MÜZİK TÜRLERİ, MÜZ - Zeitschrift für die Welt der Türken / Journal

advertisement
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
GÖÇMEN TÜRKLERİN MÜZİK DENEYİMİ: MÜZİK TÜRLERİ,
MÜZİK UĞRAŞI VE GELENEKSEL EĞLENCE ORTAMLARI
MUSIC EXPERIENCES OF TURKISH MIGRANTS: MUSIC
SPECIES, MUSIC OCCUPATION AND TRADITIONAL
ENTERTAINMENT PLACES
Onur ŞENEL
Özet:
Bu makale, göçmen Türk yaşamında müzik zevkinin geçirdiği dönüşümleri,
amatör müzisyenliği ve düğün ve türkü barlar özelinde eğlence ortamlarını konu
almaktadır. Bu bağlamda ilk olarak halk müziğinden başka bir tür bilmeyen Türk
göçmenlerin müzik seçeneklerinin nasıl hemen her türe yayılacak kadar genişlediği
ve buna sebep olan başlıca etkenler anlatılacaktır. Daha sonra göçmen müzik
yaşamında geleneksel türlerin korunması ve dolaşımı açısından önem taşıyan
derneklerin kurs ve koro faaliyetleri irdelenecek son olarak ise derneklerle başlayan
amatör müzisyenlik deneyiminin düğünler ve daha sonra eğlence mekânları ile nasıl
bir ek gelir uğraşına dönüştüğü, bu farklı mekânlardaki deneyimin ortak yönleri ve
geleneksel eğlence mekânlarından türkü barlar ve buradaki müzisyenlik deneyimi
ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: Türk Göçmenler, Türk Halk Müziği, Türk Kültür
Dernekleri, Amatör Müzisyenlik, Türkü Barlar.
Abstract:
This article investigates transformations of music taste, amateur musicianship
and entertainment places in the concept of Turkish wedding and Türkü bars in
Turkish migrants life. Within this concept firstly, how music alternatives of Turkish
migrants who dont know any kind of music except Turkish folk music before
expand to contain all music speciesare examined. Secondly chorus and music
courses of cultural associations which are important for maintain and circulation of
traditional music species are illustrated. Finally how amateur musicianship
experience which starts in associations transform a source of additional income with
weddings and entertainment places, common aspects of music experinences in these
places and türkü bars which are tradational entertainment places and experience of
musicianship in these places are explained.
Key words: Turkish Migrants, Turkish Folk Music, Turkish Cultural
Associations, Amateur Musicianship, Türkü Bars.

Arş. Gör. Dr., Düzce Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Müzik Bölümü – Düzce
onursenel@yandex.com
157
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
GİRİŞ
Türkiye’den çalışmak için çeşitli ülkelere göçen ilk Türkler çok
geçmeden kendilerini izole bir ortam içinde bulurlar. İlk başlarda dili, dini ve
kültürü tamamen farklı bu yeni evlerinde yaşadıkları özlem ve dışlanma
duygusu halk müzik ve arabeskte kendisini gösterir. Uzun süre ülkeleriyle
bağları kopuk yaşayan bu insanların durağan kültürel yaşamı Türk modasını
TV’den takip etme imkânı bulmaları ile değişmeye başlayacak ve bunu yurt
dışında doğan ikinci kuşak göçmen gençlik kültürünün yükselişi izleyecektir.
Bu dönemde gençlerin müzik tercihleri giderek artan bir biçimde göçmen
kimliğini tanımlar hâle gelir ve bu tercihler geleneksel olandan küresel olana
doğru yönelir. Bununla birlikte artan şiddet olaylarıyla dışlanmaya karşı bir
savunma mekanizması olan kültürel kimlik, Türk rapi’nde olduğu gibi
küresel kültür ile geleneksel kültürün birleşimini de beraberinde getirir. Öte
yandan popüler kültürün baskısına karşı geleneksel kültürü korunması
gereken bir miras olarak gören aileler de çocuklarını Türk müziği kurslarına
ve derneklerine gönderirler. Bu bağlamda başlangıçta boş zamanları
geçirmek için kurulan dernekler yabancı bir toplumda amatör müzik
eğitiminin fahri temsilcisi durumuna gelir. Buna ilaveten müzisyenliği bir ek
gelir kaynağı olarak gören ve dernekler dışında bir eğitim imkânı bulamayan
amatörler kendilerini düğün ya da eğlence mekânlarında kazandıkları
deneyimlerle geliştirecek ve geleneksel türlerin yaşamasının yanında popüler
türlerin dolaşımına da katkıda bulunacaklardır. Bu noktada gençlik kültürü
tıpkı müzik türlerinde olduğu gibi düğün ya da türkü bar gibi ortamların
eğlence anlayışına giderek artan bir biçimde etki edecek ve aynı zamanda
amatör ve yarı profesyonel müzisyenliğin de sınırlarını çizecektir.
1. DİASPORADA MÜZİK ZEVKİ
1960’larda göçmen olarak Türkiye’nin az gelişmiş bölgelerinden
Avrupa’nın çeşitli büyük şehirlerine adım atan ilk Türklerin yaşamında
müziğin yeri çok sınırlıdır. Çünkü iletişim imkânları gibi sosyal yaşamın da
oldukça sınırlı olduğu yalıtılmış bir köy hayatından gelen bu insanlar müzik
dinlemek ya da müzikle uğraşmanın hiçbir zaman öncelik olmadığı hatta hoş
karşılanmadığı bir toplumda yetişmişlerdir. Örneğin sonradan İsveç’e göçen
bir müzisyen olan Fikret Çeşmeli, Kozanlı’ya (Konya) bağlı olan köyünde
babasının her türlü müzik yapmaya ve enstrüman çalmaya karşı olduğunu ve
müzik yapmanın köyde “biraz abes” karşılandığını anlatır. Bu anlamda
ilginçtir ki bir Türk olan Çeşmeli’nin Türk halk müziği kariyeri İsveç’te
başlamıştır (Hammarlund, 1994, s.315). Müziğin göç koşullarında taşıdığı
anlam ile anavatanda taşıdığı anlamın farklılığı tam da burada ortaya
çıkmaktadır. Özlem duyulanı ifade eden ve dışlanmaya karşı bir avuntu
olarak sarılınan Türk müziği göç koşullarında ailelerin çocuklarını teşvik
edeceği bir uğraşa dönüşecek ve bir Türk müziği enstrümanı çalmak ise
getto kültürünün bir öğesi hâline gelecektir (Hemetek ve Sağlam, 2008, s.
158
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
24). Hatta saz çalmak da müzisyenliğin değil Türk olmanın bir göstergesi
olacaktır1.
Doğal olarak başlangıçta beraberlerinde getirdikleri halk müziği
parçaları Türk göçmenlerin müzik yaşamının hâkim öğesidir. Eve dönüş
hayalinin bir parçası olarak para biriktirmeyi yaşam biçimi hâline getiren
Türkler için kendi müziklerini kendileri üretmek onları radyo ya da
kasetçalara para vermekten de kurtardığından (Wurm, 2006, s. 3),
başlangıçta müzik seçenekleri bu parçalardan ibarettir. Sonraları menüye
arabeskin de dâhil olması ise bu ilk dönemde göçmen Türk müzik yaşamının
yönünü belirlemiştir. Bu türler özlem duygularının öncelikli ifade aracı
olarak uzun bir süre göçmen yaşamına damgasını vuracaktır. Nitekim 1970
ve 80’lerin Türk halk müziği ve arabesk şarkılarının çoğunda hâkim olan
konu da gurbet hissidir (Gezen, 2010, s. 119).
Arabesk müziği yeni koşullarda ayırt edici kılan, başka bir göçün
müziği olmasıdır. Bu göç köyünden büyük şehirlere giderek gurbeti ilk kez
orada deneyimleyen insanlara aittir. Yurt dışına göçle aynı sıralarda yani
1960’ların sonlarında Türkiye’de büyük şehirlere doğru artan iç göç arabesk
kültürünü de doğurmuştur (Güney vd., 2013, s. 256). Büyük şehirlerde
yaşadıkları yabancılık ve dışlanmayı yansıtan ve daha sonraları Türkiye’de
geri kalmış, doğulu göçmen işçilerin müziği olarak tanımlanan arabesk
(Stokes, 2009, s. 27) eve dönüş hayalinin müzikal ve kültürel bir biçimi
olarak yine göçmen işçiler için aynı işlevi bu kez farklı bir ülkede
gerçekleştirecek, geçmiş ve gelecek; orası ve burası arasındaki diyalogunun
sembolik ifadesini temsil edecektir (Kaya, 2012, s. 52). Bu sebeple arabesk
hızla en popüler müzik tarzı olmuş ve 1990’lardaki rap patlamasına kadar da
egemenliğini sürdürmüştür (Güney vd., s. 256).
Arabesk müziğin yurt dışındaki Türkler arasında yaygınlaşmasında en
önemli etkenlerden birisi Türkiye’den ithal edilen ucuz ve çok yaygın olan
kasetlerdir (Wurm, 2006, s. 3). O zamanlarda sadece Almanya’da değil İsveç
gibi diğer Avrupa ülkelerinde de arabesk kasetleri ve videoları bu türe
ulaşımın tek yoludur (Hammarlund, 1994, s. 315). Önceleri ithal olan ancak
daha sonra özellikle Almanya’da kurulmuş şirketler aracılığıyla yurt dışında
da basılıp dağıtılan kasetler uzun zaman müzik yaşamı açısından Türkiye ile
aradaki en önemli bağ olmuştur (Greve, 2006, s. 76-77). Başlangıçta arabesk
müzik ve halk müziği ağırlıklı olan bu kasetler daha sonra Türkiye’de
revaçta olan tüm türleri kapsayacak kadar çeşitlenecek ve diasporadaki
müzik zevkini etkileyecektir.
Göçmen Türklerin arabesk ve Türk halk müziği arasında gidip gelen
müzik yaşamı ve düğünlerden ibaret olan eğlence anlayışı, izole yaşam
1
Öyle ki Türklerin evlerinde başköşeye asılacak olan saz hemen her misafir geldiğinde birlikte
söylenen şarkılara eşlik edecektir (Greve, 2006, s. 97).
159
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
biçimleri sayesinde 90’lı yıllara kadar sürer. Bu tarihten itibaren kablo ve
uydu aracılığıyla Türk medyasının izlenebilir hâle gelmesi göçmenlere Türk
kültürünü ve modasını yakından takip edebilme imkânı verecek (Wurm,
2006, s. 4) ve sosyal yaşamda olduğu gibi müzik ve eğlence anlayışında da
köklü bir değişime yol açacaktır. Bu sayede pop müzik, sanat müziği, dini
müzik ve politik anlamlı özgün müzik gibi farklı müzik türleri de dolaşıma
girecektir (Klebe, 2004, s. 165). Bununla birlikte 90’lı yıllarda göçmen
yaşamına giren farklı türler içinde bir türün diğerlerinden çok daha fazla
yankı uyandırdığı söylenebilir. Bir döneme damgasını vuran rap müziğin
yükselişindeki en önemli etken şiddete dönüşen ırkçı saldırılar sonucunda
aniden yükselişe geçen milliyetçiliktir. Tüm Avrupa’da göçmen Türklerden
tepki alan bu olaylar rap müzikte ifadesini bulmuş (Kaya, 1997, s. 46) ve
Türk gençleri kendilerini raple ifade eden Amerika’daki siyahların durumları
ile kendilerinin Almanya’daki durumları arasında paralellik kurarak rapte
yeni bir ifade tarzı keşfetmişlerdir (Solomon, 2009, s. 307-308). Özellikle
Cartel grubunun Türkiye’de aniden zirveye çıkışı bu türün tanınması ve
yaygınlaşmasında önemli bir dönüm noktasıdır.
Hiphopun yükselişinde rol oynayan başka bir etken de yurtdışında
doğan ve o toplumun içinde büyüyen Türk gençlerinin toplumsal dışlanma
ve aile baskısından kurtulma isteğiyle yeni ifade araçlarına yönelmesidir. Bu
bağlamda Fock, göçmen çocuklarının sadece ailelerinin müzik zevklerine
sahip oldukları ya da kendi geleneksel müziklerini dinledikleri düşüncesinin
aslında doğru olmadığını ifade eder (1999, s.63). Bu durum özellikle Türk
gençlik kültürünün yükselişe geçtiği dönemlerden itibaren geçerlidir.
1980’lere kadar aileleri ile temelde aynı müziği dinleyen Türk gençleri
kendilerine ait bir giyim ya da konuşma tarzı olmaksızın ailelerinin kontrolü
altında yaşar. Ancak önce özel televizyonların sonra da disko ve gençlik
kulüplerinin kurulması ile bu yaşam biçimi değişmiştir (Greve, 2006, s. 141142). Bu dönemden sonra gençler için kendini ifade ya da bir farklılaşma
aracı olarak kullanılamayacak olan halk müziği (Fock, 1999, s. 68) yerini rap
başta olmak üzere diğer türlere bırakır. Bununla beraber 90’lı yıllarda Türk
göçmen gençlerinin sembolü olan rap müziğin halk müziğinden beslendiği
de söylenmelidir. Türk kasetlerinden alınan geleneksel Türk melodi ve
ritimleri sample ve mixler aracılığıyla rapte birleştirildiği gibi (Bennet, 1999,
s. 85), bu iki müzik türünün sözlerinde de benzerlik görülür (Greve 2000’den
aktaran Kaya, 2002, s. 46).
Oriental hiphop da denilen Türk rapi zaman içinde göçmen gençler
üzerinde bir tekel olmaktan çıkmış ve dünyadaki ve Türkiye’deki trendlerin
takibi sayesinde menüde farklı müzik biçimlerine de yer açılmıştır. Rock ya
da pop gibi ana akım türler dışında alaturca RnB, rapbesk, Rnbesk2 gibi
2
Açık adı “rhythm and blues” olan RnB (R&B) soul, funk, pop, rap gibi farklı türlerin öğelerini
içeren bir Afro-Amerikan müzik türüdür. Kendileri ile Amerika’daki Afro-Amerikalılar arasında
160
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
Farklı şekillerde görülen alttürler ile; Türk techno müziği ve elektronik
müzik gibi çok çeşitli türler de göçmen gençlerin müzik seçenekleri arasında
yer almıştır (Güney vd., s. 261-263). Çağlara göre müzik tercihleri
arasındaki bu çeşitliliğin temel sebebi farklı müzik tarzlarının farklı yaşam
biçimlerini göstermesidir. Örneğin rapçiler kendilerini getto ve marjinalize
olmuş etnik azınlık olarak tanımlarken, pop müzik çevresinde açık,
Avrupalı, Batılı ve uluslararası bir imaj söz konusudur. Tüm bu farklı
gurupların ortak tutkusu ise gençlik üzerindeki hâkim söylevi kaldırarak,
alternatif bir kimlik sağlamak ve Türk ya da Alman şeklinde bir
sınıflandırmayı ret etmektir (1998, s. 257).
Göçmen Türkler açısından eğlence yaşamı dışında kalmasıyla iki türün
diğerlerinde göre daha farklı bir yerde olduğu söylenebilir. Bunlar dini ve
politik müziklerdir. İslam, etnisiteden farklı bir ortak payda olarak bazen
başlı başına dini bir tür olmasa bile hiphop gibi biçimlerde gençlik kültürü
içinde görülür. Türklüğü kullanan rapçilerin sample’ları3 Türk müziğinden
seçmesindekine benzer bir anlayışla ezandan alıntı yapan ve Müslüman
kardeşliği fikrini vurgulayıp Alevi ya da Sünni herkesi Müslümanlığa
çağıran Sert Müslümanlar adlı rap gurubu bu bağlamda bir örnek kabul
edilebilir (Solomon, 2006, s. 61-62). Bununla birlikte daha dar bir çevreye
hitap etse de Mehmet Emin Ay gibi Müslüman dünyasından referanslarla
dolu ilahiler içeren dini müzikler de görülmektedir (Stokes, 2011, s. 32-33).
Öte yandan özgün müzik ya da protest şarkılar adıyla zaten eğlence hayatına
da eklemlenmiş türlerin yanında bu türlerin dışında kalan ve daha “marjinal”
olarak kabul edilebilecek politik şarkılar da göçmen Türk müzik yaşamında
yerini almaktadır. Bu bağlamda “İşçi Şarkı ve Marşları” (1974) adlı plakta
yer alan ve Türk İşçi Korosu tarafından seslendirilen çeşitli direniş şarkıları
bu tür açısından iyi birer örnektir (Gezen, 2010, s. 121-122).
2.
KÜLTÜRÜ
YAŞATAN
KURUMLAR:
DERNEKLER VE MÜZİK KURSLARI
KÜLTÜREL
Türk Göçmen yaşamında derneklerin önemli bir yeri vardır. “Türk
yaşamının kurumsallaşmasına yönelik ilk adımlar” olarak tanımlanan bu
dernekler kültür, eğlence ve sosyal amaçlı farklı ilgi gruplarına yönelik çok
çeşitli sayıda ve şekillerde oluşmuştur. Örneğin Almanya’da sayıları 1000’e
varan çeşitli kültür eğlence ya da farklı amaçlı dernekler bulunmaktadır
(Greve, 2006, s. 100-101). Avrupa’da Türk göçmen topluluklarının yaşadığı
Almanya ya da İsveç gibi ülkelerde 1970’lerin ilk yarısından itibaren
kurulmaya başlayan kültür dernekleri ise para harcamadan birlikte vakit
geçirmek isteyen Türk işçilerinin ihtiyaçları doğrultusunda kurulmuş ve
3
paralellik kuran Türk gençleri bu karışıma arabesk ve alaturka türlerini de dahil ederek bu yeni
alttürleri oluşturmuştur.
Türkçeye örnek ya da alıntı olarak çevrilebilecek olan Sample sözcüğü rap müzikte kullanılan
melodileri ifade eden bir terimdir. Rapçiler sample’ları herhangi bir parçanın herhangi bir
kısmından alıp bir çeşit nakarat gibi kullanmakta ve sözleri bu nakaratın üzerine söylemektedirler.
161
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
birbirleriyle komşuluk ilişkisi içinde yaşayan Türklere kültürel bir
atmosferde sosyalleşme imkânı veren kültürel kulüpler olarak işlev
görmüştür (Akis ve Kalaylıoğlu, 2010, s. 11-12). Bununla birlikte sivil
toplum örgütü şeklinden çok uzak olan bu derneklerin, her ne kadar resmi
olarak kültürel dernekler gibi görünse de gerçekte köy kahveleri (village
coffe) gibi bir işlev gördüğü de ifade edilir (Hammarlund, 1994, s. 314).
Genellikle “Türk kültür derneği” adını alan bu dernekler daha sonra hemşeri
derneği şekline bürünüp sadece belli bölgelerden insanlara yönelik olmuştur
(Akis ve Kalaylıoğlu 2010, s. 11-12).
Lundberg, müzik olmadan İsveç’teki göçmen organizasyonları ve
kulüplerinin kurulmasının mümkün olmayacağını ve müziğin birleştirici
gücünün diğer aktivitelerin ön koşullarını oluşturduğunu ifade etmiştir.
Çünkü toplumdaki gruplar özellikle müzik ve dans şeklindeki ifade
aracılığıyla kendilerine has doğalarını gösterebilmektedirler (2010, s. 35-40).
Bu bağlamda kültürel açıdan izole bir ortamda yaşayan Türkler için bu
derneklerin en önemli işlevlerinden birisinin müzikal kültür aracılığıyla
geleneksel kültürün yaşatılması olduğu söylenebilir. Greve, klasik Türk
müziği veya kaliteli halk müziği gibi sanatsal kaygılar taşıyan tarzların
radyo, konservatuar ya da devlet orkestraları gibi resmi kurumlara bırakılmış
olması sebebiyle, bu anlamda sağlam kuruluşların bulunmadığı4 Almanya’da
derneklerin sosyal kimliklerin en önemli taşıyıcısı olduğunu belirtmiştir
(2006, s. 211). Bununla beraber bu derneklerin çok azının sadece kültüre ve
müziğe yönelik olduğu da söylenmelidir. Kültür derneği adı altındaki bu
derneklerin müziğe yaptığı asıl katkı halk oyunları, saz5, Türk sanat müziği
kursları gibi hizmetleri ya da bazen etkinlikler için Türkiye’den sanatçı
getirmeleridir (2006, s. 101). Bu noktada Erol’un Toronto’da kurulan bir
alevi derneği olan Kanada Alevi Kültür derneği (Canadian Alevi Cultural
Centre) ile ilgili betimlemeleri göçmen Türk kültür derneklerinin müzikle
ilişkisi açısından açıklayıcı bir örnek oluşturmaktadır:
“Tıpkı Türkiye ve diğer diaspora topluluklarının dernek
faaliyetlerinde olduğu gibi, Toronto’daki Alevi derneği de, çocuklara
ve gençlere bağlama ve dans kursları sunmaktadır... Cumartesi ya da
pazar günleri olmak üzere, haftada bir gerçekleşen bu kurslara
çoğunlukla ilkokul çağındaki çocuklardan, yaşları yirmilerinin
sonunda olan bir yaş grubunun da içinde yer aldığı bir gençlik grubu
katılmaktadır. Çocuklar okula gitmeye başladıkları ve akranlarıyla
sosyalleştiği dönemde bağlama çalmayı ya da semah ‘dönmeyi’
öğrenmesi için şevklendirilirler. ...Anne babalar açısından bağlama
ve semah kurslarının amacı; karşı konulamaz küreselleşme ve
kültürleşme karşısında “sürdürülebilir kültürel ifade”yi belli bir
model içine yerleştirmek, toplumların birbirleriyle bütünleşme
4
Greve, daha sonradan ciddi bir sanatsal eğitim için 90’lı yıllarda özel Türk müzik okulları
kurulduğunu hatta buralarda batı müzik teorisinin de öğretildiğini belirtir (2006, s. 104).
162
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
sürecinde “kültürel farklılığı” korumak ve “popüler kültür ”ün zararlı
etkilerine direnmektir. Çocuklar ve genç yetişkinler açısından
Aleviliğe ait müzik ve semah icrası içinde yer alıyor olmak, daha çok
gösteriye katılarak ve etnik aidiyet duygusu yaratarak arkadaşlarla
paylaşılan deneyimlerdir” (2010, s. 46-47).
Müzik derslerinin gençlerden çok aileleri tarafından önemsenmesi bu
tip derneklerin tümü için geçerli sayılabilecek bir durumdur. Çünkü yabancı
bir toplumda doğup büyüyen ve ev sahibi toplumdaki akranları tarafından
bilinmeyen müzik türleri ya da enstrümanların gençler için her zaman cazip
olmaması doğaldır. Ancak aileler çocuklarının kendi geleneklerini
öğrenmesinden çok memnun olmakta, hatta bazı aileler çocuklarını “eti
senin kemiği benim” diyerek saz öğretmenine teslim etmektedirler (Hemetek
ve Sağlam, 2008, s. 26). Bununla beraber özellikle gençlerin bu tip kurslara
yönlendirilmelerinin ardında onları “sokaktan kurtarma” isteğinin bir rolü
olduğu da ifade edilmektedir (Greve, 2006, s. 101).
Türk müziğini bir kültürel miras olarak görüp bunun korunması
gerektiğini düşünen İsveç gibi bazı devletler Türk derneklerindeki Türk halk
müziği eğitimine destek vermektedir (Hammarlund, 1994, s. 315). Ancak bu
devletlerin bilmedikleri buralardaki müzik eğitimi anlayışının aslında Batılı
müzik eğitimi anlayışından farklı olduğudur ki bu durum ilk kez karşılaşan
batılılar için şaşırtıcı olabilmektedir. Örneğin Türk derneklerindeki müzik
eğitimini batılı düşünceye göre kıyaslayan Greve, bu kurslarda Türk
müziğine sanatsal olarak gereken önemin verilmediğini ve saz kurslarından
ders alan çocukların evde ciddi olarak da çalışmadıklarını ifade etmektedir.
Buna göre buradaki eğitimden anlamamız gereken hep birlikte halk
türkülerini çalmayı öğrenmektir ki bunun için gereksiz görülen batı müziği
derslerindeki teknik alıştırma ya da müzik teorisi çalışmalarına ihtiyaç
duyulmaz. Müzik kadar sosyal temasın da önemli olduğu bu dersler
öğretmenin bir parçayı tek başına çalmasının ardından öğrencilerin onu takip
etmeye çalışmasından ibarettir. Yeni gelenler ise ellerinden geldiğince
katılmaya çalışırlar6 (2006, s. 98). Ayrıca genel olarak amatör müzisyenlerin
hâkim olduğu dernek etkinliklerinde de benzer durumlar yaşanmaktadır:
“Buralardaki korolara, halk oyunlarına ya da diğer kültürel faaliyetlere
katılan amatör topluluk içinde yaptığı işe angaje olanlar genelde dar bir
çekirdek gruptan hatta kimi zaman tek bir kişiden ibarettir”. Buna ilave
6
Kültürel derneklerdeki müzik eğitimi anlayışının sadece göç koşullarına ait olmayıp Türkiye’deki
durumun bir yansıması olduğu düşünülebilir. Kuşkusuz bu durum batı toplumunun müziğe bakışı ile
Türk toplumunun müziğe bakışı arasındaki farkla ilgilidir. “Notasız çalmak” her ne kadar batılı biri
için şaşırtıcı olsa da Türkiye’deki profesyonel Türk müziği icracılarının bile nota sehpasını
genellikle şarkı sözlerini okumak için kullandığını bilen Türkler için bu şaşırtıcı sayılmaz. Çünkü
gerek halk müziği gerekse klasik Türk müziği icrasında sanatçının yorumu için bırakılan alan batı
müziğinden çok daha geniştir (Greve, 2006, s. 335) ve amatörler için müziğin icrasında temel alınan
nota değil öğretmenin yorumudur.
163
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
olarak topluluğa katılanların sayısında hemen sahneye çıkmadan önce büyük
bir artış da yaşanmaktadır (2006, s. 103).
Bu betimlemeler haklı eleştirileri içerir. Ancak Türk derneklerinde
müzik dersi alanlar genelde eğitimsiz Türk göçmenlerin çocuklarıdır ve daha
önce anlatıldığı gibi belki çoğunun ailesinin memleketinde müzikle
uğraşmak bile yadırganan bir durumdur. Yani bu ailelerin çocuklarını
geleneksel değerleri, kültürü koruma ya da kabul edilebilir bir uğraş verme
düşüncesiyle kurslara gönderirken eğitimin niteliğini önemseyemeyecek bir
durumda oldukları ve önceliklerinin farklılığı göz önünde bulundurulmalıdır.
Kültür derneklerindeki müzik kursları ile esasen bir müzik derneği
olarak kurulan az sayıdaki derneğin müzik etkinlikleri arasında büyük bir
fark olduğu söylenemez. Her iki tip dernekte de genel olarak amatör
müzisyenler az sayıdaki profesyoneller tarafından yönlendirilmektedir.
Bununla birlikte diğer kültür ve hemşerilik derneklerinden farklı olarak
müzik derneklerinin kurucuları daha profesyonel ya da daha popüler
müzisyenler olabilmektedir. Türk ve batı müzikleri arasında bir duruş
sergileyen Viyana Saz Derneği (Saz Verein Wien) bu duruma bir örnek
oluşturur. 1993 yılında Mansur Bildik ve öğrencileri tarafından kurulan
dernek odağına sazı alarak, öncelikli hedef olarak “Saz’ımızın halk
müziğimizin tüm yöresel karakterleriyle özüne en yakın biçimde korunması,
geliştirilmesi, başta Avrupa olmak üzere tüm dünyaya tanıtılması”
düşüncesini belirlemiştir. Derneğin kurucusu olan Bildik gerek müzisyen
kişiliği gerekse kurduğu derneğin farklı müzik anlayışına etkisi sebebiyle
Türk halk müziği müzisyenleri arasında farklı bir kişilik olarak göze çarpar.
Bildik, profesyonel müzik yaşamına TRT sanatçısı olarak başlayan ve
burada birçok halk müziği sanatçısıyla çalışma imkânı bulduktan sonra 1980
yılında Viyana’ya yerleşen bir müzisyendir. Onu ilginç kılan ise 1984
yılında Avusturya’nın köklü bir batı müziği kurumu olan Franz Schubert
konservatuarında ders vermeye başlamış daha sonra daimi öğretmen olmuş
olmasıdır7 (Hemetek ve Sağlam, 2008, s. 24; http://sazverein.org/mansurbildik.com/index.php?id=21). Kurduğu derneği benzerlerinden farklı kılan
da Mansur Bildik’in sıradan bir Türk halk müziği müzisyenine oranla daha
fazla batı ve batı müziğiyle ilişkili olması olarak ifade edilebilir8. Öyle ki
Mansur Bildik kendi özgeçmişinde batı armonisi ve piyano konusunda
çalışmalar yaptığını da özellikle belirtir. Bu bağlamda batılı bir model olma
anlamında diğer halk müziği derneklerinden farklılaşan Viyana Saz
Derneği’nin Avusturyalılardan destek görmesi de anlaşılabilir. Derneğin şu
7
8
Ayrıca 2009 yılında Birleşmiş Milletler adına çalışan Dünya Barış Federasyonu tarafından “Barış
Elçisi Ödülü”ne de layık görülmüştür.
Bu durum derneğin felsefesinde özellikle şu sözlerde görülür: “... Saz’a yeni çalışma alanları
kazandırmak, mesela tanınmış senfoni orkestralarında solist olmasını sağlamak, Saz’ın tanıtılması
için yapılacak en verimli katkıdır. Derneğimizin diğer bir amacı da saz ile Doğu-Batı arasında
ilişkileri sıklaştırarak önyargıların ortadan kalkmasına katkıda bulunmaktır” (http://sazverein.org).
164
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
andaki başkanı (Prof. Dr. Karl Grill) ve başkan yardımcısının (Dr. Bernhard
Fuchs) Türk olmaması da bu anlamda önemlidir.
Resim 1: Viyana Saz Derneği Logosu (Hemetek ve Sağlam, 2008, s. 25)
Viyana Saz Derneği örneğinde görüldüğü gibi göçmen müzik
derneklerinde daha çok bir müzik türü üzerine yoğunlaşma söz konusudur ve
derneğin yapılanması da buna göre farklılaşır. Bu bağlamda 1980’lerden
itibaren halk müziği derneklerine alternatif olarak ortaya çıkan Türk sanat
müziği dernekleri halk müziği derneklerinden daha farklı bir görünüm
sergiler. Türkiye’deki benzer derneklerde olduğu gibi bu derneklerde de
genellikle daha önce müzisyenlik deneyimi olmayan amatörlerden oluşan
korolar merkezde yer alır. Çoğunlukla yetişkinlerden oluşan koro üyelerini
profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenler çalıştırmakta ve koro bu şef
müzisyenin etrafında şekillenmektedir. Ayrıca genelde Türkiye’de müzik
öğrenimi görmüş bu koro şefleri koroyu çalıştırmanın yanında müzik teorisi
ve şan tekniği konusunda da eğitim vermeye çalışır (Greve, 2006, s. 103).
Bu koroların solistleri de çoğunluğu müzikal bir eğitimi olmayan şan
tekniğiyle ve makam usul gibi temel kavramlarla ilk defa koro provaları
sırasında karşılaşan amatörlerdir. Hatta bunlardan çok azı nota okumayı
bildiğinden şarkıları kasete çekip ezberleme yoluyla öğrenmektedir.
Çalışmalar sonucunda yılda bir ya da iki kez konser verirler (Greve 2006, s.
340).
Asıl ifade biçimi olarak Türk sanat müziğini seçen bu müzik
derneklerinden bir örnek vermek gerekirse çok yakın bir tarihte kurulmuş
olan Türk Müziği Gönül Dostları Derneği ele alınabilir. 2013 yılında
kurulan9 dernek her konserinde Türkiye’nin tanınmış sanatçılarına yer
vereceğini duyurmaktadır. “Milli kültürümüzün en önemli dallarından biri
olarak değerlendirilen Türk Musiki`sini gelecek kuşaklara taşınması”
amacıyla kurulduğu ifade edilen dernek, başta kurulduğu yer olan Frankfurt
olmak üzere tüm Almanya ve Avrupa genelinde konserler düzenlemektedir.
Benzer derneklerde olduğu gibi bu dernek de tek bir eğitimcinin (Hasan Nar)
etrafında toplanmış amatör koristlerden oluşan kadroyla konser ve
9
2013’de kurulan derneğin Greve’in yıllar önce yaptığı betimleye tıpatıp uyması son on yıl içinde
koroların yapısında genel olarak fazla bir değişiklik olmadığını gösterir. Kitabın Almanca orjinali
2003 yılına aittir.
165
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
çalışmalarını yürütmekte ayrıca burada nota, makam, usul, şan, keman,
kanun, ney, ud ve ritim konularında da dersler verilmektedir
(http://www.tmgd.de).
Resim 2: Frankfurt, Türk Müziği Gönül Dostları Derneği konser ilanı. Konser
için Türkiye’den getirilen Muazzez Ersoy ile amatörlerden oluşan koro aynı
etkinlikte sahne alıyor (http://www.tmgd.de/konserlerimiz-frankfurt-tmgd-türksanat-müzik-türk-müzigi-gönül-dostlar-kültür-dernegi).
Kültür ve müzik dernekleri, müzik kursları ya da yetişkin koroları
aracılığıyla hemen her yaştan göçmen Türk’ün amatör müzik deneyimini ilk
yaşadığı yerdir. Göçmen Türkler ister kültürün korunması düşüncesiyle, ister
boş zamanları değerlendirme düşüncesiyle olsun bir şekilde bu etkinliklere
katılarak geleneksel kültürün devamına katkıda bulunurlar. Ayrıca Türk
müziği konusunda örgün bir eğitimin neredeyse olmadığı koşullarda bu
derneklerin bir başka önemi müzikten para kazanma anlamını taşıyan amatör
ya da yarı profesyonel müzisyenliğe geçişi kolaylaştıran bir basamak
olmasıdır.
3. AMATÖR MÜZİSYENİN İŞ DENEYİMİ: DÜĞÜNLER VE
TÜRKÜ BARLAR
Göçmen Türkler içinde müzik trendleriyle paralel olarak Türk müziği
ve bunlarla ilişkilenen türleri (halk müziği, sanat müziği, arabesk, özgün
müzik vb.) icra eden müzisyenler olduğu gibi pop ve hiphop gibi batıyla
ilişkilenen türlerle uğraşanlar da bulunmaktadır. Bu müzisyenler arasında
türlere göre bir ayrım yapılabileceği gibi amatörlük ve profesyonellik
açısından da bir ayrım yapılabilir. Ancak ikinci sınıflandırma daha çok Türk
müzik türleri için geçerli olup pop ya da hiphop gibi türlerin icracıları için
profesyonellik, müzik daimi bir iş olsa bile genelde eğitimle ilişkilenen bir
tanımlama değildir. Ayrıca bu müzisyenler için alaylı olarak yetişme
anlamına gelen deneyim de genelde belirleyici sayılmaz. Bu durumun icra
edilen müzik türlerinin doğasıyla ilgili olduğu düşünülebilir. Türk müziği
müzisyenliği pop ve hiphop gibi bazen daha az müzikal beceri ya da
166
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
deneyim gerektiren türlerden farklı olarak daha çok çalgı çalmak ve bunda
ustalaşmak ile ilişkilidir ve şarkıcılık da genelde zaten bunun yanında
yapılan bir şeydir. Bununla birlikte göçmen Türk müzisyenler arasında çok
az sayıda müzisyen adından bahsettirebilecek bir pozisyona ulaşmıştır ve
bunların bir çoğu da pop müzik ile uğraşan şarkıcılardır10 (Klebe, 2004, s.
165). Ancak göç koşullarında müzik deneyimini tanımlayan, az sayıda
kişinin popülerliğe ulaşmasının öyküsü değil, asıl olarak amatör müzisyenlik
deneyimidir. Çünkü sıradan göçmen Türklerin de kurslar, dernekler, korolar
ya da düğünler aracılığıyla dâhil olduğu müzikal üretim esasen amatör ve
yarı profesyonel müzisyenler tarafından yapılmakta ve diaspora yaşamında
daha fazla değer kazanan geleneksel Türler bu insanlara Türk kültürel
kimliğini veren deneyimin özünü oluşturmaktadır.
Türk Müziği müzisyenlerini tanımlayan amatör ya da yarı
profesyonellik tanımları müzik eğitimi açısından düşük düzeyi ifade ettiği
gibi düzenli bir işin yanında düğün, taverna veya gazino gibi yerlerde
çalışmayı da ifade eder. Profesyonel müzisyenlik ise tam ters olarak daimi
bir müzik işini ve çoğunlukla Türkiye ile ilişkilenen belirli bir eğitimi ya da
deneyimi göstermektedir. Profesyoneller ile amatör ve yarı profesyonel
müzisyenler arasındaki ilişki derneklerin eğitimcileri ve öğrencileri
arasındaki eğitimsel ilişki olabildiği gibi belli durumlarda birlikte müzik
yapmayı da içerebilir (Türk sanat müziği korolarında olduğu gibi). Ayrıca
profesyonel müzisyenler her zaman bir rol model olarak amatörleri cezbeder.
Örneğin Almanya’da kaldığı dönemde düğünlerde çalıp söylemeye başlayan
ve burada “Ertaş Orkestrası”nı kuran Neşet Ertaş bu anlamda iyi bir örnektir
(Zengin, 2012, s. 5).
Türk müziği açısından amatör ya da yarı profesyonel müzisyenliği
ayırt eden şey deneyimdir. Aslında her ikisi de eğitimsiz olarak
tanımlanabilecek bu kimselerden yarı profesyoneller uzun süredir piyasada
müzik yapmaları ve bazen de amatörlere örnek olmalarıyla onlardan
farklılaşmaktadır. Aslında amatörlük ile yarı profesyonellik arasında ince bir
çizgi vardır ve amatörlerin müzik işine dâhil olması çok kısa bir zaman alır.
Greve, Almanya’da amatör müzisyenlikten yarı profesyonel esnaf
müzisyenliğe geçiş sürecinin inanılmaz derecede kısa olduğunu belirtmiştir.
Ona göre yarı profesyonel olmak müziksel kapasite veya yetenekle ilgili
olmayıp sadece müzikten para da kazanmayı istemeye bağlıdır (2006, s. 114115). Bununla birlikte bu durum amatör ya da yarı profesyonellerin her
zaman yaptıkları işe kayıtsız kaldıkları anlamına da gelmez. Bazı amatör
müzisyenlerin müziği doğru bir biçimde icra edebilmek için profesyonel
sanatçıları taklit etmek, seslendirilen parçanın ait olduğu bölgenin tavır ve
10
Daha sonra Türkiye’de de ünlenecek olan Bendeniz (İsviçre), Aylin Livaneli (İsveç, Fransa), Kubat,
Hadise (Belçika), Özlem Tekin (ABD), Tarkan, Rafet el Roman, Candan Erçetin, Murat Göğebakan
(Almanya) gibi isimler göçmen Türklerdir (Greve, 2006, s. 438). Ancak bunlardan Tarkan gibi ünü
ülke dışına aşabilmiş çok az kişi vardır.
167
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
ağızlarına uyum sağlamak, ya da TRT tarafından basılan notalara uygun
olarak icra yapmak gibi bazı stratejiler izlediği de bildirilmiştir (Sels, 2010,
s. 6). Öte yandan 1980’lerin ortalarında itibaren ortaya çıkan ve kısa
zamanda bağlamadan11 sonra en çok çalınan alet olan elektronik org Türkçe
şarkıların hazır aranjmanlı hâliyle yer aldığı disketlerin kullanımına ve
dolayısıyla müzisyenlik eşiğinin daha da düşmesine sebep olmuştur (2006, s.
115-116).
3.1. Müzisyenliğe İlk Adım: Düğünler
Özellikle amatörler için müzisyenlik deneyiminin başladığı yerler
düğünlerdir. Düğünleri amatörler için cazip kılan buralarda müzisyenden
beklentinin çok düşük olması ve çok sık gerçekleşmeleri sebebiyle eşsiz bir
deneyim imkânı sunmalarıdır12. Aslında düğünlerin sıklığının artan talep ve
müzisyen sayısı ilişkisi açısından performans beklentisindeki düşüklüğü
açıklayabileceği de düşünülebilir. Belki de bu sebeple sahnede iyi kötü bir
müziğin olması ve grubun istenilen tüm parçaları anında çalması yeterli
görülmektedir. Öyle ki bu durumda akrabaların sahneye çıkıp şarkı
söylemeleri de kimseyi rahatsız etmez ve kimse de kötü müzisyenliğinden
dolayı eleştirilmez13. Bu yüzden genelde deneyimli müzisyenlerin kardeşi
olan amatör müzisyenler ellerine enstrümanı alır almaz düğünlere çağrılırlar
ve başlangıçta bas gibi dikkat çekmeyen enstrümanları çalan bu amatörler
zamanla grubun bir parçası olurlar (Greve, 2006, s. 115). Depeli, bu durumu
şu şekilde betimler:
“1990’lıyıllarda, genç amatör müzisyenler de, hazır düğün
topluluğunun huzurunda, kendi akraba toplulukları karşısında,
kusurlarıyla ve acemilikleriyle de olsa, ilk sahne performanslarını
sergileme olanağı bulmaktadır. Bu deneyim onlar için, müzisyenler
sektörüne eklenmenin birinci basamağı olarak işlev görmektedir”
(2009a, s. 217).
Düğünlerde nitelik açısından önemli bir beklenti olmasa da
müzisyenlerden bir şekilde çalınması beklenen parçalar çok çeşitlidir. Çünkü
düğün müzikleri de müzikal trendlere ve gençliğin katılımına bağlı olarak
zaman içinde çok geniş bir tür yelpazesine kavuşmuştur. 1990’lara kadar
eğlenceli olmaktan uzak ve genelde hüzünlü ve nostaljik halk şarkılarından
oluşan düğün müzikleri gençlerin giderek daha fazla boy göstermesiyle bir
yandan eski türlerin hareketlenmesine bir yandan da yeni türlerin repertuara
11
12
13
Makalede alıntı yapılan yazarların kullanımına bağlı kalınarak bazı yerlerde saz bazı yerlerde
bağlama sözcükleri kullanılmıştır.
Tüm Alman kentlerinde düzenlenmekte olan Türk düğünlerinin sıklığı haftada 15 ayda ise 50
düğüne kadar çıkabilmektedir (Uysal, 1999, s. 90’dan ve Klebe, 1997’den aktaran Greve, 2006, s.
99).
Bununla birlikte müzisyenlerden etkinliği yönlendirip sahneyi (müzikle değilse bile) doldurmaları
beklenir. Seyirci ile etkileşimi yüksek düzeyde tutup salonun nabzını tutmaları ve bu bağlamda kimi
zaman adeta bir stand-up performansı sergilemeleri gereklidir (Depeli, 2009a, s. 222).
168
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
dâhil olmasına sahne olmuştur. Geleneksel türlerden halay, horon, çiftetelli,
Ankara ve Roman havaları, hemen her düğünde mutlaka yer alırken bunlar
gençlerin beklentisine paralel olarak giderek pop ya da hiphop gibi hareketli
türlerle kaynaştırılmıştır. Ayrıca Türkiye’deki pop dalgasına paralel olarak
pop müzik ve 1990’lı yıllardan itibaren de özgün müzik türleri düğünlerde
çalınır olmuştur14 (Depeli, 2009a, s. 217, 223; 2009b, s. 240, 243).
Bu müzik türü çeşitliliği ve istenilen parçanın o anda çalınabilmesi
beklentisi kuşkusuz yeni çıkan türlerin ve parçaların yakından takibini
gerektirir. Bu sebeple müzisyenler her müzik türünü ayrı ayrı takip edip yeni
çıkan kasetleri öğrenmektedirler. Eski ve yeni parçalarla repertuardaki
parçası sayısı bazen 200’e kadar çıksa da bunun ancak bir kısmı çalınma
şansı bulacaktır (Greve, 2006, s. 116).
Müzik trendlerinde görülen değişimlerde olduğu gibi düğün
orkestraları da zaman içinde değişime uğramıştır. Bu değişimde en büyük
etken ise hiç kuşkusuz orgun devreye girmesidir. İlk düğünler elektrogitar,
elektro bağlama, bateri ve çiftli-davuldan oluşmaktayken 1990’ların
başlarından itibaren görülmeye başlayan org, 2000’lerde neredeyse tek
başına bir orkestra konumuna yükselmiştir (Depeli, 2009a, s. 216). Bunlar
dışında davul zurna ya da bazen diğer geleneksel enstrümanlar da
düğünlerde çalınmaktadır (Depeli, 2009a, s. 220). Ancak bunları çalanlar
genelde Anadolu kökenli yaşlı müzisyenlerdir (Greve, 2006, s. 117).
Düğünler Türk göçmen müzik yaşamında önemli bir yer tutar ve
Türklerin canlı müzik dinlediği etkinliklerin başında gelir (Greve, 2006, s.
99). Geleneksel yaşamın diasporadaki sembolik etkinliklerinden birisi olan
düğünler Türklere ailecek kabul edilebilir ve tanıdık bir ortamda eğlenme
imkânı sunar. Bu yüzden her zaman düğünlere yoğun bir talep vardır.
Özellikle Almanya’da kalabalık misafirler için önceleri eski boş fabrikalarda
yapılan düğünler zaman içinde açılan düğün salonlarında gerçekleşmeye
başlamıştır. 2009 yılı itibarıyla sadece Berlin’de 30 düğün salonu bulunduğu
bildirilmiştir. Bunlardan bazılarının kapasitesi 1400’den fazla kişiyi
alabilmektedir (Depeli, 2009b, s. 240).
Bu bağlamda düşünüldüğünde Türk göçmen toplumunun hemen
hepsine doğrudan ulaşma imkânına sahip olan düğün müzisyenlerinin TV,
internet ya da kayıtlar aracılığıyla yakından takip ettikleri Türkiye’nin müzik
trendlerinin elçiliğini yaptığı ve göçmenlerin eski ve yeni yaşamlarının
müzik deneyimlerini canlı tuttuğu anlaşılmaktadır. Müzisyenler açısından ise
adeta alaylı eğitimin ilkokulu olan düğünler, farklı müzik ortamlarına
taşıdıkları deneyimlerin telemelini atmaktadır. Bu anlamda düğünler için
14
Depeli, 2007 senesindeki düğünlerde: Canısı, Ömrümün Yettiği Kadar Seni Severim, Arap Saçı, Ah
İstanbul, Devlerin Aşkı, Konyalım, Şakşuka, Kadifeden Kesesi gibi pop ve arabesk müzik
parçalarının görüldüğünü belirtir (2009a, s. 221).
169
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
oluşturulan repertuarın diğer mekânların müzik atmosferi üzerinde etkili
olduğu da düşünülebilir.
Yeni kuşaklar yetiştikçe düğün müzisyenliğinin çehresi de
değişmektedir. Anadolu’dan gelen yaşlı müzisyenler yerlerini genç
Almanyalı Türklere bırakmakta müziksel değişim de buna eşlik etmektedir.
Ancak düğünlerin kültürel görünümünün göçmen Türkler için önemi
sürdüğü sürece diasporadaki müzik yaşamına hayat veren amatör
müzisyenler için düğünler başlıca gösteri alanı olmayı sürdürecektir.
Resim 3: Almanya’da bir düğün grubu olan Grupmelodi. Grupta iki klavyeci
olması orgun önemi açısından bir göstergedir. Müzisyenler’den yanlızca birisi
kısmen bir müzik eğitimi almıştır. Ayrıca bu tanıtım sayfasında her müzisyenin
kısa özgeçmişinden sonra memleketin özellikle belirtilmiş olması hemşeri
düğünleri için bir potansiyel yaratma isteği gibi görünmektedir.
(http://www.grupmelodi.de/elemanlar.htm)
3.2. Halk Kültürünün Mabedi: Türkü Barlar
Amatör ve yarı profesyonel müzisyenler için düğünler dışında düzenli
bir iş imkânı sağlayan yerler arasında Türkü bar ve müzikli restoranlar gibi
mekânlar bulunmaktadır. Türklerin ticaret hayatına girmesi ve toplumdaki
ekonomik yükselişlerine paralel olarak boş zamanlarının artmış olmasıyla
beliren müzikli restoran ve gazino15 gibi eğlence mekânları amatör ve daha
sonraları yarı profesyonel müzisyenlere sahne olmuştur (Güney vd., s. 256).
15
Greve de kitabında gazino ve tavernalardan bahsetmiştir. Ancak verdiği örnekler eski tarihlidir.
Bugün Türkiye’de bir zamanlar çok popüler olan gazino ve tavernaların modasının geçtiği ve hemen
hemen kalmadığı göz önünde bulundurulursa bu durumun yurt dışına da etki ettiği düşünülebilir.
Çünkü değinildiği gibi Türkiye’deki trendler diaspora modasında önemli bir rol oynar. Nitekim
kitapta (orjinali 2003) bir bağlamacının “bugün Duisburg’da kala kala bir gazino kaldı” sözü
aktarılır (2006, s. 125).
170
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
Önceleri düğün salonu olarak da işlev gören bu mekânların özellikle büyük
düğün salonlarının açılmasıyla giderek düğünlerden bağımsızlaştığı
düşünülebilir. Başlangıçta Türkler için yegâne eğlence mekânı olan bu tip
yerler müzik türleri ve müzisyenleri de etkileyen soyal ve ekonomik
dönüşümler sonucu özellikle gençler için daha geri planda kalmıştır. Çağlar,
1970 ve 1980’lerde açılan ilk eğlence mekânlarının ilk göçmenlerin kimlik
ve kültürlerinin izlerini taşıdığını ve bu dönemde açılan gece kulüpleri, bar
ya da restoranlarda yemek, müzik ve eğlence biçimleriyle birlikte
dekorasyonun da yöresel olduğunu belirtmektedir (1998, s. 254). Bununla
birlikte 1990’lardan itibaren Türkiye modasının da etkisiyle diskolar eğlence
anlayışına hâkim olacaktır (Wurm, 2006, s. 4).
Türkiye’nin etkisindeki modanın eğlence mekânlarındaki inişli çıkışlı
seyri müzisyenler için gazino, taverna ya da türkü bar gibi farklı görünüme
sahip iş olanaklarının doğmasına ya da kaybolmasına sebep olmuştur.
Bununla beraber her kesime hitap eden düğün repertuarları tüm bu farklı
mekânların gerektirdiği müzik tiplerini içinde barındırarak müzisyenler
açısından yapılacak işteki farklılığı en aza indirir. Bu açıdan
düşünüldüğünde hangi mekânda olduğu müzisyenler için sadece biçimsel
olarak bir değer taşır. Bu bağlamda göçmen yaşamında hâlen etkinliğini
sürdüren Türkü barlar düğün dışı iş imkânlarını temsilen iyi bir örnek
oluşturacaktır.
Türkü barlar Türkiye’de daha çok popüler kültürün karşısına halk
kültürünü koyma fikriyle ve eğlence deneyiminin merkezinde geleneksel
türleri özellikle de Türk halk müziğini görmek isteyen dinleyici potansiyelini
çekme amacıyla kurulmuş mekânlardır. Bu sebeple üstün kabul edilen halk
kültürünü sadece müziğiyle değil görünümüyle de yansıtmak ve bir çeşit
“kurtarılmış bölge” yaratmak buralara yönelik pazarlama stratejisinin bir
parçasıdır. Öte yandan bu mekânların Türkiye’deki algılanışı ile her türlü
kültürel öğeye susanan diasporadaki algılanışları arasındaki farklılık,
geleneksel kültürü eğlence anlayışının merkezine koyan bu mekânları yeni
durumda çok daha önemli kılmaktadır. Belki de bu sebepten türkü barların
modası henüz geçmemiştir ve diaspora müzik yaşamında etkin bir rolü
vardır. Örneğin Sels, Gent’de (Belçika) Türk halk müziği ile ilgili
etkinliklerin üç farklı mekânda görüldüğünü, bunlardan ikisinin yerel ya da
misafir halk müziği icracılarının seyirciyle yakın bir ilişki içinde olmasını
sağlayan küçük müzik kafeler olan türkü barlar olduğunu diğerinin ise
uluslararası dünya müziği icracılarının ya da yerel icracıların sahne aldığı
belediyeye ait kültürlerarası merkez olduğunu bildirmiştir (2010, s. 2).
Bugün benzer şekilde Avrupa’da Türklerin yaşadığı birçok yerde Türkü
barların göçmen Türklerin eğlence hayatına yön verdiği görülmektedir.
171
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
Resim 4: Almanya’nın Neu-Ulm kentinde bulunan Şahmaran Türkü evi. Türk
gazino kültüründen gelme bir alışkanlıkla müzisyenlere gül döküldüğü
görülüyor (http://www.sahmaran-turkuevi.de/index.php?inc=resimgalerisi).
Erol, Türkiye’deki türkü barları betimlediği yazısında buraları:
“ağırlıkla canlı olarak Türk halk müziği repertuarı seslendirilen bir icra
grubunun bulunduğu ve müşterilerinin bu müzik gurubunu ya da türünü
dinlemek için geldiği içkili mekân” olarak tanımlamıştır (2009, s. 85). Bu
bağlamda bu tanımın eğlence mekânlarında Türkiye’yi model alan göçmen
yaşamına da uygun olduğu söylenebilir. Yurt dışındaki türkü barlar da genel
olarak halk müziği üzerine kurulu olan içkili mekânlardır. Bununla birlikte
Türk kültürü ile ilişkilenen farklı türlerin de tamamen dışlandığı söylenemez.
Çünkü Türkiye’deki bir türkü bar müzisyeninin de belirttiği gibi bu tür
mekânlar tüm Türkiye’yi kucaklayan bir repertuarı gerektirmektedir (Erol,
2009, s. 93). Zaten yurt dışında açılan ilk eğlence mekânlarda oyun havaları,
Türk sanat müziği, Türk halk müziği ve arabesk türleri sergilendiği
bildirilmiştir (Wurm, 2006, s. 4). Tıpkı eski mekânların geleneksel
görünümünün olduğu gibi bu geleneğin türkü barlarda devam ettiği ve tür
yelpazesi daha da genişlediği söylenebilir. Örneğin yurt dışında türkü bar
olarak hizmet veren bazı mekânların internet siteleri16 incelendiğinde
arabesk şarkıcısı Latif Doğan ya da Anadolu rock şarkıcısı Haluk Levent
16
Bu mekânlardan Ley-Lim Cafe Bar, Düsseldorf’da (http://www.araturka.de/tr/verzeichnis/
59/62.html); Şahmaran Türkü Evi, Neu-Ulm’de (http://www.sahmaran-turkuevi.de); Dido Türkü
Evi,
Köln’de
(http://www.cafe-dido.de);
Ezgi
Türkü
Evi,
Basel’de
(İsviçre)
(http://www.ezgiturkuevi.ch) bulunmaktadır.
172
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
gibi farklı isimlerin de bu mekânlarda sahne aldıkları görülmektedir. Öte
yandan tıpkı düğünlerde olduğu gibi org türkü barlar için de vazgeçilmez
enstrümanlardan biridir ve geleneksel türlerin popülerleştiğinin ve farklı
türlerin bu alana nüfus etmeye başladığının da bir göstergesidir.
Resim 5: Köln Dido Türkü Evi. Halay çekenler Haluk Levent ile eğleniyor
(2013). Türkü evi müzik programını: türküler, özgün müzik, halaylar, oyun
havaları olarak belirtmiştir ki bu Türkiye’deki türkü barların genel müzik
çerçevesine de uygundur (Kaynak ve diğer fotoğraflar için bk.
http://s276452199.online.de/didoalbum/CDphoto/displayimage.php?album=81&
pid=6434#top_display_media ).
Tüm bu mekânların Türkiye’dekine benzer bir biçimde kilimler,
duvarlarda asılı ud ya da bağlamalar, nargile resimleri ya da çeşitli kültürel
sembollerle bezendiği söylenebilir. Müziğin ise çoğu kez durağan bir fon
müziği ya da yemek müziği olmaktan çok katılım gerektiren ve eyleme
(piste) çağıran bir karakterde olduğu görülmektedir. Hatta halay çekmek bu
mekânların adeta zorunlu bir kültürel ritüelidir17. Örneğin İsviçre’nin Basel
kentindeki Ezgi Türkü Evi’nde bir gece başlı başına “halay ve türkü gecesi”
olarak adlandırılmıştır ki aslında bunlar zaten bir türkü barın temelini
oluşturan müzik türleridir. Bu durum diğer gecelerde bu türlerin yanında
farklı türlerin de olduğunu ve bu “özel” gecede bunların kısmen
ayıklandığını akla getirir.
17
Bu türkü barların internet sitelerindeki fotoğraf albümleri halay çeken müşterilerin resimleriyle
doludur.
173
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
Sözü edildiği gibi düğün müzisyenliği Türkü bar müzisyenliği ile çoğu
açıdan benzer bir iştir. Erol, Türkü bar müzisyenlerinin genelde erkeklerden
oluşan eğitimli profesyonelden alaylı yetişmiş yarı profesyonele kadar
değişen ve hepsi de müziğe Türk halk müziğiyle başlamış kimseler olduğunu
ve bunların bazılarının müzik dışında da işleri olduğunu belirtirken (2009, s.
89-91) göçmen Türk düğün müzisyenliğine de uyan bir çerçeve oluşturur.
Zaten Greve de Almanya’daki restoran ve gazino müzisyenlerinin mahalli
düğün müzisyenleri ile Türkiye’den gelen profesyonel müzisyenlerden
oluşmakta olduğunu ifade eder (2006, s. 129-130). Öte yandan bu
mekânların özellikle cuma ve cumartesi günleri akşam 21:00, 22:00’den
sabah 04:00 ya da 05.00’e kadar yaklaşık yedi sekiz saat gibi bir süre açık
olduğu görülmektedir ki bu durumda düğün müzisyenliği ile bir ortak yön
daha olduğunu gösterir. Düğünler de yine hafta sonları ve saat 18.00 ile
01.00 arasında yaklaşık yedi saat sürmektedir (Greve, 2006, s. 120). Yani
müzisyen açısından benzer repertuar, enstrümanlar, çalışma süreleri ve
benzer nitelikte seyircinin (çoğu genç ve katılımcı) söz konusu olduğu düğün
ile Türkü bar işleri arasında çok az fark vardır. Hatta Türkü barlarda olduğu
gibi bazen düğünlerde de profesyonel ve ünlü müzisyenler (Neşet Ertaş gibi)
görülebilmektedir. Aradaki en büyük fark ise akraba ortamları olan
düğünlerdeki düşük performans beklentisi ve türkü barlarda halk müziğine
verilen ağarlıktır.
Kültürel bir mabet havasındaki Türkü barlar değişime daha dirençli
eğlence mekânları olarak sıradan göçmen Türklerin olduğu kadar
müzisyenlerin de müzik deneyimini şekillendiren en önemli yerlerden
biridir. Bununla birlikte düğünler ve eğlence anlayışında olduğu gibi bu tip
mekânlar da gençlik kültürünün etkisi altındadır. Nitekim geleneksel türkü
barlar yanında daha modern görünümlü türkü barların belirdiği de
görülmektedir (bk. Leylim Türkü Cafe). Yurt dışında doğup büyüyen ikinci
ve sonraki kuşak Türk gençleri kendilerini müzik kurslarına gönderen
ebeveynlerinin kültürel kaygılarını ve müzik zevklerini paylaştıkları sürece
bu mekânların varlığını sürdüreceği düşünülebilir. Ancak ilkin müzik
zevklerinde görülen durum gençliğin giderek küresel kültürün etki alanına
girdiği ve eğlence yaşamında yabancı akranlarının tercihlerini paylaştığıdır.
Bu bağlamda geleneksel kültürü ve bu kültürün müzisyenliğini yaşatan
mekânlardan olan türkü barlar, modernleşmenin yanında gerek farklı türlerin
etkisi gerekse geleneksel türlerin popülerleştirilmesiyle düğün kültüründe de
görülen değişimin ipuçlarını vermektedir.
174
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
Resim 6: Düsseldorf’da bulunan Leylim Türkü Cafe, klasik türkü bar
görünümden farklı bir görünüm sergiliyor.
(http://www.araturka.de/tr/verzeichnis/59/62.html).
4. SONUÇ
Başlangıçta sazdan ibaret olan Göçmen Türklerin müzik dünyası
sosyal ve ekonomik değişimlerin ve buna eşlik eden iletişim imkânlarının
sayesinde küresel anlamda kabul gören hemen her türe nüfus edecek kadar
genişlemiştir. Bu duruma katkısı olan en önemli etkenler ise giderek artan
bir biçimde belirleyici olan Türkiye modası ve kendisine farklı bir kimlik ve
ifade aracı arayan gençlik kültürüdür. Gerek dışlanmanın gerekse
ebeveynlerinden farklı olarak o ülkede doğmuş olmanın getirdiği itkiler
gençleri halk müziği veya arabeskle teselli olan ailelerinin kaygılarından
uzaklaştırmakta ve kendi kültürel ihtiyaçları doğrultusunda seçimler
yapmaya götürmektedir. Bununla birlikte küresel kültürün baskısına rağmen
Türk müziği türlerine olan ihtiyaç da varlığını korumakta ve bu türler gerek
geleneksel eğlence anlayışında gerekse müzisyenlik deneyimde önemli
konumunu sürdürmektedir.
Başlangıçta boş zamanları değerlendirme mekânı olarak beliren
dernekler göçmen Türklerin yaşamında özellikle kültürel mirasın korunması
ve deneyimlenmesi açısından giderek bütün yükü üzerine almıştır. Özellikle
Türk müziği konusunda eğitim imkânlarından mahrum olan göçmenler her
ne kadar bu eğitim yeterli olmasa da kurslar ve korolar sayesinde hem
çocukları ve kendileri için müzisyenliği deneyimleme imkânına kavuşmuş
hem de geleneksel türlerin dolaşımına katkıda bulunmuşlardır. Aynı
175
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
zamanda Türk müzik kültürünün yabancılarca tanınmasına da yardımcı
olmuşlardır.
Bugün göçmen Türkler için amatör müzisyenlik deneyimi Türk müzik
türleri etrafında şekillenmekte ve bunda da en büyük rolü alaylı eğitimi
almaktadır. Bu süreç içinde düğünler deneyimin ve becerinin kazanılmasında
ilk adım olarak, Türkü bar gibi eğlence mekânları ise yarı profesyonellik
yolundaki sonraki basamaklar olarak önem kazanmıştır. Düğünlerde
deneyim kadar önemli olan geniş repertuar ise diğer iş imkânları için
potansiyel yaratmış ve müzisyenin farklı ortamlara adapte olabilmesini
kolaylaştırmıştır.
Gençlik kültürünün etkisi müzik türlerinde olduğu kadar eğlence
anlayışında da etkisini göstermektedir. Pop müzik gibi gençlik kültürleri
düğünlerde giderek artan bir biçimde boy gösterirken, gençler aynı zamanda
geleneksel türlerin hareketlenmesini ve popüler türlerle kaynaşmasını da
talep etmektedir. Bu durumun eğlence anlayışına yansıması ise düğün
kültüründe olduğu kadar eğlence mekânlarında da kendini gösterir. Her ne
kadar geleneksel mekânlar yerlerini disko gibi modern görünümlü yerlere
bıraksa da türkü bar gibi geleneksel kültürü hem müziği hem de çehresi ile
ifade ederek değişime karşı belli bir direnç koyan yerler de paralel olarak
varlığını sürdürmektedir. Bununla birlikte amatör müzisyenlere benzer iş
imkânı sunan bu mekânlar bir yandan halk müziğini ve kültürünü ön plana
çıkartarak pazarlanırken diğer yandan izleyicisinin taleplerine de kayıtsız
kalamayarak geleneksel kültürle ilişkilenen farklı türlere de kapısını
kapatmaz. Gelecekte türkü bar gibi eğlence mekânlarının hangi şekilde var
olacağı da burada belli olmaktadır. Bir zamanların belli başlı eğlence mekânı
olan gazino ya da tavernaların etkisini yitirdiği gibi türkü barların da gözden
düşüp düşmeyeceği genç kuşakların taleplerine bağlıdır. Burada geleneksel
müziğin korunması gereken bir miras mı yoksa müzik yelpazesi içinde farklı
bir tat olarak mı görüleceği Türk müziğinin ve müzisyenliğinin olduğu kadar
eğlence mekânları ve düğünlerinin de kaderini belirleyecektir.
KAYNAKLAR
Akis, Y. ve Kalaylıoğlu, M. (2010). Turkish Associations in Metropolitan
Stockholm: Organizational Differentiation and Socio-Political Participation
of Turkish Immigrants. The Stockholm University Linnaeus Center for
Integration
Studies
(SULCIS).
1
Mart
2014,
http://www.su.se/polopoly_fs/1.55495.1321514492!/SULCISWP2010_5.pdf
Bennet, A. (1999). Hip hop am Main: the localization of rap music and hip hop
culture. Media Culture Society, (21), 77-91.
176
ZfWT
Vol. 6, No. 3 (2014)
Zeitschrift für die Welt der Türken
Journal of World of Turks
Çağlar, A. S. (1998). Popular Culture, Marginality and Institutional Incorporatıon
German-Turkish Rap and Turkish Pop in Berlin. Cultural Dynamics, (10),
243-261.
Depeli, G. (2009a). Almanyalı Türklerde Evlilik Törenlerinin Dönüşümü Kültürel
Bellek, Aidiyet ve Kimlik. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara
ÜniversitesiSosyal Bilimler Enstitüsü.
Depeli, G. (2009b). Migrant Memories: German-Turkish Marriage Ceremonies in
Berlin. Ethnologia Balkanica, (13), 231-247
Erol, A. (2009). Müzik Üzerine Düşünmek. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Erol, A. (2010). Alevi Kimliğini Diasporada Müzakere Etmek: Toronto Alevi
Göçmenlerinin İfade Kültürü Pratikleri. Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli
Araştırma Dergisi, (56), 39-60.
Fock, E. (1999). Immigrant Backgrounds with the Background in the Foreground Music Among Young Danes with Immigrant Backgrounds. Young, (7), 6277.
Gezen, E. (2010). The Soundtrack of Migration: Tahsin Incirci and the Türkischer
Arbeiterchor West Berlin. Studien zur deutschen Sprache und Literatur, 24
(2), 117-130.
Greve, Martin (2006). Almanya’da “Hayali Türkiye”nin Müziği. (S. Dingiloğlu,
Çev.). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.
Güney, S., Pekman, C. ve Kabaş, B. (2013). Sokaklardan “Club”lara: Alman-Türk
Gençliğinin Müzik Serüveni. Sosyoloji Dergisi, 3 (27), 251-271.
Hammarlund, A. (1994). Migrancy and Syncretism: A Turkish Musician in
Stockholm. Diaspora: A Journal of Transnational Studies, 3 (3), 305-323.
Hemetek,U. ve Sağlam, H. (2008). Music from Turkey in the Diaspora. Institut für
Volksmusikforschung
und
Ethnomusikologie.
1
Mart
2014,
http://sazverein.org/mansur-bildik.com/fileadmin/bilder/literatur/musicfrom
turkey.pdf
Kaya, A. (1997). Constructing Diasporas: Turkish Hip-Hop Youth in Berlin.
Yayımlanmamış Doktora Tezi, University of Warwick, Centre for Research
in Ethnic Relations. 9 Şubat 2014, http://wrap.warwick.ac.uk/36252/
Kaya, A. (2002). Aesthetics of diaspora:Contemporary minstrels in Turkish Berlin.
Journal of Ethnic and Migration Studies, (28), 43-62
Klebe, D. (2004). Kanak Attak in Germany: A Multiethnic Network of Youths
Employing Musical Forms of Expression. In U. Hemetek (Ed). Manifold
Identities: Studies on Music and Minorities (pp. 162-180). Buckinghamshire:
Cambridge Scholar Press.
Lundberg, D. (2010). Music as identity marker: individual vs. Collective. Migrações
Journal - Special Issue Music and Migration, (7), 29-43.
Sels, L. (2010). Turkish folk music in Ghent Musical knowledge in a diaspora
context. 18th EAS congress: Music and music education within the context of
socio-cultural
changes,
Bolu.
9
Şubat
2014,
http://pure.hogent.be/portal/files/5568898/Sels_Turkish_folk_music_in_Ghe
nt.pdf
Solomon, T. (2006). Hardcore Muslims: Islamıc Themes in Turkısh Rap in Diaspora
and in The Homeland. Yearbook for Traditional Music, (38), 59-78
Solomon, T. (2009). Berlin–Frankfurt–Istanbul Turkish Hip-hop in Motion.
European Journal of Cultural Studies, (12), 305-327.
177
Onur Şenel
Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence
Ortamları
Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional
Entertainment Places
Stokes, M. (2009). Türkiye'de Arabesk Olayı. (H. Eryılmaz, Çev.). İstanbul: İletişim
Yayınları
Stokes, M. (2011). Migrant/Migrating Music and The Mediterranean. Jason
Toynbee, Byron Dueck (Editör). Migrating Music. Taylor & Francis eLibrary
Wurm, M. (2006). The Soundtrack of Migration Youth - German Turks and Turkish
Popular
Music
in
Germany.
9
Şubat
2014,
http://www.marix.de/Wurm_Turkish%20popular%20music%20in%20Germa
ny.pdf
Zengin, G. (2012). Neşet Ertaş Türkülerinde GariplikTeması. Uluslararası Sosyal ve
Ekonomik Bilimler Dergisi, 2 (1), 5-9.
Web Adresleri
Dido Türkü Evi, 1 Mart 2014, http://www.cafe-dido.de
Ezgi Türkü Evi, 25 Şubat 2014, http://www.ezgiturkuevi.ch
Grup Melodi, Düğün Grubu, 20 Şubat 2014, http://www.grupmelodi.de
Ley-lim Türkü Evi, 3 Mart 2014, http://www.araturka.de/tr/verzeichnis/59/62.html
Şahmaran Türkü Evi, 28 Şubat 2014, http://www.sahmaran-turkuevi.de
Türk Müziği Gönül Dostları Derneği, 3Mart 2014, http://www.tmgd.de/
Viyana Saz Derneği, 3 Mart 2014, http://sazverein.org
178
Download