Fotograf Dergisi

advertisement
Kontrast
28
Mar t - Nisan
2012
,
Fotog raf Dergisi
ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır.
1
Bizden Biri Zuhal Türkkahraman
2
İçindekiler
Usta İşi Katsuo Takahashi
Yukie Mashima, Aysel Altun
4
f/64 İki Alemin Seyri
Özcan Yurdalan
Kısa Metraj 3B Canlandırmalar Üzerine
Eda Çalışkan, Can Ataç
6
5
Söyleşi Mehmet Ünal
Sibel Acar, Mehmet Asatekin,
Özgün Özer, Melih Uçar
28
Kontrast
37
32
İmece Fethi Sabunsoy
İlker Maga
Konuk Yazar Fotoğraf Sanatında
Telif Sorunları
41
12
Fotoğraf Okuma Deniz Tokay
Söyleşi Süreyya Martin
Özlem Bora
Kitaplık Fotoğrafı Eleştirmek
Nejla Can Güler
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKİN
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
Koray OLŞEN
Yayın Ekibi
Aysel Altun
Dora GÜNEL
Nejla Can Güler
Ayşe Saray
Redaksiyon
Ayşe Saray
Kontrast
Dosya Konusu Mimari ve Fotoğraf
Kapak Fotoğrafı:
Cem DEVECİOĞLU
39
Grafik Düzenleme
Mehmet N. Savcı
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
kontrast@afsad.org.tr
İki ayda bir yayımlanır.
AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır.
Baskı
Mattek Matbaacılık Basım
Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti.
Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara
Tel: 0312 433 2310
Basım Tarihi: Mart 2012
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı,
makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon,
vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak
üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara
Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya
eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın,
hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun,
materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu
yazarlarına aittir.
1999’da asil üyeliğe kabul edildi. Dernek yönetiminde yazman ve saymanlık yaptı.
Atölyeler kurulduktan sonra, İsa Özdemir soyut atölyesi ve İsmail Murşil toplumcu
gerçekçi belgesel atölyesine katıldı. Merter Oral anısına, 10 Mayıs 2006’da Aydınlıkevler Yahya Özsoy İlköğretim Okulu’nda işitme engelli çocuklarla ilgili “Konuşan
Fotoğraflar”, 7-8 Ekim 2006 tarihinde “Katık” kağıt işçileri fotoğraf sergisinde yer
aldı. Bir grup fotoğrafçıyla birlikte, Haziran 2008’de, Aşık Veysel anısına düzenlenen
“Yaşayan Halk Ozanları” fotoğraf sergisini gerçekleştirdi.
“İçinde yaşadığımız ve bize dayatılan hayata itiraz etmek ve sorumluluk hissederek müdahil olmak için fotoğrafı seçtim.”
Zuhal Türkkahraman
Antakya doğumlu. AÜ Eğitim Bilimleri Fakültesi Eğitim Yönetim ve Planlaması lisans
mezunu. Fotoğraf çalışmalarına 1993’te, AFSAD’daki aday üyelik döneminde, sergi
gösteri biriminde cam silerek başladı. Yine aynı birimin Doğanay Sevindik yürütücülüğünde müzik, Ali Rıza Akalın yürütücülüğünde teknoloji konulu yıllık sergilerine;
1999’da derneğin “Yaşayan Ankara” fotoğraf sergisine katıldı.
Bizden Biri
ZUHAL TÜRKKAHRAMAN
Yukie Mashima - Aysel Altun
Usta İşi
2
Katsuo Takahashi
Fotoğrafın olmazsa olmazını “insanlık, güzellik ve bağlam” olarak tanımlayan; hâlâ analog makine ile siyah-beyaz fotoğraflar
çeken belgeselci Katsuo Takahashi, Tokyo‘da yaşamaktadır.
Belgeselciliğini “Konuyu anlamak ve fotoğrafçı ile öznesinin
iletişimini vurgulamak” olarak belirtip; “Fotoğraf çekerken objektifimi insanların ifadelerine, ifadeleriyle anlatmak istediklerine yöneltiyorum, o zaman siyah beyaz fotoğrafın daha etkili
olduğunu görüyorum” şeklinde ifade etmektedir.
Analog fotoğraf makinesi kullanan ve filmin yıkanmasından
baskısına kadar tüm karanlık oda işlemlerini kendisi yapan Takahashi; “Haber fotoğrafçısı değil, belgesel fotoğrafçı olduğum
için bugüne dek hiç bilmediğim, görmediğim, bir başkasının
hemen gerçekleştiremeyeceği farklı konuları araştırıp bulmayı
seviyorum. Fotoğraf çekiminde ışık ve gölgenin etkisiyle hissettiklerimi ifade etmeye çalışıyorum.” demektedir.
Siklon fırtınasının hemen ardından bu doğa felaketini fotoğraflamak için Burma’ya gider ve hükümetin tüm baskısına
karşın direnen, zorlukla hayatta kalan ve felaketin tüm zorlu
koşullarına karşın kendisine yardım eden insanları tanır. Onlar
için bir şeyler yapmak isteğiyle, Japonya’ya döner dönmez
sıkı bir araştırmaya girişir ve Burmalı göçmenlerin yalnızca
Çin, Thailand ve Malezya’da değil, Japonya’da da çok sayıda
olduklarını saptar. Onları, bulundukları bütün ülkelerde hiç de
kolay olmayan yaşam koşulları içinde fotoğraflayıp Burma’nın
içinde bulunduğu berbat durumu açığa vuran Takahashi, bu
belgeselden sonra, güvenlik nedeniyle kendisini tanıtım şeklini değiştirir.
Analog makine kullanan biri olarak
sayısal fotoğraf konusundaki düşüncelerini şu şekilde belirtmektedir; “Haber ve tanıtım fotoğrafçıları işlerinin
hızı gereği sayısal fotoğrafı tercih ediyorlar. Belgesel fotoğrafçılar arasında
az da olsa hâlâ film kullanmayı tercih
edenler mevcut. Bana kalırsa sayısal
fotoğraf ile analog fotoğraf; gerek
konuya yaklaşım biçimi, gerekse kullanım özellikleri açısından farklılıklar
gösteriyor. Ben, analog fotoğraf makinesi kullanan birisi olarak, deklanşöre basmak için gereken bedensel
hareketi bile kullanılan makinenin
yönlendirdiğini düşünüyorum. Sayısal
fotoğraf makinesine oranla çok daha
az sayıda, daha yavaş ve daha çok
düşünülerek basılıyor. Görüntünün
işlenmesi açısından da birbirinden
çok farklı gereçler.”
Doğu kültürü ile yetişen Takahashi
bunun, fotoğraflarına yansıması konusunda şöyle demektedir: “Kültürel
farklılığın fotoğrafıma etkisi konusunda benim bir şeyler söylemem
Yukie Mashima - Aysel Altun
AFSAD
“Fotoğrafı özel ve imtiyazlı bir yöntem olduğu için değil, ifade
yöntemlerinden biri olduğu için ve yalnızca fotoğrafla anlatılabilecek bir konuya, yani, diyalog kurdukça fotoğraf üretilebileceğine inandığımdan seçtim.” diyen Takahashi ”izleyenlere
o kaçınılmaz anı sunma”nın tartışmasız fotoğrafın gücünden
kaynaklandığına inanmaktadır.
Kaynak: Yukie Mashima tarafından Aralık 2011 tarihinde Takahashi ile yapılan söyleşi.
Mart - Nisan 2012
Usta İşi
zor. Bununla birlikte şunu söyleyebilirim ki, konuyu doğrudan
göstermektense, dolaylı yoldan göstermeye çalışıyorum. Konuyla izleyici arasına bir soluklanma alanı koyuyorum genelde.
Örneğin, ölümü anlatırken kan ya da cesedi göstermek yerine,
ölen kişinin hayattayken kullandığı bir şeyi ya da sevgilisinin
fotoğrafını çekerek ölüm duygusunu ifade etmeye çalışıyorum.
Bu yaklaşım biçimimde, bir parçası olduğum doğu kültürüne
ait, doğaya tapınma ve reenkarnasyon gibi değerlerin etkisi
olabilir.”
3
f/64
Özcan Yurdalan
İki Alemin Seyri
4
-IFotoğrafın teknik bir çoğaltma aracı olarak hayatımıza
girmesi biraz zaman aldı.
Biricik kopyalar halinde ortaya çıktığı ilk günlerde,
daguerrotip fotoğraflar tam da Osmanlı gazetesinin
tanımladığı gibi “bir cilveli ayna”ydı. Eline alıp oynatınca, efsun gibi, büyü gibi, içinde suretler belirip
kayboluyordu. Ağırdı. Puslu, derin, tuhaf bir takım
katmanların arkasına hapsedilmiş olan suret, daguerrotipin üstüne doğru ışık düşünce olanca cazibesiyle
ortaya çıkıyordu.
O ilk fotoğrafların ve fotoğrafın o efsane çağının üstünden çok zaman geçmemişti ki... Fotoğrafın teknik
bir çoğaltım aracı olarak hayatımıza girmesiyle birlikte
ideolojiler, iktidarlar, akıl kurma ve zihniyet yaratma
mekanizmaları, bu muhteşem aracın imkânlarını
keşfetmekte gecikmedi. Hemen sonra, W. Benjamin
“Fotoğrafın Kısa Tarihi”nin üstüne “Teknik araçlarla
yeniden üretim (çoğaltma) çağında sanat” diye lafa
girince, işin sırrı da büyüsü de kaybolup gitti.
Sonra zaten, bugünlere geldik; toz toprak içindeki
bu günün göz gözü görmez hallerine; etrafında olup
bitenleri göremeyenlerin geleceği görmekteki aczine...
Hâlbuki biz, fotoğraf aracılığıyla bakmaya çalışıyorduk. Hem fotoğrafçılar olarak, yaşadığımız hayata,
topluma, kendimize, bedenimize ve ruhumuza fotoğraf çekerek bakmaya hem de, birilerinin bir yerlerde,
bir vakitler çektiği fotoğraflara bakarak, onların hayatı
hakkında fikir edinmeye çalışıyorduk.
-IIBir vakitler fotoğraf çekmek ve fotoğraf bakmak daha
önce yaşanmamış bir deneyimdi; çekenler çoğaldıkça
bakanlar da arttı; görüntüler çoğaldıkça etraflarında
kendilerine ait, bir başka atmosfer oluşmaya başladı.
Yeni bir âlem kuruluyordu. Çekenler, bakanlar ve hem
çekip hem de bakanlar iç içe geçip el ele tutuşarak
bu yeni âleme adım attılar. Önce herkes için yabancı
bir ortamdı burası ve içine her gireni, yarattığı yanılsamalar sayesinde “gerçek” olduğuna kolayca ikna
edebiliyordu.
Görüntülere inanmak için, görüntüler arasında yaşamak yetmeyeceği için, her kişinin, aynı zamanda,
görüntü olması gerekiyordu. Oldu da. Olduk... Artık
her birimiz, aynı anda, hem çeken hem bakan hem
de görüntünün ta kendisi olandık. Sonra hep birlikte
genişlettik, büyüttük, derinleştirdik bu âlemi, boyutuna
boyut kattık.
Var olduğumuzu, hem şimdiki zamanda hem de
gelecekte kanıtlamanın başlıca aracı olan fotoğraf,
benim ben olduğumu ispatlayacak en önemli vesika haline geldi. Benim ben olduğumu “belgelemek”
için sihir kudretinde bir tuhaf, küçük akis. Acemlerin
dediği gibi, “akis”. Benim ben olduğumu kanıtlayan
yansımam. “Ben” değil yani, surete bağlı olan, sureti
sayesinde var olabilen bir şey. Gidilmiş, görülmüş,
yapılmış, edilmiş ne varsa hepsinin “gerçek” olduğunu
kanıtlayan hayal, suret, akis, fotoğraf... Görüntülerin
dünyası; varlığımızı sadece onun içinde yaratabildiğimiz kurmaca âlem...
-IIIŞimdiki zamanlarda, anasından doğanlar, iki dünyaya
birden geliyor, bir çırpıda iki âlemin birden kapısından
geçiyorlar. Bir, olanca hazları ve cefalarıyla toplumsallığın dünyasına giriyorlar; bir de, görüntülerin
dünyasına. İşin tuhafı, birinin sınırının nerede bittiği,
diğerinin nerede başladığı belli değil artık; aralarındaki fark günden güne silikleşiyor.
Önceden çocukluk fotoğrafları, en fazla bebeklik
fotoğrafları olurdu. Ama artık öyle değil. İki âlemli bu
hayata gelmeye hazırlananlar daha ana karnındayken görüntüleniyor. Ama asıl, anasından doğarken
fotoğraf çektirenlerin sayısı hızla artıyor.
Doğum anında çekilen bu fotoğraflar, görüntüler
âlemine kabul ritüeli, bir tür giriş vizesi, vaftiz töreni.
Önceden dünyaya gelenler, geleneklerle örülmüş irili
ufaklı törenlerle karşılanır, adetler yerine getirilirdi ya
artık bunlar yetmiyor; görüntülerin dünyasına da layıkıyla giriş yapmak gerekiyor... Bir akis, suret, görüntü,
yansıma gerekiyor.
Lafın kubbesini dikerken “Bu dünya gerçek mi ki,
yansımalarından ibaret görüntüler dünyası gerçek
olsun” diye soru düşenler çıkabilir ki, onları, algılardan
mürekkep bir başka âlemin labirentinde uzun bir yolculuğa uğurlamaktan başka bir şey gelmez elimizden.
Biz, girdaplarında boğulup durduğumuz toplumsallığın, hızlandıkça anlamsızlaşan zamanın ve ellerimizin arasından kayıp giden hayatların çaresizliğiyle
muzdaribiz; görülenler dünyasını seyrederken, bir
taraftan da suretini çıkarmakla meşgulüz. Hepsi bu
kadar, böyle bir seyir hali yani.
İlkel yaşamla beraber başlayıp, günlük hayatımızın
tam ortasına yerleşiveren canlandırma (animasyon),
artık, hareketli görüntünün zorunlu bir parçası olarak
algılanmaya başlandı. Eskilerde zorunluluk hissi veren televizyon reklamları bile, şimdilerde izlemekten
keyif aldığımız birer mini “TV Show”a dönüştü. Bilgisayarın hayatımızdaki yeri ve son yıllarda bu konuda
geliştirilen programların detaylandırılması ile işler
biraz daha kolaylaştı aslında. Ürettiğimiz hareketli
görüntülerde, odaklanılmasını istediğimiz noktalarda
canlandırma kullanımı, ilgiyi artırmak ve devamlı kılabilmek için iyi bir yöntem halini aldı. Önceleri çekimleri
çok zor olan ve filmlerde kullanımı imkansız gibi görünen bazı sahnelerin üç boyutlu canlandırma teknikleri
sayesinde film endüstrisinde yerini alması, sektörün
hızla gelişmesini sağlamıştır. Örneğin, hükmedilmesi
imkânsız vahşi doğa hayvanlarının, bizlerden biriymiş
gibi hayat bulması, yüksek maliyetlerle yaratılması
mümkün bir patlama sahnesinin ya da binlerce figüranın yer alması gereken savaş sahnelerinin, üç boyutlu
canlandırma teknikleriyle birkaç günde bilgisayar ortamında çekilebiliyor olması elbette tekniği son derece
cazip hale getiriyor.
Günümüzde üç boyutlu canlandırma hemen her
türlü görsel medya endüstrisine girmiş durumda. Bu
canlandırma tekniği, sadece hayal gücünün olanakları
aştığı durumlarda imdadımıza yetişmekle kalmaz,
bilimsel araştırma ve planlamalar için de vazgeçilmezler arasındadır. Bol aksiyonlu sinema filmlerinden
göz alıcı televizyon reklamlarına, gerçekçi bilgisayar
oyunlarından, fotogerçekçi (“photorealistic”, yani bir
fotoğrafın gerçekçiliğine sahip çizim) mimari planlamalara kadar pek çok alanda üç boyutlu canlandırma ve bu canlandırmaların yaratıldığı programların
yeteneklerine şahit oluyoruz. Bilgisayar ortamında
oluşturulmuş ve farklı amaçlar için kullanılan bu tarz
görsellerin tümüne “Bilgisayar Üretimi Görüntüler
(Computer-Generated Images) denilmekte.
Konu üç boyut olunca, anlaşılması gereken en önemli
noktalardan birisi; canlandırma ile çizimin arasındaki
farktır. Üç boyutlu canlandırmalar ile üç boyutlu bilgisayar çizimlerinin farkını, video ile fotoğraf arasındaki
farka benzetebiliriz. Üç boyutlu çizimler; yalnızca tek
kareden oluşan, bilgisayar ortamında oluşturulmuş
bir ortamın veya bir modelin bir anlık görüntüsünden
oluşur. Ancak üç boyutlu canlandırmalar; bilgisayarda
yaratılan model veya çevrelerin, zamana göre yer
veya şekil değiştirmesi sonucu oluşan video sekanslarıdır. Tahmin edilebileceği gibi, üç boyutlu canlandırma oluşturmak, tek kare üç boyutlu çizimden çok
daha fazla zaman alan bir süreçtir. Elbetteki ‘modelleme’ denilen canlandırmanın ilk aşaması, canlandırılacak nesnelerin yaratımı için gereklidir; ancak daha
AFSAD
sonra bu yaratılan modelin hareketleri, bilgisayar
programlarının karmaşık fizik kanunlarını hesaplamaları sonucu oluşur. Günümüzde artık son kullanıcıya
hitap eden üç boyutlu canlandırma programları birçok
karmaşık fizik kuralını oldukça gerçekçi olarak canlandırabilmektedir.
Bu alana daha önceden aşina olanlar, 3Ds Max,
Maya, Blender, Cinema 4D gibi programların isimlerini duymuşlardır. Bu tarz programlar, belirli amaçlar
doğrultusunda, son kullanıcıya üç boyutlu iş üretme
imkânı tanımaktadır. Bir çoğu çok pahalı olan bu
yazılımların son dönemlerde açık kaynak kodlu ve ücretsiz olan çeşitleri çıkmış ve birçok yetenekli insana
yaratıcılıklarını test etme olanağı sunmuştur. Ancak,
unutulmaması gereken, bu programların ilk etapta
öğrenilmesi çok kolay olmayan, ancak profesyonel
yardımla çok hızlı ve kolay öğrenilebilen programlar
olduğudur.
Kısa filmciler arasında da son zamanlarda, özellikle
Amerika ve Avrupa’da oldukça yaygınlaşan üç boyutlu canlandırmalar, belli bazı teknikler ile kolayca video
içerisine eklenebilmekte ve filmin izleyicisine keyifli
dakikalar yaşatabilmektedir. Hatta son birkaç yıldır bu
yöntemler öylesine gelişmişlerdir ki, yok denebilecek
kadar düşük bütçeli bazı kısa metraj filmlerin görsel
efektleri, milyon dolarlar harcanarak yapılan bol efektli
Hollywood filmlerinin efektleri ile yarışır hale gelmiştir. Bazı film festivallerinde bu tarz sürpriz sonuçlarla
karşılaşmaktayız.
Türkiye’de de kısa film üretenler yavaş yavaş üç
boyutlu canlandırmanın gücünü kavramış ve onları
filmlerine eklemeye başlamışlardır. Özellikle, üniversitelerin iletişim fakültelerindeki öğrenciler bu son
teknoloji canlandırma programlarına oldukça yoğun
ilgi göstermekte ve yaratıcıklarının sınırlarını zorlamaktadırlar. Blender gibi bedava olan ve nerdeyse,
aynı kategorideki binlerce dolar tutarında olan diğer
canlandırma programları ile yarışan yazılımlar sayesinde kullanıcılar, hatırı sayılır canlandırmalar yapabilmektedir.
Canlandırma, film teknolojisinin olmazsa olmazı olarak sektörün tam göbeğinde yer bulmuştur. Teknolojinin ilerlemesiyle, eskiden aylar süren çalışmalar şimdi
yalnızca birkaç günde çözülebilir hale gelmiştir.
Üç boyutlu canlandırma, film karelerinin tadına tat
kattı diyebiliriz.
Bol ışıklı, sinema dolu günler....
Mart - Nisan 2012
Kısa Metraj Eda Çalışkan - Can Ataç
3B Canlandırmalar Üzerine
5
Söyleşi
Kontrast
Mehmet Ünal
6
1951 yılında Çanakkale’de doğdu. Bakırköy Halk
Evi’nde tiyatroya amatör olarak başladı. LCC Tiyatro
Okulu’nda eğitim aldıktan sonra, yine oradan ayrılan
grupla birlikte tiyatro eğitimini geliştirmeye çalıştı.
1976 sonbaharında, kendi deyimiyle: “Aşkının peşinden” Federal Almanya’ya gitti ve oraya yerleşti. Orada
tiyatro yapma olanağının kısıtlı olduğunu anlayınca,
fotoğrafa olan ilgisini yoğunlaştırdı, Türkçe ve Almanca yayınlanan günlük, haftalık veya aylık dergi ve
gazeteler için serbest olarak çalışmaya başladı. Ünal,
özellikle, portre fotoğrafçılığında, gerek ülkemizde
gerekse Almanya’da saygın bir yer edinmiştir.
Bazı söyleşilerinizde, fotoğrafa yönelmenizdeki en
büyük etkenin Almanya’ya gitmeniz ve orada yaşadığınız iş sorunları sonucu olduğunu söylüyorsunuz.
Daha öncesinde fotoğrafa ilginiz yok muydu?
Almanya’ya göç etmeden önce “tiyatro adamı” olarak
yetiştirilmiştim. “Tiyatro adamı” bizim anladığımız
kadarıyla, ‘tiyatroda her işi yapan kişi’ olarak anlaşılıyordu. Başrol ya da kıçrol düşünülmeyen bir kişilik...
1970’li yılların başında, vizörü karanlık olan Rus
malı makinem vardı. Bununla sadece anı fotografları
çekiyordum. Daha ileri düşüncelerim yoktu. Ancak
İstanbul sokaklarında gördüklerimi çekmekten geri
durmuyordum. Karanlık odam bile vardı. Yine de
tiyatrodan başka bir şey düşünemiyordum. Eğitimim
bana, tutkunun ne anlama geldiğini, öyle olmam gerektiğini benimsetmişti.
F. Almanya’ya gittiğimde, öncelikle tiyatrolarda iş
aradım. Ancak dil bilmemek bir engel olarak sebeplendiriliyordu. Oysa ben, hangi dil olursa olsun, rolümü ezberleyebileceğime emindim. Ancak orada bu
düşüncenin geçerli olmadığını saptadım. Başka işler
aramaya koyuldum. 750 firmaya (her türden iş için)
dilekçe gönderdim. Bir firma işe alacağını muştuladı
Orada bir gün hammal olarak çalıştım. Daha fazla
dayanamadım.
Bu arada eşim bana, üzerinde 50 mm objektifi olan
bir fotograf makinesi almıştı. Çevremde, önüme gelen
her objenin fotografını çekiyordum. Dışarıda bastırdığım fotograflar hoşuma gitmeyince, minik bir karanlık
oda düzenledim. Eski bilgilerim, yeni bilgilerle harmanlanınca ve malzeme çeşitliliği bollaşınca, ortaya
çıkan ürünler çevremde ilgi görmeye başladı.
Her gün dil okuluna giderken, okuduğum Türkçe
gazetelerden birinde, “Muhabir aranıyor” başlıklı bir
haber gördüm. Hemen telefon ettim. O gün okulu astım ve gazeteye gittim. Şef editöre: “Bu civarların en
iyi foto-muhabiri benim” dedim. İnandı, ya da inanmış
rolü yaptı ama işe alınmıştım. Parça başı foto-haber
üretecektim. İki hafta içerisinde haberlerimle baş
sayfaya geçtim. Türk işçilerinin çalışma ve sosyal
yaşamlarının her sahnesine girmeye başladım.
İşte 35 yıl sürecek bu macera böyle başladı.
Almanya’ya gitmek size başka ne gibi yenilikler kattı?
Ben 27 yaşında Almanya’ya göç ettiğim için, benliğim
burada biçimlendi. Dil öğrenmem, Alman şair ve düşünürlerini kendi dillerinde okumam, doğal olarak beni
derinden etkilemiştir. “Yenilik” olarak bir şey tespit
edemiyorum. Kişisel yoğrulmamın burada, İstanbul’da
olması, büyük kazanım. Gerek yaşam tarzımla,
düşünce tarzımla buradaki yaşamı orada sürdürdüm.
Artı olarak dili kazandım. Orada yaşadığım zorluk ve
kolaylıkları burada da yaşıyordum. Dünya görüşümde
bir farklılık olmadığı için fotograf görüşümde de bir
farklılık yaratmadı. Yaşam tarzım, okumak, gezmek,
yemek-içmek, dost edinmek, güncel olaylara karşı
hassas olmak, yaşamla iç içe olmak, vb.
tutkularımda hiçbir değişiklik yaratamadı...
Fotoğrafa başladıktan sonra herhangi
bir eğitim aldınız mı, bulunduğunuz yere
nasıl geldiniz?
Sadece kendi kendimi eğittim. Kendi
olanaklarımla büyük bir kütüphane
oluşturdum. Almanya’da pek güzel
ve gelişmiş olan kütüphane sistemini,
orada çalışanları bıktıracak (aslında seviniyorlardı, neticede iyi kullanıcıydım)
derecede kullanıyordum. Öte yandan
tiyatro çıkışlı olmamı başlıca neden olarak söylemem gerek, “Yap-boz sistemi”
Konuk
YazarKontrast
Ahmet Gökhan Demirer
Söyleşi
ile öğrenirim, “artık bitti” diyebilmem güçtür. Çünkü
tiyatroda “emprovizasyon” öğrendim. Araştıra araştıra
sonuca varmayı pek severim.
Eğitim kurumlarında bir çerçeve konuluyor. Birisi
anlatıyor, diğerleri öğreniyor. Ben buna razı olamam.
Hatta kendim eğitimci konumunda olsam bile, oraya
gelenlerle bir sonuca varmayı, kendime hedef olarak
alırım. Bu konuda epey tutucuyumdur. Başka sisteme
inanmam!
Yabancı bir ülkede, bir sanat dalında var olmaya
çalışmak nasıl bir durum? Hayatınızda tiyatro devam
etseydi, fotoğraf da olur muydu? Fotoğrafı; kendini
ifade etme olarak kabul edersek, kendinizi ifade şekliniz tiyatro mu fotoğraf mı olurdu?
Bu konu için söylenecek çok şey olsa da, kafaları karıştırmadan yanıtlamayı denemeliyim. Zor durum! Alman fotograf camiası ve fotograf editörleri tarafından
sürekli “Türk fotografçı” olarak tanımlanıyordum. Bu
hoşuma gitmiyordu. Öncelikle bana “Türkleri” içeren
konuları öneriyor, sanki başka bir konu çekemezmişim gibi davranıyorlardı. Nedenlerini yazmadan önce,
ülkemden de bir örnek vermek istiyorum. Burada da
“Türk fotografı” tanımlaması kullanılıyor. Bu da sakat
bir yaklaşım. Fotograf, fizik ve kimyanın bir araya getirilmesi ile oluşuyor. Bilimin milliyeti olamayacağına
göre, “Türk fotografı” (veya başka) demek bana abes
geliyor. Fotografçı, yaşadığı ülkeye göre bir norma
giriyor. Milliyeti onun kendisine, fotografına bir derinlik
getirmiyor, kazandırmıyor. Yaşadığı, öğrendiği, biçimlendiği kültür onun yörüngesini çiziyor. Hele hele,
ülkemizde fotografta isim yapmış “büyük ağabeylerimizin” bu ipte cambazlık yapmaya girişmesi, çekilmez
bir ortam!
Sorunuzun ikinci bölümüne şu yanıtları verebilirim:
Orada, fotografa yoğunlaştıktan sonra tespit ettiğim
konulardan en başlıcası tiyatroyu bırakmamam idi.
Tiyatroda bir öykü anlatılır. Ben bunu fotografa devretmiştim. Fotograflarla öykü anlatmaya başladım. Bu
nedenle, benim yaşamımda tiyatro-fotograf ikilisi hep
AFSAD
mevcut olmuştur. Asıl meselem: Yaşamla ilgili öyküler
anlatmak. Dolayısı ile ikisine de hâlâ aşığım!
Çekilen her fotoğraf tarihe düşülen bir not ise, sizin
arşiviniz bu anlamda önemli bir belge niteliği taşıyor
mu? Bu arşiv için özel bir çalışma yapmayı düşünüyor
musunuz?
Benim arşivimin hangi değerde olacağı zamanla ortaya çıkacak. Çok doğaldır ki, ben çekimlerimi yaparken, tarihten bazı sayfaları süslemeyi düşünüyordum.
Özellikle 35 yıldan beri Federal Almanya’ya Türk
göçünü çekerken, bunu düşünüyordum. Sosyal belgeselci olduğum
için, “Göç fenomeni”nin bir parçasını
çektiğimi düşünmeyi sürdürüyorum.
Bence, ülkemizden Almanya’ya göç
tarihsel bir olay. Yerküremizde göç
olayı, günümüzde daha da güncel.
Ancak, yeryüzünde Türkiye’den
Almanya’ya göçün ayrı bir yeri var.
Yeryüzünde ilk kez, ülkelerarası bir
antlaşmanın sonucu “kitlesel göç”
gerçekleşti. Şimdilerde sadece
Almanya’da üç milyon Türk vatandaşının yaşadığından söz ediliyor.
Başlangıçta, göç veren ülke ile göç
alan ülke pek memnunlardı. Birisi
için “iş gücü” olarak algılanan bu kitlenin, ki yıllar sonra onların “İNSAN”
Mart - Nisan 2012
7
Kontrast
Söyleşi
8
olduğu anlaşılacak; bazı Alman entellerin: “İş gücü
çağırdık, insan geldi” demelerine neden olacaktı.
Göç veren ülke için de bu insanlar “döviz makinesi”
olarak algılandı. Bazı araştırmacıların sözleri bunlar.
Katılmamak elde değil.
Tüm bunları göz önüne alırsak, ben kendi işlerimi,
Almanya ve Türkiye’nin, ortak “sosyal tarihimizin” bir
bölümü olarak algılıyorum. Her iki ülkenin tarihi için
gerçekten çok önemli. Geçen yıl, Almanya’ya göçün
50. yılıydı. Otuzbeş yıldan beri çektiğim göçmen
Türk işçilerden bir sergi yaptım. Daha gelişkin
olabilirdi, şayet içinde bulunduğumuz zamandaki Almanya ve Türkiye hükümetindeki kültür sorumluları,
bunu kendi meseleleri haline getirmek isteselerdi.
Sonuç olarak 50 yıl sonra, “Türk işçilere” sadece
ve sadece “döviz yumurtlayan tavuklar” gibi baktıkları görüşü bir kez daha tasdik edilmiş oldu. Kısa
kesmeliyim...
“Her Yerde Yabancı Olmanın, Ne Demek Olduğunu, Sen Bilmezsin!” ve “Nereden Geldik, Nereye
Gidiyoruz” konulu çalışmalarınızdan bahseder
misiniz? Buna benzer başka çalışmalarınız oldu
mu? Bundan sonra da sosyal içerikli konularda mı
çalışacaksınız?
O, Almanya’da gerçekleştirdiğim ilk sergimdi. Pek
sevildi. Bu bana cesaret verdi. Onu diğerleri takip
etti. Son olarak da, bu konuyla ilgili olan 35 yıllık
uğraşımın sentezi “Memleket Almanya” (Heimat
Deutschland) sergimi gerçekleştirdim. Bu sergi
hâlâ futbol maçı tarzında tartışılıyor.
Karşıt da olsa, tartışırken birbirlerinin söylediklerine prim vermiyorlar...
kısa kesmeliyim..
Çalışmalarınız “portre” ve “işçi
fotoğrafları” üstünde yoğunlaşmış
diyebilir miyiz? “Evet” ise neden?
Almanya’da hâlâ devam ediyor. On kadar kentte
sergilendi ve 7-8 kente daha gideceği bildirildi. Ülkeme hâlâ gelemedi. Sebep ise “Paramız yok”! Herhangi bir kültür kurumu benden daha az gelire sahipse,
onlara bu sergiyi hediye edebilirim. Evet, sosyal
içerikli konular hep tercihim oldu. Artık başka tercihlere girmek istemiyorum. Bu konular benim için iyidir.
Gerçi zamanımızda bu duruşa kem gözle bakılıyor.
Bunu; bu tür bakanların veya yorumlayanların özürü
olarak değerlendiriyorum. Ya da aslında “sosyalleşmek” istiyorlar da beceremiyorlarmış gibi bir durum
söz konusu... Ancak hiçbir şey tek başına gelişmiyor.
Yaşadığımız ortamdaki ekonomik-politik-sosyal-kültürel durum bu görüşleri etkiliyor. İnsanı etkiliyor.
Süregiden yaşamın içerisinde “anarşik düşüncelere”
yer verilmiyor. (Sadece erki elinde tutanlar tarafından
değil.) İnsanlar, dillendirmelerine karşın, kendisinden
olmayan düşüncelerin yaşamasını istemiyor. Hele,
hele ülkemizde, politik-sosyal-kültürel tartışmalar bile,
AFSAD
İşçi fotografları çekmek, kendimle ilgilidir. Babam
inşaat ustasıydı. İşinin zorluğuna birebir tanık oldum.
Birinci ve başlıca neden geldiğim sosyal katmandır.
İkinci neden ise, Almanya’ya gittiğimde, Türk göçmenlerin orada gördüğüm çalışma ve yaşam koşulları
olmuştur. Buraya, izine geldiklerinde, dış görünümleri
yanlış bilgiler içeriyor: Temiz giyimler, otomobiller,
vesaire... ama orada “en altta” çalışıyor, yaşıyorlardı.
Bu duruma karşı sorumluluk taşımak istedim. Nedeni
beni kişisel olarak da ilgilendiriyordu. Herkes oraya
gitmeye can atıyordu. Demek ki onların bu durumunu
bilmediklerinden, daha önce (benden önce) çekilen
fotograflarda başka bir duygu işlenmişti. 35 yılda beş
ayrı proje ile, yaşamlarının tüm bölümlerini çektiğimi
düşünüyorum. Ben bu kadarını yapabildim.
Mart - Nisan 2012
Söyleşi
Bir projeye başlarken, ne kadar
süreceğini saptayamam. Ancak,
kendimden şu örneği verebilirim:
Bir proje önce kafamda, beynimde
oluşmalı. Konuyu beyinde çözemezsem fotograf çekemem. Öykü
anlatamam. Fotografla öykü anlattığına inanan ben, öncelikle bunun bir
başının, bir ortasının ve bir sonunun olması gerektiğini düşünürüm.
Sergilenen fotograflar birincisinden
sonuncuna dek, benim anlatmak
istediğim gibi izlenmeli düşüncesinden hareket ederim. Sergiyi asarken
de böyle tasarlarım. Bu yaklaşım,
bazılarına “klasik” gelse de, benim
için geçerlidir. Bazı projelerimin,
sadece düşünce kısmı 5-10 yıl
sürmüştür. Bu süre bittikten sonra,
gerisi sadece ve sadece “teknik
uygulamadır”. Gene de fotografları
çekerken, kan ter içinde kalırım.
Sırtımdan terler akar. Çünkü portre
çekiyorum. Şakası yok! Bir kare ile,
karşındaki insanın tümünü anlatmak
gibi bir dert var. Milyonda bir bile
yanlışlık yapmamak gerek! Hele;
portresini çekeceğin insana haksızlık etmeyi “günah” sayarım!
Kontrast
Uzun soluklu projeler ne kadar vaktinizi alıyor?
9
Söyleşi
Kontrast
Portre çekimleri insanlarla yakın olmanızı gerektiriyor. Nasıl bir iletişim içine giriyorsunuz bu süreçte?
Uzaktan, tele vb. ile yapılan çekimler hakkında ne
düşünüyorsunuz?
10
Tele objektifim oldu, ama kullanamadım. Beceremedim. İki üç kez satın aldım, tekrar sattım. Tele objektif
ile portre çekenler HIRSIZDIR! Hırsızlık bir cürümdür!
En güzel portrelerimi 50 mm objektifimle çektiğimi
düşünürüm. Çoğunlukla portresini çekeceğim insana
önce selam veririm, halini hatırını sorarım. Makinemi hemen göstermem. Onun bana, benim de ona
güvenmemiz gerekir. Sohbet iyi giderse, bazen hiç
fotograf çekmem. Sohbet, benim için fotograftan
daha önemlidir. Karşıma aldığım, beni karşısına alan,
benimle konuşan insan önemlidir. Fotograf değerini
yitirir. Zaten fotografa bu denli değer yükleyen tek kişi
vardır, o da, fotografçının ta kendisidir. Çok önemli
işler yaptığına inanır. Ben de inanırım, ama öncelikle
karşımda duran insana saygılı olmak isterim. Fotografını çekeceğim kişi ile o, anlatması güç iletişimin
olduğuna inandığım portrelerim iyi olmuştur. Diğerleri
“anı fotografı” bile olamamıştır.
Çalışmalarınız siyah beyaz ve analog? Neden? Dijital
teknoloji ve fotoğrafa etkilerini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Siyah-beyaz ve/veya analog, meselesi üzerine tartışmalar gittikçe azalıyor. Kendisine fotograf makinesi
aldığım onbir yaşındaki torunuma, ikisi arasındaki
farkı nasıl anlatabilirim? Bilemiyorum,onun bu tür bilgilere gereksinimi olup olmadığına bile karar veremiyorum. Hatta “gereksiz bilgilerle” neden kafa yormalı,
diye düşünüyorum. Bence dijitalin getirdiği tek kötülük
şu: Eskiden fotograf aygıtlarını kullanmak için, belli bir
derecede fizik ve kimya bilgisine sahip olmak gerekiyordu. Yeni teknoloji, yeni fotograf aygıtları, öğrenilmesi gereken fizik bilgilerinin bir kısmını gereksiz
kılıyor. Artık, yüz yıl önceki KODAK reklamı gibi “Sen
Düğmeye Bas, Gerisini Bize Bırak!” tam anlamıyla
uygulanıyor. Bütün mesele bu kadar. Ama, aynı o
tarihlerdeki gibi, tehlikeli!
İÇERİKLİ, öyküsü olan fotograf çekmek, çekebilmek
konusunda bir değişiklik olmadı. Ve pek değişeceğini
de sanmıyorum. ANA MESELE BU! Düğmeye bas-
mak kolaylaşsa da, herkes fotograf çekiyor olsa da,
ortalıkta “fotograf” yok! Ben dahil, öyküsü olmayan insan, fotograf çekemez. Sadece deklanşöre basar, bir
takım görüntüler elde eder. O kadar! Diğer bir konu:
Fotograf eskisi kadar neden değer bulmuyor? Böyle
bir soru aklımıza gelmiyor? Neden tartışılmıyor?
Evet, bunu da tartışmak, ele almak gerek. Peki, sizin
için “Mehmet Ünal’ın gözleri” diyorlar. Buna ne diyorsunuz?
Kontrast
Bu tanımlamayı, bir kitabıma önsöz yazan, artık aramızda olmayan, Yazar Fakir Baykurt yapmıştı. Kendisi
de öykücü olduğu için, bu tanımlamayı “yakıştırdığını”
söylerdi. Hatta “biraz da öykü yaz!” diye heveslendirirdi. Yazdıklarım ve hatta yayınlananlar da oldu...
Söyleşi
Böyle bir tanımlamaya sevinirken, aynı zamanda
büyük sorumluluklar da sırtıma bindi. Sanatta, özellikle fotografta, bu gibi bir sonuca ulaşmak, bir duruş
kazanabilmek önemlidir. Bence duruşu olmayan
fotografçının da ne yaptığı meçhuldür. Şimdi ise bunu
korumanın zorluklarını yaşıyorum...
Fotoğrafa nasıl bakıyorsunuz? Onu önemli kılan nedir
sizce?
Bu konuda yanıtlarım uzun olabilir. Yukarıdaki yanıtlarımın bir kısmı da buna dönüktü. Yaptığım her
şeyin insanlıkla ilgili olmasını isterim. Zaten insanoğlu,
dünyada varolduğundan beri, ilkelliğine son verememiş... İtişip kakışmalar, savaşlar sürmekte... Bu olayların içerisinde fotografa önem yüklemek zor geliyor.
40-50-60’lı yıllardaki savaşlardan bazı fotografların,
savaşı sonlandırdığına tanık olmuştuk. Günümüzde,
her olayın fotografı çekilebiliyor; ancak insanları harekete geçiren bir fotograf nedeniyle, bir kötülüğün sona
erdiğine şahit olamıyoruz. Savaşlar, baskılar, ölümler
sürüyor... vicdan mı azalıyor, nedir?
Umarız azalmıyordur. Gelecekteki projeleriniz ya da
hayallerinizden bahseder misiniz?
İki yıldır, bana biçim veren kentte, Istanbul’da yaşıyorum. En az yirmibeş konunun çekilebileceğini not
almışım, hiç birine başlayamadım. Nedenlerini de
açıklayamaz oldum. Hele ülkemizde insanlarımızın bu
işi basite alması, daha da acı veriyor. Son zamanlarda
web siteme bakan bazı insanların “moda sorusu”: “Bu
fotografları siz mi çektiniz?” Ben bu sorunun neden
türediğine yanıt veremiyorum...
Hayallerimin, insanlığın hayallerinden farkı yok. Acıları
engelleyelim; BARIŞ içinde, huzurla, hep birlikte, rengine, ırkına, dinine, dünya görüşüne aldırış etmeden
yaşayalım.
Friedrich Nitzsche:“UÇURUMLARI SEVENİN KANATLARI OLMALI” der.
Kanatlarımızı takarsak, belki insanlığa faydalı fotograflar çekebiliriz!
AFSAD
Mart - Nisan 2012
11
Mimari ve Fotoğraf
Dosya Konusu
12
Mimari Fotoğrafa Sistematik Bir Bakış
Mehmet Asatekin
19. yüzyılın merak eden ve araştıran düşünce yapısı,
bir yandan fizik (optik) öte yandan kimya (foto-duyarlılık) verileriyle uğraştı ve teknolojik bir sonuç olarak
görüntünün tespit edilmesini sağladı. Ancak, bilim
adamları için bir meydan okuma olan bu yeni teknoloji, gerçek anlamını, kullanıcının eline geçtikten sonra edinmeye başladı. Her yeni ortam (medya) gibi,
fotoğraf da farklı amaçlarla ve farklı dillerle kullanılabileceğini kısa sürede gösterdi. Niépce’in 1826’da,
balkonunda çektiği ilk deneysel fotoğraftan sadece
birkaç yıl sonra, kullanıcıların fotoğraf olgusuna
mekanik bir saptama tekniğinin yanısıra, yaratıcı bir
ifade aracı olarak yaklaştıkları bir gerçektir.
Bu ikili yaklaşım, bazı altbaşlıkların da oluşmasıyla, tüm fotoğraf tarihinde izlenebilmektedir. Bunun,
mimari fotoğrafta, “fotoğrafın öznesi olarak mimari”
ve “fotoğrafın nesnesi olarak mimari” olarak ifade
edilebileceği kanısındayım. Üçüncü bir kategori
ise; “fotoğrafın arka planı olarak mimari” başlığında
düşünülebilir.
resim-minyatür konvansiyonları ortaya çıkmıştır. Rönesansla beraber gelişen perspektif teknikleri retinal
imgeyi tuale aktarmayı amaçlamıştır ve fotoğraf bu
aktarmayı kendiliğinden yapabilmektedir… İşte ilk
tuzak budur.
Bu tuzağın varlığını farkeden fotoğrafçı, çeşitli teknik
geliştirmelerle “retinal imge - algılanan mekân (yapı)”
arasındaki bariyeri aşmaya çalışmıştır. Örneğin,
perspektif kontrollü fotoğrafçılık. Retinal imgede
(perspektifte) cisimler uzaklaştıkça küçülür, gözden
uzaklaşan çizgiler birbirine yaklaşır. Algılanan imgede ise beyin bu olguyu çeşitli psikolojik faktörlerle
(örneğin, boyutsal sabitlik) kontrol eder ve cisimlerin
oldukları gibi algılanmasını sağlar. Perspektif kontrolü burada bir ara yol bulmayı amaçlar. Yani, retinal
imgeyi boyutsal sabitlik yönünde değiştirir.
Bu başlıkları açmadan önce, yaklaşımlar arasında
keskin çizgiler olmadığını, birçok yapıtın her üç yaklaşımın ara kesitlerinde değerlendirilebileceğini de
belirtmem gerekir.
Fotoğrafın öznesi olarak mimari
En kısa şekilde denilebilir ki fotoğraf, mimarlık
eserlerinde, bu yapılarla ilgilenenlere bilgi vermek
için, kullanılabilir. Diğer bir deyişle, fotoğraf, mimarlık
dokümantasyonu için bir araçtır. Mimari fotoğrafın
temel referansının bu seçenek olması gerekir.
Bu, kuşkusuz, yaratıcılıktan uzak bir üretim anlamına
gelmez. Aksine, cevaplaması gereken kısıtlamalar açısından, fotoğrafçının yetenek ve yorumuna
en çok yer veren uygulamadır. Üç boyutlu, mekân
algılamasının çok önemli olduğu bir disiplinin çıktısı
olan yapıları iki boyutta aktarabilmek ciddi bir meydan okumadır. Konu hiçbir zaman makineyi binaya
doğrultup deklanşöre basmaya indirgenemez. Öte
yandan, fotoğraf böylesi bir indirgemeyi olağanlaştıracak tuzaklarla doludur.
Teknik olarak bakıldığında fotoğraf, retinadaki imgeyi
tespit etmeyi sağladığı için gerçeğe en yakın saptama yöntemi olarak görülebilir, görülmektedir. Oysa,
algılama süreci retinal imgeyi görsel deneyim olarak
biçimlendiren etmenlerle doludur ve sırf bu yüzden
rönesans öncesi görsel sanatlarda karşılaşılan
Buna bir örnek: New York’taki ünlü Flatiron yapısının
fotoğraflarıdır. Yapının olağan fotoğrafı ilk fotograftaki gibidir. Yukarı bakan bir kişinin retinal imgesi veya
yukarı dönük bir makinenin çekeceği bir kadraj. İkinci
fotografta ise yapının perspektif kontrollü bir görün-
Fotoğrafın nesnesi olarak mimari
Mimari eserlerin fotoğrafını çeken birçok fotoğrafçı için
bina, kadrajda yer alan ve fotoğrafın kompozisyonunu oluşturan nesnelerden biri olmaktan öteye gitmez.
Fotoğrafı bir dokümantasyon aracı olarak değil, plastik
yaratıcılık ve ifade aracı olarak ele almayı tercih eden
yaklaşımda mimari eser, fotoğrafın grafik yapısına ışık,
gölge, leke, çizgi, renk vb sağlayan bir kaynaktır. Paul
Strand’ın ünlü “Gölge” fotoğrafı mimari bir öğeden,
teras korkuluğundan, tamamen soyut bir kompozisyon
oluşturmuştur.
Mimari ve Fotoğraf
ki, mimarlık fotoğrafının temel amacı yapının mimari
değerlerini olduğu gibi yansıtmaktır.
Dosya Konusu
tüsü yer alıyor. Burada yapının kenarlarının paralelliği,
ince-uzun mimari karakteri daha iyi vurguluyor. Alfred
Stieglitz’in 1903 tarihli fotoğrafında da aynı uygulama
izleniyor.
13
Harici mimarlık fotoğraflarında, perspektif kontrolü,
ortografik projeksiyona alışık mimarların yatkın olduğu
bir görselliği doğruladığı için de tercih ediliyor olabilir
Dâhili fotoğraflarda ise, genellikle böyle bir kısıt bulunmaz. Dâhili mimarlık fotoğraflarında sorun daha çok
normal objektifin görüş açısının darlığından kaynaklanır. Normal objektif gözün perspektifini benzeştirse
de, göz aslında periferik vizyon nedeni ile fotoğrafın
kadrajından fazlasını görür. Bunu sağlamak için geniş
açı kullanımı belli bozulmalara ve dolayısı ile gerçekdışı algılamalara sebep olabilir. Ancak, unutulmamalıdır
AFSAD
Mart - Nisan 2012
Söyleşi
Aysel Altun
- T. Deniz
Çakır
Dosya Konusu
Mimari
ve Fotoğraf
Bu yaklaşımdan sayısız örnek bulunabilir.
bir çevrenin önemli öğeleridir mimari yapılar. Bunun
en güzel örneklerini Henri Cartier-Bresson’da görmek mümkündür. İnsanı ve yaşamı dramatik bir olgu
içinde yansıtan Cartier-Bresson için o dramı içeren
“sahne”nin dekorlarıdır yapılar.
Hazırlanmış mizansen fotoğraflarında da mimari
böyle kullanılabilmektedir. Bu noktada etken faktör,
mimari eserin çevre içinde yarattığı düz anlam veya
yan anlamdır.
14
Binayı nesne olarak gören fotoğrafta, mimari okuma yapmak, binanın mimari özelliklerini anlamak
mümkün değildir. Ancak, mimari yayınlarda yer alan
birçok fotoğrafın bu kategoride işler olmaya çalıştıkları da bir gerçektir.
Fotoğrafın arka planı olarak mimari
Fotoğrafı ne bir dokümantasyon aracı ne de bir plastik yaratıcılık olarak gören, onu bir ruh halinin ifadesi
olarak ele alan fotoğraflarda, mimarlık eserleri, o ruh
halinin oluşturulmasında etkin, arka plan nesneleri
olabilir. Diğer bir deyişle, belli bir ruh hali oluşturan
Özgün ÖZER
Bunun tam karşısında yer alan ekol ise, fotoğrafçının sanatçı yanını ön plana alır ve mimari yapıları (tıpkı fotoğrafın diğer dallarında olduğu gibi)
fotoğrafçının kendi duygularını, estetik anlayışını
yansıtmak için araç olarak görür. Konuya bu açıdan yaklaşan fotoğrafçılar, yapıları kendi dilediklerince fotoğrafa yansıtır, uygun görürse mimarinin
perspektifini farklı gösterebilir, hatta bozarlar. Bu
açıdan bakıldığında, bu tür çalışmaların sanatsal
potansiyeli çok daha yüksektir. Çünkü var olanı
yansıtmaktan öte, fotoğrafçı kendi duygularını ve
estetik algısını da fotoğrafına yansıtır.
Bir yandan sanatsal potansiyeli artıran bu özellik,
diğer yandan fotoğrafın mimari değerini düşürür.
Kuşkusuz çoğu mimar, tasarlamak ve düzgünce inşa etmek için onca emek harcadığı binanın
geriye doğru devriliyormuş gibi gösterilmesinden
ya da kolonlarının birbirine çatılmasından hoşlanmayacaktır. Dolayısıyla, bu tür çalışmalar, fotoğraf dergilerinde ve sergilerde bolca görünürken,
mimari dergilerde ve bina kataloglarında (bir alanı
AFSAD
Dosya Konusu
Mimari fotoğraf söz konusu olduğunda, her ne kadar birçok ünlü fotoğrafçı ve birçok bakış açısı söz
konusu olsa da, tüm çalışmalar iki temel ekolde
ayrıştırılabilir. Bunlardan biri; mimarinin kendi başına bir sanat olduğunu hatırlatarak, fotoğrafçının
görevini; bu eserleri olabildiğince kendi yorumunu
katmadan, objektif bir biçimde aktarmak olarak
tanımlar. Bu tür fotoğrafçılar normal ya da tele objektiflerle çalışarak (geniş açı objektiflerden uzak
durarak) perspektif bozulmaları en aza indirmeye
çalışırlar. Dış çekimlerde çoğu zaman ya uzaktan
genel planları ya da yakından ayrıntı çekimleri
tercih ederler. Binanın altından yukarı yapılan çekimlerde ise kaçış noktalarının yarattığı perspektif
bozulmalarını engellemek için, körük sistemleri
ya da perspektif kontrollü objektifler kullanırlar. İç
mekân çekimlerinde ise, yine geniş açı objektiflerden uzak durduklarından, genellikle tüm alanı bir
seferde anlatmak yerine, kısmi çekimlerle birçok
karede anlatırlar. Bu anlatımı desteklemek için
nadiren, genel plan, geniş açı bir fotoğraf bu tür
serilerde görülebilir. Bu karedeki tek amaç, kısmi
çekilen kareler arasındaki ilişkiyi yansıtmaktır.
Mimari ve Fotoğraf
Mimari Fotoğraf Tekniğinin Güncel Durumu
ve Yüksek Dinamik Menzil İhtiyacı
15
ya da binayı olduğundan daha büyük, heybetli
göstermek amacı güdülmediği sürece) pek tercih
edilmez. Hangi ekolü takip ederse etsin, mimari
fotoğrafçının karşılaştığı en büyük sıkıntılardan
biri yüksek ışık farklarıdır.
Fotoğrafla yeni ilgilenen kişiler açısından belirtmek gerekir ki, fotoğraf makinelerinin (filmli ya da
dijital) ışık algısı insan gözünden farklı ve daha
dardır. Bu duruma en temel ve bilindik örnek olarak; gün batımında, ters ışıkta bulunan bir kişinin
fotoğrafının çekilmesi sunulabilir. Bakıldığında
gözümüz rahat bir şekilde hem manzarayı hem de
kişiyi görebilirken, fotoğraf çekildiğinde, ya kişinin
siluet çıkması ya da arka planda ışık patlaması
durumu ile karşılaşılır.
Mart - Nisan 2012
Mimari ve Fotoğraf
Dosya Konusu
16
Bu ışık algısının fotoğraf teknolojisi açısından
teknik (ve bilimsel) adı “dinamik menzil” (Dynamic Range)dir. Makinenizin dinamik menzili ne
kadar fazla ise, ışık farkları nedeni ile oluşan
etkiler, ışık patlamaları (highlight clipping) ve
siluetleşmeler (shadow clipping) o kadar azalır.
Başka bir deyişle, daha fazla dinamik menzile
sahip bir makine kullandıkça, daha çok gölge ve
yüksek ışık ayrıntısı yakalayabilirsiniz.
Aşağıdaki örnek fotoğraflar bu farkı vurgulamak-
aynı zamanda heykelin bir kısım gölge detayı
da görüntülenmiştir. Öte yandan, soldaki fotoğrafta ise, heykelde yoğun detay kaybı mevcuttur ve neredeyse siluet hale gelmiştir. Bu iki
fotoğraf arasındaki fark dinamik menzil farkıdır.
Sol taraftaki fotoğraf, filmli bir makine ile, sağ
taraftaki ise, dijital bir fotoğraf makinesi ile çekilmiştir. Günümüzün en üst segment D-SLR’leri
ve orta format makineleri hariç, genel olarak,
filmin ışık algısı sensörden fazladır. Fotoğraf
makinenizin dinamik menzili, poz değeri (expo-
tadır. İki fotoğrafta da gökyüzü bölgeleri arasında, ışık ve renk detayı açısından büyük farklar
görülmemektedir. Ancak sağ taraftaki fotoğrafta,
sure value-EV) cinsinden tanımlanır ve aslında
makinenizin birçok özelliğinden daha önemli ve
fotoğrafınız üzerinde etkilidir.
Mimari ve Fotoğraf
Dosya Konusu
Özellikle mimari fotoğrafta; gündüz dış çekimlerde
güneşin o anki konumu, gece çekimlerinde aydınlatma cihazları, iç mekân çekimlerinde ise, mekân
içi ve dışı arasındaki büyük ışık farkları nedeniyle,
geniş dinamik menzile ihtiyaç vardır.
Filmli makineler kullanan mimari fotoğrafçılar, filmin dinamik menzil avantajını kullanarak, karanlık
odada maskeleme yaparak ve günün daha uygun
saatlerini tercih ederek, bu problemin üstesinden
gelirler.
Doğru çekim saati, binanın fotoğraflanacak cephesinin yanal ışıkla aydınlandığı zamandır. Bu
sayede balkon, pervaz gibi yapı elemanlarının
sert gölgeler yaratması engellenmiş olur. Klasik
mimari fotoğraf tekniğinin sunduğu bu çözüm; dijital makinelerle de, binaların genel yapısını aktaran estetik fotoğraflar çekmek için uygulanabilir.
Dinamik menzil sorununa bir diğer çözüm ise,
fotoğrafçının ışık kontrastını yönlendirecek şekilde doğru poza karar vererek, konuyu fotoğraflamasıdır. Buna örnek olarak, İstanbul fotoğrafı
gösterilebilir. Makinenin dinamik menzilinin hem
gökyüzü tonunu, hem de bina ayrıntısını almaya
yetmemesi nedeniyle, fotoğraf gökyüzüne göre
AFSAD
pozlanmıştır. Bu durumda şehir siluet şekilde fotoğraflanmış ve binaların dış figürleri vurgulanmış
ancak, mimari yapıyı tam olarak yansıtmamıştır.
Bunun alternatifi binalardan ışık ölçümü yapılmasıdır. Bu durumda, bina detayı fotoğraflanırken
gökyüzü tamamen parlayacaktır. Bu metotlarla
da estetik sonuçlar elde edebilmek mümkün olsa
da, bu tür fotoğraflar, günümüz mimari anlayışı ile
uyuşmamaktadır.
Günümüz mimarisi; yapıların sade, işlevsel ve
çevresi ile bir bütün olarak tasarlanmasını öngörmektedir. Bu nedenle, binaların tüm çevre ve
ışık detayı ile fotoğraflanması gerekliliği ön plana
çıkmıştır.
Günümüz mimari fotoğrafçıları, bu ışık algısı
ihtiyacını, 10-12 EV gibi geniş dinamik menzile
sahip, dijital orta format makinelerle çözmektedir.
Ancak bu cihazların ekonomik anlamda ulaşılabilirlikleri azdır.
Bu noktada, mevcut D-SLR makinenizle ekonomik olarak elde edebileceğiniz çözüm; yüksek
dinamik menzil (High Dynamic Range-HDR)
olarak isimlendirilen tekniktir. Fakat, bu tekniğin
amatörler tarafından anlaşılmadan ve amacından
Mart - Nisan 2012
17
Fotoğraf
veFotoğraf
Estetik
Mimari ve
Dosya Konusu
18
saptırılarak kullanılması, yurdumuz sanatçılarını
ve profesyonellerini bu teknikten soğutmuştur.
Oysa ki, dünyaca ünlü mimari fotoğraf dergileri
incelendiğinde, bu tekniğin fotoğraf makinelerinin ışık algısının yetmediği karelerde oldukça
sık kullanıldığı görülür.
Buna örnek olarak sunulan villa fotoğrafında,
farklı ışık aralıklarında çekilmiş fotoğrafların,
HDR’de birleştirilmesi ile gece gökyüzünün
maviliği, binanın dışı ve içi tek bir karede aktarılmaktadır. Bu sayede, günümüzde bir mimar,
yapıyı ve çevresini nasıl bir bütün olarak tasarlıyorsa; fotoğrafçı da bu tasarıyı, bir bütün olarak
görselleştirmiş olur.
Unutulmaması gerekir ki; toplumlarla beraber
yaşayan bir kavram olan mimari; bir toplumun
kültürünü yansıtan en kuvvetli göstergelerden
biridir. Bu göstergeleri toplum hafızasına aktaran mimari fotoğrafçıların da, bu yaşayan kavramın ilerleyişine ayak uydurması şarttır.
Fotoğraflar: Özgün ÖZER
Dijital Düzenleme: Çağlar EBEPERİ
Mimari: Makomim
Sibel Acar
Fotoğrafın iki ayrı teknik olarak, Fransa ve
İngiltere’de ortaya çıktığı ve halka duyurulduğu
1839 yılıyla 1850’lerin başları arasındaki süre,
daha keskin görüntülerin elde edilmeye ve poz süresinin kısaltılmaya çalışıldığı, patent konusunda
çekişmelerin yaşandığı, fotoğrafın sunduğu görsel
olanakların anlaşıldığı ve pazar potansiyelinin
araştırıldığı bir olgunlaşma sürecidir. Bu yıllarda
mimari yapılar fotoğrafın başlıca konularından biri
olarak sıklıkla fotoğraflanırken, bu yeni tekniğin
gerçeğine uygun mimari temsilleri hızla üretebiliyor olması ilgili çevrelerin dikkatini çeker. On yıl
gibi bir sürede, mimari fotoğraf üretimi amatör
bir uğraş olmaktan çıkar; serbest girişimcilerin,
mimarların, mimarlık derneklerinin, hükümetlerin
ve yerel yönetimlerin fotoğrafçılara iş vermeleriyle
profesyonel bir uğraş haline gelir.
Mimari fotoğrafın gelişmesi için çok elverişli,
kültürel bir ortam doğar. On dokuzuncu yüzyıl,
sanayileşme ve hızlı kentleşmeyle birlikte, geleneksel günlük yaşamın ve toplum yapısının hızla
değiştiği bir dönemdir. Bu değişim, eski güzel
günlere, tarihin altın çağlarına, uzak diyarlara
duyulan özlem şeklinde ortaya çıkan romantizmi
AFSAD
Dosya Konusu
Günümüze kalan en eski fotoğraf, 1826 yılında
Nicéphore Niépce’in çalışma odasının penceresinden kaydettiği bir görüntüdür. Lekeler halinde
evleri ve çatıları gösteren bu fotoğraf, aynı zamanda ilk mimari fotoğraf kabul edilmektedir. Görüntünün sekiz saatte kaydedildiği düşünülürse,
bu uzun poz süresince kaçmaz, kıpırdamaz konu
seçeneğinin sınırlı olduğu açıktır. Niépce’in buluşunu takip eden on yılda, Jacques M. Daguerre
saatler süren poz süresini on dakikalara düşürmüş, böylelikle insanların görüntüleri de kaydedilebilir olmuştur. Daguerre’in 1838’de Paris’in işlek
caddelerinden birini, bir pencereden kaydettiği
görüntü, içinde insan öğesi barındıran ilk mimari
fotoğraftır. On beş dakika gibi bir poz süresinde
elde edilen bu görüntüde, işini yapmakta olan
ayakkabı boyacısı ve müşterisinin etrafından akıp
giden kalabalık erken emülsiyonun rehavetinde
kaybolmuş; binalar, cadde ve telaşsız iki adamın
silueti kaydedilmiştir.
Mimari ve Fotoğraf
Mimari Fotoğraf ya da Fotoğraflardaki Mimari:
Bir Mimari Fotoğraf Neyi Gösterir?
19
de beraberinde getirir. Dolayısıyla, bu romantizmi besleyen harabelerin, antik şehirlerin imgeleri
rağbet görür. Henüz daha 1839’da serbest bir
girişimci olan Noël-Marie Paymal Lerebours, bu
ticari potansiyeli değerlendirir, Avrupa’nın değişik
bölgelerine ve Orta Doğu’ya fotoğrafçılar gönderir.
Takip eden yıllarda ise artan tren yolları ve buharlı
gemilerin sağladığı seyahat olanakları sayesinde
Mart - Nisan 2012
Fotoğraf
ve Fotoğraf
Estetik
Mimari ve
Dosya Konusu
20
Ayrıca, bu yüzyılda tarihe duyulan ilgi, kendi
mimari zenginliğini keşfetme, sahip çıkma ve
koruma bilincini de beraberinde getirir. Hükümetler ve yerel yönetimler, tarihi eser sayılabilecek eski eserleri sistematik bir şekilde fotoğraflayarak görsel arşiv oluşturma çabası içine
girer. Bu amaçla resmî kurumlar fotoğrafçılara iş
vermeye başlar. Örneğin, Fransa’da 1851 yılında Tarihsel Anıtlar Komisyonu, beş fotoğrafçıya
ulusal kültür mirasını fotoğraflama işini verir.
(Robinson ve Herschman 1987, 3)
gezgin fotoğrafçılar, farklı coğrafyalarda mimari fotoğraflar üretirler. Francis Bedford, Roger
Fenton, Francis Frith, James Robertson, Felix
Beato, bu fotoğrafçılardan bazılarıdır. Ayrıca, bu
dönem fotoğrafçılar diplomatik ve askeri görevlerle Asya ve Afrika kıtalarına gönderilen ekiplere, arkeolojik kazılara eşlik eder; ulaştıkları
topraklardaki mimari yapıların görsel kayıtlarını
Avrupa’ya taşırlar. Bu sayede, on dokuzuncu
yüzyılın ikinci yarısında, o zamana kadar hiç
görülmemiş çeşitlilikte ve sayıda görsel mimari
temsil, fotoğraf sayesinde ortaya çıkar. (Acar
2009, 36-45; 59-76)
Öte yandan, bu dönemin mimari pratiklerine
tarihsel bir yaklaşım hâkimdir. Tarihi stillere öykünen binalar tasarlanmakta ve süregiden teorik
tartışmalar, mimarların stil tercihlerini yönlendirmektedir. Mimari fotoğraflar, mimarlara tam da
ihtiyaç duydukları şeyi sunar: çeşitli, detaylı ve
güvenilir mimari temsiller. Dolayısıyla, mimarlar
kendi fotoğraf koleksiyonlarını oluşturmaya başlar. Örneğin, 1857’de Londra’da kurulan Mimari
Fotoğraf Derneği, gezgin fotoğrafçılardan mimari fotoğraf satın alarak aylık bir ücret karşılığında
üyelerine postalamaktadır. (Acar 2009, 45-48)
Mimari fotoğraflar sayesinde ancak yıllarca seyahat edilerek görülebilecek mimari yapılar, en
ayrıntılı detaylarına kadar mimarların ayağına
gelmektedir. Bu fotoğraflar, yeni tasarımlar için
esin kaynağı olur.
Bunlarla beraber, on dokuzuncu yüzyıl, hızlı
sanayileşme ve nüfus artışıyla gelişen toplum
ihtiyaçlarına cevap veremeyen kentlerin, sistemli yıkım ve yapım faaliyetleriyle dönüştürüldüğü
bir dönemdir. Fotoğraf bu dönüşümlere tanıklık
eder; yıkılacak olan yapılar, bir süre sonra yok
olmaya mahkûm eski mahalleler fotoğraflanır.
Ayrıca fabrikalar, köprüler, metro inşaatları,
anıtlar, büyük bütçeli prestijli yapılar da, hem
kentsel dönüşümün belgeleri hem de kaydedilen teknolojik gelişmenin göstergesi olarak
fotoğraflanır. Öte yandan, bu yüzyılın son çeyreğine gelindiğinde, mimarlar da kendi eserlerini
belgelemek ve tanıtmak için fotoğrafçılara iş
vermeye başlar. Bu talebe karşılık, profesyonel
mimari fotoğraf çeken şirketler ortaya çıkar.
Örneğin, İngiltere’de Bedford Lemere and Co.,
bu dönemde yapılmış pek çok yapıyı fotoğraflar.
Benzer şekilde, John Wilson Taylor, Chicago’da
faaliyet gösterir. (Elwall 2004, 51-52)
Bu dönemde, mimari fotoğraflar belge olarak
görülür. Bu nedenle, mimari fotoğrafın neyi nasıl
göstereceğine dair kurallar çok belirgindir. Bu
kurallar, fotoğraftan önce varolan mimari temsil
geleneğine sadıktır. Fotoğrafçılar, hâlihazırdaki
çizimler ve gravürlerdeki bakış açılarına benzer açılardan cephe ve perspektif görüntülerini
kaydederler.
1880’li yıllarda mimari fotoğraf yeni bir döneme
girer. Sadece hazır negatiflerin yaygınlaşmasının sağladığı üretim kolaylığı değil, yarım-ton
baskı tekniğinin kullanılmaya başlanması da
mimari fotoğrafçılığı etkiler. Bu teknikle; yazı ve
fotoğraf, aynı sayfaya tek bir işlemle ve pahalı
olmayan bir yöntemle, yüksek kalitede basılabilmektedir. (Robinson ve Herschman, 76) Böylece fotoğraflar, mimarlık dergilerinde sıklıkla
kullanılmaya başlanır. Bu sayede, eskiden yalnızca orijinal baskı olarak izlenebilen fotoğraflar,
dergi sayfalarında, basılmış olarak, daha geniş
Mimari ve Fotoğraf
bir izleyici kitlesine ulaşır. Ancak fotoğrafın izleyicisiyle olan dolaysız ilişkisi değişmiştir. Dergilerdeki fotoğraflar, editörün ve sanat yönetmeninin,
hangi fotoğrafın ne büyüklükte, hangi fotoğraflarla
birlikte, ne sırayla ve nasıl bir yazıyla ilişkili olarak
basılacağı üzerine verdiği kararlar doğrultusunda,
belli bir gündeme hizmet eder hale gelirler. Mimarlık dergilerinin artmasıyla birlikte, mimari fotoğraflar, mimarların ve eserlerinin tanıtılmasında,
benimsetilmesinde ve pazarlanmasında önemli bir
rol oynamaya başlarlar.
Mimari fotoğrafların kullanım alanlarının genişlemesiyle birlikte, mimari fotoğraflardaki yaklaşımlar
da çeşitlenmeye başlar. On dokuzuncu yüzyılın sonlarında ortaya çıkan resimselcilik akımı,
mimari fotoğrafı sadece bir belge olarak değerlendiren yaklaşıma ve süregiden standartlaşmaya
karşı çıkarak, fotoğrafçının öznel ifadesine yer
açar. Resimselciler, yumuşak odaklı, ışığın etkisini ve ruh halini öne çıkaran izlenimci fotoğraflar
üretirler. Alfred Stiglitz’in, Flatiron Building isimli
fotoğrafı bu tarzda üretilmiş bir çalışmadır. Benzer
şekilde, Frederic Evans da ışığın yaratıcı bir şekilde kullanılmasını, yapının bütünü yerine yapının
hissettirdiğini aktaracak parçaların fotoğraflanmasını savunur. 1910’larda, Alvin Langdon Coburn
gibi bazı fotoğrafçılar, mimari fotoğrafta form ve
geometrinin vurgulanması üzerine yoğunlaşırlar.
Coburn’un, iğne deliğinin yarattığı geniş açıyla,
yüksek bir noktadan aşağı doğru bakışla çektiği
fotoğraflardaki kübik estetik, on yıl içinde ortaya
çıkacak olan “yeni fotoğraf” akımını haber verir
niteliktedir. (Elwall 2004, 91-93)
İki dünya savaşı arasındaki yıllarda, modernist
düşüncenin insan yapımı olanı; doğal olana yeğlemesi, mekanik ve mimari formların fotoğrafa daha
sık konu olmasına neden olur. Mimari fotoğraftaki
bu yeni vizyon, kübizm ve yapısalcılıktan, özellikle Laszlo Maholy Nagy’nin teorik söylemlerinden
etkilenir. Değişik bakış açıları denenirken, farklı
çerçevelemeler, geometrik şekillerin ritmik tekrarı
ve yüksek kontrast yardımıyla soyut kompozisyon-
AFSAD
Dosya Konusu
Mimarlar da fotoğrafların önemini fark etmekte gecikmezler. Eserlerinin fotoğraflanması işini, fotoğrafçıya teslim edilemeyecek kadar önemli bulurlar
ve kontrol ederler. Örneğin, Edmund Lill, Walter
Gropius ve Adolf Meyer tarafından tasarlanan
Fagus Fabrikası’nı fotoğraflamak için 1922 yılında tutulduğunda, Meyer de Lill ile birlikte giderek,
istediği fotoğrafları üretebilmesi için Lill’i yönlendirmistir. (Elwall 2004, 90)
21
lar elde edilir. 1920’lerde Moholy Nagy, tam orta
noktadan fotoğraf çekmeyi reddederek, kuş bakışı
ya da solucan bakışı görüntüler üretir. Bu döneme
kadar fotoğraf, resim sanatının arkasından gelir
niteliktedir; şimdi ise, fotoğrafın yeni bir teknik
olarak sunduğu görsel olanakları sonuna kadar
zorlayan ve değerlendiren farklı bir yaklaşım hakimdir. Öte yandan, bu dönemde fotoğrafta “yeni
objektiflik” olarak ortaya çıkan akım, mimaride de
aynı isimle adlandırılan akıma paralel bir estetik
anlayışa sahiptir. Bu akımı benimseyen fotoğrafçılar, fotoğrafın bütününde keskin bir netliğin korunduğu, cam, metal ve brüt beton gibi, farklı malzemelerin dokularının ayırt edildiği, yüksek kontrastlı
soyut kompozisyonlarla arkitektonik formların
ve geometrinin ön plana çıkarıldığı, teknik çizime benzeyen fotoğraflar üretirler. Albert Renger
Patzsch ve Werner Mantz, bu akımın önde gelen
isimlerindendir. Bu dönemde, teknolojinin vardığı
noktayı alkışlarcasına, insan yapısı olanı azametli
Mart - Nisan 2012
Fotoğraf
veFotoğraf
Estetik
Mimari ve
Dosya Konusu
22
gösteren kompozisyonlar kullanılır. (Elwall 2004,
120-122)
Fotoğrafın bu yeni vizyonu, modern mimariyi
fotoğraflamak için çok uygun bir görsel dile
sahiptir. 1930’larda modern mimariyi fotoğraflama konusunda uzmanlaşmış isimler ortaya
çıkmaya başlar. Bunlardan en çok tanınanlardan
biri, 1929’da Chicago’da Ken Hendrich ve Henry
Blessing tarafından kurulan, bugün hala faaliyet
göstermekte olan Hedrich-Blessing şirketidir.
Müşterileri arasında; Adler and Sullivan, Frank
Lloyd Wright, Mies Van Der Rohe gibi modern
mimarlığın önemli isimleri bulunmaktaydı. İkinci
Dünya Savaşı’ndan sonraki yıllarda da mimari
fotoğraflar, modern yapıların tanınıp kabul görmesinde rol almaya devam ettiler. Bu yıllarda,
Ken Hendrich gibi çalışmaları modern olan Ezra
Stoller ve Julius Schulman, ABD’de öne çıkan
isimlerdir. Bu fotoğrafçıların kompozisyonları,
fotoğrafladıkları yapıların tasarım esaslarını ve
mimarlarının estetik anlayışlarını yansıtmaktadır. Stoller da bunu açıkça ifade etmiş; fotoğrafçının görevinin mimarın tasarım fikrini anlamak
ve yansıtmak olduğunu savunmuştur. (Elwall
2004, 160-162)
Yeni fotoğrafın sunduğu farklı bakış açıları, en
sıradan mimari nesneyi bile dramatize etme
gücüne sahiptir, bu da fotoğrafçıyı ön plana
çıkarmaktadır. Artık, fotoğrafçı, mimari form üzerinden, kendi kişisel yorumunu dışa vurmaktadır.
Bu nedenle fotoğraf, bir sanat nesnesi olarak
da görülmeye başlanır. Öte yandan, fotoğrafın
gerçeği olduğu gibi yansıtan bir ayna olmadığı,
fotoğrafçısının seçimleriyle kurgulanmış/yapılmış olduğu eleştirisi, mimari fotoğrafların “belge”
niteliğini tartışmaya açar.
Dünya savaşı kaçınılmaz olarak mimari fotoğrafı
da etkiler. Savaş sırasında bombalanma tehdidi
altında olan önemli yapılar fotoğrafla kayıt altına
alınırken, mimari fotoğraflar propaganda aracı
olarak da kullanılırlar. Örneğin, Saint Paul Katedralini, Londra yanarken, simsiyah toz bulutları
ve yıkıntılar arasında dimdik gösteren fotoğraf,
İngiliz direnişinin sembolü haline gelir. Savaş,
ne için savaşıldığı, neyin korunması gerektiği
konusundaki kaygıyı ve kültürel kimlik konusundaki tartışmaları da beraberinde getirir. Savaş
sonrasında, yerel olana odaklanılır. Örneğin,
1952 yılında Edwin Smith, İngiltere kırsalındaki kiliseleri, köy ve çiftlik evlerini fotoğraflar.
Smith’in fotoğrafları geleneksel yaşam şeklini
ve geleneksel yapı malzemelerini göstermektedir. Benzer bir çalışma, 1953 yılında Yasuhiro
Ishimoto tarafından Japonya’da yapılır. Bu fotoğraflar polemik yaratmak niyetiyle üretilmemiş
olsalar da, “geleneksel ve yerel olan mı uluslararası mimarlık mı?” şeklinde özetlenebilecek
“kimlik” tartışmalarının bir parçası olurlar. (Elwall
2004, 156-157)
Bu dönemde fotojurnalizm akımının da güçlenmesiyle, modern mimarinin modern fotoğrafları,
mükemmel ve steril kurgularından dolayı, gerçeği yansıtmadıkları konusunda eleştirilirler. Ayrıca, fotoğrafın mimarın fikrini yansıtması gerektiği şeklindeki yaklaşım reddedilerek, fotoğrafın
yapının kullanıcısıyla olan ilişkisini göstermesi
gerektiği fikri ortaya atılır. Fotoğrafın bu ilişkiyi,
karmaşıklık ve çelişkiyi göstermesinin, teknik
mükemmellikten daha önemli olduğu iddia edilir.
John Donat’ın fotoğrafları bu tarzı örneklemektedir. Donat “gerçek ve deneyim yok olur; ama
sanat kalır” yaklaşımını eleştirerek “önce hayat
oluştu, sonra mimari geldi ve hayatın bir parçası
oldu” diyerek deneyimi ön plana çıkarır. Donat,
yapının uzun ömründe, anlık ve fragmansal
olanın fotoğraflanmasını savunur. (Elwall 2004,
163)
1970’lerden sonraki mimari fotoğrafı üç temel
faktörün biçimlendirdiğini düşünebiliriz: mimari
fotoğrafın, reklâm ve tanıtım fotoğrafçılığı alanıyla daha iç içe bir hâl alması, mimari fotoğrafın bir sanat objesi olarak galeriler, müzeler ve
koleksiyoncular tarafından talep edilmesi, son
olarak da dijital teknolojinin gelişmesi. (Elwall
2004, 194) Bu dönemde, mimari fotoğraf, yeni
kuşak fotoğrafçıların elinde kendine yeni bir yön
bulur. Fotoğrafçılar mimarlığı daha geniş, sosyal
ve kültürel olguların göstergesi olarak ele alırlar.
Mimari fotoğrafın tarihine ve farklı örneklere bakıldığında, bir mimari fotoğrafın sadece
fotoğrafçısı tarafından şekillendirilmediği, üretim
ve tüketim sürecine dahil olan işveren, editör,
sanat yönetmeni, küratör ve izleyicilerin tercih
ve taleplerinin de etkili olduğu görülür. Öte yan-
AFSAD
Kaynakça:
Acar, Sibel. “Intersections: Architecture and
Photography in Victorian Britain”, Yüksek Lisans
Tezi, ODTÜ, Ankara, 2009.
Elwall, Robert. Building with Light. London:
RIBA, 2004.
Robinson, Cervin and Joel Herschman. Architecture Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present.
Cambridge, MA : MIT Press, c1987.
Fotoğraf açıklamaları:
Alfred Stieglitz, The Flatiron Building, New York,
1902-1903
Werner Mantz, Settlement Kalker Feld, Köln,
1928.
Herbert Mason. Saint Paul Katedrali, Londra,
1940
Peter Aaron. Villa dall’ Ava, Paris, 1991.
Hiroshi Sugimoto, Marina City, Chicago, 2000
Mart - Nisan 2012
Mimari ve Fotoğraf
dan, toplumsal travmalar, entelektüel akımlar,
ekonomik düzen, politik unsurlar da bu tercih ve
talepleri etkilemektedir. Mesafemizi değiştirerek
ve bakış açımızı çeşitlendirerek baktığımızda,
mimari fotoğraf bize kaydedilmiş mimari unsurların görüntüleriyle iç içe geçmiş, çok katmanlı
başka bir yapıyı daha gösterir. Bazen net, bazen
bulanık; ama mutlaka gösterir.
Dosya Konusu
Görüngübilim ve göstergebilim alanındaki tartışmalar, postmodern toplumun gerçek algısının
sorgulanmasına neden olurken, hipergerçekçi görüntüler fotoğrafçıların yeni ifade biçimi
haline gelir. Örneğin; Andreas Gursky, Norman
Foster’ın Hong Kong & Shanghai Bank binasını,
modern yaşamın insanın varlığını nasıl mekanik bir unsur haline dönüştürdüğünü göstermek
amacıyla fotoğraflar. Hiroshi Sugimoto, büyük
format makinelerle uzun poz sürelerinde ürettiği
görüntülerde yapı, algı ve zaman kavramlarını birbirleriyle ilişkili olarak irdeler. 2000–2003
yılları arasında ürettiği mimarlık serisinde,
modern mimarinin ikonik yapılarının bulanık görüntülerini üretir. Öte yandan, dijital teknolojinin
yaygınlaşması, fotoğraf üretimini artırır. Üretilen fotoğrafların kolaylıkla iletilmelerine, daha
geniş kitleler tarafından izlenmelerine ve daha
hızlı tüketilmelerine yol açar. Fotoğrafın üretim
ve iletim kolaylığı, onu aynı zamanda, görsel
notlar alma aracına dönüştürür. Fotoğrafın dijital
olarak kaydedilir olması ve istenilen büyüklükte
basılabilmesi, orijinal ve format kavramlarını anlamsızlaştırırken, dijital manipülasyonun sınırsız
üretim olanaklarını ve sorunsalını da beraberinde getirir.
23
Fotoğraf
veFotoğraf
Estetik
Mimari ve
Dosya Konusu
24
Mimari ve Fotoğraf
Melih Uçar
Herşey kendi olduğu şekliyle güzeldir ve birşeyi
kendi olduğu halinden bozmak gerekiyorsa, o
halde, yeni hali eskisinden de güzel olsa daha
iyi olur.
Mimari ve fotoğrafı yanyana düşünmek neden?
Neden düşünülmesin ki? Herşey ne ise, yapı da
o, peysaj da… Fotoğraf belli bir bakışı sabitlemenin, bir görüş açısını başkalarıyla paylaşmanın bir yolu. Nasıl ki herşeyde bir güzellik aranıyor, yapı fotoğrafında da peşinde olunan aynı
şey. Ama yakın zamanlara dek yapı fotoğrafları
daha belirgin amaçlar için çekiliyordu.
Herhangi bir fotoğraf çeken, “mimari fotoğraf”
denen fotoğraftan çeker mi? Çeker elbette ki, bir
yapıyı kendince güzel gördüğü ve herkese güzel
görünecek bir şekilde çektiği zaman çekmiş olur.
Fotoğraf çeken ve fotoğraf hakkında yazan arkadaşım Nazif Topçuoğlu’na sorduğumda “mimari
fotoğraf ne ki” diye “Ee, işte dik olacak, başka ne
ki” demişti. Peki neden dik durmalı yapılar? Biz
yapılara baktığımızda dik olarak görmüyoruz ki,
yakından bakarsak bir perspektifle ve uzaktan
bakarsak ancak, arza dik olarak görüyoruz.
Fotoğrafın ne amaçla çekildiğine bağlı olarak
değişiyor, bir mimar için mi, bir müteahhit veya
bir reklamcı için mi? Ya da bir akademisyen için
mi?
Mimarlık eğitiminde kullanılacak bir fotoğraf,
yapının tüm detaylarını, aynı bir konstrüksiyon
dersindeki gibi 1/1 ölçekten 1/5000’e dek göstermeli ve tasarım dersindeki amaca uygun olarak
da mekânların ve cephelerin ve yapı parçalarının ilişkilerinin anlamlarını yansıtmalı.
Dijital makinelerle birlikte herşey kolaylaştı,
“facebook”ta Sistine Chapel’in bir fotoğrafını gördüm, fotoğrafı açınca -çok şaşırtıcıydı- imleçle
yapının tüm iç mekanını yerden tavana dolaşabiliyor ve her yere istediğiniz kadar “zoom”
yapabiliyordunuz. Bir mimarlık tarihçisi, akademisyen daha ne ister ki? Mimar ve akademisyen
Başa dönecek olursak, bir yapıyı yere dik olarak görmek nerden çıktı? Sanırım işin başındaki
insan, yani, mimarın getirdiği bir şey bu. Çünkü
mimar T cetveli ile çalıştı ve yapılar yerçekimine
uygun olarak yere dik yapıldı ve mimar da yapısını öyle görmek istedi. Eğer bu form bozulacaksa
da başta yazdığım gibi ancak daha iyi bir görüntü
için bozulmalıydı. Fotoğraf ya da güzel sanatlar
okullarında okutulanlar sağlanmalıydı; ışık, kompozisyon, denge, perspektif, vs. ve iyi bir sonuç
için fotoğrafı çeken, ne amaçla çalıştığını çok iyi
anlamalıydı. İyi fotoğrafın başarısı bu amacı doğru
anlamaya bağlı çünkü. İyi iş ortaklaşa bir çalışmanın ürünü olabilir..Artık fotoğrafçı tek başına eline
makinesini alıp şahane görüntü avlayan biri değil;
birçok fotoğraf çeken, şahane fotoğraf çekiyor.
Müteahhit veya reklamcı ise, en çarpıcı fotoğraflarla birlikte en anlatımcı fotoğrafları görmek ister.
En çarpıcı fotoğraf güncel olanın
bir adım ötesidir.
Farklı olmak, şaşırtıcı olarak etkilemek, beğenilmek, sanatçı için de piyasa için de gereken bu.
Mimar, yapısını T cetveliyle çizerek farklı olabileceğini düşünmediği zaman veya belki de dik açılara isyan ettiği için, bu kez Gaudi veya Hundertwasser gibi eğrilere başvuruyor, “tabiatta zaten
hiçbir şey düz değil ki” diyor, fotoğrafçı da buna
uyumlu olmalı. Eğri bir yapıyı düzgün çekemezsiniz, eğri bir yapıda sonsuz farklı fotoğraf bulursunuz. Cetvelle çizilmiş ama çok sayıda mekânla
zenginleştirilmiş bir yapı karşımıza çıkıyor. Biz
kafamızın seviyesinden yukarı, yapıya doğru
baktığımızda bir perspektifle görüyoruz; bu, doğru
Bir zamanlar geniş açı 35 mm
ile sınırlıyken; 20 mm, 17 mm ve
daha sonra da “fullframe” 17 mm
objektif bu sorunun cevabı oluyordu. Yapıyı 17 mm ile gören işveren bundan etkileniyordu, zaten
fotoğrafçılık insanları şaşırtmaktan ibaret değil miydi? Şaşırtıcı
olan, farklı olandır; ama abartmadan. Bir zamanlar balıkgözü
fotoğraflar da çekildi, ama bunlar
mimari olarak birşey anlatmıyordu. Keza şimdilerde eline çok
geniş açıları geçirenler 11 mm’de
çekiyorlar, aslında onlar da birşey
anlatmıyor, şaşırtmaktan başka
AFSAD
Mart - Nisan 2012
Mimari ve Fotoğraf
bir şey yapmıyorlar ve bir zaman sonra sıkıcı
oluyorlar. Bence yapıyı çok deforme etmeden en
geniş gösteren 17 mm “fullframe”dir. Peki ama
ondan sonra sıkıcı olmamak için ne yapmalı?
Dosya Konusu
ilk önce yapıyı olduğu gibi görmek ister, yapıyı
adım adım oluşturan ve anlatan onlardır; ama son
olarak da, olağan olandan farklı duran fotoğrafları
görmek ister.
25
Fotoğraf
veFotoğraf
Estetik
Mimari ve
Dosya Konusu
26
olan, herkesin gördüğü. Çünkü caddeler var,
binalar caddelerin yanında, ve biz de yakından
bakıyoruz. Mimarın çizdiği gibi cephe görmek
için, uzaklara gitmek gerek; ama mimar, yakından bakılmış bir fotoğrafta, “shift” objektifle
veya çok geniş açıyla çekerken, objektif yere
paralel tutularak binanın başı yerden kaldırıldığında mutlu oluyor. Tepeye doğru perspektifle
incelmiş yapısı ayağa kalkıyor, kafası büyüyor,
bu mimarın hoşuna gidiyor. Müteahhit pek bununla ilgilenmiyor. O yapının her yerini görmek
istiyor. Reklamcı da hem onu, hem diğerini
istiyor, çünkü diğeri farklı, etkileyici, vs.
Mimarlık, mimarın tek başına “ben böyle istiyorum!” demesinden uzaklaştığı, yapımcı
ve kullanıcı ile ortaklaştığı oranda, fotoğraflar da mimarın dilinden olmaktan çıkacaktır.
Türkiye’nin sıradanlaşması bunun bir örneğidir.
TV yayınları ve medya gibi fotoğraflar da herkesin gözünden olmaya dönüşecektir. Modaya
uyacaktır; bu, belki de en doğru sözdür.
Son olarak da, kendisi için mimari fotoğraf çekenler vardır. Nasıl ki tabiata bakan fotoğrafçılar sonsuz fotoğraf görürler, kendisi için mimari
25 yıl yapı fotoğrafı çektim ve bu sorunun cevabını hiç
düşünmedim, çekerken çekerken kendi kendine oldu. Bir
yapıyı çekerken, objektifi yere paralel hale getirince, binanın tepesi de doğrulup, eğildiği yerden kalkıyordu ve bu çok
güzel geldi, çünkü etkileyiciydi, ama niye? Acaba öğrenciyken hep bakılan dergilerin etkisi mi vardı? Bu tabii ki eskide
kalmış birşey artık, mimari fotoğraf artık yapıları arza dik
olarak çekmek değil; çünkü medya değişti, insanlar değişti.
Ortaklaşan çalışmalar, her fotoğrafı bir şekilde birşeylere
dönüştürecek hale geldi. Bir fotoğraf karesi grafikerin, sanat
danışmanının,müteahhitin veya her kimse onların ortak çalışmasıyla, ancak nihai üründe kendisine bir yer bulabiliyor.
Sadece bir fotoğraf makinesi olan arkadaşımın, New York’ta
çektiği fotoğraflar, bunu, belki de herşeyden daha net bir
şekilde gözler önüne seriyor.
AFSAD
Mart - Nisan 2012
Mimari ve Fotoğraf
Dosya Konusu
fotoğraf çekenler için de durum öyledir. Hiçbir sınırlamaları
yoktur ve kendi konseptlerini kendileri bulurlar. 300-500 mm
bir objektifle veya 17 mm ile kent dokuları çekmek, veya yapıların detaylarında sonsuz fotoğraflar arayıp bulmak onların
keyfine kalmıştır. Bir kere, fotoğrafçının sahip olduğu inanılmaz bir şey vardır; o da dünyaya bire birbuçuk çerçeveden
bakmak. Bu, sadece bir dikdörtgen değildir. Bu, dünyaya
bakarken, her bakışta yeni bir kapsam tayin etmektir ve
kapsamın içini de bir bağlam ile doldurmak zaten hem çok
keyiflidir hem de sonsuzdur. Fotoğraf çekmeye alıştıkça ve
insanın kendi bilgileriyle de birleştikçe bu dünya zenginleşir,
derinleşir.
27
Deniz Tokay
Fotoğraf Okuma
Fotoğraf Hiç Bir Şeydir
28
Yahya Amca; eşini kaybetmiş, çocukları şehirde, kendisi emektar evinde yaşayan, yalnız, yaşlı bir adamdı.
Tatlı bir sohbeti ve insanın içine işleyen bakışları vardı.
Belgesel projemiz için video kayıtlarını aldık. Mimiklerin
sürekli kayıtları, sesler ile birlikte duyguları daha bir
okunur yapıyordu. Her odasında uzunca oturup, hissedilecek birçok anısı olan, geneli ahşap, iki katlı bir evdi
burası ve köpeği ile birlikte yaşıyordu. Bize, çekimlerde, az ziyaret edildiğinden ve unutulduğundan yakındı
bolca. Bazen kendi halimizde takılırken, pencereden
çok uzağa, anılarına baktığını görüyordum. O hallerin
çoğunu hep içime çektim, fotoğraflarını çekemedim.
Fotoğrafın hiç birşey olup, ancak hatırlatan olduğu andı
bu deneyim. Ayrıca, o evde dolaşırken anıların biriktiği
köşelere öyle bir makine doğrultmalıydım ki, bir çerçeve açmalı ve geçmiş zamandan sahneler göstermeliydi
bana, çekmesem bile onları görmeli, onları tadmalıydım.
İşte belgesel filmimize konu: Yahya Amca ve onun yaşadığı mekândan bir kesiti, Kodak Tmax 100 ve Canon
AE1 ile kaydettim ve filmden Minolta Dimage Scan
Dual IV ile tarandı. Dijital ortamda kontrast ve aydınlık
bölgelerde ve orta tonlarda hafif yakma uygulandı.
Fotoğraf Okuma
Deniz Tokay
Deniz Değil Bulut Etkisi
29
Fotoğraf tekniğinin çok bilinen bir uygulaması olan
“uzun pozlama” oldukça sihirli bir şeydir. Olanı başka
bir şey yapabiliriz onunla. Deniz değil bulut etkisi için,
uzun bir pozlama, hareketli, dalgalı bir deniz ve tripod
vardı yanımda. Amasra’da deniz kıyısında güzel lekeler
olabilecek kayaların olduğu bir noktaya geçtim, pozlama süresini ND filtresiz uzun tutabilmek için alacakaranlığı bekledim, üstelik bir de polarize takıp bir durak
daha ışığı kaybedip pozlamamın uzamasını sağladım,
sonunda 25 saniyelik bir pozlama süresi ile denizi,
hareketi dolayısıyla, sis ve bulut etkisi ile kaydetmiş
olduğum renkli fotoğrafımı elde ettim.
Daha sonra, Photoshop SB sürecinde, öndeki kayalıkların tonlarını ve deniz üzerindeki gri ve beyaz tonları,
seveceğim tadlara göre düzenledim. Beyaz, kenarlarda
AFSAD
gezinip izleyene yol göstermeliydi. Yalnız, uzun pozlamadan kaynaklı ciddi bir sorunum vardı. 25 saniyede
alacakaranlık gökyüzü tamamiyle beyaz olmuş ve
patlamıştı. Burası için, bulut ve gökyüzü koleksiyonumdan, mavisini siyaha çekebileceğim bir modeli aldım
ve kolaj olarak kullandım. O nokta da siyah olmalıydı,
yoksa kimse fotoğrafa bakarken denizin üzerindeki
beyazda dolaşmazdı ve ön plandaki kayalara şimdiki
gibi uzunca bakmazdı.
Hani “bir an”dı ya fotoğraf, şu uzun pozlama birçok anı
tek bir an yapan sihirli bir şey, çoğu zaman sonunda ne
çıkacağını da bilemediğin heyecanlı bir şey. Doğrudan
çektiğin değil de, çekerken bile yaptığın bir şey oluyor
onunla fotoğraf.
Mart - Nisan 2012
Söyleşi
Nejla Can Deniz
GülerTokay
Fotoğraf Okuma
Gökyüzü ve Siyah Beyaz
30
Celil Boğazı, Cihanbeyli-Konya’da çok ilginç jeolojik oluşumlara sahip, pek de iyi bilinmeyen bir yer.
Doğa Atölyesi kapsamında oraya gitmiştik. Çekime başladığımız ilk saatlerde, alto kümülüs ve
sirrus bulutları, küme küme ve uzun saçaklar şeklinde, mavi gökyüzü ve yeryüzünün oluşumlarıyla
birlikte çok güzel kompozisyonlar vermekteydi.
Kumlu zeminde gezinip keyifle izlerimizi de çalışırken, ilerleyen saatlerde bulutlar iyice gökyüzünü
kapladı ve hava, fotoğrafçılarca sevilmeyen tadda,
homojen bir hale büründü. Bu durum gökyüzü
ve yeryüzü pozlama farklarından dolayı çekimde
sıkıntılar da çıkarmaktaydı ve filtre kullanımı ile
gökyüzü yeryüzü pozlama değerlerini denetlemek
gerekiyordu. İşte bu tatsız zamanlarda yukarıdaki fotoğrafı çektim. Bazen gözle homojen olarak
algılanan bulut örtüsü az da olsa gri leke barındırıyorsa, RAW kayıtlar ile sonradan bölgesel olarak
ele alındığında çok güzel siyah-beyaz sonuçlar
çıkabiliyor. Daha önce bu tarz bulut örtüleri ile
deneyimlerim vardı.
Çekilen fotoğrafta tam da o tatsız homojen bulut
örtüsü vardı gökyüzünde. Fotoğrafa öncelikle, tek
RAW üzerinden HDR uyguladım, bazen bu uygulama işe yaramasa da, zaman zaman fotoğraf
ve ışığına göre değişmekle birlikte, SB’ye giden
yolda güzel imkânlar sunabiliyor. Çıkan renkli
HDR sonucu, PS’de SB ayarı (BW Adjustment) ile
seveceğim bir tadda bırakıp, sonrasında yeryüzü,
kayalar ve en çok da gökyüzü üzerinde bölgesel düzenlemeler yaptım. Gökyüzü üzerinde SB
çalışma yaptığımda, çoğu zaman öncelikle bölge
bölge, eğer gerekiyorsa, belli başlı bulut lekelerini
fırça bazlı ele alıyorum. Gerekli yakma ve açma
işlemlerinden sonra da keyifli bir SB oluyor.
Deniz Tokay
Fotoğraf Okuma
Siyah ve İçindeki Azıcık Beyaz
31
Ah şu siyah yok mu, ışığın olmama hali hani.
Ne kadar çok severim onu, içinde azıcık beyaz
ile, yani ışığın var olan azıcık haliyle. Karadeniz
Ereğli’de arazide dolanıyordum. Çok sevdiğim
bulutlar vardı her yerde, kasvetli ve halk arasında
kötü hava denilen o gökyüzü, siyah ve coşkulu olmaya adayken önümde uzanan arazide su
birikintileri siyahın içinde azıcık beyaz olmak için
parlamaktaydılar. Üstelik muhteşem formuyla bir
ağaç da vardı ortamda. Tabii ki uzunca baktım,
yaşadım ve çektim.
Nikon D100 ile JPG kaydettim. Genele
Photoshop’ta kontrast ve seviye ayarı (level)
uyguladım, sonra siyah beyazın süreci başladı,
ön planda uzanan yatay kara parçaları daha koyu
AFSAD
tonlara taşıdım. Bolca siyah bir tad istedim. Araya
da yatay uzanan daha açık tonda beyazları atınca
yüksek kontrast elde ettim. Ağacın formu zengin
bir doku sunarken, gökyüzü ile tonları karışmamalı
böylelikle önde ve daha güçlü okunabilmeliydi, bunun için de dalların arasında yer alan gökyüzüne
ait tonları, ağacın siyahından iyice uzağa, beyaza
taşıdım. Gökyüzünün tadlarına geçtiğimde ise,
özellikle sağda yer alan ilgi merkezi ağacın kareyi
sağa düşürmemesi için gökyüzünde sol üstte yer
alan bulutları daha koyu tonlara taşıyıp dengeledim. Fırça bazlı çalışıp, karanlık odada büzüp ışığı
bölge bölge düşürdüğüm gibi, yaktım bulutlarımı
tek tek. Yaşadım, çekip kaydettim, bastım ya da
yaptım.
Mart - Nisan 2012
İbrahim Göğer
Söyleşi Üzerine
Kontrast
Fotoğraf
32
Süreyya Martin
1958’de İzmir’de doğdu. İlkokul, ortaokul ve
liseyi Mardin’in tarih kokan taş yapıları arasında
bitirdi. 1975-80 yılları arasında Ege Üniversitesi
İletişim Fakültesi’nde okudu. 90’lı yılların başından beri fotoğrafla sıcak temas halinde. İpeğin
kozasından, özün özden ayrıldığı; ışığın kaybolmaya, toplumun kimliksizleştirilmeye çalışıldığı
bu süreçte çektiği fotoğraflarla hayata dokunmaya çalışıyor
Fotoğrafla ilişkiniz 90’lı yıllarla başlıyor. Bu süreçten biraz söz eder misiniz?
Büyük,küçük çoğumuzun içinde vizörden bakma, deklanşöre basma isteği vardır. Ben de
uzun süre, bu isteğimi yerine getirebilmek için
çabaladım. GHİYO’yu kazanınca, fotoğraf
dersinde elimize Lübitel’i tutuşturdular ve “hadi
bakalım, haber yapın” dediler. 80’li yılların başında, bu isteğime ara vermek zorunda kaldım.
90’lı yılların başında fotoğraf sevdam yeni maceralara doğru yol almaya başladı. Evet, fotoğraf çekiyordum; ama çektiğim her fotoğraf karesi
bana önemli toplumsal sorumluluklar yüklemeye
başladı.
Eğer ben bir görüntü üretiyorsam, içinde yaşadığım topluma karşı sorumluluklarımı da yerine
getirmeliydim. Yakın tarihte ülkemizde büyük
acılar yaşandı ve bu acılar yeteri kadar anlatıla-
Kontrast
Söyleşi
33
madı, yazılamadı, konuşulamadı. Fotoğraf ifşa
eden olarak, karanlığa gömülen bu sürecin bir
sayfasını, fotoğrafın dilini kullanarak açmalıydım.
“12 Eylül fotoğrafları üzerinden insana bakmaya
çalışıyorum” diyorsunuz. Ne görüyorsunuz?
Bulunduğum sürece tanıklık ediyorsam, bu
sürecin sorunlarını yansıtmak, toplumları bu süreçten haberdar ederek çözüm yollarını aramak
gerekiyordu. 12 Eylül Darbesi, yakın tarihimizde
yaşanan ve toplumumuzun tüm katmanlarını
etkileyen, hayatın her alanında bugün bile etkisi
hissedilir yaralara sebep oldu. Türkiye’de yeni
bir süreç başlattı. Yargısız, sorgusuz infazlar,
kayıplar, idam cezaları, işkenceler, tutuklamalar, özgürlüklerin başka topraklarda aranması,
demokratik hakların ortadan kaldırılması, yoksullaşma, işsizlik, örgütsüzlük 12 Eylül sürecinde yaşandı. Bu karanlığın içindeki insanın, fiziki
bütünlüğünün yok edilmesi için “itinalı” şekilde
çalışıldı. Gece yarıları evler basıldı, arama
bahanesiyle mahremiyetlere girildi, karanlıklar
içinde anneler çocuklarından, babalar ailelerinden koparıldı, sıcak yataklardan çıkarılıp, beton
AFSAD
üstünde aylarca gözleri bağlı bir bilinmezlik içinde bırakılıp işkencelerden geçirildi. İşte tam da
bu noktadan, “insanı” anlatmaya çalıştım. Annesinden gelen mektupta “kuzucuğum” kelimesinin, sevgilinin incecik bir “seviyorum” kısmının
karalanması, 12 Eylül’ü gerçekleştirenlerin
hiçbir şeye tahammülü olmadığını gösteriyordu.
12 Eylül hakkında çok söz söylenmediğini,
anlatılmadığını belirtiyorsunuz. Serginizin adı
da “Sen Beni Görmedin”. Buradan yola çıkacak olursak, acaba bu acıyı birebir yaşayanlar
da “unutursam geçer” diye mi uzunca bir süre
anlatmadılar?
Evet, 12 Eylül Darbesi, henüz gerektiği gibi
ortaya çıkarılmadı. Rejimin karanlık yüzünü anlatmak için çok dilde konuşulması, anlatılması,
tiyatro, film yapılması, yani kısaca tüketilmesi
gerekiyor. “Sen Beni Görmedin” bir haykırış.
O süreçte, büyük gruplar halinde tutuklamalar,
baskılar ve işkenceler içinde bir kuşak kırılırken, yaşam en doğal seyrinde akıp gitti. Bunu
tersinden göstermek gerekiyordu. Bu görmezlik, fotoğraflarda gözleri bağlı olanların değil;
Mart - Nisan 2012
İbrahim Göğer
Söyleşi Üzerine
Kontrast
Fotoğraf
34
onların yanından geçip gidenlerin, farkında
olmayanların, farkında değilmiş gibi yapanların
görmezliğidir.
Gözaltına alındığınızda, hamile olduğunuzu
okumuştum. Bu, sizin acıya katlanma ve direnme gücünüzü artırdı mı?
12 Eylül Rejimi, toplumun büyük bir çoğunlu-
ğunu içine çeken bir karanlıktı. O karanlığın
içinden milyonlarca insan gibi ben de geçtim.
Yaşadıklarımı kişiselleştirmek istemem. Evet,
bu süreç bize, insanın ne kadar “harikulade” ve
ne kadar “alçak” olabileceğinin binlerce kanıtını
gösterdi.
“Fotoğrafta, benim için, teknik o kadar önemli
değil, ben hikayeyi önemsiyorum” diyorsunuz.
Bunu biraz açar mısınız?
”Sen Beni Görmedin” fotoğrafları kurgu-belgesel niteliktedir. Belgesel fotoğraflarda
gerçeklik, yani hikâyenin kendisi, etik değerlerle iç içedir,
asıl varoluşunu taşıyan şey,
inandırıcılığının, yaşanmışlığının fotoğrafa sinmesidir.
Elbette bütün bu değerler
kullanılan teknikle bütünlük
içinde olmalıdır. Ama hikayenin gerçekliği önceliklidir.
Sanat fotoğraflarında ise,
fotoğrafçının gerçeği ön
planda olduğundan, izleyiciye ulaşabilmesi için estetik
öncelikli olmalı ve teknik çok
iyi kullanılmalıdır.
Kontrast
AFSAD
Elbette 12 Eylül’de yaşatılanlar çoğunlukla kayıt
altına alınmadı, o günlerden; yaşayanların elinde yarısı karalanmış birkaç mektup, açık görüşlerde, her nasılsa çekilebilmiş birkaç toplu
Mart - Nisan 2012
Söyleşi
Bu serginizde hikâyeyi kurgu üzerinden anlatmışsınız. Kurgusal fotoğraf ve diğer teknikler
hakkında ne düşünüyorsunuz? Neden kurgusal
fotoğraf?
35
Doğa fotoğrafı da çektiğinizi görüyoruz. “Sen Beni Görmedin” gibi
can yakıcı ve bir o kadar da gerçekçi bir sergiden sonra, doğadaki
o güzellikleri fotoğraflamaktaki
amacınızı merak ediyorum.
Söyleşi
Kontrast
“NEFES ALMAK” için. Bu dünyada
yaşayan her insanın, güzellikleri
fazlasıyla hak ettiğini düşünüyorum. Bir gelinin çeyiz sandığındaki renkler gibi, doğanın bize bu
güzellikleri her daim sunduğunu
bilerek acıların dışındaki yaşamı
da fotoğraflıyorum.
36
Son olarak, gelecekteki fotoğraf
projelerinizden bahseder misiniz?
fotoğraf ve kırılmış veya zedelenmiş vücudundan parçalar, belki de oradaki rutubetli hayattan
ince hastalık. Peki, yaşatılan diğer gerçeklikler
(işkenceler, idamlar, ceza alabilsin diye çocuk
yaştakilerin yaşını büyütmek, kayıplar, yargısız
infazlar, vatandaşlıktan çıkarmalar, sürgünler,
gazetelere yasaklar)? Bugün için benim biriktirdiklerim yaşanılanları ancak kurgulayarak
anlatabilmekti.
Hepimizin bildiği gibi, yaşadığımız bu dünyada
bir sürü haksızlık var. Bu haksızlıkları gün yüzüne çıkarmak, yaşadığı çağda üretenlerin sorumluluğundadır. Bir ara yaşanılası güzellikleri; bir
ara var olan yanlışları, haksızlıkları projelendirmek istiyorum.
Fethi Sabunsoy
1950 yılında, Adana’da yedi çocuklu bir ailenin en
büyüğü olarak dünyaya gelen Fethi Sabunsoy, ilkokulu
bitirir bitirmez çalışmak, ailesine maddî katkıda bulunmak zorunda kalır. Henüz 12 yaşında çırak olarak bir
fotografçıda çalışmaya başlar. 20 yaşına geldiğinde
çalıştığı stüdyoda her tür fotografı çekebilecek duruma
gelir; ama yaptığı işten tatmin olmaz. Kendi deyimiyle “sanat fotografı çekmenin” yollarını arar, dokuz yıl
sonra “piyasa fotografçılığı hayatı”na son verir, 1979
yılında Çukurova Üniversitesi’ne fotografçı ve kameraman olarak girer. Bu arada, Sabunsoy “sanat fotografı”
çekmeye başlamış, karma sergilere katılmış ve ödüller
almıştır. Hep siyah beyaz fotograf çeker, kısa süren
renkli çalışmaları dışında, siyah beyaz aşığı olarak kalır.
Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği’ne girer ve ortak
işler peşinde koşar.
Sabunsoy, üniversite ortamının tanıdığı imkânları görür,
ilişkiler kurar, kendini geliştirmeye çalışır. Ortaokulu,
daha sonra liseyi dışarıdan bitirir ve işçi kadrosunda
çalıştığı üniversiteye 1992’de öğrenci olarak girer:
Üniversitede hem işçi, yani profesyonel fotoğrafçı
ve kameraman, hem de Resim Bölümü Grafik Ana
Sanat Dalı’nda öğrencidir artık. 1996 yılında mezun
olduğunda dört yıllık üniversite hayatının ona pek bir
katkıda bulunmadığını, hattâ her defasında sabırsızlıkla
beklediği fotograf derslerinin bile zaman kaybı olduğunu
itiraf eder. Fotograf derslerini dinlerken, kürsüde ders
veren hocalarından çok daha fazla bildiğinin farkındadır.
Bir otodidakt olarak öğrendikleri, dört yıllık üniversite
hayatından çok daha değerlidir. Mezun olduktan kısa
bir süre sonra, işçi olduğu üniversitede, fotograf dersi
vermeye başlar. Haftada sekiz saat teorik, sekiz saat
da pratik ders veren Sabunsoy, aynı üniversitede, hem
işçi, hem de akademisyen olan belki de Türkiye’deki tek
örnektir.
Fethi Sabunsoy, biri Almanya’nın Bremen şehrinde,
diğerleri Türkiye’nin değişik şehirlerinde olmak üzere,
on kadar kişisel sergi açtı, ödüller aldı, fotografları kitaplara ve kataloglara girdi, pek çok fotografı kitap kapağı
ve takvim motifi olarak kullanıldı. “Sabunsoy” (2000)
AFSAD
***
Fethi Sabunsoy’u, ağır bir hastalık nedeniyle, 15 Nisan
2007’de yitirdik. Fethi Sabunsoy, usta ve önemli bir
fotografçıydı. Bir kişinin ülkemiz fotograf ortamında
“usta” ve “önemli” sayılabilmesi için, onun ülke dışında
yaşayan “yabancı” bir fotografçı ya da ülke dışından
önemine dikkat çekilen bir fotografçı olması gerekmez. İnsan çoğu zaman yakınında olanların önemini,
değerini ölçemez. Ama sorun sadece bununla da sınırlı
değil: Uzunluğun, ağırlığın vb. ölçüsü biliniyor. Kültür
dünyasındaki ölçü birimi ise günlük hayatımızdan her
geçen gün daha çok çekilen felsefi ve teorik bakıştır. Bir
şeyi değerlendirebilmek için, önce onu anlamak, anlayabilmek; bir şeyi anlayabilmek için istediğinden bağımsız,
felsefi, teorik, ideolojik ve siyasî bir temel gereklidir. Bu
büyük eksikliğin bedelini, bu ülke kültür ortamında ister
üreterek ister izleyerek yer alan herkes, daha uzun bir
süre ödeyecek. Fethi Sabunsoy da ödüyor: 12 yaşından
ölümüne dek biriktirdiği fotograf tecrübesine ve hayatı
boyunca verdiği ürünlere sahip çıkıp bunları kültür
ortamına ve gelecek kuşaklara kazandıracak bir kurum
hâlâ yok ortalıkta.
* Bu yazının bir bölümünü 1999’da kurucusu ve yayın
yönetmeni olduğum YGS Yayınları içinde hayat vermeye çalıştığım Portfolio dizisi için yazmıştım.,Bu metinden bazı alıntılar Sabunsoy’un, bulunamadığım cenaze
töreni sırasında bir başkası tarafından okunmuştu.
Fotograf kitaplarına özel bir önem verdiğimiz YGS
Yayınları’nda her yıl orijinal fotograflardan oluşan
bir dosya yayınlamaya karar vermiştim. 1999 yılında
başlayan ve her biri birbirinden özel olmasına rağmen,
sadece dört dosyayla sınırlı kalan bu dizinin ilkini Fethi
Sabunsoy’a ayırmıştım. Fethi Sabunsoy benden 16
yaş büyüktü. Mahallelimdi. Ortak çalışmaya 1982’de
başladık; ölümüne dek, içinde Almanya kişisel sergisi,
Kooperative für Fotografie üyeliği ve “Kahveler” başlıklı
çalışmaları da dahil, sıralanabilecek onlarca çalışmada
verimli bir işbirliğimiz oldu.
Mart - Nisan 2012
İMece
Okulun toplumsal rolünden ve hümanist (bir dünya
vatandaşı olabilmek için olmazsa olmaz olan temel
hümanist eğitim) sorumluluklarından uzaklaştığı, belli
bir işi yapabilmek için zorunlu koşulan ehliyetname
dağıtmakla sınırlı olduğu, yani hayatımızın her alanına
sızdığı özellikle bu dönemde, sayıları gittikçe azalanlar aslında otodidaktlardır. Fotografın en büyüklerinin
hemen hepsinin otodidakt olmaları, sadece bir tesadüf
olarak geçiştirilmemelidir. Benzer durumlara fotograf
dışında da rastlarız. Otodidaktlar, belki sadece bu özellikleriyle bile özel bir ilgiyi hak eder.
Tekniği, piyasaya sürülen her şeyi denemek değil,
anlatmak, aktarmak için araç olarak gören Sabunsoy,
teknik düzeyi ortaya çıkarılan işlerden hareketle test
etme taraftarıdır. Kısa süren bir dönem dışında fotograf
anlayışında kararlıdır: Yeniden kurgulamak yerine,
hayatı gözleyip, onu bozmadan, ama en karmaşığı bile
görsel bir düzene sokarak parçalar koparma yanlısıdır.
Fotoğraflarındaki insanlar “Sabunsoy’un İnsanları”dır:
Bu insanlar nerede ve ne zaman olursa olsunlar objektife yumuşak bakarlar. Bu da fotografçının insanlarla
ilişki kurma ustalığının kanıtıdır. Fotograflarındaki insanlar, sadece fotografik obje değildir. Fotograflarını izleyen
insanlar, kare içindeki bu insanların Sabunsoy’un
arkadaşı olduğu izlenimine kapılır: “Sabunsoy’un
insanları” Sabunsoy’a çok yakındır.
İlker Maga
ve “Kahvehaneler” (2006) adını taşıyan monografik iki
fotograf albümü var.
Her önemsemenin içinde bir abartının saklı olduğu ya
da önemsemenin abartıya her an müsaade edeceği,
üzerinden hızla geçilmemesi gereken bir tespittir.
Ancak bu kısa tanıtım yazısında bundan olabildiğince
kaçınacak, sadece ilginç bir hayata dikkat çekeceğiz.
37
Fotoğrafta telif tazminatıyla ilgili ilk dava nedir?
Kanadalı Portre fotoğrafçısı Napoleon Sarony, fotoğrafçılığın telif hakkı gerektiren yaratıcı bir eylem olarak kabul
edilmesi için ilk yasal savaşı başlatan kişidir. Çekmiş
olduğu, Oscar Wilde’ın portre fotoğrafı için, 1884 yılında,
12.000 ABD Doları tazminat alarak emsal teşkil etmiştir.
Eğer fotoğrafta estetik yoksa ancak teknik ve ilmî mahiyet
taşıyorsa, ilim ve edebiyat eseri olarak kabul edilmektedir.
Ayrıca, eser mahiyetinde olmasa dahi, FSEK’in 84. maddesine göre, fotoğraf koruma altındadır. Görüldüğü gibi,
Türk Hukuku’nda fotoğrafta ciddi bir koruma söz konusudur ve fotoğraf sanat eseri olarak kabul edilmiştir.
Fotoğrafın izinsiz kullanılması durumunda tazminat davası
açılabilir mi?
1948 tarihli İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’nin 27.
maddesi uyarınca; herkes vücuda getirdiği her türlü bilim,
edebiyat ve sanat eserlerinden doğan manevi ve parayla
ölçülebilir menfaatlerinin korunmasını isteme hakkına
sahiptir.
Fotoğraf eseri, sahibinin yazılı izni olmadan kullanılırsa, FSEK’in 68. maddesine göre, rayiç bedelin üç katı
tutarında tazminat talep edilmesi mümkündür. Burada
rayiç bedel takdir edilirken, varsayımsal sözleşme bedeli
dikkate alınır. Yani, fotoğrafı çeken kişi, kendi rızasıyla
fotoğrafı o çalışmada, mesela reklâm afişinde kullanılmasına izin vermiş olsa ve bu konuda bir sözleşme yapmış
olsa idi, sözleşme bedeli ne olurdu? Bu rayiç bedelin 3
katına kadar tazminat talep etmek mümkündür. Davalarda
pozlama, netlik, kadraj gibi teknik konular ile kompozisyon,
renk gibi estetik konular incelenerek, kompozisyon ve
konu değerlendirilmesi de yapılarak, bilirkişiler fotoğrafın
mali boyutunu tespit ederler. Tespit edilen rayiç bedelin
üç katı tutarında maddi tazminat talep etmek mümkündür. Fotoğrafı izinsiz kullanılan kişi, maddi tazminat talep
ettiği gibi, ayrıca manevi tazminat da talep edebilmektedir.
Talep edilen maddi ve manevi tazminata, faiz işletilmesini
talep etmek de yasalarımıza göre mümkündür. Fotoğrafın
izinsiz olarak kullanılması durumunda, eylemin durdurulmasını ve mahkeme kararının gazetede yayınlanmasını
isteme hakkı da vardır. Gazetede yayınlanmasında da ilan
masrafını fotoğrafı izinsiz olarak kullanan kişi karşılamaktadır.
Fotoğraf kaç yıl korunur?
Fotoğraf eseri, yaratıcısı hayatta olduğu sürece korunduğu gibi, ölümünden itibaren de 70 yıl boyunca koruma
altındadır.
Modellik sözleşmesi zorunlu mu?
Telif davasına konu olan ilk fotoğraf
Türk hukukunda fotoğraf sanat mıdır?
5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun (FSEK) 1.
maddesinde eser kavramı tanımlanmış olup, ilim ve edebiyat eserleri, musiki eserleri, güzel sanat eserleri ve sinema
eserleri “eser” olarak kabul edilmiştir. Kanunumuza göre,
fotoğraf, sahibinin hususiyetini taşıyorsa ve estetik unsurlar içeriyorsa, güzel sanat eseri olarak kabul edilmektedir.
AFSAD
FSEK’in 86.maddesi; eser mahiyetinde olmasa dahi, bir
kişinin izni olmadan fotoğrafının çekilemeyeceğini düzenlemiştir. İleride ihtilaf çıkmaması adına, amatör ya da
profesyonel tüm fotoğrafçıların, portre çalışmalarında, modellik sözleşmesi yapmalarını tavsiye ederim. Çektiğiniz
fotoğrafı birtakım ticari alanlarda, misal olarak, bir reklâm
broşürü olarak kullanmayı planlıyorsanız, sadece fotoğrafın çekilmesi için alınmış izin de yeterli değildir.
Lisans sözleşmeleri ya da modellik sözleşmeleri olsun,
fotoğrafla ilgili tümsözleşmelerin internetten indirilip kullanılması, hatalı uygulamalara yol açmaktadır. Her somut
olayda, olayın özelliğine uygun ve uzmanlardan görüş
alınarak sözleşme yapılması gerekir.
Mart - Nisan 2012
Konuk Yazar
Kontrast Fotoğraf Dergisi’nin bu sayısında hem avukat,
hem de amatör fotoğrafçı olarak, bana en çok sorulan
hukuki konuları sizlerle paylaşmak istedim. Ürettiğiniz
fotoğraflarda ihtilaf olmaması, ihtilaf olursa da hep sanatın
galip gelmesi ümidiyle…
Özlem Bora
Fotoğraf Sanatında Telif Sorunları
39
Özlem Bora
Konuk Yazar
A
40
Fotoğrafta etik kurallar var mı?
Fotoğraf nasıl tescil edilir?
Fotoğrafın her alanında etik kurallar vardır. Çektiği mantar
fotoğrafının başkası tarafından çekilmemesi için üzerine
basan kişiye doğa fotoğrafçısı denemeyeceği gibi, kuşların
göç yollarını tehdit eden ya da yuva ve yavru fotoğrafları
çeken kişiye de kuş fotoğrafçısı denmesi mümkün değildir.
Aynı şekilde, tele objektifle ya da gizli kamera ile çalışan
kişiye de portre fotoğrafçısı denemez. Yarı evcilleşmiş
aslanların fotoğraflarının yaban hayatı yansıtmayacağı
açıktır. Sadece fotoğraf çekiminin değil, dijital manipülasyonların da kanunlara ve etik kurallara uygun olması
gerektiği unutulmamalıdır. Örnek olarak, karısını öldürmekten yargılanan sporcu O. J. Simpson’un fotoğrafını mevcut
ten renginden daha koyu bastığı için Time Dergisi ırkçılıkla
suçlanmıştır.
Deklanşöre bastığımız andan itibaren, fotoğraf üzerindeki
haklarımız başlar. Bu bağlamda, fotoğrafın tescil zorunluluğu yoktur. Fotoğraf tescil ettirilmek istenirse, Fikir ve Sanat
Eserleri Kanunu, tescil makamı olarak, Kültür ve Turizm
Bakanlığı’nı göstermiştir. İlgili Bakanlıkta bir taahhütname
imzalanıp, bir bedel (2011 yılı için 77,44 TL) ödenerek
fotoğrafın tescili mümkündür. Tescil edilmekle, “copyright
©” işaretini de fotoğraflarınızda kullanabilirsiniz. Fotoğrafın,
noter kanalıyla da tescili mümkündür. Bir fotoğrafın tescili,
hak doğurucu değildir, ancak ispat açısından hüküm ifade
eder.
Gazeteci Kevin Carter’a, 1994 yılında, Pulitzer ödülü kazandırmış olan aç Sudanlı çocuğun içler acısı hali ve arka
planda bekleyen akbabadan oluşan fotoğraf karesi, etik
kuralların sorgulanması için iyi bir örnektir. Kevin Carter, bir
gazeteci sorumluluğu ile bu fotoğrafı tüm dünyaya duyurmuştur. Ancak, gazetecinin o çocuğu neden kurtarmadığı
konusundaki vicdan azabı, onu, aynı yıl, intihara kadar
götürmüştür. Her şeyde olduğu gibi, fotoğrafta da, etik
kuralların sorgulanması ve önemsenmesi gerekir.
İsimsiz fotoğraf kullanımı yasal mı?
Sosyal paylaşım ağlarında, her salisede, çok sayıda görsel
malzeme el değiştirmektedir. Ancak, fotoğrafın kim tarafından üretildiği konusu üzerinde hiç durulmamaktadır. Fotoğrafların izinsiz ve/veya isimsiz kullanılması yasal değildir.
Dijital fotoğrafçılık, fotoğrafın kopyalanmasını inanılmaz
boyutta hızlandırmıştır, ancak teknolojik kolaylığın beraberinde çok ciddi boyutta sıkıntılar taşıdığı unutulmamalıdır.
Çekilen fotoğraf yasal mı?
Fotoğraf üretirken dikkat edilmesi gereken kurallar; çekim
tekniği, doğru pozlama, netlik, kadraj gibi teknik; kompozisyon, renk gibi estetik konular ilk akla gelen konulardır.
Oysa ki, çekim sırasında sorgulanması gereken bir önemli
konu da; fotoğrafın yasal olup olmadığıdır.
Örneğin, askeri bölgelerde güvenlik sebebiyle fotoğraf
çekimi yasaktır. Toplantılarda ve yürüyüşlerde genel olarak
fotoğraf çekilebilir. Ancak, kişilik haklarına saldırı mahiyeti
taşıyan bir fotoğraf ya da fotoğraf altı yazısı hukuken korunamaz. FSEK’in 86.maddesi eser mahiyetinde olmasa
dahi, bir kişinin izni olmadan fotoğrafının çekilemeyeceğini
düzenlemiştir.
Fotoğrafçının, konu olarak bir mimari eseri ya da sanat
eserini seçmiş olması durumunda da, o eserlerin de FSEK
kapsamında korunduğunu unutmamak gerekir. Her somut
olayda, fotoğraflanan kişi ya da nesnenin hukuki boyutu
değerlendirilmelidir.
Yasal ve sanatsal fotoğraflar üretmeniz dileğiyle…
Terry Barrett tarafından yazılan, Yeşim Harcanoğlu’nun
Türkçemize kazandırdığı ve Hayalbaz Yayınları’ndan
çıkan “Fotoğrafı Eleştirmek-İmgeleri Anlamaya Giriş”
kitabının amacı; “eleştirel süreçleri kullanarak fotoğrafları
daha iyi değerlendirmeniz için fotoğraf eleştirisi okuma ve
yapma üzerinedir” olarak tanımlanmaktadır. Sanat eğitimi
profesörü de olan Terry Barrett, kitabın önsözünde “Sanat
eleştirisi öğretmekle geçirdiğim uzun yıllar beni şuna
ikna etti ki, bir imgeyi değerlendirmenin en iyi yollarından
biri onu gözlemlemek ve üzerine düşünüp konuşmaktır.
Sanat eleştirisi bunu gerektirir ve bu kitabın derdi de bu.
Amacım hem başlangıç hem daha ileri seviyedeki fotoğraf
öğrencilerine, fotoğrafları daha iyi değerlendirip anlayabilmeleri için eleştiri etkinliklerini kullanmakta yardım etmek.”
ifadesini kullanarak, kitapta neyi hedeflediğini açıkça
vurgulamaktadır.
Kitap sekiz bölümden oluşmaktadır; Eleştirinin tanımı,
çeşitleri ve eleştiriye yaklaşımlar, fotoğrafları betimleme,
yorumlama, değerlendirme, kurumlaştırma, fotoğraf çeşitleri, fotoğraflar ve bağlamlar, fotoğrafları değerlendirmek
ve kuramsal (bu sanat mı?) konular ayrıntılı incelenerek,
fotoğraflar üzerine yazmak ve konuşmak konulu son bölümle genel bir değerlendirme yapılmaktadır.
Eleştirinin tüm evrelerini ele alan kitapta, sanat eleştirisi
yapma olgusunu açıklanarak giriş yapılmakta ve eleştiri
çeşitleri ayrıntılarıyla incelenmektedir. Öncelikle; eleştirinin ne demek olduğunu açıklayan kitap, toplumlarda
eleştirinin genel olarak olumsuz bir kavram gibi algılandı-
AFSAD
ğını ve bünyesinde iyi
yargıları barındırsa da,
“eleştiri” deyince akla
kötü yargıların geldiğini
vurgulamaktadır. Kitap,
betimleme, yorumlama,
değerlendirme (yargı)
ve kurumlaştırma olmak
üzere dört eleştiri yöntemini ayrıntılarıyla ele
almakta ve anlatılanları
fotoğraflarla desteklemektedir. Bu yöntemler arasında en çok
“yorumlama” üzerinde
durulmaktadır. Çok fazla
eleştirmen ve fotoğrafçıdan alıntının yer aldığı
kitap, eleştirel bir tavır ve yaklaşım sunmaktadır.
Kitabın arka kapağında yer alan şu iki eleştiri, kitabı en
güzel özetleyen ifadelerdir: “Bu kitap tanım, örnek ve
fikirlerle dolu bir hazine sandığı. Fotografik yaklaşımlara
ve eleştirel seslere ilişkin çeşitliliği keşfederken, okuru
yaratıcı düşüncenin zengin dünyasına götürüyor”, “Bu kuru
bir akademik çalışma değil; eleştiri estetiğinde kuram ile
pratik arasındaki ilişkileri keşfetme denemesi... Akıcı, net,
okumak zevk veriyor, ister eleştiri kuramları üzerine temel
bir kitap, ister pedagojik bir kaynak kitap olarak.”
Mart - Nisan 2012
Kitaplık Nejla Can Güler
Fotoğrafı Eleştirmek-İmgeleri Anlamaya Giriş
Download