karşı karşıya kaldığı ve çözmek durumunda olduğu problemlerin tümünü ‘tasarım içeriği’ olarak kabul etmekte ve bunları iki ana grupta değerlendirmektedir: 33 “İçerik, tasarımın problem alanı ya da tasarım girdilerinin tümüdür. Bunları iki grupta açıklamak mümkündür. İlk grup, işverenin, kullanıcının, yönetmeliklerin amaçları; tasarımın yer alacağı yapay ve doğal çevrenin fiziksel, sosyal ve psikolojik özellikleri; yapımında kullanılacak malzeme, teknoloji ve ürünün yerine getireceği işlevler, vb. tasarımcının çözmek zorunda olduğu tüm problemlerden oluşmaktadır. İkinci grupta ise tasarımcı, deneyimleri, özlemleri, inançları, saplantıları ve dünya görüşü ile yer almaktadır. Çünkü tasarımcı tüm kültürel birikimi, kurma sistemi, düşünce yapısı ve biliş stilleri ile tasarlama ürününü etkilemekte ve zenginleşmesini sağlamaktadır” [Ulusu, 1990]. Cross (1999) ise tasarımda bilginin kaynaklarını insanlar, süreç ve ürün olarak gösterir ve daha kapsamlı olarak şöyle açıklamaktadır: “Tasarımda bilgi, tasarım ürünü olan nesneler (artifact) ve bu nesneler dünyasının nasıl yaratılacağı, katkıda bulunulacağı ve sürdürüleceğinin bilgisidir. Bu bilginin bir kısmı tasarlama eyleminin kendi doğasında ve bu eylem üzerinde düşünülerek kazanılır. Bir kısmı da tasarım ürünü olan bu nesnelerin doğasında, onların kullanımında ve onlar üzerinde düşünülmesiyle (örneğin biçimlenmelerinde, düzenlenişlerinde; bu nesnelerin aynen ya da bir kısım özelliklerinin değişik bakış açılarıyla yeniden kullanımıyla) elde edilir. Bir kısmı da nesnelerin üretim süreçlerinin doğasında olan, nesnelerin yapımı ve onlar üzerinde düşünülmesinin bilgisidir” [Cross, 2001]. Mimari tasarım sürecinin başlangıcında yapılan bilgi, veri toplama aşamasında, geçmişte yapılmış tasarım örnekleri de önemli bir kaynak oluşturmaktadır. Bu örnekler tanınmış tasarımcıların tasarımları, binaları ya da aynı amaçlarla yapılmış tasarımlar ve binalar olabilmektedir. Tasarımcı, benzer tasarım problemi ile daha önce karşılaşıldığında nasıl bir tasarımla çözüm bulunduğunu inceleyerek sebep-sonuç ilişkisi kurmakta ve bu sayede bilgi edinmektedir. Lawson (2004) bu tür bir incelemenin birtakım sakıncaları olmasına rağmen özellikle tasarım eğitimi sürecinde önemli bir rolü olduğunu ve kullanıldığını belirtmektedir: “Tasarımcılar tasarımlarında genellikle ve sıklıkla benzer örnekleri başvuru kaynağı olarak incelerler. Bu örneklerin bütünü ya da bütününe ait bölümleri tasarımcı tarafından kullanılabilmektedir” [Lawson, 2004]. 34 Bu nedenle geçmiş mimari tasarım örnekleri de tasarımcı için geniş bir bilgi alanı olmaktadır. Çoğunlukla sonuç ürün üzerinden elde edilmekte; tasarımın altında yatan değerler kavranılmadan, problem ve çözüm ilişkilerinin anlaşılmadan kullanılma riskini taşısa da mimar için önemli bilgiler içermektedir. Ayrıca, Foster (2000) bütün bilgi alanlarında yapılan araştırmalara ek olarak da bilgilerin düzenlenmesi ve kullanımıyla ilgili de şunları söylemektedir: “Aşırı basitleştirmenin riski altında, bir tasarımcının görevi en geniş anlamıyla, belirlenmiş problemlerin analizini yapmak ve en ekonomik tavır içinde en yüksek performansı başarmak için, en iyi biçimde hazır kaynakları organize etmek olarak özetlenebilir” [Foster, 2000]. Mimari tasarım sürecinin başlangıcı olan ‘analiz aşaması’ tasarımcının elindeki işi tanımaya, ayrıntılarını çözmeye çalıştığı bir evredir. Bir anlamda, işle ilgili fizibilitenin yapıldığı aşamadır. Analiz aşaması müşteriyle yapılan mülakatlardan, geçmiş emsallerden, harita çalışmalarından, ekonomik ve fiziksel tahminlerden ve diğer kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında gerçekleştirilen analitik ve rasyonel bir süreçtir [Kalay, 2004]. Buchanan (2001), tasarım bilgisini geleneksel modelde analiz ve senteze dayanan bakış açıları ile açıklar. Biçim, fonksiyon, malzeme, tasarım tarzı, üretim ve kullanıma ilişkin bilgilerin araştırılmasına ve gramerine odaklanan analizi ve bunların, uygulama yapan tasarımcının senteziyle ürün oluşturmasında kullanımıyla açıklar [Buchanan, 2001]. 3.3.2. Sentez Sentez, ‘element veya başka maddeleri bir araya getirerek yapay olarak bileşik cisimler oluşturma, bireşim’ anlamında Fransızca kökenli bir kelimedir [TDK, 2005]. Tasarım sürecinde ise, belirlenen, çözümlenen tasarım problemi ile birlikte, analiz aşamasında ve öncesinde edinilmiş bilgilerin bir 35 bireşime ulaşma amacıyla kullanıldığı, biraraya getirildiği aşamadır. Ağırlıklı olarak probleme ait çözüm önerisi ya da önerileri araştırılmaktadır. Süreçte, çözüm önerisi somut olarak iki ve üç boyutlu düzlemlerde ifade edilebilir hale gelmeye başlamaktadır. Belirlenen ve analiz edilen tasarım problemine ait uygun tasarım önerileri, bilgilerin ve verilerin zihinde işlenmesiyle oluşturulmaktadır. Bu işlem çeşitli biçimleri kapsamaktadır [Achten, 2008]. Tasarım amaçları doğrultusunda belirlenen hedeflere ve çözümlere uygun biçimlerin oluşumunda analiz süreci etkili olmaktadır. Mimar bir önem ve öncelik sıralamasıyla bu bilgileri kullanarak biçimi belirlemektedir. Mimari tasarımda hareket noktası oluşturan böyle bir seçim, tasarım probleminin tam olarak tanımlanmamış yapısı nedeniyle her problemde ve mimarda farklı olmaktadır. Ulusu (1990), bir tasarım probleminin birbirinden değişik birçok çözüme sahip olmasını da bu farklı başlangıç noktalarına bağlamaktadır. Ancak, tasarlamaya başlamak için ilk biçimin ortaya çıkması, bunun için de bir hareket noktasının saptanması gerektiğini belirtmektedir [Ulusu, 1990]. “Biçim, bu hareket noktasından yararlanılarak zihinde canlandırılacak, sonra ifade edilecek ve problemi çözüp çözmediği ya da ne kadar çözdüğü araştırılacak yani denenecektir” [Ulusu, 1990]. Tasarımda Sentez sürecinde biçim oluşumu, analiz sürecinde elde edilen ya da önceden edinilmiş bilgilerin bir tür soyutlama işlemiyle kullanılması olarak da değerlendirilebilmektedir. Böylelikle bilgi, gerçekleştirilmesi istenen ortama uygun temsil sistemi ile işlem yapılmak üzere çevrilmekte (kodlanmakta), yeniden kurgulanmaktadır. Biçimin oluşumu ile gerçekleşen bu soyutlama işleminde bazı bilgilerin güçlü bir şekilde öne çıktığı ve ifade edilmeye çalışıldığı; ya da tamamen veya kısmen diğer bilgilere göre etkisinin kaybolduğu görülebilmektedir [Cross, 2006]. 36 Mimar Kahn (1963) mesleki deneyimlerinden yararlanarak biçimsel ortaya çıkmayı şöyle ifade etmektedir: “Gerçekleşme, bir şeyin ne olması gerektiğini tespit eden ‘ruh ile aklın sıkı münasebetinde’ ‘düşünce’ ve ‘duygu’nun birbirlerinde erimeleridir. Bu, biçimin (form) başlangıcıdır. Biçim bir sistemler ahengi ile bir düzen duygusunu kapsar; bu da bir varlığı diğerinden ayıran şeyleri karakterize eder. Biçimin şekil veya boyutları yoktur. Mesela bir kaşığın genel kaşık kavramından farkını idrak ederken görürüz ki kaşık, sap ve kepçe gibi birbirinden ayrılmaz iki parçayı havi bir biçimi belirler. Bir kaşık, gümüş veya tahtadan yapılmış, çukur veya düz, küçük veya büyük o nesneye ait ve özel bir tasarım kavramını içerir. Biçim ‘ne’nin, tasarım ise ‘nasıl’ın cevaplarıdır. Biçim tasarlayıcı ile var olan bir şey değildir. Tasarım ise tasarımcının malıdır. Tasarım mali imkanlar, yer, müşteri ve bilgi durumu gibi çevredeki şartlarla karşılaşma çerçevesinde yer alan bir olaydır. Biçimin çevre şartlarıyla ilgisi yoktur. Mimaride, belirli insan faaliyetleri için uygun mekanların ahengini karakterize eder” [Kahn, 1963]. Kısaca, mimari biçimin tasarlanmak istenen nesnede gizli olduğunu, tasarımcının da bunu ortaya çıkarmakla uğraştığını Kahn (2002) şu cümle ile ifade eder: “Bir biçim, doğasındaki yapısal öğelerden ortaya çıkar.(…) Tasarım düzen içinde biçim üretmektir” [Kahn, 2002]. Sentez aşamasında biçim Chan (2001) mimari tasarımda biçim oluşumunu tasarımcının çözüm için kullandığı tasarım karar ve kısıtlayıcıları ile tasarımcının belleğindeki zihinsel imgelerin belirlediğini belirtir. Tasarım karar ve kısıtlayıcıları ile imgelerden oluşan bu temel bileşenler belirli bir zihinsel soyutlamayla nesnenin biçimini oluşturmaktadır. Biçim oluşumunda bu soyutlamanın düzeyi ise tasarım amaçlarına ve tasarım amaçlarına ne kadar ve ne derecede yaklaşıldığına bağlı olmaktadır [Chan, 2001]. 37 Cross (1997), tasarım sürecinde biçimsel ortaya çıkmayı tasarımda daha önceden görülmemiş, yeni bir fikrin ya da özelliğin fark edilmesi olarak tanımlamaktadır [Cross, 1997]. Mimari biçim, belirli koşulların belirli ifadesidir. Gereksinimler, kullanım koşulları, istemci istekleri, kısıtlayıcılar ve benzeri verilerden oluşan bu koşulların tasarımcının zihninde kesişmesi ile biçim oluşur [Tesar, 1987]. Antikçağ Yunan felsefesinde özellikle Aristoteles tarafından ‘morphe’ ve ‘eidos’ deyimleriyle dile getirilen ‘biçim’ teriminin batı dillerindeki ortak karşılığı olan ‘form’, Yunanca morphe (morfe) sözcüğünün sessiz harflerinin yer değiştirmesi yoluyla Latince’ye aktarılan “forma” sözcüğünden gelmektedir. Dilimizde ‘biçim’ herhangi bir varlığın doğal sınırıyla belirlenişi ya da görünümü anlamında kullanılmaktadır [Hançerlioğlu, 2000]. Mimari biçim (form) ise Onat (1991) tarafından şöyle ifade edilmektedir: “İşlevi, konumu, insan, çevre ve yaşamla olan sürekli etkileşimi nedeniyle, pek çok faktörün bir arada ele alınarak çözümlenmesi gereken her mimarlık ürünü sonuçta kalıcı bir nesne olarak ortaya çıkar, kitlesel ve mekansal formlara sahip olur. Mimari formlar kullanım için gerekli koşullarla birlikte toplumsal ve fiziksel çevreye, yaşamın fiziksel, tinsel ve simgesel yönlerine ilişkin düşüncelerin de nesneleşmiş birer modelidirler” [Onat, 1991]. Onat (1991) mimari tasarımda biçimin oluşumunu ‘nesnenin genel biçimini belirleyen sınırlarının sürekliliği ile oluşan biçimsel düzenin ifadesi’ olarak kullandığı ‘form kavramı’ ile açıklamaktadır. Bu tanım yardımıyla mimari tasarımda form kavramını ‘nesnenin (kitlenin) veya boşluğun (mekanın) sahip olduğu biçimin bütünsel, genel düzeni’ olarak tanımlar. Mimari tasarımda gerçekleşmesini ise şöyle ifade etmektedir: “Kitlesel form, mimarlık ürününün fiziksel ve toplumsal çevresiyle ilişkilerini belirleyen, işlevsel, mekansal, tinsel, simgesel, anlamsal vb. yüklemlerle dolu bir olgudur. Bu nedenlerle de mimarın en duyarlı olduğu problem alanlarından biridir. Form kararı, mimari tasarlamayı etkileyen çeşitli 38 faktörlere, kriterlere ve kısıtlılıklara bağımlıdır. Yatırım amaçları, işlevsel gerekler, kullanıcı eğilimleri, arsa ve çevre verileri, teknoloji, finansman, kaynaklar, standartlar, imar kuralları vb. pek çok belirleyicinin yanı sıra; mimarın bilgisi, kültürü, yeteneği, dünya görüşü, değer yargılar, amacı, psikolojisi gibi faktörler de form kararlarında ağırlıklı rol oynar” [Onat, 1991]. Örneğin, biçim oluşumunda arsanın, çevre şartlarının ve kent bağlamının ürün üzerindeki etkilerini Hadid (1994) şöyle değerlendirmektedir: “Önce tasarladığınızın üzerinde etkisi olacak global koşulları ele alırsınız. Bu, belirli bir konumdan kaynaklanan generik bir proje olabilir ya da olmayabilir. Ardından kente ilişkin olan özgül koşulları ele alırsınız. Böylece giderek sorun daha özgülleşir ve daha az genel hale gelir. Daha sonra inşaat arazisi ve onun hemen yakın çevresi üzerinde odaklaşırsınız. Bağlam, sadece yandaki yapıların yükseklikleriyle ilgili görünür fiziksel koşullara ilişkin değildir. Çok daha genel bir şeydir. Dolayısıyla, nasıl araştırmaya başladığınızın, araziye nasıl yaklaştığınızın ve programı nasıl çözümlediğinizin ya da belirlediğinizin yaptığınızın üzerinde etkisi vardır. Sizin ne yapmak istediğiniz bunlarla bağlantılıdır” [Hadid, 1994]. Bir başka örnek de istemciden gelen taleplerin genellikle öznel ve değişken olmasıyla birlikte yine de tasarım probleminin amacını belirleyici olmasıdır. Ancak problemin belirsizliği ve kişisel istekler biçim oluşumunda mimarın yorumunu kaçınılmaz kılmaktadır. Onat (2006) tasarımcının mimari tasarımda biçim oluşumuna etkisini şöyle ifade etmektedir: “Biçim, mimari tasarımın kaçınılmaz sonucudur. ‘nasıl bir biçim?’ sorusunun cevabı ise, tasarımcının farkına varacağı, keşfedeceği değerlerle bu değerleri kendi değer yargıları ve duyarlılıklarıyla bütünleştirip, biçimler aracılığıyla nasıl açıklayıp, nasıl anlatacağına bağlıdır. Bu bağlamda biçimler, hem kendini oluşturan koşulların, düşüncelerin, kavramsallaştırmaların ve değerlerin anlatım aracı hem de kültürel kimliğin ve estetik duyarlığın taşıyıcılarıdır” [Onat, 2006] Tasarımcının biçim oluşmasındaki tercihi, problemle ilgili benzer tasarım çözümlerinden ya da kişisel deneyimlerinden de kaynaklanabilmektedir. Aynı şekilde çözümün kavramsal mı ya da biçimsel etkilerinden mi yararlanıldığı veya tasarımcının hangi bireysel deneyimlerini kullandığı tam olarak belirlenememektedir. 39 Ural (2004) mimari ürünün biçiminin onun tasarımında rol oynayan etkenlerin bir göstergesi olduğunu belirtir. Bu etkenlerin de sosyal, kültürel, ekonomik, tarihi, bireysel, toplumsal, dinsel, estetik tercihler, pratik kaygılar, kullanım amaçları, çevre ve benzeri diğer etkenler olarak sıralar. Tasarım süreci içinde nesnenin biçimini de bu etkenlerin belirlediğini şöyle ifade eder: “Bu etkenlerden bazıları, değişik sebeplerle tasarım süreci içinde öne çıkarak, mimari objenin algılanan formunu belirler” [Ural, 2004]. Broadbent (1988) iki boyutlu çizimler yardımıyla mimari tasarımın üç boyutlu biçiminin ve iç mekanın oluşumunu pragmatik, tipolojik (iconic), analojik ve kanonik tasarım yaklaşımlarını temel alarak dört ayrı başlıkta incelemektedir [Broadbent, 1988]. Pragmatik tasarım yaklaşımıyla biçim mevcut malzeme, teknoloji ve imkanlar yardımıyla gerçekleşmektedir. Sebep-sonuç ilişkisi ve deneme-yanılma mantığı ile probleme uygun biçim oluşturulmaya çalışılmaktadır. Günümüzde daha çok yeni malzemelerin kullanımı ya da ekonomik imkanlar biçim oluşumunu doğrudan etkilemektedir. Bu tür biçimlendirmelerin en ilkel ve açıklayıcı örnekleri Eskimo igloları, çamur, kil veya sazlardan yapılan kulübeler ya da kilimlerle kurulan çadırlardır. Tipolojik tasarım yaklaşımıyla biçim, denenerek uygunluğu kabul edilen, geçmişte kullanılan mimari biçimlerin doğrudan ya da farklı anlamlarda kullanılmasıyla gerçekleşmektedir. Uzun yıllar benimsenmesi ve kullanılması nedeniyle tasarımcının biçim oluşum sürecine doğrudan ya da dolaylı olarak etki edebilmektedir. Bölgesel ve geleneksel mimarlık ürünlerinin biçimleri bunun en belirgin örnekleridir. Analojik tasarım yaklaşımı ile biçim oluşumu kavramsal ya da şekilsel benzeşimlere dayanmaktadır. Genellikle doğadan ya da önceki tasarım örneklerinin biçimlerinin uyarlanıp dönüştürülerek ya da ham olarak 40 benzetilerek kullanılmasıyla biçim oluşturulmaktadır. Tasarımın dış kabuğunun yelken veya yengeç şeklinde biçimlenmesi ya da makine işleyişinin kavramsal olarak kullanılması bilinen örneklerdir. Kanonik tasarım yaklaşımı ile biçim oluşumunda ise geometrik ölçü ve şekilsel oranlar esas alınarak biçim belirlenmektedir. Tasarım süreci boyunca biçim, kabul edilen bu oranların kullanıldığı iki ve üç boyutlu düzlemler yardımıyla geliştirilmektedir. Antik Yunan tapınakları ya da günümüzde prefabrik elemanlarla gerçekleştirilen binalar bu tür biçimlenmelere verilebilecek örneklerdendir. Bu tür bir sınıflamanın Broadbent (1988) tarafından biçim oluşumunu incelemek amacıyla yapıldığını, tasarım sürecinde bir tür yöntem olarak kullanılmadığını belirtmek gerekmektedir. Ayrıca Broadbent (1988), mimari tasarımda bu yaklaşımlardan birinin ya da birkaçının oluşturduğu kombinasyonların kullanılabildiğini; farklı tasarımcıların farklı yaklaşımlarla biçim oluşturabileceğini de vurgular [Broadbent, 1988]. Tasarımcının mimari tasarım sürecinin hemen her aşamasında yararlanmasına rağmen özellikle sentez aşamasında kullandığı ‘eskiz’ (sketch), biçim oluşumunda yoğun olarak kullandığı bir eylem olarak kabul edilmektedir. Bu nedenle eskiz yapma eylemi ve yapılmış eskizleri incelemenin biçim oluşumunda biraz daha açıklayıcı bilgi edinilmesinde önemli bir yararı olacağı düşünülmektedir. Biçim oluşumunda eskiz Eskiz, mimari tasarım sürecinin ilk aşamalarında ürünle ilgili düşüncelerin ve zihinsel imgelerin iki boyutlu kağıt düzlemi üzerinde saptanmasına yönelik çizimlerden oluşmaktadır. Genellikle tasarım sürecinin analiz ve sentez evrelerinde yoğun olarak kullanılmaktadır. 41 Tasarım probleminin incelenmesi ve araştırılmasına yönelik analiz süreci ile birlikte gelişmesi, tasarım sürecinin döngüsel yapısından kaynaklanmaktadır. Zihinde problemin kendisi ve çözümüyle ilgili gelişen düşüncelerin görsel hale getirilmesinde (Şekil 3.6) eskizin kullanımını İnceoğlu (1995) şöyle açıklamaktadır: “Eskizler kalıcılığı ve özellikle bitmişliği temsil etmezler; anlatımın ucu her zaman açıktır, gelişmeye uygundurlar. Eskizler ilk düşünce ürünüdürler; tartışmaya elverişli bir zemin hazırlarlar. Tasarım sürecinde problemlerin özgün çözümleri bir anda oluşmaz. Hayalde canlanan imgeyi ortaya çıkartma yöntemi çizim, çizim ile geliştirme; düşünme yöntemi ise eskizdir” [İnceoğlu, 1995]. Şekil 3.6. Eskiz, L. Kahn [İnceoğlu, 1995] Alvaro Siza (2001) tasarım sürecinde eskizin önemini ve belirleyiciliğini şöyle ifade etmektedir: “O ana kadar tasarladıklarımın (ve başkalarının da tasarladıklarının) çoğu, tasarımın ilk eskizlerinde belirmiştir” [Siza, 2001]. 42 Ancak, bunun bütün tasarım sürecinin tek belirleyici aşaması olmadığını da şu kelimelerle ekleme ihtiyacı duyar: “İlk eskizdeki düşüncelere sonuna kadar bağlı kalınacağını kastetmiyorum. Ama her şeyin bir başlama noktası vardır” [Siza, 2001]. Tasarımcı tarafından başkaları ile paylaşmak, yani iletişim amacı taşımazlar. Düşünme ve bu yolla oluşan biçimleri görsel hale getirme amacıyla tasarımcının kendi kendisiyle kurduğu bir tür iletişime benzer yapısını İnceoğlu (1995) şöyle ifade etmektedir: “Eskiz sanatçının kendine dönük bir yaratma eylemidir. Yalnızken şarkı söylemek, şiir okumak veya dans etmek gibi. Bunun başkaları tarafından anlaşılması öncelikli bir amaç değildir. Bu nedenle ortak bir dil veya işaret sistemine uyması beklenemez. Binlerce eskiz başkaları tarafından görülmeden ve paylaşılmadan unutulur gider” [İnceoğlu, 1995]. İnceoğlu (1995), ilk eskizlerin tasarım sürecinde ürün üzerindeki etkin rolünü birer ‘arayış’ olarak kabul eder. Hedeflenen ürünle başlangıçta biçimsel bir ilişkileri olamayabileceğini, ancak bu eskizlerin belirli bir gelişimle ve üst üste gelerek söz konusu ürüne giden yolu, hatta ürünün kendisini oluşturduğunu vurgulamaktadır [İnceoğlu, 1995]. Suwa (1998), eskizin tasarım sürecinde iki önemli rolü ve faydası olduğunu söyler. İlki, eskizler tasarımda ihtiyaca yönelik işlevsel gereksinimleri veya anlamları kavramsal ‘beklenmeyen keşif’ soyutlamalarla olarak ilişkilendirirler. tanımlar. Kağıt İkincisini üzerinde ise yapılan somutlaştırmaların yeni tasarım fikirlerinin ve beklenmeyen durumların oluşmasına da sebep olacağını belirtir [Suwa ve ark., 1998]. Goldschmidt (1998) de sanatçı ve tasarımcıların yaratıcı süreçte farklı yaklaşımlar arasından neden eskizi (sketch) kullandığını sorarak açıklamalarına başlar. Bunu da 19. yy da bilimsel devrim temelinde psikolojide zihinsel süreçlerle ilgili çalışmalarda biçimlenen bir metot olan 43 içgözlemsel1 yol ile açıklamaya çalışır. Eskizin en dolaysız içgözlemsel bir yol ile ortaya çıktığını, bir tür yüksek sesle kendi kendine düşünme olduğunu belirtir: “Birçok sanatçı ve tasarımcı yaratıcı süreçteki çalışmalarına farklı fikirleri hakkında nasıl, ne ve neden sorularını değerlendirmede eskizle işe başlar” [Goldschmidt, 1998]. Goldschmidt (1992), eskizin işlevini ve amacını ise şöyle ifade etmektedir: “Zihnin kavramaya yönelik eylemleri açısından düşünüldüğünde eskizlerin iki işlevi olduğu görülür. Bunlardan birincisi, eskizlerin zihinde mevcut olan imajları anlatmasıdır. Eskizlerle bu imajlar kayıt, iletişim veya geliştirme amaçları için dışlaştırılır. Nesnelerin resimsel anlatımı buna örnektir. İkincisinde ise eskizlerin amacı, zihinde imaj üretilmesine yardım etmektir. Bu tür eskiz yapma öğrenilen bir beceridir, yeni bir biçim üretmeye çalışan herkes tarafından yapılır. Bu anlamda eskiz yapma bir sürekliliği içerir. Düşüncenin ve buna bağlı imajın giderek gelişmesi ve olgunlaşması gibi, bunların grafik anlatımı olan eskiz çizimleri giderek daha belirgin hale gelirler” [Goldschmidt, 1992]. ‘Tasarımda Eskizin Rolü’ başlıklı yazısında Cross (1999), tasarımın düşünümsel karmaşık yapısını keşfetmek amacıyla tasarlayıcıya yardımcı araçlardan biri olan ‘eskiz’ yapımının önemi üzerinde durur. Özellikle tasarımcının tasarım süreci boyunca tasarımı etkileyen faktörlerden hangisi ya da hangilerinin önemli olduğunu açık bir şekilde anlamasında kullanıldığını vurgular. Tasarım sürecinin önemli bir parçası olduğunu ve bunun önemini anlamaya çalışmanın da tasarım araştırmacıları için son yıllarda dikkatle üzerinde düşünülen ve değerlendirilen bir konu olduğunu belirtir. Tasarımcı için bir tür diyalog olan eskizin temel etkilerini anlatabilmek amacıyla mimar Santiago Calatrava’nın yapmış olduğu eskizi (Şekil 3.7, Şekil 3.8) örnek gösterir. [Cross, 1999]. 1 İçgözlem (ing. introspection): Kişinin kendi içine bakması, kendi duygularını, düşüncelerini, bilişsel süreçlerini, algılarını, anılarını, güdülerini vb. incelemesi; öz-gözlem [Budak, 2009]. 44 Şekil 3.7. St. John Katedrali eskizi, New York [Cross, 1999] Şekil 3.8. St. John Katedrali eskizi, New York [Lawson, 2004] Eskizin tasarımın biçimsel oluşumunda tasarımcının düşüncelerinin gelişimine nasıl yardımcı olduğunu anlatmak için ise Aalto’nun eskizlerini (Şekil 3.9) kullanır. Burada planlar, kesitler ve cephelerle birlikte tasarımla ilgili birtakım alan ve maliyet hesaplamalarının da aynı eskizde yan yana yer aldığını gösterir [Cross, 1999]. Şekil 3.9. Alvar Aalto: Maison Carré, Bazoches, Fransa [Cross, 1999] 45 Benzer bir şekilde mimar James Stirling’in de tasarımda plan, kesit düzlemlerini birlikte düşünerek eskize (Şekil 3.10) başladığı, üç boyutlu çizimlerle de bunları desteklediği görülmektedir. Ayrıca alternatif önerilerin üretilmesi ve öneriler arasındaki eleştirel yaklaşım, binanın ortaya çıkmasına yönelik bir tür keşif yolculuğu olarak aynı eskizde izlenmektedir [Cross, 1999]. Şekil 3.10. James Stirling, Fogg Museum, Boston [Cross, 1999] Eskizlerle devam eden gerçekleştirme ve düşünme aşaması tasarlanmak istenen nesnenin biçimsel olarak belirlenmesi için yapılan denemelerden oluşmaktadır. Bu denemelerin sonucunda çözüm öneri ya da önerileri biçime sahip somut nesne olarak ortaya çıkacaktır. Ancak, ihtiyaçların, imkanların ve tasarımcının, belirlediği kriterlere göre çözüm için uygun olup olmamasına bağlı olarak tasarım süreci boyunca tek bir çözüme doğru gelişecektir. 46 Oxman (2002), tasarımda biçimsel “ortaya çıkmayı (emergence)” görsel düşüncenin, “düşünen gözün” önemli bir olgusu olarak ortaya koyar. Biçimin ortaya çıkışını, görsel dünyayı anlama ve temsil etme aracı olarak ifade eder. Tasarım sürecinde biçimin oluşması, yorumlanıp, geliştirilmesi; belirsizlik, yeniden değerlendirme, yorumlama ve yeniden yorumlamayı içermektedir. Oxman (2002) biçimsel ortaya çıkmayı algısaldan bilişsele doğru artan ve bağlanan bir karmaşıklıkta üç başlıkta inceler. Sentaktik (sözdizimsel) ortaya çıkmayı algısal bir eylem olarak tanımlar. Tasarımsal çizimler ve temsillerde, algısal belirsizlik koşullarında, biçimlerin dizilimi, dizilim özellikleri, anlaşılırlıkları ve oluşumunun ardışık gelişim süreçlerinde dönüşümleriyle ilgilenen araştırmaları kapsar. Semantik (anlamsal) ortaya çıkma, biçimlerin anlamsal özellikleri vasıtasıyla gerçekleşir. Sembolik temsillerin ve bunların yorumları, doğasına ilişkin araştırmalar, algısal-bilişsel bir bakış açısında biçimsel oluşumunun temel unsurlarıdır. Yeni semantik içeriklerin biçimlere yüklenmesi, yeni sentaktik biçimsel oluşumlara yol açacaktır. Bilişsel (kavramsal) ortaya çıkma ise, biçimin altındaki yapının ortaya çıkışı olarak ayırt edilmiştir. Biçimlerin dizilimleri, semantik içeriklerinin ötesinde, kendi başına görsel alana ilişkin bilgilerin sınıflamaları ve yapısını temsil eder. Biçimsel bir örüntü veya kurulum gösteren tasarım şemaları, mimarlıkta bu çeşit bir ortaya çıkma ve önemli bir bilgi sınıfı ve yapısını örnekler. Bellekte mevcut olan bilgi yapısının üzerine, görsel belleğe ve alan bilgisinin üzerine yerleşen bir oluşum biçimidir [Oxman, 2002]. 3.3.3. Değerlendirme Tasarımı uygun çözümü arama ve bir tür çeşitlilik azaltma eylemi olarak ele alan yaklaşımlar, değerlendirme aşamasının bütün tasarım sürecine yayıldığını göstermektedir. Fakat genellikle sentez sürecinde oluşan tasarım 47 öneri ya da önerilerinin belirli ölçütlere göre denendiği, amaca uygunluğunun değerlendirildiği bir aşama olarak kabul edilmektedir. İstemci amaçları, kısıtlayıcılar, tasarımcının değer yargıları, teknik yapım olanakları gibi benzer ölçütlerle yapılan değerlendirmeler sonucunda sentez aşamasına dönülebildiği gibi ürünün tamamlanmasına yönelik seçim ve kararlarla da sonuçlanabilmektedir. Değerlendirme aşaması tasarım probleminin bütününe ait olabildiği gibi problemin belirli kısımlarına ait seçim ve kararlarla da ilgili olabilmektedir. Bayazıt (1994) tasarım sürecinde mimarın karşılaşılabileceği bu tür bir değerlendirmeyi basit bir örnekle şöyle açıklar: “Örneğin, bir pencerede iki tür cam uygulanabiliyor olsun ve bu alternatiflerin tek ya da çift cam olduğu kabul edilsin. Amaca göre (eğer standartlara uyum önemliyse) ısı geçirimi daha az olanı (ısı geçirim katsayısı kriterine göre belirleyip) seçim yaparak, ısı camlı pencere alternatifini seçmiş oluruz. Bu yaptığımız bir karar verme eylemidir. Aynı şeyi binlerce malzeme ve eleman için yaparız” [Bayazıt, 1994]. Ancak, tez kapsamında değerlendirme aşaması, daha çok belirlenen ölçütler ve mevcut olanaklarla mimari ürünün gerçekleşme amaçlarına uygunluğunun değerlendirildiği, denendiği bir aşama olarak ele alınmıştır. Arcan (1992), tasarım sürecinde değerlendirme aşamasını sentez aşamasında bulunan çözüm seçeneklerinin seçimi ile sonuçlanan, bir karar verme işlemi olarak kabul eder. Mimari tasarımda değerlendirme aşamasını mimari ürüne ve çevreye yönelik olmak üzere iki ana başlıkta inceler [Arcan ve Evci, 1992]. Mimari ürüne yönelik olarak tasarımın amaca uygun olup olmadığı; güvenlik şartlarını sağlayıp sağlamadığı; ekonomik sınırlar içinde kalıp kalmadığı değerlendirilmektedir. Çevreye ilişkin olarak da fiziksel çevre, kültürel çevre ve teknolojik çevre ile ilgili verilerin değerlendirildiğini ifade etmektedir. Ayrıca kullanıcı olarak tanımladığı ‘insan’a (duygusal, fiziksel gereksinimler) 48 uygunluğunun da bu aşamada önemli olduğunu belirtmektedir [Arcan ve Evci, 1992]. Mimar bazı durumlarda değerlendirmeleri yalnız başına yapamamakta, tasarım sürecinde yer alan istemci, mühendis ve kullanıcı gibi diğer aktörlerle birlikte yapması da gerekebilmektedir. Cross (2008) ise bunlara ek olarak, bütün değerlendirme işlemlerinde ölçütlere ihtiyaç olduğunu ve bunların tasarım amaçlarına dayanması gerektiğini ifade etmektedir. Tasarımda amaç başlangıçta belirlenmiş olsa da, ölçütlerin tasarım süreci boyunca tamamen olmasa da değişebileceğini ve gelişebileceğini belirtmektedir. Bu nedenle süreç boyunca amaç ve ölçütlerin tekrardan düzenlenmesi gerekebilmektedir [Cross, 2008]. 3.3.4. İletişim İletişim, duygu, düşünce veya bilgilerin akla gelebilecek her türlü yolla başkalarına aktarılması olarak tanımlanmaktadır [TDK, 2005]. Mimari tasarım sürecinin son aşaması olarak değerlendirilebilecek olan iletişim aşaması, mimari ürüne ait açıklayıcı sunumların ilgili kişilerle paylaşılmasına yöneliktir. Mimari tasarımda bu sunumlar ölçekli projeler, maketler, perspektifler ve bilgisayar yardımıyla hazırlanan modellere ait foto gerçekçi görüntüler olabilmektedir. Mimari tasarım sürecinde ürününün temsilleri olan bu araçlar iletişim aşamasında ürünün gerçekleşmesi ve başkalarına anlatılması amacıyla kullanılmaktadır. Böylelikle mimari ürünün iki ve üç boyutlu düzlemlerde sunulması sağlanmaktadır. Bayazıt (2006), tasarımcıların kendi fikirlerini, çizimler, bilgisayar sunumları ve de tasarımın kendisi gibi modelleri olan iletişim araçları aracılığıyla 49 diğerlerine aktardıklarını, ancak bu iletişimin, kimin için isteniyosa ona göre yapılması gerektiğini belirtir [Bayazıt, 2006]. “Mimarlar da mimari temsili kullanarak kendileriyle, meslektaşlarıyla, mühendislerle, işveren ve toplumla iletişime geçerler” [Gürer ve Yücel, 2005]. Gürer (2005), mimari temsili, mimari fikirlerin somutlaşmasını sağlayan araçlar bütünü olarak kabul eder ve bunların çizimlerin yanı sıra maketler, elektronik ortamlar, hologramlar vb. ile oluşturulduklarını vurgular. Mimari temsillerin kullanılma nedenlerini ise şöyle açıklar: “Mimarların temsillerle çalışmalarının çeşitli nedenleri vardır; bunlar arasında, temsilleri kullanarak gerçek nesne ile değil de onun başka bir ortamda betimlenmiş haliyle deneyimlerde bulunabilmeleri; mimarların tasarımdaki değişkenleri ve sonuçlarını test edebilmek için görsel modellerle gözleme ve ölçülebilirliğe yatkın olmaları; inşa etme öncesinde projeleri değiştirmek ya da tekrar etmek için temsillerin daha güvenli ve yeniden üretilebilirliğe yatkın olmaları; grafik temsillerin mimari söylemin oluşturulmasına önemli katkılarının olması; temsillerin sosyal ve kültürel yapılanmalarda etkin rollerinin varolması nedeniyle mimarlara bu konularda söz söyleme şansını yaratmaları; mimari temsillerin gerek meslektaşlar, gerekse başka meslek grupları ile ya da kamuoyu ile iletişime geçmede bir dil özelliği oluşturmaları ve böylece retoriksel uygulamalara imkân vermesi sayılabilir” [Gürer ve Yücel, 2005]. Her tür iletişim biçiminde olduğu gibi bu İletişim biçiminde de ortak simge ve işaretler kullanılmaktadır. İletişimin en gelişmiş biçimi olan dilde olduğu gibi mimarlıkta da bu biçimin kendine özgü yapısı olduğunu ise Lawson (2001) şu şekilde ifade eder: “Mimarlığın iletişim dili hava trafik kontrolünün iletişim için kullandığı dilden çok daha karmaşık bir yapıya sahiptir. Hava trafik kontrol dilindeki gibi tek, kesin, belirli ve basit bir anlamı iletmek için çalışmaz mimarlığın iletişim dili” [Lawson, 2001]. Mimarın amacına ve iletişim kurmayı amaçladığı ortama göre değişse de temelde ortak bir biçim ve anlamlar üzerinden sağlanmaktadır. Taşkıran (1997) mimaride anlam ve dil konusunda şöyle söylemektedir: 50 “Mimaride dikeylik, yataylık, eğiklik, ölçek, yoğunluk, boşluk, doluluk, simetri, şeffaflık, açıklık, kapalılık, tekrar, kararsızlık, öncelik, sonralık, sabit olma, gelişebilir olma, denge, dengesizlik, sadelik, benzersiz olma gibi genel bir düzenin ortaya çıkması için, biçim ve düşünce yapısını bir sıradüzen içinde belirleyen elemanlar, estetik elemanlardır. Teknik ve simgesel anlam taşıyan ve yer belirleyici olup görsel farklılıklar doğurabilen kolon, kemer, avlu, duvar, kapı, pencere boşluğu, çatı, tonoz, kemer, konsol, balkon, merdiven, rampa, koridor, temel, friz, saçak, revaklı cephe, bağlantı elemanları, kabuk, yapı, sokak, meydan gibi elemanlar, tasarım ile uygulama arasındaki bağı sağlayan mimari kompozisyon elemanlarıdır. Bu elemanların ekonomi, tarih, coğrafya, toplumbilim, din, mitoloji, ruhbilim, matematik, fizik, teknoloji gibi bilim dallarından birine ya da birkaçına öncelik tanınarak biçimlenmesi söz konusudur. Simgesel, işlevsel, konstruktivist mimari gibi. Bu durumda farklı zaman ve yerlerde, farklı kültürlerde, farklı biçimlerde oluşturulan düzgüler, bu elemanlar kullanıldığında, salt mimari anlamlarının ötesinde bir başka anlam taşırlar” [Taşkıran, 1997]. Cross (2006) da bütün tasarım aktivitelerinin sonuç ürüne odaklandığını, tasarımcının amacının da belirli bir tasarım önerisinin iletişimi olduğunu belirtir. Bu da ürün ya da ürünün uygulanmasından ziyade tanıtımını amaçlayan çizimler ve modeller ile olmaktadır. Genellikle de bunun için yavan, imalata yönelik çizimler yerine yaratıcı tasarım önerilerini destekleyen ifadelerin yer aldığı çizimler kullanılmaktadır [Cross, 2006]. Özetle, yirminci yüzyılın ikinci yarısından sonra tasarım süreci ile ilgili araştırmalar incelendiğinde, süreç boyunca problemin tanımı iyileşirken çözümün de geliştiği gözlemlenmektedir. Ancak, yine de, tasarım eyleminin doğası ve iyi tariflenmemiş problem yapısı nedeniyle tek ve her duruma uyabilecek bir modelle süreci açıklamaya çalışmak oldukça güç olmaktadır. Fakat, yaygın kullanım bulması ve sonraki bölümlerde de bir zemin oluşturması sebebiyle mimari tasarım süreci,’analiz’, ‘sentez’, ‘değerlendirme’ ve ‘iletişim’ olarak dört ana aşamada ele alınmıştır. Bu aşamalarda, özellikle ürünü oluşturan nedensel koşulların mümkün olduğunca nesnel bir şekilde açıklanmaya çalışıldığı görülmektedir. Daha çok ürünün gelişimine yönelik olan bu açıklamalarda ise, tasarım eylemini gerçekleştiren mimar, öznel bir durum ifade edeceği için fazlaca yer 51 almamaktadır. Ne var ki, mimari tasarım eylemini mimardan bağımsız düşünmek, sürece ait açıklamalarda eksik bir anlayışın gelişmesine sebep olacaktır. Ayrıca, bir betimleme için ürünün nedensel koşulları kadar bu koşulların mimar gerekmektedir. tarafından nasıl değerlendirildiğinin de tariflenmesi 52 4. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ Önceki bölümde mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan nesnel araştırmalara ve kabul görmüş örneklere yer verilmiştir. Süreç, birbirini takip eden aşamalara bölünerek incelenmiş ve tanımlanmıştır. Ancak uygulamada birtakım belirsizliklerin bulunacağı, aşamaların kesin çizgilerle ayrılamayacağı ve her zaman sıralı bir takibin olamayacağı da belirtilmiştir. Bu da, sadece nesnel yaklaşımlarla tatmin edici açıklamalara ve betimlemelere ulaşılamayacağını göstermektedir. Bunun için mimari tasarım sürecinin betimlenmesinde mimari tasarım kavramının en belirgin özelliği olan mimar (tasarlayan özne) ve mimari ürün (tasarlanan nesne) ilişkisi kullanılmıştır. İlişki kavramıyla sürece ait nesnel ve bilimsel açıklamalarla, belirli mimarların bu konudaki bireysel söylemlerine birarada yer verilmeye çalışılacaktır. 4.1. Mimari Tasarım Sürecinde Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi Mimarların tasarım sürecindeki eylemleri, psikolojik durumları ve bunların ürün üzerindeki etkileri ile ilgili değerlendirmeler konu ile ilgilenen araştırmacılar için ilgi çekici olmuştur. Tanınmış mimar ve tasarımcıların kendi tasarım yöntemlerini anlatan yazılar, incelemeler yayımlanmış, onlarla yapılan röportajlarda da özellikle bu konular önem kazanmıştır. Düşündükleri ile yaptıkları arasında ilişkiler kurulmaya, anlaşılmaya çalışılmıştır. Fakat tasarım eyleminin karmaşık yapısından kaynaklanan belirsizlikler ile mimarların bireysel kararları, nesnel yaklaşımlar ve günümüz olanaklarıyla dahi tatmin edici açıklamalara ulaşılmasına engel olmaktadır. Nesnel yaklaşım, bir konu veya olay hakkında duygulara; kişisel, grupsal eğilim ve çıkarlara göre değil, herkes için bağlayıcı genel ilkelere göre düşünmeyi, karar verebilmeyi ve eylemde bulunmayı ifade etmektedir [Özlem, 2008]. Mimari tasarım sürecinde ise ürünü tasarlayan bir özne bulunmaktadır. Sürecin tüm aşamalarında etkin olan bu özne, nesne 53 üzerinde karar verici ve belirleyici bir konumdadır. Ayrıca, böylesi nesnel bir yaklaşım, sürecin ve dolayısıyla ürünün aynı koşullarda benzer şekillerde defalarca üretilebilmesini ve değişmez olmasını da gerektirmektedir. Oysa, mimari tasarımın ve ürününün en belirleyici özelliği, biricik olmasıdır. Bu nedenle, sürecin sadece nesnel yaklaşımlarla açıklanması eksik bir betimlemeye sebep olacaktır. Zira, mimari ürüne sahip olduğu ayırt edici içeriği ve anlamı veren de yine tasarlayan bu öznedir. “Bir ifade içeren eserler, insanın kendini anlamasını da barındırdığından dolayı ne ‘öznel’ ve ne de tam anlamıyla ‘nesnel’ (diğer bir ifadeyle, bizim kendimizi anlama çevremizden ayrı) dır. Metodolojik açıdan bu durum, bilimsel düşüncenin özelliği olan özne-nesne ikileminin dışındaki bir yolla, manayı anlama problemiyle yorumu karşı karşıya getirmektedir” [Palmer, 2008]. Bu anlamda, Palmer (2008), özneden ayrı olarak bir nesne hakkında konuşmanın yetersiz; akli düşüncenin de, algılama ve dünyayla ilgili olarak ürettiği düşünsel bir hataya işaret ettiğini şu şekilde ifade etmektedir: “Diyebiliriz ki bir nesne, bir kişi ile ilişkisi olmadığında anlamsızdır ve bu ilişki de manayı belirleyicidir” [Palmer, 2008]. Mimari tasarım sürecinde ise, hiç şüphesiz bu ilişki, mimar ile ürünü arasında gerçekleşecektir. Sürece özne ya da nesne açısından yaklaşmak da ilişki hakkında eksik bir kavrayışa sebep olacaktır. Dolayısıyla, bu ilişkide özne ve nesnenin ayrılmaz bütünlüğü, tasarım sürecinin yapısına ve aynı zamanda da anlamına ait bir fenomen1 olduğu görülmektedir. İnsan, insanla ya da nesne ile karşılaştığında onunla bir ilişki kurmaktadır. İlişkinin türü, amacına ya da nasıl oluştuğuna bağlı olarak değişebilmektedir. 1 Fenomen: Yunanca ‘phainomenon’, ‘kendini gösteren, zahir, aşikar’, ‘gün ışığına açık olan veya ışığa getirilebilen şeyler topluluğu’ anlamına gelmektedir. Fenomen kavramı günlük dilde, duyular yoluyla gözlemlenen bir şey, süreç ve olay için kullanılmaktadır [Küçükalp, 2006]. 54 Burada ise tasarım kavramının tanımından ve doğasından kaynaklanan özü itibariyle, problemi anlamak ve buna uygun yanıtı bulabilmektir. Mimar, nesnesi ile problemi algılayarak, inceleyerek tanışmakta, çözüm önerisi ya da önerileri ile onu biçimselleştirerek, somut ve başkalarına sunulabilir hale getirmektedir. Mimari tasarım sürecinde mimar ve mimari ürün arasında gerçekleşen ilişkinin sürece ait bir fenomen olarak kabulü de fenomenolojik1 bir yaklaşımı gerektirmektedir. Burada önemli olan, ilişkinin kendisi değil, sürece ve dolayısıyla ürüne bu ilişkiyle bir bakış, kavrayış getirebilmek olacaktır. Fenomenolojik yaklaşımın amacı, mimar (özne) ya da mimari ürün (nesne) açısından ayrı ayrı ele alınabilecek tasarım sürecine, ilişki fenomeni ile bir bütün olarak bakabilmeyi sağlamaktır. Böylelikle, ‘ilişki fenomeni’, sürecin nesnel ve öznel yaklaşımlarını da birbirlerinden ayırmadan ve de birini diğerine tercih etmeden bütüncül olarak bakabilmeyi beraberinde getirecektir. Palmer (2008), bu anlamda fenomenolojinin özne-nesne şemasını aşmak için bir yol açabileceğini belirtmektedir [Palmer, 2008]. Özne olarak ele alındığında mimarın bu ilişkideki rolünü Çotusöken (2004) şu şekilde ifade etmektedir: 1 Fenomenoloji: Yunanca ‘phainomenon’ ve ‘logos’ kelimelerinin birleşmesiyle oluşturulmuştur. Buradaki ‘logos’ ise daha derin bir anlamda bir şeyi açığa çıkarmak anlamında kullanılmaktadır. Böylelikle, fenomenoloji, fenomene işaret eden bir sunuş mantığına, fonksiyonuna sahiptir. Ancak bu fonksiyon serbest olmayıp, bir şeyin ne olduğunu açmak veya meydana getirmekle ilgilidir. Gizli olanı gün ışığına çıkartmaktır. Zihin bir manayı bir fenomen üzerine yansıtmaz, ama açığa çıkan şey, bizzat o şeyin ontolojik bir görünümünden ibarettir. Şüphesiz ki dogmatizm yoluyla bir şeyin sadece istenildiği gibi görülmesi zorlanabilir. Fakat bir şeyi olduğu gibi gözükmesi için bırakmak, ona bu izni vermeyi öğrenme meselesidir, çünkü o şey kendisini, görülmek üzere sunmaktadır. Bu durumda ‘phainomenon’ ve ‘logos’ un fenomenoloji olarak birleşimi, herşeyi oldukları gibi gözükmeleri ve bizim kendi kategorilerimizi onlara dayatmamamız üzere serbest bırakmak anlamına gelmektedir [Palmer, 2008]. Bu anlamda fenomenoloji, her şeyden önce, fenomeni, yani dolaysız olarak verilmiş olanı anlamaya, betimlemeye dayanan bir yöntemdir. Tasarım sürecinde ise mimar ve mimari ürün arasındaki ilişki böyle bir yöntemin fenomeni olarak ele alınmaktadır. 55 “Mimar da tarihsel bir özne olarak kendi başına varolan herhangi bir yeri, tasarımlarıyla, düşünme ediminin yönelimiyle ‘mekan’ haline getirir. İşleyen sürecin sonunda ortaya çıkan, mimarın söyleminden başka birşey değildir. Mimar bütün yaratma süreçlerini amaç koyan bir varlık (özne) olarak gerçekleştirir” [Çotusöken, 2004]. İlişkinin nesnesi olan hedef ürün ise biçim, boyut, doku, renk gibi doğrudan duyu organlarıyla algılanan fiziksel özellikleriyle tanımlandığında sıradan bir cisimden fazla birşey ifade etmeyecektir. Oysa, diğer nesnelerden ayırt edilmesini sağlayan birtakım temel özellikleri bulunmaktadır. Belirli bir kültür içerisinde pragmatik, ekonomik ve estetik değerlerle, toplumsal ve bireysel amaçlarla üretilmektedir. Bütün bunlar da onun niteliğini, anlamını ve dolayısıyla içeriğini oluşturmakta, özne tarafından da bir tasarım süreciyle nesneye aktarılmaktadır. Bu sebeple mimari ürünü mimardan ayrı tanımlamaya çalışmak nesne hakkında yetersiz bir anlayışa sebep olacaktır. “Fenomenoloji, ‘ya o - ya bu’ yerine ‘hem o – hem bu’ düşünme yolunu beslediğinden, mimarlığı bütünsel bakış açısıyla anlamada önemli ipuçları sağlar” [Aydınlı, 2004]. Fenomenolojik yaklaşımla ilişki ele alındığında mimarın bireysel tercih ve kararlarla nesneye bir anlam yüklediği, böylelikle, tasarım süreciyle ürünün içeriğinin oluşumunda mimarın yorumunun etkili ve belirleyici olduğu anlaşılmaktadır. Bu nedenle sürecin betimlenmesinde bu yorumun ifade edilmesinin önemli olduğu düşünülmektedir. Zaten, betimleme de, nesne ve olguları saptama, kayıt ve ifade etme olarak tanımlanmaktadır [Özlem, 2008]. Buraya kadar özetlemek gerekirse, nesnel yaklaşımla, sürecin hangi şartlarda ve neden oluştuğu açıklanabilmektedir. Oysa betimleme, daha çok nasıl sorusunun cevabını aramaktadır. Mimari tasarım sürecinin betimlenmesinde ise mimar ve mimari ürün arasındaki ilişkinin fenomenolojik ele alınışıyla, her şeyden önce süreçte yorumun nasıl oluştuğuna açıklık getirilmelidir. 56 Böylelikle, mimari tasarım sürecinin betimlenebilmesi, yorumun açıklanmasını ve anlaşılmasını gerektirmektedir. Bu da, konuyu insana ait anlam içeren her tür ürünün açıklanması ile ilgilenen hermeneutik1 alana taşımaktadır. Gadamer (1995), bu anlamda, hermeneutiğin görevini, sadece konuşmaya ve yazıya değil, tüm insani yaratımlara “anlam”ın sokulmuş olduğundan hareketle, bu anlamın yeniden okunması olduğunu söylemektedir [Gadamer, 1995]. Hermeneutik kelimesi, Yunan mitolojisinde Tanrı Hermes’e kadar dayandırılmaktadır. ‘Hermes’in insan anlayışının haricinde olan bir şeyi, insan zekasının kavrayabileceği şekle sokma fonksiyonu ile alakalı bir kullanımı bulunmaktadır. Antik çağda, ‘ifade etmek’, ‘açıklamak’ ve ‘tercüme etmek’ olmak üzere üç temel anlamda kullanılmıştır. Palmer (2008) bunların herbirisinin de ‘yorumlama’ fiilinin özel ve anlamlı bir yönünü oluşturduğunu, hermeneutiğin de, belirli bir metni veya metin olarak kabul edilecek simgeler topluluğunu yorumlamayı hedeflediğini belirtmektedir [Palmer, 2008]. Yorum, köken bakımından aracılık ilişkisinden, farklı dillerin konuşucuları arasındaki aracılık etme işlevinden doğmuştur. Daha sonra anlaşılması zor metinlerin şifresini çözmeye dek dönüşmüştür [Gadamer, 2002]. Hermeneutik ile ilgili yapılan çalışmalardan hareketle, yorum, hermeneutiğin ayırıcı ve asıl tanımlayıcı unsuru olarak şöyle ifade edilmektedir: “O halde yorum, zorunlu olarak yazarın birtakım özel nesneleri birleştirerek vücuda getirmeyi başardığı anlamı tanımak ve yeniden oluşturmaktır. Şüphesiz bunun anlamı, gözlemcinin yabancı bir öznelliğe nakledilmesi, ve bu yaratıcı süreci tersine çevirerek nesnede var olan fikre veya ‘yoruma’ geri dönmesi demektir” [Palmer, 2008]. Palmer (2008), buradan da, hermeneutiğin dış görünümler altında yatan daha derin anlamları açığa çıkarmakla ilgili olduğunu, içerik ve anlamın 1 Hermeneutik: Yunanca bir fiil olan ve genellikle ‘yorumlamak’ olarak tercüme edilen ‘herméneuein’den ve isim olarak da ‘yorum’ anlamındaki ‘herméneia’dan gelmektedir [Palmer, 2008]. 57 gözüken cephesinin ötesinde kapalı olan bir manayı anlama ve çözümleme süreci olduğunu ifade etmektedir [Palmer, 2008]. “Özü itibariyle hermeneutiksel süreç, zaten metinde formüle edilmiş olanın bilimsel izahı şeklinde oluşmaz. O daha ziyade, açıkça ortada bulunmayan mananın yaratıcı bir düşünce sürecinden sonra aydınlanması olayıdır” [Palmer, 2008]. Bu açığa çıkarma süreci, bir eserin anlamını “anlamak” da hermeneutiğin odak konusu olmaktadır. Fakat, Palmer (2008) hermeneutiğin diğer anlama yöntemlerinden farkını ve özellikle insana ait eserler ile ilgili bir anlama işlevi olduğunu şu şekilde ifade etmektedir: “Şüphesiz ‘bilimsel analiz’ metotları eserlere uygulanabilir ve uygulanmalıdır da, ama bu esnada eserlerin sessiz tabiat nesneleri gibi görüldüğü bilinmelidir. Onların nesnel yönleri dikkate alınınca, bilimsel yorum metotları ile sınanabilirler; ama eser olmaları yönüyle ise daha hassas ve kapsamlı anlama türlerine ihtiyaç duyarlar. Hermeneutik sahası bu ikinci konuyu, daha açıkçası anlamanın ‘tarihsel’ ve ‘hümanist’ türlerini tasvir etme gayreti olarak gelişmiştir” [Palmer, 2008]. Mimari tasarım sürecinin hermeneutik alanda ele alınışı, hermeneutiğin gelişimi ve öne sürdükleri ile sürecin betimlenmesinde kurulabilecek paralellikler, sürece özne ve nesne ilişkisiyle bütün bakabilmenin altyapısını oluşturmaktadır. Nesne, öznenin söylemiyle, yani mimarın tercihleri ve kararları ile açığa çıkmaktadır. Doğal olarak bu açığa çıkma da bir yorum içermektedir. Bu nedenle hermeneutiğin, mimar ile ürünü arasında gerçekleşen ve fenomenolojik yaklaşımla ele alınan ilişkide, mimarın, tasarım sürecinin her aşamasındaki tercihleri ve kararları, yani kısaca yorumunun anlaşılması ve dolayısıyla betimlenmesinde açıklayıcı olacağı öngörülmektedir. Hiç şüphesiz, kesin bir betimlemeye ulaşabilmek, bu ilişkide bulunan sonsuz sayıda faktöre ve özneye ait tüm verilere hakim olmayı gerektireceği için neredeyse imkansızdır. Ancak, hermeneutiğin nesnel bakışla açıklanamayan 58 ya da belirsiz olabilecek eksik anlamlara daha zengin bir bakışla yaklaşabilmeye temel oluşturabileceği düşünülmektedir. Ayrıca, betimlemenin de bir tür açıklama olduğu ve yorum içereceği, onun yine hermeneutik alanda değerlendirilebileceğini göstermektedir. “O halde izah etme daha yalın bir açıklamanın veya yorumun, hatta bir kişinin bir nesneye yönelmesi ile ortaya çıkan bir yorumun bağlamı içerisinde incelenmelidir. İzah etmek mutlaka nesnel analiz araçlarına dayanacaktır, ama uygun araçların seçilmesi zaten anlama işinin bir yorumu demektir” [Palmer, 2008]. Bu amaçla, önceki bölümde süreç, nesnel yaklaşımla dört ana aşamada incelenerek açıklanmaya çalışılmıştı. Sürecin mimar ve mimari ürün ilişkisiyle hermeneutik alanda ele alınışıyla da ilişki, ‘ilişkinin başlaması’, ‘ilişkinin gelişmesi’, ‘ilişkinin tamamlanması’ ve ‘ilişkinin sunulması’ olarak önceki aşamalara paralellikler kurularak betimlenecektir. 4.1.1. Analiz, ilişkinin başlaması İlişki, bir tür tanışma sayılabilecek bu aşama ile başlamaktadır. Tasarım probleminin mimara aktarılmasıyla tasarım süreci ve çözümü hedefleyen nesne ile ilişki de oluşmaya başlamaktadır. İlk anda da yapılması istenen ile mevcut ve gerekli imkanlar saptanmakta, bunlar arasında bir bağlantı oluşturulmaya çalışılmaktadır. Bunun için mimarın öncelikle tasarım problemini ve şartları tam olarak belirlemesi, tanımlaması, anlaması yani kısaca analiz etmesi gerekmektedir. Karşılaşılan bu durumun giderilmesine yönelik eksik ve gerekli bilgilerin edinilmesi için bir çeşit araştırma eylemi de başlamış olmaktadır. Böylelikle insanın bir başka insanla ya da yeni bir nesneyle karşılaşmasındakine benzer bir algılama ve araştırma durumu gerçekleşmektedir. Mimar, problemin ne olduğunu, kendisinden isteneni, anlamaya ve buna nasıl cevap vereceğini düşünmektedir. 59 Önceki bölümde analiz aşaması, ihtiyaç duyulan bilgilerin elde edildiği bir tür araştırma aşaması olarak incelenmiştir. Sonraki aşamalarda kullanılabilecek bu bilgiler, belirli başlıklar altında sınıflandırılmaya çalışılmıştı. Daha çok çözüme değil de probleme yönelik çalışmaların ağırlıklı olduğu da vurgulanmıştı. Bu anlamda daha genel ve bütün bir bakışta mimari tasarım sürecinde araştırmanın varolanı açıklamaya, tasarımın ise yeniyi aramaya yönelik olduğunu vurgulayan Franck (2001), genel anlamda araştırmayı iki ana sınıfta değerlendirir: Olgu merkezli (bilimsel) ve olgusal olmayan (sanatsal) araştırma. Araştırma kavramlarının ve yöntemlerinin disiplinler arasında farklılıklar göstereceğini belirtir ve mimari tasarımda kullanımını şöyle açıklar: “Mimarlık geleneksel olarak bilim ve sanatla aynı anda ilişkide olan bir disiplin. Nitekim, mimari tasarım süreci genellikle hem olgusal merkezli (her ne kadar mimarların ele alış biçimiyle bilimsel olarak tanımlanamazsa da) hem de olgusal olmayan, estetik ve duygusal merkezli araştırmayı içerir. Her iki araştırma biçimi de yüksek derecede heterojenlik gösterir, farklı disiplinlerden alınma yöntemsel araçlar içerir. Böyle bir bakış açısından bir mimari tasarım, kısmen yapılan araştırmanın ürünü olarak görülebilir; yalnızca kısmen, çünkü belirli bir tasarım tabii ki toplanan, çözümlenen ve yorumlanan olgulardan elde edilen akılcı bir bireşim değil, bir mimari problem ile bir insan özgeçmişinin karşı karşıya gelmesiyle ortaya çıkan öngörülmez bir sonuçtur. Yine de tasarım araştırma yoluyla ‘bilgilenir’, çünkü doğası gereği yer, işlev ve biçimin özüne yönelik eleştirel bir inceleme, bir sorgulama sürecidir” [Franck, 2001]. Heylighena ( 1999) da tasarım sürecinde bilgi edinme yollarını ‘aktif’ ve ‘pasif’, bilimsel tavır ile inceler. Pasif, bilimsel tavır kuramsal ve akademiktir; bilgiyi gözlemlenen bir nesne olarak ele alır. Bilgiye soyut ve akademik yaklaşım şekli ile bilimsel denilebilecek bu tavırda, ‘bilecek kişi’ pasif bir gözlemci rolündedir. Pasif gözlemcilik bilim adamı niteliğine uygun, tasarım eylemlerinin bütününe çok da uygun olmayan bir roldür. Bileşenler ve kavramlar hakkında mimarın, pasif, teknik-rasyonel seviyede bilgi sahibi olması mevcut tasarımları anlamasını ve değerlendirmesini mümkün kılar. 60 Fakat, bu yapıcı ya da yeni bir tasarım oluşturmaya işaret eden bir bilgi değildir. Tasarımsal bilgi edinmede aktif tavır, tasarım sürecinin doğasında var olan yaratıcılığa yönelik bir bilmedir. Tasarım eylemi sürecinde gerçekleştirilen ve tasarım eyleminin içinde yer alan; gelişmiş yapıcı bir bilme modu olarak aktif tavırda, bilen pasif bir gözlemci değil, aktif ve entegre bir aktör rolündedir [Heylighena ve Neuckermans, 1999]. Mimari tasarım sürecinin ilk aşamasında elde edilecek bu bilgiler, program, yer, yapım tekniği, malzeme ve kısıtlayıcılar gibi çeşitli başlıklar altında sınıflandırılabilmektedir. Bunda problemin kendisi belirleyici olsa da hangilerine ne oranda ihtiyaç duyulduğuna mimar karar vermektedir. Ayrıca araştırmanın derinliği ve kapsamı da yine mimar tarafından belirlenmektedir. Örneğin, Safdie (1996), programın önemini Quebec Uygarlık Müzesinde yer alan kütüphane tasarımını örnek göstererek şöyle açıklar: “Programla başlıyorum. Bir kamusal kitaplıkta neler olup bitiyor? Ne çeşit mekanlara gereksinim var? Böyle bir binanın düzeni nasıldır? Okuma odası tam ortada büyük bir mekan mıdır, ya da kitap raflarının arasında blueJean’ınızla yere oturup kendinizi başkalarından izole ettiğiniz bir yer midir? Kütüphane memuru açık ve kapalı raf sistemlerinden hangisini tercih ediyor? Bu sorulara tek bir cevap yok, ama belli bir kitaplık düşündüğünüzde bir taraf olmalı ve seçim yapmalısınız” [Safdie, 1996]. Benzer şekilde, Moneo (1998) da ‘yer’in tasarımındaki önemini ve yeri ele alışını şöyle açıklamaktadır: “Yerin rolü konusundaki anlayışımda belirleyici olan, mimarinin yere ait olduğu, yere uygun olması gerektiği, bir biçimde yerin özniteliklerini kabullenmesi gerektiği konusunda duyduğum inançtır. Bir bina üstünde düşünmeye başlarken bir mimarın ilk hamlesi bu öznitelikleri açığa çıkarmak, bunların kendilerini nasıl açığa vurduklarını dinlemek olsa gerektir. Bunun nasıl olduğunu betimlemek kolay değil. İnanıyorum ki yerin fısıltısını dinlemeyi öğrenmek bir mimarın eğitimindeki en vazgeçilmez deneyimlerden biridir. Neyin korunması gerektiğinin, daha önce varolan yerden nelerin yeni mevcudiyete nüfuz ederek, köklü devinimsiz insan yapısı inşa edildikten sonra boy gösterebileceğinin ayırtına varmak her bir mimar için can alıcı 61 önem taşır. Yerin varolan özelliklerinden hangilerinin görmezden gelineceğinin, aradan çıkartılacağının, yok sayılacağının, ekleneceğinin, dönüştürüleceğinin anlaşılması mimarlık pratiğinin temelinde yatar” [Moneo, 1998]. Ancak ‘yer’in tasarımda her şeyi belirleyemeyeceğini, sadece dikkate alınması gerekli önemli bir ilk veri olduğunu da ekleme gereği duyar: “Mimarinin yerden türediğini öne sürmüyorum. Bir neden sonuç ilişkisi söz konusu değil. Yeri bilmek analiz etmek ve onu ayrıntısıyla incelemek dolaysız ve apaçık bir yanıt sağlamaz. Ve ben, yeri mimari fikirler için yalnızca alıcı bir zemin olarak gören neredeyse harcıalem anlayışa karşı çıkıyorum, çünkü bu anlayış yer ve bina arasındaki gerçek ve yakın ilişkiyi zayıflatıyor. Daha doğrusu, önce de belirttiğim gibi, üstüne mimari düşüncelerimizi yansıtabileceğimiz ilk malzeme, temel taşı, çerçeve olarak düşünüyorum yeri. Ama gene de yer basit bir çerçevenin ötesinde bir şeydir; aynı zamanda inşaat süreci için doğru yönü gösteren ipuçlarını sağlar” [Moneo, 1998]. Ayrıca her zaman mimarın kullanabileceği bir öncelik sıralaması bulunmadığı gibi bazen bir mimarın bu konularda farklı yaklaşımları da olabilmektedir. Alvaro Siza (2001) tasarım süreci başlangıcında birbirleri ile çelişkili sayılabilecek eylemlerini şöyle ifade etmektedir: “Benim için tasarım süreci, araziye ayak bastığımda başlar (yapı programı ve işin koşulları o aşamada hemen her zaman belirsizdir). Bazen de araziye gitmeden, arazi hakkındaki düşüncelerimden (bir tarif, bir fotoğraf, okuduğum bir yazı veya kulak misafiri olduğum bir konuşmadan) yola çıkarak tasarlamaya başlarım” [Siza, 2001]. Siza (2001) arazi verilerine yaklaşımını ise şu cümlelerle açıklamaktadır: “Arazi, olduğu haliyle ele alınacağı gibi, olabileceği veya olmak istediği halleriyle de ele alınabilir. Bunlar zıt durumlar olabilir, ama aralarında daima bir bağ vardır” [Siza, 2001]. Benzer şekilde Herzog (1997) da tasarımlarında arazi ve çevre verilerini nasıl ele aldığını şöyle ifade etmektedir: 62 “Öyle yerler vardır ki, yapabilecekleriniz sanki çok güçlü bir şekilde önceden belirlenmiştir, buralarda çok iddialı davranmak yerine daha ikinci planda kalan, sadece küçük müdahalelerle o yerin özelliklerini vurgulayan bir tavır almanız doğru olur. Bazı yerlerde çok daha fazlasını yapmanız şarttır; bazı yerler ise tamamen bakirdir, yeni bir başlangıç gibi. Dolayısıyla yerin beklentilerine uygun yanıtlar verebilmenin sırrı, yepyeni ve özerk bir merkeziyetçilik yaratma çabasından çok; yeri, topografyayı, çevreyi ve kente karşı geliştirilebilecek tavrı iyice inceleyip anlamakta yatıyor” [Herzog, 1997]. Arato Isozaki (1998), tasarım sürecinin başlangıcında yer alan araştırma ve inceleme evresini, 1993 yılında İspanya’ da yapmış olduğu ‘İnteraktif İnsanlık Müzesi’ binasıyla araziye ve çevreye yaklaşımını şu şekilde açıklamaktadır: “Fotoğraflarda çok sakin, sessiz bir yer gibi gözüküyor ama sürekli olarak denizden gelen güçlü rüzgarlara maruz bir yer. Onun için duvarlardan oluşan bir maskeyle bu rüzgardan korunmaya çalıştım. Bunu nasıl tanımlayacağımı bilemiyorum, ama her yeni projeye başlamadan önce araziyi tanımam, çevre koşullarını, malzemeleri, iklimi, toplumsal yapıyı öğrenmem gerekir” [Isozaki, 1998]. Yapım tekniği ve malzeme ile ilgili çalışmalar da ağırlıklı olarak sürecin bu aşamasında yapılmaktadır. Daha çok ekonomik ve teknolojik şartların hakim olması gereken böyle bir konuda bile mimarın seçimi belirleyici olabilmektedir. Bu konuda, Calatrava (2000), beton ile ilgili bireysel sayılabilecek yaklaşımını şöyle ifade eder: Betondan bahsetmekteyim, çünkü o en çok kullandığım ve yakın hissettiğim bir malzemedir. Benim ana dilim olan Valencia dilinde, beton için kullanılan kelime, biçim verilebilen bir şeyi ifade eden ‘formigo’dur. Beton benim için esnek ve yumuşak bir kaya gibidir. Tüm malzemelerin arasında, normal koşullar altında, arazide direkt olarak kalıba dökülebilen ve biçimini değiştirebilen tek malzemedir. Betonu kaplamak, ve böylece malzemenin karakterini gizlemek ve değerini azaltmak daima bir hatadır. Beton, pahalı bir malzeme olmasına rağmen, yaratıcı bir biçimde işlendiğinde güzel binalar ortaya çıkarabilir. Bununla birlikte, beton zor bir malzemedir ve çok iyi bir uzmanlık gerektirir. Ve burada sadece teknik bir bilgiyi değil, malzemenin sahip olduğu şiirsel ifadenin içsel potansiyelini de anlamayı kastetmekteyim” [Calatrava, 2000]. 63 Örnek gösterilebilecek bir başka alan da geçmiş mimari örneklerden elde edilen bilgilerdir. Ancak, tasarım sürecini açıklayan bilgilerin yokluğunda tasarımcı çoğunlukla bitmiş üründen, kapasitesi ve yetenekleri oranında elde ettiği bilgileri almaktadır. Özetle, belirli kriterlere göre tasnif edilen tüm bilgilerin kabul edilmiş önem sıralamaları, kullanılma oranları ve bunlara bağlı denenmiş örnekleri olsa bile bu bilgiler mimarın kişisel deneyimleri, bakış açısı, öncelikleri, ölçütleri ve seçimleri olmadan kullanılmamaktadır. 4.1.2. Sentez, ilişkinin gelişmesi Analiz aşaması ile başlayan ilişki gelişmekte, biçimsel olarak ifade edilebilir çözüm önerisi ya da önerileri oluşturulmaktadır. İlişkinin başlamasıyla edinilen bilgilerin kullanıldığı, ağırlıklı olarak da mimarın yorumunun etkili olduğu bir aşamadır. Biçimin belirlenmesinde de bu bilgilerin önemli olduğu bilinmektedir. Ancak, tasarım probleminin tam tanımlanmamış yapısı, mimarın bir önem ve öncelik sıralaması yapmasını gerektirdiği önceki bölümde belirtilmiştir. Örneğin, arazi verilerinin mi yoksa istemci taleplerinin mi ya da yapım imkanlarının mı çözümün oluşumunda öncelikli olduğu tasarım probleminin tanımında yer almamaktadır. Neyin daha önemli ve öncelikli olduğunu ve hangi ölçütlere göre belirlendiği her zaman çok açık değildir. Brawne (2003) bu seçimin tasarımcının kişisel değerlerinden etkilenmemesinin mümkün olmadığını belirtmektedir [Brawne, 2003]. Örneğin, ihtiyaçların belirlendiği programın tasarımındaki önceliğini ve biçim ile ilişkisini Tschumi (2000) şöyle açıklamaktadır: Biz önce programa ilişkin koşullarla işe başlar ve –önce onu bileşenlerine ayırır ve sonra da onları önceden belirlenmemiş biçimlerde yeniden bir araya getirmeyi deneriz- programın çeşitli parçalarını birbirleriyle ne oranda şaşırtıcı biçimlerde ilişkili kılabileceğimizi araştırırız. Ardından bir dizi karar, mekansal karar üretiriz. Bu bir çizgisel mekan mı, yoksa dairesel merkezi bir mekan 64 mı? Ve sonra biraz daha karmaşık bir biçimde düşünmeye başlarsınız. Programın bir kesimi mekanı tanımlar ve bir kesimi de mekanı harekete geçirir. Bu stratejiler, tasarımı lineer bir düzende oluşturduğunuz işlevselci yaklaşıma karşıt olan işte bu pragmatik başlangıçtan yola çıkar. Program, içinde bulunan kısıtlamalar aracılığıyla biçim kararlarına yön verir. Bizim durumumuzda böyle değildir. Programa girersiniz ve bir anda da ondan tümüyle bağımsız olarak mekana girersiniz. Dolayısıyla, program ve biçim ile program ve mekan daima bağımsızdır. Onları birbiriyle kaynaştırmanın hangi anda en üretken sonuca ulaştıracağını araştırırsınız” [Tschumi, 2000]. Resim 4.1. İslam müzesi, Katar [El Croquis, 2001] Bu tür bir yaklaşımla, Katar (Doha) İslam Müzesi (Resim 4.1) projesinde arazinin ve peyzajın rolünü Hadid (1999) şöyle açıklamaktadır: “Doha kentindeki arazi, kurak ve kumludur ve Doha Limanı boyunca uzanan yola bakar. Arazinin gerçek bir haritasını elde etmek için, değişik uzam türlerinin çok geniş ve çok yüksek olmaktan çıkıp, programların üst üste geleceği bir tür çoğul uzama nasıl dönüşebileceğini görmek üzere, neredeyse düz olan zemini, ufak bir dağ sırası haline getirdik. Binanın peyzajla olan eytişimsel ilişkisine de değinmeliyim. Her ikisi de kum kavramını jeolojik açıdan ele alan doğal tektonik ve yerin belirli bir zaman sürecinde katmanlaşması fikirleri, büyük önem kazandı. Binanın çevresi yeni 65 peyzaj tarafından kuşatılmakla kalmadı, aynı zamanda peyzajın özelliklerini kendi mimari oluşumuyla (architectonic) bağdaştırarak, bağlamla da kaynaştırmış oldu. Yol sınırından binaya kadar devam eden tek bir tasarım içinde dekoratif çalılar, yollar ve çeşitli yumuşak zemin uygulamaları önerildi. Bu alan biçimsel olarak hem müze için davet edici bir açık giriş etkisi yaratarak, hem de ana lobiyi galeri uzamlarına yönelen teraslanmış platoların bir peyzajına dönüştürerek, eğimle lobi uzamına kadar uzanır” [Hadid, 1999]. Bir başka örnekte Rem Koolhaas (1998), tasarımını yaptığı kütüphane binasının (Şekil 4.1.2.1) biçim oluşumunda ise konunun (program) belirleyiciliğini şöyle ifade etmektedir: “Kütüphane, bilginin bir bloğu olarak ve belleğin bütün biçimlerinin kaynağı, deposu olan; kitaplar, mikroçipler, lazer diskler, bilgisayarlar olarak yorumlanır” [Koolhaas, 1998]. Şekil 4.1. Kütüphane, Paris [El Croquis, 1996] Khan (2007), ise Dakka Parlamento Binası (Resim 4.2) tasarım kararlarında ve biçim oluşumunda konunun (program) belirleyiciliğini şöyle ifade eder: “Beni harekete geçiren şey, buranın bir meclis yeri olmasıydı. Politikacılar için bir aşkınlık yeri. Bir yasama meclisinde, oranın işleyişine ilişkin koşullarla uğraşmak durumunda kalıyorsunuz. Meclis insanın kurumsal örgütlenmesini 66 yapılandırır veya dönüştürür. Bu nedenle olayı başından itibaren meclisin kalesi, insanın kurumsal örgütlenmesinin kalesi olarak gördüm, ki bu ikisi birbirlerine karşıttır; ben orada insanın kurumsal örgütlenmesini sembolleştirdim” [Kahn, 2007]. Resim 4.2. Parlamento binası, Dakka [Arquitectura Viva, 2001] Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, ilişkinin gelişimi ve biçim kazanması mimarın bireysel tercihlerine bağlı olmaktadır. Belirli durumlarda öncelik sıralamaları mimarın dışındaki etkenler tarafından belirlense bile (Dakka Parlemento binası) mimarın bu etkenlere öznel yaklaşımı öne çıkabilmektedir. Ayrıca, süreçte, mimarın belirlemiş olduğu önceliklerin dahi değişebileceğini, ve bunun da tasarımı başta belirlenenden farklı bir şekilde geliştireceğini Herzog (1997) bir örnekle şöyle açıklamaktadır: “Örneğin, Schawarz Parkı projesi için daha ilk eskizlerde arazinin eğimini binanın içerisinde devam ettirmeyi düşünmüştük. Derken, bu ilk düşünceye bir çok farklı temanın eklenebileceğini ve böylece bir ilişkiler sistemi kurulabileceğini fark ettik. Bunlar, tasarım sürecinin çok sezgisel anları” [Herzog, 1997]. Abartılı olsa da, daha açıklayıcı olması anlamında mimarın son derece öznel ve hatta keyfi kabul edilebilecek biçim oluşum kararını Frank Gehry (2000) şöyle ifade etmiştir: “Çalışmalarımda balık formunu ilk kez, meslektaşlarımın neoklasik işler yapmalarına kızdığım için, simge olarak kullandım. Bu kadar ilerledikten sonra, zamanımızın hiçbir sorunuyla ilgisi olmayan Grek tapınaklarını 67 kopyalayarak geri gitmemize çok kızıyordum. Ve ‘madem ki bu kadar geriledik, neden daha da geri gitmeyelim? Balık insandan bir milyon yıl, hatta daha da yaşlı’ diye düşündüm. Balıklar çizmeye başladım ve bu çizimler zamanla hayat kazandılar” [Gehry, 2000]. Özetle, her mimarın benzer sayılabilecek koşullar ve proje konularıyla uğraşmasına rağmen farklı biçimler ve ürünler ile ihtiyaçlara cevap vermesini Eric Owen Moss (2007) şöyle ifade etmektedir: “Kendime özgü bir mimari yaklaşımım var. Ben de ışık, malzeme, strüktürel yapılanma, yapım tekniği, doku (fabric) vb. mimarlığın temel bileşenleriyle çalışıyorum. Çıktıları farklı çünkü mimarlık öznel; mimar olarak öznel bir ürün ortaya çıkarıyorsunuz” [Moss, 2007]. Tasarım sürecinde biçim oluşumunda nesnel değerlendirmelerden daha çok mimarın bireysel kararlarının, tercihlerinin ve koşullarının belirleyici bir önemi olduğu görülmektedir. Aynı tasarım problemine farklı tasarımcılar tarafından farklı biçimler ile çözümlerin bulunduğu mimari proje yarışmaları bunun en açık kanıtı olmaktadır. Mimari tasarım sürecinde ilişkinin geliştiği bu evrenin de bireysel tercih ve kararlarla kuşatılmış olması, bu aşamayı da tatmin edici, nesnel açıklamalardan uzaklaştırmaktadır. Mimari tasarımın biçimini belirleyen şartların hangisinin hangi ölçütlerle kullanıldığı; bu şartların hangisinin tasarımcı hangisinin istemci, kullanıcı ya da hangi çevresel, teknolojik veriler değerlendirilerek oluşturulduğu tam olarak anlaşılamamakta, bilinememektedir. Ayrıca bu konularda kişisel yaklaşımların da unutulmaması gerektiği görülmektedir. 4.1.3. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması İlişkinin tamamlanma aşaması olan değerlendirme süreci, tasarım öneri ya da önerilerinin denendiği, seçildiği ve karar verildiği bir aşamadır. Ürünün sunulmadan önce belirlenen ölçüt ya da ölçütlere göre son kontrollerinin yapıldığı, çözümde ortaya çıkabilecek sorunların giderilmesine yönelik çalışmalardan oluşmaktadır. 68 Önceki bölümde bu ölçütlerin belirli bir sınıflandırma ile ele alınabileceği ve bunda çeşitli faktörlerin etkili olabileceği, bir öncelik sıralamasıyla da karşılaşılacağı belirtilmişti. Bu nedenle bir seçim aşaması olarak da ele alınabileceği ifade edilmiştir. Özellikle, başlangıç aşamasında belirlenen ölçütler etkili olmakla birlikte, bu ölçütlerin öncelik sıralaması ve seçiminde mimarın bireysel tercihlerinin etkili olduğu düşünülmektedir. Resim 4.3. Çağdaş sanatlar müzesi, Helsinki [Holl, 2000] Helsinki çağdaş sanatlar müzesinin (Resim 4.3) tasarım sürecinde yapılan değerlendirme bu anlamda açıklayıcı olmaktadır. Burada güneş ışığının yetersizliği ve ışığın içeri girip yansımasının önemli birer ölçüt olmasına bağlı olarak yapılan değerlendirmeyi Steven Holl (2000) şöyle ifade etmektedir: “Işığı test etmek için önce bu maketi yaptık. Ben ikna olmak için yeterli bulmadım. Sonra Helsinki’deki atmosferde, orada kullanacağımız malzemelerle binanın bir parçasının 1/2 ölçekli maketini yaptık” [Holl, 2000]. Görüldüğü gibi, ürünün tamamlanmasında öncelikli bir öneme sahip olduğuna karar verilen ‘doğal ışık’ mimari tasarımda rol alan etkenlerden sadece bir tanesidir. Mimarın ifadesinden de anlaşılacağı üzere, bu karar son 69 derece özneldir. Ayrıca, her zaman bir ölçek problemiyle karşılaşılacağı da başka bir gerçektir. Mimar, belirlediği ölçüt, ölçek ve koşullarda değerlendirme yapmaktadır. Mimar, ürününü bu aşamada birebir inşa edemeyeceği için nesnel ve kesin sonuçlara ulaşamamakta, ilişkinin tamamlandığına kendince karar vermektedir. Bu anlamda, değerlendirme aşamasını, öncelikle mimarın kendisini ilişkinin tamamlandığına ‘ikna’ ettiği bir aşama olarak da açıklamak mümkün görünmektedir. 4.1.4. İletişim, ilişkinin sunulması Tamamlandığına karar verilen ilişki ilgili kişi ya da kişilere sunulmakta, paylaşılmaktadır. Sunumlar, genellikle mimarın tasarım sürecinde kullandığı iki ve üç boyutlu düzlemlerde ürünü ile ilişki kurmasını sağlayan ölçekli temsillerle sağlanmaktadır. Soygeniş (2009) mimarlıkta sunumların ürünün tanıtımına ve uygulanmasına yönelik olarak hedeflenen amaca göre yapıldığını şöyle ifade etmektedir: “Mimarlıkta iletişim çeşitli ölçeklerde ve nitelikte yapılan çizimler veya maketler yardımıyla sağlanır. Mimari bir tasarım yaparken düşünceler çizim yardımıyla şekillenir, netleşir ve başkalarına iletilir. Çizimler bir tasarımın konseptini anlatabilecek kadar şematik olabileceği gibi birebir uygulanabilecek kadar detaylı da olabilir. Bu nedenle çizimlerin kimin için ve hangi amaçla yapıldığı önem taşır” [Soygeniş, 2009]. Görüldüğü gibi, sunumun ne amaçla kullanılacağı, ne şekilde yapılacağını belirlemektedir. Ancak bir anlam ve kişisel ifade içerdiğinin de göz önünde bulundurulması gerektiği, mimari tasarımın görsel ve anlamsal iletişiminin sağlanması ile ilgili Orhun (2000) şöyle söylemektedir: “Bir mimari ürünü anlamak, ne kadar karmaşık olursa olsun, her şeyden önce onu oluşturan hacimsel öğeleri ve bunların birbirleriyle olan ilişkilerini görsel 70 olarak kavramak anlamına gelmektedir. Daha sonra, görünürdeki genel etkinin altında yatan düzenlere ulaşılmaya, tasarımcı tarafından bilinçli ya da bilinçsiz olarak uygulanan ve tasarımı oluşturan, yapılandıran kavramlar ve süreçler anlaşılmaya çalışılmaktadır” [Orhun, 2000]. Bu nedenle, Brawne (2003) çizimlerin tasarım süreci boyunca temel araştırma araçları olduğunu belirtir. Mimarlıkta tasarım ve çizimin ayrılmaz bir ikili olduğunu; iki ya da üç boyutlu olarak kağıt veya ekran düzlemi üzerinde yapılan bu çizimlerin iletişim aşamasında fikirlerin nesneler üzerinde görünür hale gelmesini sağlamaya yardımcı olduğunu vurgular [Brawne, 2003]. Ancak, buna ait bir yöntem ise çok net olarak belirlenmiş değildir. Bu anlamda İletişimi sağlayan temsillerin seçiminin ve nasıl kullanıldığının da mimarın bireysel amaçları ile ilgili olduğunu Herzog (1997) şöyle ifade etmektedir: “Bizim için önemli olan, tasarladığımız her nesnenin maketler olduğu kadar çizimlerin de salt bir illüstrasyon olmaktan öteye gidip kendi imgesi veya maddesel yapısı ile sonuçta ortaya çıkacak mimarlığın kavramsal kurgusunu duyumsal bir deneyime dönüştürebilmesi. Bu yolla araçlar, veya araçların deneysel gerçeklikleri ile onları algılayan insanlar arasındaki yabancılaşmayı yok etmeye çalışıyoruz” [Herzog, 1997]. Buraya kadar yapılan açıklamalarda, mimari ürüne anlam ve içerik kazandıran, onun ayırt edilmesini sağlayan niteliklerde mimarın yorumunun etkili olduğu görülmektedir. Bu yorumun da hermeneutik ile paralellikler kurularak, tasarım sürecinin her aşamasında, mimar ve ürünü arasında gerçekleşen bir tür ilişki ile betimlenebileceği ifade edilmiştir. Böylelikle ilişki, sürece ait bir fenomen olarak ele alınmakta, nesnel koşul ve açıklamalar kadar öznel tercih ve kararların da önemli olduğu vurgulanmaktadır. Ayrıca, bunu güçlendirmek için belirli mimarların kendi tasarım süreçlerine ve tasarladıkları ürünle ilişkilerine yönelik açıklamalarına da mümkün olduğunca yer verilmeye çalışılmaktadır. 71 Ancak, tez kapsamında yapılan araştırmalarda gerek bu tip açıklamaların sınırlı sayıda bulunması gerekse elde edilen bulguların tekrar gözden geçirilmesi amacıyla, tez, izleyen bölümde bu ilişki temel alınarak bir tasarım süreci ile örneklendirilmiştir. 72 5. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN ÖRNEKLENMESİ Bu bölümde ‘IX. Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri’ kapsamında 2004 yılında proje dalında birincilik ödülü alan Erdal Sorgucu’nun müellifi olduğu ‘Abant İzzet Baysal Üniversitesi Sosyal Aktivite Merkezi Mimari Projesi’ örnek seçilmiştir. Şekil 5.1. Mimari ürüne ait perspektif [Sorgucu, 2004] 5.1. Mimari Ürüne Ait Katılım ve Seçici Kurul Raporları Erdal Sorgucu tarafından hazırlanan mimari proje katılım raporu şöyledir: “Sosyal Aktivite Merkezi’nin sadece üniversite öğrencilerinin ders dışındaki zamanlarını geçirebilecekleri, tüm maddi gereksinmelerini karşılayabilecekleri bir yer olarak değil aynı zamanda üniversite hayatı boyunca kişisel ve sosyal hayatlarını da etkileyen, dönüştüren, değiştirip geliştirebilecek bir yer olacağı düşüncesiyle tasarıma başlandı. Bu düşünceyle, öğrencilerin bir arada olabilme ve karşılaşma olasılıklarını artıracak alanların tasarımı, en önemli mimari kriter olarak belirdi. Seçilen arazinin konumu ve topografyası da birlikte değerlendirildiğinde; iki kotu (üst giriş ve alt manzara terasını) birbirine bağlayan, amfileşen basamaklar tasarımın özü olarak ortaya çıkmaktadır. 73 Heykelsi ‘topografyası’ ile de dikkat çeken bu alanda, programlı veya programsız her türlü aktivite ve etkinlik yer alabilecektir. Burada bir konser veya gösteriyi izleyebilir, çay/kahvelerini yudumlarken söyleşilere katılabilir yada yemeklerini bu alanda manzaraya karşı yiyebilirler. Bu ‘aralığın’ (amfi-meydan) her iki yanındaki servis birimleri ise öğrencinin her türlü ihtiyacını karşılayabilecek programları barındırmaktadır; Banka, yeme+içme, öğrenci dernekleri, terzi, kuaför, kitap satış, kırtasiye, market vs. Tamamen tuğla kaplama olarak tasarlanan yapı, giriş ve manzara cephesinde cam ile tamamen açılırken, diğer cephelerde sadece restoran bölümünde gerektiği kadar dışa açılarak yapının masif etkisini güçlendirmektedir. Zeminde ise sokak-meydan duygusunu desteklemek için andezit kaplama düşünülmektedir” [Sorgucu, 2004]. Proje dalı başarı ödülü seçici kurul raporu ise şöyledir: “İçinde bulunduğu yerleşim ve dış mekan kurgusu ile oluşturduğu bütünlük; yapı programının ele alınışında vurgulanan kentsellik anlayışı; güçlendirilerek öne çıkarılan kültürel altyapı kavramı; ülkemiz mimarlığında genellikle eksikliği gözlenen özgün mimarlık dili ve ‘kendi gibi olma’ arayışını, devşirilmiş kalıplarla başarı olasılıklarına üstün tutarak, riskle yüzleşmeyi de cesaretle göğüsleyişi nedeniyle Erdal Sorgucu’nun ABANT İZZET BAYSAL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL AKTİVİTE MERKEZİ projesine verilmesine oybirliği ile karar verilmiştir” [Sorgucu, 2004]. 5.2. Örnekleme Amacıyla Mimar ile Yapılan Görüşme Önceki bölümde mimari tasarım süreci; ‘analiz, ilişkinin başlaması’; ‘sentez, ilişkinin gelişmesi’; ‘değerlendirme, ilişkinin tamamlanması’ ve ‘iletişim, ilişkinin sunulması’ olmak üzere dört ana aşamada betimlenmiştir. Mimar Erdal Sorgucu ile tasarım sürecinin betimlenmesine yönelik yapılan görüşmede de bu aşamalar dikkate alınmıştır. 5.2.1. Analiz, ilişkinin başlaması Sosyal Aktivite Merkezi mimari proje tasarımı Abant İzzet Baysal Üniversitesi Rektörlüğü’nün talebi ile başlamıştır. Üniversite yerleşkesi içerisinde belirlenen bir arsa (Şekil 5.2) üzerinde, istemci tarafından gerekli görülen ihtiyaçların belirtilen olanak ve kısıtlamalarla karşılanması istenmiştir. Ürünü 74 ile ilişkisinin başlangıcında oluşan bu durumu Sorgucu (2010) şöyle ifade etmektedir: “Üniversite yönetimi, öğrencilerin ihtiyacına yönelik olarak düşündükleri ‘çarşı’ projesi (yapının adını tasarım sürecinin sonuna doğru ‘Sosyal Aktivite Merkezi’ olarak değiştirme önerimiz kabul gördü) için ihale açmaya karar vermiş. Biz de bu ihaleye katılıp işi aldık. Yani, ihale yöntemiyle alınmış bir iş bu. Düşündükleri bu yapı için, mevcut kampus içinde bulunan ‘Futbol Sahası’nı uygun bulmuşlar. İşe başlarken ‘ihtiyaç programı’ istediğimizde, ellerinde yazılı bir metin olmadığı için sözlü olarak gerekli bazı birimleri ifade ettiler; ama daha çok nasıl bir yer/bina olması gerektiğine dair Bolu kent merkezinde bulunan bir yapıyı örnek gösterdiler. Bu yapı prefabrik bir depo/hangar binasından bozma, alt katında bir market bulunan, üst katında da çoğunlukla gençlerin kullandığı/buluştuğu bir bovling salonu ile birtakım kafe, lokantaların bulunduğu, mimari açıdan hiçbir özelliği olmayan bir yerdi. Biz, herhalde bu işaret edilen binayı, daha çok buradaki yaşantıya, kullanıma ilişkin bir referans olması istenmiştir şeklinde yorumlayarak işe başladık. Arsa ile ilişkili olarak da vaziyet planı diye neredeyse bir kroki ile arsanın plankotesi verildi. Kampüse ait bir vaziyet planı ve dolaysıyla kampus gelişimin nasıl öngörüldüğüne dair bir bilgiye ulaşamadık. Zira, ellerinde böyle bir doküman/çalışma da yoktu. Ve yaklaşık 4000 m²’lik bir yapıyı tasarlarken, doğru bir yerleşim yapabilmek adına, neredeyse tüm kampüsü tasarlar gibiydik. Nitekim, daha sonra da kampus yerleşimi ve gelişim senaryoları içeren master plan çalışmalarını, projelerini yapma şansımız oldu. Yani, ‘Sosyal Aktivite Binası’ tüm kampus alanını yeniden tasarlamamıza vesile/başlangıç oldu. Herneyse, çok kaba hatları çizilen bir ihtiyaç programı ve kampus alanında boş bulunan ya da yapı yapılması imkanı olabilen herhangi bir yer bize verildi ve proje tasarım çalışmalarına başladık. Aslında şunu da belirtmem gerekecek; A.İ.B.Ü.’ne daha önceden yapmış olduğumuz ve uygulanan Tıp Fakültesi yapılarının yarattığı olumlu etkinin yarattığı ‘güven’ duygusu da proje sürecinde bizi destekleyen önemli unsurlardan birisiydi” [Sorgucu, 2010]. 75 Şekil 5.2. Vaziyet planı [Sorgucu, 2004] Görüldüğü gibi istemcinin bir tür benzetme ve örnekleme yoluyla ifade etmeye çalıştığı taleplerin geliştirilmesi mimar tarafından yapılmıştır: “Aslında, bize tarif edilen ihtiyaç programındaki belirsiz, net olmayan noktalar, tasarım sürecine oldukça olumlu katkılara neden oldu. Zira, kemikleşen cisimleşmiş bir takım kalıplarla boğuşmak yerine, bize duyulan güveni de arkamıza alarak olabildiğince özgür bir ortam içinde tasarımımızı oluşturduğumuzu söylemeliyim. Diğer taraftan referans verilen yapının da mimari açıdan düzeyi bizim üzerimizde baskı oluşturmaktan uzaktı. Proje için seçilen arsa, mevcut kampüsün batı ucuna yakın, kampus alanının fiziksel olarak neredeyse doğal sınırını oluşturan bir noktada yer almaktaydı. Yani, kampüsün batı ucunda ve güzel bir manzaraya açılan eğimli arazide yer alacak programın, ihtiyaçların çevre verileri ile birlikte yeniden değerlendirilerek yorumlanması ile çalışmalar başladı” [Sorgucu, 2010]. Kesin tanımlama ve açıklamalarla belirtilmiş bir ihtiyaç programının olmaması sebebiyle, mimari tasarım süreci, bu durumun ortadan kaldırılmasına yönelik program çalışmalarıyla başlamıştır: “Çok genel ve kaba hatlarıyla tarif edilmiş ihtiyaçlar üzerinden başladı tasarım. Ancak, bu programın, ihtiyaçların kesinleştirilmesi tasarım süreci içinde geliştirilerek sağlanabildi. Bu açıdan bakıldığında farklı ve özel bir proje süreci yaşanmış olduğu söylenebilir. Doğrusu yapı program türü ve büyüklüğü de bu durumu destekledi. Başlarken bu yapıda hangi birimler, hangi büyüklüklerde yer alacak belli değildi. Arazi belliydi, kabaca bir toplam 76 metrekare tahmini, beklentisi vardı sadece. Bizler avan proje çalışmaları sırasında tüm bu belirsizliklere cevap bulmaya çalıştık, proje çalışmaları ile birlikte, proje üzerinden öneriler götürdük. Sonuçta avan proje ortaya çıkıp onay aldığında, ihtiyaç programı da kesinleşmiş oldu. Arazinin konumu ve özelliği de bu süreçte tasarıma, manzaraya açılan o iç sokağı, meydanı ve amfiyi dahil etmiş oldu. Bu durum, yapının toplam alanında beklentilerin biraz üstünde gerçekleşmesine neden oldu ama onay aşamasında sorun çıkarmadı. Sanırım tasarım kendini kabul ettirdi (…)” [Sorgucu, 2010]. Sorgucu (2010), analiz aşamasında istemcinin talepleriyle oluşturulmaya çalışılan ihtiyaç programının ürün üzerindeki önemini ise şöyle ifade etmektedir: “Bir mimari eserin, ürünün kaderini belirleyecek iki unsurdan biri ‘yer’ ise diğeri ‘ihtiyaç programı’ diyebiliriz sanırım. Programın bir tasarım sürecinde dönüştürülmesi konusunun çok önemli olduğunu düşünüyorum. Ancak bu yorum ve çabalar sonucunda o ‘yer’e ait, mimari kimliği ile fark edilir bir ‘ürün’e/‘sonuç’a ulaşabilme şansımız olur. Bu projede, ihale koşulları açısından çok sıkışık ve yoğun bir takvim sözkonusuydu. Projeyi bir an önce istiyorlardı. Bu sıkışıklığa rağmen, önümüzde bulduğumuz bu ‘özgür’ ortam bizi tasarım sürecinde oldukça destekledi ve kendi açımızdan tatmin edici bir ‘sonuç’a götürdü diye düşünüyorum” [Sorgucu, 2010]. Mimari ürünün tasarımında gerekli olan bilgi, veri toplama; araştırma ve düzenleme eylemleri ile ilgili yapılan çalışmalar analiz aşamasında ele alınmaktadır. Sorgucu (2010) buradaki mimari ürünün gerçekleşmesinde de gerekli olan bu tür eylemlerin ağırlıklı olarak önceden edinilmiş olan bilgi ve deneyimlere dayandığını belirtmiştir. Ayrıca ürünün bilindik bir yapı türü olmasının da bu aşamada gerekli olan araştırma ve incelemeleri azalttığını vurgulamıştır. Ancak sınırlı da olsa birtakım araştırma ve incelemelere ihtiyaç duyulduğunu şu şekilde ifade etmiştir “Bu proje konusu itibariyle, tiyatro, opera veya hastane gibi çok özel araştırmalar gerektirecek bir yapı tipi değildi öncelikle. Çok bildik program parçalarından oluşuyordu ancak yine de ufak çaplı araştırmalar (örneğin market konusunda) yaptığımızı hatırlıyorum. Ama daha çok malzeme ve detaylar konusunda araştırmalar yaptığımızı söyleyebilirim. Detay konusunu, 77 mekanın ve yapının oluşması ve ortaya çıkması açısından hayati öneme sahip olduğunu düşündüğüm için hep çok önemsemişimdir” [Sorgucu, 2010]. 5.2.3. Sentez, ilişkinin gelişmesi Analiz aşamasında belirlenen tasarım problemi ve elde edilen bilgilerle mimarın bireysel bilgi ve deneyimleri mimari ürünün somut hale gelmesinde etkili olmaktadır. Sentez aşamasında çözüm önerisi ya da önerileri uygun araçlar yardımıyla ifade edilebilir hale getirilmektedir. Sorgucu (2010), bu örnekte ve genel anlamda ürün ile ilişkisini geliştirmeye yönelik çalışmalarına gerekli hacimlerin büyüklüklerini belirleyerek başladığını belirtmektedir: “Bir tasarıma başlarken öncelikle ortaya çıkan büyüklük/hacim nedir. Buradan başlıyor tasarım. Bu hacim araziye nasıl oturuyor, nasıl müdahale etmek gerek, tüm bunları değerlendirdiğimiz, çeşitli şekillerde çekiştirdiğimiz ‘hamur’ aşaması” [Sorgucu, 2010]. Şekil 5.3. Ürüne ait eskiz çalışmaları [Sorgucu, 2004] Sorgucu (2010), bu mimari üründe sentez aşamasında değerlendirilebilecek biçimsel gelişimi ise şu şekilde ifade etmiştir: “Öncelikle plan olarak şematik düzeyde ilişkiler kurgulanıyor, ortaya çıkan hacmi kesitte yeniden sorgulayıp, tekrar planda tartışıp derken karşılıklı gelgitlerle proje tasarımı başlıyor. Arsanın büyüklüğü, iki ucu arasındaki kot 78 farkı, manzaraya uzanan sokak, basamaklar, amfi, meydan derken proje hacmini, kütlesini bulmaya başladı. O noktada yapı büyüklüğü, arsa sınırı filan derken ortaya çıkan kütlenin varlığı ve kütlesi üzerinden bu kez dışarıdan bakmaya başlıyoruz” [Sorgucu, 2010]. Şekil 5.4. Ürüne ait eskiz çalışmaları [Sorgucu, 2004] Önceki bölümde sentez aşamasında mimari ürünün biçimsel olarak ortaya çıkmasına yönelik çalışmaların başlandığı belirtilmiştir. Tasarım amaçları doğrultusunda analiz aşamasının olduğu kadar mimarın bireysel tercihlerinin de önemi vurgulanmıştır. Bu örnekte ise mimari ürünün üzerinde yer alacağı arsa ve çevresini ifade etmek amacıyla kullanılan ‘yer’ kavramının tasarım sürecindeki etkili belirleyiciliğini Sorgucu (2010) şu şekilde ifade etmiştir: “’Yer’ ne isterse onu fısıldar, yeterki biz onu duyalım. O yüzden herhangi bir tasarımın başlangıcı, yer ne istiyor diye, onu anlamaya kavramaya yönelik eskizlerle boğuşma aşamasıdır benim için. Duyduğum ve duyduğumu sandığım şey üzerinden başlar, planda kesitte ve makette mutlaka kontrol edilir, tartışılır. Ama bu yerin fısıldadığı şeyi her zaman bir defada kendini yakalamanız mümkün olmayabilir. Aşama aşama ortaya çıkıp kendini gösterebilir. Sosyal Aktivite Merkezi tasarımında olduğu gibi, önce yapı, kütle boyutları, sonrasında cephe, çatı ve diğer her öge o aşamada yeniden tartışılır, sorgulanabilir, doğru olduğuna inandığınız sonuca ulaşıncaya kadar” [Sorgucu, 2010]. 79 Şekil 5.5. İç mekan perspektifi [Sorgucu, 2004] Yer kavramının buradaki mimari ürünün ayırt edici içeriğinin oluşmasındaki önemi ve bununla birlikte gelişimi ise şöyle vurgulanmıştır: “Tasarımın plan şemasında iki prizmatik blok birbiriyle 16 derecelik bir açı yaparak araziye yerleşir. Bu ‘açılma’, manzarayı tamamen içeri almak için yapılmış bir hamledir ve bu kampus yerleşiminde de izini bırakır. Üst kattan girilerek alt kattatki meydana ulaşıncaya kadar açılarak iner yapı manzaraya doğru. Bu plan şemasını bu kesitle kampüsün bir başka noktasında yapmak mümkün olamazdı elbet. Tasarımın diğer ayırt edici özelliklerinden birisi de yan cephelerde sergilediği tavırdır. Masif etkisini vurgulayan, güçlendiren tuğla konsolların varlığı ve buradaki kararlılık, gerek kendi içimizde gerekse üniversitenin teknik personeli ile yapılan tartışmalar sonucunda ulaştığımız bir noktadır. Yapının sadece girişi sağlayacak bir açıklık bırakacak şekilde daraldığı noktada, kullanıcıların içeriye ve de manzaraya davet edildiği noktada saçak önemli bir öge olarak tasarıma katılmaktadır. Yani o saçak ben burada olmalıyım diyor ve üniversitelileri davet ediyor. O boşluk ortaya çıkıp da bu tamam bu dediğin andan itibaren onun yanında ki yüzeyi, kütlesi ve bu saçağın kendini vurgulaması gerektiğine olan inanç, bir şekilde tasarımı bu noktaya getirdi” [Sorgucu, 2010]. İstemci taleplerinden yola çıkılarak oluşturulan programın yorumunun sentez aşamasında ürün üzerindeki belirleyiciliği de şöyle ifade edilmiştir: 80 “Tasarım sürecinde ortaya çıkan mekanların kullanılması sürecinde en önemli beklentim: Karşılaşma. Bir şekilde bu karşılaşmaların çok önemli olduğunu düşündüm. O boşluk, o açıldığı yer, amfileşmesi; buradaki karşılaşmaların, buluşmaların üniversite hayatı içinde önemli olduğunu düşünüyorum. Bu buluşmanın onlar adına çok değerli olacağını düşündüm. O aralık fikrinin dayandığı en önemli parçalardan bir tanesi de bu. Sadece manzara değil elbette. Kendi küçük grupları ile gelseler bile, odalar, ya da bölümler içinde kalmıyorlar. O boşluk içerisinde yan yana oturacaklar, birbirlerini duyacaklar ya da ortak bir şeyi seyrediyor olacaklar” [Sorgucu, 2010]. 5.2.4. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması Sentez sürecinde oluşan mimari ürünün belirli ölçütlere göre denendiği, amaca uygunluğunun değerlendirildiği bir aşama olarak ele alındığında bu örnek ile ilgili olarak mimarla yapılan görüşmede en çok cephesiyle ilgili değerlendirmeler göze çarpmıştır: “Cephe çalışması sırasında çok farklı seçenekler üzerinde çalıştık. Şu an geldiğimiz noktaya da hemen gelemiyorsun doğal olarak. Süreç içinde kendini ikna ediyorsun. Bu elemede malzemenin kendisi, biçimlenmenin dili ve ortamla kurduğu ilişkisi, uygulama sorunları vs gibi bir sürü faktör değerlendirmeye giriyor ve belki de kendi içinde saklı gerekçelerle bir noktaya geliyorsun. Bu seçim sürecindeki değerlendirmeler, aldığım karar ve tavırlar aslında bir tür kendini anlatma ve ifade etme biçimi. Bu, ben değilim demek, ya da mimarlığa ilişkin çok uzun erimli bir niyetinin karşılığını bulması ya da bulduğunu sanmak (…)” [Sorgucu, 2010]. Şekil 5.6. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004] 81 Şekil 5.7. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004] Sorgucu (2010), ürün ile ilişkisinin tamamlanmasına yönelik değerlendirme aşamasını, bir tür ‘bireysel ikna süreci’ olarak tasarım süreci boyunca devam ettiğini ve geliştiğini belirtmektedir. Bu anlamda değerlendirme ölçütlerinin de mimarın kişisel tercihleriyle belirlendiğini şöyle ifade etmiştir: “Tasarımın gelişme aşamasında farklı seçenekler üzerinde tartışırken düşünürken çok kolay ifade edemeyeceğin bir iç muhasebe yaşayabiliyorsun. Kendi içinde koyduğun parametreler üzerinden kontrol etmeye çalışıyorsun süreci. Kendi dünyandan kuruyorsun, neler olabilir diye; örneğin tasarım gelişirken burada bir toplanma alanı oluşsun dedikten sonra kurgu devam ediyor; kahvesini alsın gelsin manzara seyrederek içsin; arkadaşlarıyla hamburger alıp burada yiyebilsin. Belki burada bir konser verilir veya bir piyano resitali (...) Ama bütün bunlar olurken de burası kendi başına bir amfi gibi durmasın. Hani ölçeksiz bir merdiven veya bir amfi tiyatro gibi de olmasın. Buradaki basamaklar ve bu eylemler alanın kendi plastiği içerisinde öyle erisin ki, yani, oraya işte bu amfi tiyatro deyip de herhangi bir etkinlik olmadığında da boş, terk edilmiş gibi kalmasın. Boşluğunda bile kendini mimarisiyle, duruşuyla, ifadesiyle, kütlesiyle, estetiğiyle var edebilsin. Kendi başına durabilsin. Bu süre içerisinde bir sürü hiçbir yere yazmadığın, not etmediğin, konuşurken onu kendi dünyanda görebildiğin şeyler bunlar. Bir başka kişi bundan daha fazla veya farklı birtakım parametreler koyabilir ve tasarım bir başka yere doğru gidebilir” [Sorgucu, 2010]. Şekil 5.8. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004] 82 Şekil 5.9. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004] Resim 5.1. Maket fotoğrafı [Sorgucu, 2004] Değerlendirme aşamasında mimari ürünün tasarım istek ve amaçlarına uygunluğu göz önünde bulundurulmaktadır. Bu hedeflerle bir tür seçim ve karar verme aşaması olarak da kabul edilmektedir. Ancak yapılan seçim ve verilen kararların da bir anlamda nesnel olmaktan çok öznel olduğu ve kesin sonuçlara ulaşılamayacağı şu şekilde ifade edilmiştir: “Oradaki öğrenci alıp kahvesini orda içer mi? Bilemiyorum. Belki benim hayal ettiğimden çok daha fazla, onların dünyasında üniversiteden sonraki hayatları boyunca taşıyabileceği çok daha güzel anılar yaratabilir burası. Onu bilemiyorum. Belki orası benim düşündüğüm gibi bile işletilmeyecek. Birisi orda sazını çalmak istediğinde belki oradan biri ‘yasak hemşerim’ diyecek, onu da bilemiyorum. Ama kendimce o boşluğuyla, yüksekliğiyle, ‘Bu etkinlikler, eylemler burada yer alabilir mi? ‘Olabilir mi?’, ‘Burada gerçekleşebilir mi?’ Birçok açıdan kendimize bakıp, evet olabilir dediğinde önemli bir noktaya geliyorsun. Artık o ‘amfi’ olamayan amfiyi kendi içinde inceltip tasarlıyorsun. Yoğun çalışmalar sonucunda öyle bir noktaya geliyorsun ki artık ‘altıncı basamaktaki sahanlığı 1 m daha uzun yapsa mıydım?’ diyemiyorsun. O noktada artık bir doygunluk oluşuyor, oluşmalı. 83 Örneğin o basamaklara ilişkin önce sadece yalnız kendi başına maketini (Resim 5.1) yaptık, sonrasında da yapının iç maketindeki halini sorguladık, tartıştık” [Sorgucu, 2010]. Resim 5.2. Maket fotoğrafı [Sorgucu, 2004] 5.2.5. İletişim, ilişkinin sunulması İletişim, ilişkinin sunulma aşaması mimari ürüne ait açıklayıcı ifadelerin ilgili kişilerle paylaşılmasına yönelik çalışmalardan oluşmaktadır. Bu aşamada genellikle ürünün gerçekleşmesi ve başkalarına anlatılması amacıyla mimari ürünün iki ve üç boyutlu düzlemlerde temsilleri hazırlanmaktadır. Sorgucu (2010) iletişimin tasarım sürecindeki amacını şöyle ifade etmektedir: “Herkesin farklı fikri ve yaklaşımları olması çok doğal. Özellikle farklı disiplindeki insanlara mimarlığa ilişkin bir duyarlılık oluşturmak ve süreci onlara doğru şekilde aktarmanın önemli olduğunu düşünüyorum. Ne kadar farklı bir pozisyon da olsalar bile sizin yaklaşımınzdaki samimiyeti aktarabildiğiniz sürece, ikna etmek gibi bir sorun olamaz diye düşünüyorum. Tüm süreci sıkıntılar, zorluklar ve avantajlarıyla paylaşırsanız tarafları tasarım sürecine bu şekilde dahil ettiğiniz sürece istediklerinizi elde etmek mümkün olabilir” [Sorgucu, 2010]. 84 Resim 5.3. Ürünün sergiye yönelik sunumu [Sorgucu, 2004] Mimari ürünün tasarım amaçlarına uygunluğu ve kimlerle paylaşıldığının da iletişim aşamasında belirleyici unsurlar olduğu ise şöyle ifade edilmiştir: “Her farklı tasarım farklı bir sunuşu gerektirir. Daha doğrusu tasarımın kendisi içinde saklıdır nasıl sunulacağı. Onu bulduğunuz anda tasarımınızın gücü iletişim kurmaya çalıştığınız taraf nezdinde çok daha güçlü olur. Ama bu daha çok ‘jüri’li seçimler için geçerlidir. İhale ilişkisi olan sunuşlarda, sunuşa siz de katıldığınız için sesiniz, vurgularınız ve beden dilinizle bu sunuşa katılıp etkiyi atırabirsiniz veya tam tersi. Mimari çizimlerdeki özen ve sunuş kalitesi tabi ki yine önemlidir” [Sorgucu, 2010]. 85 Şekil 5.10. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu [Sorgucu, 2004] Şekil 5.11. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu [Sorgucu, 2004] Erdal Sorgucu ile yapılan görüşmede yer alan ifadelerden de anlaşılacağı üzere, tasarım sürecinin her aşamasında mimari ürünü oluşturan nesnel ve nedensel sayılabilecek koşulların mimarın yorumundan ayrı düşünülemeyeceği açıktır. Sürece ‘mimar ve mimari ürün ilişkisi’ ile yaklaşıldığında, bu ilişki ile öznel durumların da dikkate alınması gerektiği ve sadece nesnel açıklamaların ürünü değerlendirmekte yeterli olamayacağı görülmektedir. 86 Ürün, bu aşamaların her birisinde mimarın bireysel tercih ve kararları ile ortaya çıkmakta, ayırt edici bir anlam ve içeriğe sahip olmaktadır. Bu da, mimari tasarım sürecini ve onun sonucunda oluşan ürünü sadece nesnel ya da sadece öznel açıklamalarla ele almanın eksik bir kavrayışa neden olacağını göstermektedir. 87 6. SONUÇ VE ÖNERİLER İnsan üretimi bütün nesneler, fiziksel ve tinsel nitelikleri ile tanınmakta, tanımlanmakta ve birbirlerinden ayırt edilmektedir. Hiç şüphesiz, bu niteliklerin oluşumunda ise üretim eylemi doğrudan belirleyici olmaktadır. Bu nedenle, mimari ürün de mimari tasarım eyleminden bağımsız ele alınmamalıdır. Bu da, mimari ürünün ayırt edilmesini sağlayan bütün niteliklerin, onu oluşturan tasarım eyleminde aranması gerektiğini göstermektedir. Tasarım, temelde benzer olmakla birlikte farklı biçimlerde açıklanabilecek bir kavramdır. Bilim, sanat ya da başka bir disiplinle açıklandığında ifade edilmeyen birtakım nitelikleri eksik kalabilmektedir. Ancak, yapılan tanımların ve açıklamaların incelenmesiyle belirli ortak noktaların olduğu görülmüştür. Bu anlamda tasarım zihinsel işlem ve keşiflerle iç içe yürüyen problem çözmeye yönelik düşünsel bir eylem olarak kabul edilmektedir. Tez, gelişen, değişen ve farklılaşan günümüz koşullarında mimari ürünün mimari tasarım kavramıyla değerlendirilmesini amaçlamaktadır. “İnsanlar binaların neden öyle olduklarını, ne olduklarını merak ediyorlar, sorguluyorlar” [Libeskind, 2006]. Bunun için öncelikle tasarım ve mimari tasarım kavramları incelenmiş; mimari tasarım süreci, bu konuda yapılan nesnel ve bilimsel çalışmalarla açıklanmıştır. Mimari tasarım, soyut düşünsel eylemlerle somut mimari ürünü gerçekleştirmeye yönelik; kendine özgü koşulları ve hedefleri olan bir tasarım eylemidir. Bunun için bir tasarım sürecine ihtiyaç duymaktadır. Belirli şartlarda başlamakta, gelişmekte ve tamamlanmaktadır. Bu konuda yapılan nesnel araştırmalar da, daha çok bu şartları ve ürün üzerindeki etkilerini 88 anlamaya yöneliktir. Bu amaçla, süreç, benzer faaliyetler içeren belirli aşamalara bölünerek açıklanmıştır. Ancak, tasarımı başlatan problemin tam tariflenememiş yapısı ve süreçte mimarın aldığı tüm kararlara ait verilerin tam olarak bilinememesi, bu tür açıklamalarda birtakım belirsizliklerin bulunabileceğini göstermektedir. Aynı şartların her mimar tarafından farklı ürünlerle karşılanması da süreci ve ürünü nesnel değerlendirmelerden uzaklaştırabilmektedir. Ayrıca, tasarım tanımından da anlaşılacağı üzere, her mimari tasarım ve ürün, bir defalık bir durumu ifade etmekte ve hiçbir zaman tekrar etmemektedir. Bunun için, daha kapsamlı ve bütüncül bir yaklaşıma ihtiyaç duyulmaktadır. Dolayısıyla, mimari tasarım sürecinin betimlenmesine, ürünün gerçekleşmesini sağlayan nedensel koşullar kadar nasıl oluştuğunun da anlaşılmasına çalışılmaktadır. Ürünün nasıl oluştuğu ise, daha çok, tasarım sürecinde karar veren bir özne mimarın varlığına işaret etmektedir. Sürece yönelik nesnel ve bilimsel sayılabilecek araştırmalar ise bunu açıklamakta yeterli olamamaktadır. Kısaca, ürünün neden ve nasıl oluştuğunun bir arada ele alınması, bilinmesi gerekmektedir. Bu sebeplerle, mimarın bireysel kararlarının öznelliği ve ürünün nedensel koşullarının nesnelliği, mimari tasarım sürecine ‘mimar ve mimari ürün ilişkisi’ ile bütüncül bir yaklaşımın yolunu açmıştır. İlişki, mimari tasarım sürecine ait bir fenomen olarak ele alınmış; fenomenolojik yaklaşımla da ‘ya o, ya da bu’ ya da ‘birinin diğerine tercih edilmesi veya indirgenmesi’ engellenmeye çalışılmıştır. Böylelikle, ürünün ayırt edici niteliklere sahip olmasında bu ilişkinin ve onun sonucunda oluşan mimarın yorumunun anlaşılmasının mimari tasarım sürecinin betimlenmesindeki önemi vurgulanmıştır. Bu da konuyu hermeneutik (yorumbilgisi) alana taşımıştır. Buradan da, mimari tasarım sürecinin nasıl başladığı, geliştiği, değerlendirildiği ve sunulduğu mimar ve mimari ürün ilişkisi temelinde 89 hermeneutik ile paralellikler kurularak ele alınmıştır. Bu ilişki, mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan araştırmalar doğrultusunda ‘analiz, ilişkinin başlaması’; ‘sentez, ilişkinin gelişmesi’; ‘değerlendirme, ilişkinin tamamlanması’; ve ‘iletişim, ilişkinin sunulması’ olmak üzere dört ana aşamada incelenmiştir. Analiz, ilişkinin başlama aşaması; mimari tasarım probleminin belirlendiği, mimarın gerekli bilgileri edindiği, mevcut bilgilerini hatırladığı ve bu bilgilerden nasıl yararlanabileceğini düşündüğü, bir anlamda problemi keşfettiği, mimarın problemle ve dolayısıyla ürünüyle ilişkisinin başladığı bir aşama olarak değerlendirilmiştir. Tasarım sürecinin başlangıcında ağırlıklı olarak mimari tasarım problemini inceleme, araştırma, sorgulama ve anlamaya yönelik zihinsel eylemlerle gelişmektedir. Ancak tüm bu bilgilerin hangilerinin ne oranda önemsendiğinin ve kullanıldığının mimarın bireysel tercihleri ile belirlendiği görülmüştür. Sentez, ilişkinin gelişme aşaması; daha çok tasarım problemine bir çözüm arayışı olarak değerlendirilmektedir. Mimar ve mimari ürün arasındaki ilişki somut bir biçimle belirlenmeye başlamaktadır. Analiz aşamasında elde edilen ve mevcut bilgilerin çözüm arayışında kullanıldığı görülmekte, ancak hangilerinin ne oranda biçimi etkileyeceğinin son kararını mimar vermektedir. Sentez aşamasında değerlendirmelerin mimari sonucunda ürünün biçimsel alınabilecek oluşumunda kararlardan nesnel daha çok tasarımcının bireysel kararlarının ve koşullarının etkili olduğu görülmektedir. Aynı tasarım problemine farklı mimarlar tarafından farklı biçimler ile çözüm bulunması bunun en açık kanıtıdır. Mimari tasarım süreci biçim oluşum evresinin bireysel ve öznel kararlarla kuşatılmış olması, bu aşamanın tatmin edici, nesnel açıklamalarla anlaşılabilmesini güçleştirmektedir. Mimari ürünün biçimini belirleyen etkenlerin hangisinin ne oranda kullanıldığı, bu etkenlerin hangisinin tasarımcı, hangisinin istemci, kullanıcı ya da hangi çevresel, teknolojik veriler değerlendirilerek oluşturulduğu tam olarak anlaşılamamakta, bilinememektedir. 90 Değerlendirme, ilişkinin tamamlanma aşaması; ürünün tamamlanmaya yönelik son kontrollerinin, seçimlerinin yapıldığı ve kararların verildiği, mimar ile ürünü arasında gerçekleşen ilişkinin tamamlandığı bir aşamadır. Mimari tasarım sürecinde analiz ve sentez aşamalarından çoğu zaman kesin çizgilerle ayrılamamaktadır. Değerlendirme, daha çok analiz aşamasında belirlenmiş ölçütlerle amaca yönelik eleştirel bir yaklaşım içermektedir. Ancak ölçütlerin belirlenmesinde, bunların öncelik ve önem sıralamasında mimarın bireysel kararları etkili olmakta, değerlendirmenin neye göre yapıldığı her zaman net olamamaktadır. Mimarın belirlediği ve önemli gördüğü konularda bir tür kendini ikna etme aşaması olarak tasarım sürecinin içerisinde yer almaktadır. İletişim, ilişkinin sunulma aşamasında ise mimari ürünün uygulamaya ya da tanıtıma yönelik iki ve üç boyutlu düzlemlerde çizim ve modellerle sunumu hazırlanmaktadır. Böylelikle, mimar ve ürünü arasında gerçekleşen ilişki başkalarına anlatılmaktadır. Mimar, mimari ürünün kiminle ya da kimlerle paylaşacağına göre nasıl temsil edileceğini belirlemektedir. Ancak, bu aşamada da mimarın tercihlerinin, ürünün sunumunda neyin nasıl anlatılacağını belirlediği anlaşılmaktadır. Tez, elde edilen bu veriler doğrultusunda, örnek mimari tasarım sürecinde ‘mimar ve mimari ürün ilişki’ incelemesiyle de desteklenmiştir. Bütün aşamalarda, mimari ürünün fark edilmesini sağlayan ve aynı zamanda içeriğini oluşturan niteliklerin nedensel nesnel koşullarla birlikte mimarın bireysel tercih ve kararlarıyla oluştuğu görülmüştür. Bu nedenle, mimari tasarım süreci ve mimari ürün, nesnel olduğu kadar bireyseldir ve mimara ait bir yorum içerir. Bu da, mimari tasarım kavramını ve mimari ürünü sadece nesnel değerlendirmelerle açıklamanın eksik bir anlayışa sebep olacağını göstermektedir. Mimari tasarım kavramını ve dolayısıyla mimari ürünü diğer nesnelerden ayıran ve belirleyenin de bu durum ve nitelikler olduğu dikkate alınması gereken önemli bir gerçektir. 91 Sadece mimar ya da mimari ürünü inceleyerek bu niteliklere ait açıklamalara ulaşılamayacağını, bunların nerede, ne şekilde, nasıl oluştuğu, geliştiği ve tamamlandığını bir bütün olarak anlayabilmenin önemli olduğu vurgulanmaya çalışılmaktadır. Bu koşullarda, mimari ürünün içeriğini oluşturan niteliklerin, mimari tasarım sürecinde mimar ve mimari ürün arasındaki özel ilişkide aranmasının bütüncül bir yaklaşım geliştirmekte faydalı olacağı düşünülmektedir. Böylelikle, mimari tasarım sürecinde mimar ve mimari ürün arasındaki ilişkinin göz önünde bulundurulmasının mimari ürünün değerlendirilmesinde önemli olduğu; buradan elde edilecek bulguların da yeni mimari ürün tasarımlarında kullanılmasının yararlı olacağı fikriyle tez sonlandırılmıştır. Tüm bu açıklamaların sonucunda, mimarlık bir kültür öğesidir ve onun hedefi olan mimari ürün de bu kültürün ürünü, nesnesidir. Kültür ise, insanın kendi yarar, niyet ve amaçlarına göre her tür ürün ve yaratımları doğrultusundaki bütün yapıp etmelerini ifade eden bir terimdir. Bu tanım, kültürün herşeyden önce tarihsel bir ilerleme ve gelişim içerisinde olmasını da beraberinde getirmektedir. Şüphesiz, mimarlık kültüründeki gelişim de geçmiş mimarlık bilgi ve görgüsü ile ürünlerinden yararlanacak ve onlar üzerine kurulacaktır. Ancak, mimarlık, mimari tasarım ve mimari ürün kavramları tam anlaşılmadan yapılacak sınırlı ve yüzeysel değerlendirmelerle bu gelişimin gerçekleşmesi beklenmemelidir. Özellikle, mimari ürünün arkasında bulunan ve onu oluşturan nedensel koşulların nesnel tekrarları biçimsel, içi boş taklitlere; mimarın öznel kararlarının yinelemeleri da anlamsız üslup taklitlerine yol açacaktır. Böyle değerlendirmelerin genellikle biçime ve / veya üsluba yönelik röprodüksiyonlara neden olması ise kaçınılmazdır. Oysa, mimari tasarım ve dolayısıyla mimari ürünün en temel koşulu biricik (unique) olmasına bağlıdır. 92 Tez, bu hareket noktasından yola çıkmakta, mimari ürünleri anlamaya yönelik yapılacak kapsamlı değerlendirmelerin sonucunda elde edileceklerin içselleştirilerek yeni ürünlerin niteliği üzerinde olumlu katkılar sağlayacağını umut etmektedir. 93 KAYNAKLAR Achten, H.H., “Design Process”, Design Process, Poelman W., Keyson D., IOS Press BV, Amsterdam, 21 (2008). Alexander, C., “Notes on The Synthesis of Form”, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1-34 (1967). Arcan, E.F., Evci, F., “Mimarlıkta Tasarlama Evresi”, Mimari Tasarıma Yaklaşım, İkinci Basım, İki Yayınevi, İstanbul, 57-63 (1992). Archer, B., “Systematic Method for Designers”, Developments in Design Methodology” , Cross, N., John Wiley & Sons Ltd., Chichester, England, 57-82 (1984). Armstrong, J., “Design matters : the organisation and principles of engineering design” Springer- Verlag London Limited, 12, 13 (2008). Aydınlı, S., “Epistemolojik Açıdan Mekan Yorumu”, Mimarlık ve Felsefe, Yem Yayın, 2. Baskı, İstanbul, 40-51 (2004). Ayhan, S., “Mimarlık Kavramları ve Tasarım Süreci”, Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir, 45 (1985). Bayazıt, N., “Endüstri Ürünlerinde ve Mimarlıkta Tasarlama Metotlarına Giriş”, Literatür Yayınları, İstanbul, 22, 156-159, 209, 210, 263 (1994). Bayazıt, N., “Tasarımı Anlamak ve Anlatmak”, Yapı Dergisi, İstanbul, (301): 106-107 (2006). Brawne, M., “Architectural Thought: The Design Process and The Expectant Eye”, Architectural Press, Oxford, 22, 83 (2003). Brawne, M., “Two Temles”, Architectural Thought: The Design Process and The Expectant Eye, Architectural Press, Oxford, 22 (2003). Broadbent, G., “The Derivation of Architectural Form”, Design in Architecture: Architecture and The Human Sciences, David Fulton Publishers, London, 25-54, 412-430 (1988). Bucciarelli, L. L., Goldschmidth, G., Schön, D., “Generic Design Process in Architecture and Engineering”, Proceedings of The 1987 Conference on Planning and Design in Architecture, Protzen, J., P., American Society of Mechanical Engineers, New York, 59, 60 (1987). 94 Buchanan, R., “Design research and the new learning”, Design Issues, 17 (4): 3-23 (2001). Budak, S., “Psikoloji Sözlüğü”, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 363 (2009). Bürdek, E.B., “Design and History”, Design, Birkhauser, Publishers for Architecture, Basel, 17-34 (2005). Calatrava, S., “Tasarım Felsefesi”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 3, Santiago Calatrava, Boyut Yayınları, İstanbul, 96-100 (2000). Celbiş, Ü.B., “Bauhaus’un Alman Tasarım Kültürüne Etkileri”, Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı, Artun, A., Aliçavuşoğlu, E., İletişim Yayınları, İstanbul, 169-181 (2009). Chan, C., “An examination of the forces that generate a style”, Design Studies, 22 (4): 319-346 (2001) Cross, N., "Descriptive models of Creative Design: Application to an example", Design Studies, 18 (4): 427-440 (1997). Cross, N., “Design research: A disciplined conversatıon”, Design Issues, 15 (2): 5-10 (1999). Cross, N., “Designerly Ways of Knowing: Design Discipline versus Design Science” ,Design Issues, 17 (3): 49-55 (2001). Cross, N., “Designerly Ways of Knowing”, Designerly Ways of Knowing, Springer, London, 17-31 (2006). Cross, N., “Engineering Design Methods Strategies for Product Design”, Fourth Edition, John Wiley&Sons Ltd., England, 3-40, 152 (2008). Cross, N., “Natural Intelligence in Design”, Design Studies, 20 (1): 25-39 (1999). Cross, N., “The Nature and Nurture of Design Ability”, Designerly Ways of Knowing, Springer, London, 33-47, 151-153 (2006). Çotusöken, B., “Özne Olarak Mimar”, Mimarlık ve Felsefe, Yem Yayın, 2. Baskı, İstanbul, 18-23 (2004). Foster, N.A., “Yaşamak İçin Tasarım”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 7 Norman Foster, Boyut Yayınları, İstanbul, 119-127 (2000). 95 Franck, O.A., “Bağlantılı Eylemler Olarak Araştırma ve Tasarım”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 12 Daniel Libeskind, Örs K., Boyut Yayınları, İstanbul, 38, 39 (2001). Gadamer, H.G, “Metin ve Yorum”, Hermeneutik ve Hümaniter Disiplinler, Çev. Arslan, H., Paradigma Yayınları, İstanbul, 284-319 (2002). Gadamer, H.G, “Hermeneutik”, Hermeneutik (Yorumbilgisi) Üzerine Yazılar, Çev. Özlem, D., Ark Yayınevi, Ankara, 25 (1995). Gehry, F., “Gehry ile Konuşma”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 9 Frank Gehry, Erez, İ., Marda, Ö., Boyut Yayınları, İstanbul, 45-53 (2000). Giaccardi, E., Fischer, G., "Creativity and Evolution: A Metadesign Perspective", Digital Creativity, 19(1): 19-32 (2008). Goldschmidt, G., “Serial Sketching: Visual Problem Solving in Design”, Cybernetics and Systems: An International Journal, (23): 191-219 (1992). Goldschmidt, G., “Sketching and creative discovery”, Design Studies, 19 (4): 519-546 (1998). Gürer, T.K., Yücel, A., “Bir paradigma olarak mimari temsilin incelenmesi”, İTÜ Dergisi/a, 4 (1): 84-96 (2005). Hadid, Z., “Aslolan Unutulmuş Bir Modernite Geleneğinin Varolduğudur”, Tanyeli, U., Arredamento Mimarlık, İstanbul, (07-08): 42-49 (1994). Hadid, Z., “Hadid ile Konuşma”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 9 Zaha Hadid, Özgüner, A., Boyut Yayınları, İstanbul, 48-67 (2000). Hadid, Z., “Museum of Islamic Arts in Qatar”, El Croquis, Madrid, (103): 4451 (2001). Hadid, Z., “Yeni Olanın Tutkusu”, Anytime Konferans Bildirileri Kitabı, Kendir, E., Mimarlar Derneği, Ankara, 93-99 (1999). Hançerlioğlu, O., “Felsefe Ansiklopedisi: Kavramlar ve Akımlar”, Cilt 1, Üçüncü Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul, 159-161 (2000). Heath, T., “Method in Architecture”, John Wiley & Sons, Chichester, 5 (1984). Herzog, J., “Söyleşi”, Erkmen, A., Mimarlık Dergisi, Ankara, (276): 32-37 (1997). 96 Heylighen, A., Neuckermans, H., “Walking on a thin line- between passive knowledge and active knowing of components and concepts in architectural design” , Design Studies, 20 (2): 211-235 (1999). Holl, S., “Steven Holl Bir Yeni Bağlamsalcı”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 2 Steven Holl, Avcıoğlu, G., Erçil, Ö., Ozan, A., Boyut Yayınları, İstanbul, 70, 117 (2000). Isozaki, A., “Arata Isozaki”, Arredamento Mimarlık, İstanbul, (07-08): 50-59 (1998). İnceoğlu, N., “Eskizlerle Görsel Analiz ve Düşünme”, Düşünme ve Anlatım Aracı Olarak Eskizler, Helikon Yayınları, İstanbul, 8, 23, 59 (1995). İnceoğlu, N., İnceoğlu, M., “Mimarlıkta Söylem, Kuram ve Uygulama”, Tasarım Yayın Grubu, İstanbul, 17, 58, 95 (2004). Jonas, W., “A Scenario for Design” ,Design Issues, 17 (2): 64-80 (2001). Kahn, I.L., “Louis I. Kahn ve Tarih”, Modern Mimarlığın Öncüleri Dizisi 4, Boyut Matbaacılık A. Ş., İstanbul, 29-30 (2001). Kahn, I.L., “Capitolio de Sher-e-Bangla Nagar, Dhaka, Bangladesh“, Arquitectura Viva, Madrid, (Febrora): 68-75 (2001). Kahn, I., L., “Dakka Üzerine“, Gültekin, A., O., Doxa, İstanbul, (5): 74 (2007). Kahn, I.L., “Form ve Dizayn”, İpekoğlu, A., Mimarlık Dergisi, (2): 17 (1963). Kalay, Y.E., “Design”, Architecture's New Media: Principles, Theories, and Methods of Computer-aided Design, MIT Press, United States of America, 11 (2004). Karatani, K., “Yapma”, Metafor Olarak Mimari Dil, Sayı, Para Üzerine, Yıldırım B., Metis Yayınları, İstanbul, 53-55 (2006). Koolhaas, R., “Bibliotheque de France, Paris“, Architecture Theory Since 1968, Michael Hays K., The MIT Press, New York, 704 (1998). Koolhaas R., “Two Libraries for Jussieu“, El Croquis, Madrid, (79): 124-140 (1996). Küçükalp, K., “Edmund Husserl ve Fenomenoloji”, Husserl, Say Yayınları, İstanbul, 54, 178 (2006). Lawson, B., “Problems, solutions and The Design Process”, How Designers Think, Architectural Press, Great Britain, 32, 121-125 (2005). 97 Lawson, B., “The Design Process”, How designers think, The Architectural Press Ltd., London, 17-34 (1980). Lawson, B., “Theoretical and experiential knowledge in design”, What Designer Know, Architectural Press, Oxford, 95-105 (2004). Lawson, B., “Ways of Perceiving Space”, The Language Of Space, The Architectural Press Ltd., Great Britain, 78 (2001). Libeskind, D., “Söyleşi”, Tonbul, Z., XXI Mimarlık Kültürü Dergisi, (41): 4-6 (2006). Maeda, J., “Manifesto”, İcon Mimarlık ve Tasarım Dergisi, (08): 53 (2007). Markus, T.A., Whyman, P., Morgan, J., Whitton, D., Maver, T., Canter, D., Fleming, J., “Building Performance”, John Wiley&Sons Ltd., Great Britain, 21-25 (1972). Marshall, T., “Erlhoff, M., “Design Dictionary”, Birkhauser Verlag AG, Berlin, 27 (2008). Mitchell, W.J., “A Tale of Two Cities: Architecture and The Digital Revolution”, Science, (285): 839-841 (1999). Moneo, R., “Yerin Fısıltısı”, Any Seçmeler, Mimarlar Derneği Yayınları, Ankara, 4 (1998). Moss, E.O., “Rastlantılar Zinciri: Mekan”, Enginöz, Y.K., Yapı Dergisi, (307): 62-66 (2007). Nouvel, J., “Jean Nouvel”, http://www.yapi.com.tr/Haberler/jean-nouvel-kopyalayapistir-mimarligakarsiyim_49979.html (2006). Onat, E., “Giriş”, Mimarlık, Form ve Geometri, Yapı-Endüstri Merkezi, Ankara, 1-2 (1991). Onat, E., “Mimari Tasarımla Yüz Yüze Gelmek”, Mimarlığa Yolculuk, Yem Yayın, İstanbul, 111, 119, 134 (2006). Orhun, D. "Mimarlığın Dili Mekan Dili Kuramsal Bir Yaklaşım", Arredamento Mimarlık, 100+22 (Şubat): 74-79 (2000). Owen, C.L., “Design research: building the knowledge base”, Design Studies, 19 (1): 9-20 (1998). 98 Owen, C.L., “Reflections on Design: Process for Change”, Tenjin Barca Festival, Osaka, 1-6 (1993). Oxman, R., “The thinking eye: visual re-cognition in design emergence”, Design Studies, 23 (2): 135-164 (2002). Özlem, D., “Felsefe ve Doğa Bilimleri”, Doğu Batı Yayınları, Ankara, 64, 187 (2008). Palmer, R.E, “Hermenötik”, Çev. Görener, İ., Ağaç Kitabevi Yayınları, İstanbul, 39, 40, 41, 52, 53, 75, 92, 166, 173, 174, 210, 315 (2008). Pamir, H., “Tasarım Süreci ve Alternatif Biçimlendirme Stratejileri”, XXI Mimarlık Kültürü Dergisi, (9): 22 (2001). Roth L.M., “Mimarlığın Öyküsü”, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 23 (2000). Safdie, M., “Moshe Safdie: Evrensel bir formül belirlenip ufak tefek uyarlamalarla her yere uygulanmasına karşıyım”, Arredamento Mimarlık, İstanbul, (04): 70-77 (1996). Simon, H.A., “The structure of ill structured problems”, Artificial Intelligence, (4): 181–201 (1973). Siza, A., “Sekiz Madde”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 14, Alvaro Siza, Boyut Yayınları, İstanbul, 86-90 (2001). Soarinen, E., “Eero Soarinen”, Mezheboğlu, M., Mimarlık Dergisi, (2): 16 (1963). Sorgucu, E., “Atölye E Mimarlık Hizmetleri Ltd. Şti”, Arşiv, Ankara, (2004). Sorgucu, E., “Atölye E Mimarlık Hizmetleri Ltd. Şti”, Röportaj, Ankara, (2010). Soygeniş, S., “Mimarlık ve İletişim”, Mimarlık, Düşünmek, Düşlemek, Yem Yayın, İstanbul, 19 (2009). Suwa, M., Purcell, T., Gero, J., “Macroscopic Analysis of Design Processes Based on a Scheme for Coding Designers’ Cognitive Actions”, Design Studies, 19 (4): 455-483 (1998). Taşkıran, İ.H., “İletişim”, Yazı ve Mimari, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1134 (2009). TDK, “Türk Dil Kurumu Sözlüğü”, 10. Baskı, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 95, 262, 263, 954, 1731, 1830, 1911 (2005). 99 Tesar, P., “Reflections on the Relationship between Knowledge and Form”, Journal of Architectural Education, 40 (2): 76-77 (1987). Tschumi, B., “Anyplace”, Mimarlar Derneği Yayınları, Ankara, 4, 71 (1998). Tschumi, B., “Tscumi ile Konuşma”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 1 Bernard Tscumi, Kolatan, Ş, Boyut Yayınları, İstanbul, 7-24 (2000). Tunalı, İ., “Tasarım Felsefesi Tasarım Modelleri ve Endüstri Tasarımı”, Yem Yayın, İstanbul, 18, 78 (2009). Ulusu, T., “Mimari Tasarımda Concept”, Yapı Dergisi, İstanbul, (107): 37-42 (1990). Ural, Ş., “Mimari Bir Objenin Felsefi Açıdan Yorumu”, Mimarlık ve Felsefe, Yem Yayın, 2. Baskı, İstanbul, 24-39 (2004). Vitruvius, “Kitap I”, Mimarlık Üzerine On Kitap, Çev. Güven S., Yem Yayın, İstanbul, 9-11 (1998). Vries, M., Wagter, H., “A CAAD Model For Use in Early Design Phases”, The Electronic Design Studio: Architectural Knowledge an the Media in the Computer Era, McCullough, M., Mitchell, W. J., Purcell, P., The MIT Pres, United States of America, 215-218 (1991). Weijnen, M., Herder, P., Bouwmans, I., “Designing Complex Systems A Contradiction in Terms”, Delft Science in Design 2, Eekhout, M., Tomiyama T., Ios Press, Amsterdam, 235-254 (2008). Wittgenstein, L., “Tractatus Logico - Philosophicus”, Çev. Arıoba, O., Metis Yayınları, İstanbul, 17, 19-21, 133-137 (2008). Yürekli, İ., Yürekli, H., “Mimari Tasarım Eğitiminde Enformellik”, İTÜ Dergisi/a, 3 (1): 53-62 (2004). 100 ÖZGEÇMİŞ Kişisel Bilgiler Soyadı, adı : KIZILIRMAK, Hasan Uyruğu : T.C. Doğum tarihi ve yeri : 17.02.1971 Yerköy Medeni hali : Bekar Telefon : 0 (312) 417 34 09 Faks : 0 (312) 417 74 90 e-mail : hkizilirmak@yahoo.com Eğitim Derece Eğitim Birimi Lisans Gazi Üniversitesi Mimarlık Bölümü 1995 Lise Kocatepe Mimar Kemal Lisesi 1988 İş Deneyimi Yıl Yer Görev 2006-2010 HK Mimarlık Hizmetleri Mimar 2004-2006 KC Grup A.Ş. Mimar 2003-2004 Tepe Betopan A.Ş Mimar 2001-2003 Orteks Yapı A.Ş Mimar 2000-2001 Eston Yapı A.Ş Mimar 1997-2000 Demak Mimarlık Mimar 1995-1997 Polim Mimarlık Mimar Yabancı Dil İngilizce Hobiler Tenis, Bilgisayar teknolojileri, Basketbol Mezuniyet tarihi
