Bilgin GÜNGÖR1 ESTETİKÇİ YÖNÜYLE NÂZIM HİKMET

advertisement
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
“Prof. Dr. İbrahim KAVAZ Özel Sayısı”
Bilgin GÜNGÖR1
ESTETİKÇİ YÖNÜYLE NÂZIM HİKMET
Özet
Marx ve Engels’in özellikle münferit mektuplarında veya eser eleştirilerinde
nüvesini bulan Marksist estetik, 20. yüzyılın ilk yarısında Rusya’da Plehanov
tarafından sistemleştirilir ve aynı yüzyılın hemen hemen ikinci yarısına kadar
Plehanov’un söz konusu sistemleştirmesinden doğan çerçeveyle neredeyse
özdeşleşir. Türkiye’de Marksist estetiğin öncülüğünü ise Nâzım Hikmet üstlenir.
Fakat Nâzım’ın estetik üzerine düşünceleri, bir yandan Plehanovcu estetiğin
yeniden-üretimi olarak belirmesine rağmen bir yandan onlara karşı bir reaksiyonu
imler. Hatta Nâzım, gerek Plehanov’un gerekse de devrin estetikçileri tarafından
hiçbir şekilde ele alınmayan bazı meseleler üzerinde durarak, Marksist estetiğe
kısmi de olsa evrensel ölçekli bir katkı sunar. Bu çalışmada, Nâzım Hikmet’in
estetikçi yönü bir bütün olarak ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: Nâzım Hikmet, G.V. Plehanov, Marksist estetik, sanat
felsefesi, mimesis…
NÂZIM HİKMET AS A AESTHETICS THEORIST
Abstract
Marxist aesthetics, arose from Marx’s and Engels’s disjunctive letters or their
critics, is systematised by Plehanov in Russia at the beginnig of 20. century and it
is understood as a Marxist aesthetics’s main frame until second half of 20. century.
Nâzım Hikmet leads this aesthetics theory in Turkey. Although Nâzım’s ideas on
this aesthetics exist partially as a reproduction of Plehanov’s ideas, these allude to
reaction to Plehanovien aesthetics. Also Nâzım Hikmet, by dealing with some
problems which not approached by Plehanov or other theorist of aesthetics,
partially contributes to Marxist aesthetics universally. In this work, it will be dealt
with Nâzım Hikmet as a theorist of a Marxist aesthetics.
Key Words: Nâzım Hikmet, G. V. Plehanov, Marxist aesthetics, art philosophy,
mymesis…
1
Marmara Üniversitesi, Yeni Türk Edebiyatı ABD., bilgin.1989@hotmail.com
363
Estetikçi Yönüyle Nâzım Hikmet
GİRİŞ
Marksist öğretinin öncülerinden Karl Marx ve Frederich Engels’in iktisat, siyaset ve
sosyolojiye nazaran estetik veya sanat felsefesi üzerine ortaya koyduğu ve birkaç mektupta veya
eleştiri yazısında dile getirdiği tespitleri hem bütüncül olmaktan uzak hem de özgül bir estetik
kuramı oluşturabilecek yetkinliğe sahip değildir. Bir yandan Shakespeare, Racine gibi –Harold
Bloom’un özgül terminolojisinden hareketle ifade edersek- “Batı Kanonu”nun (Bloom, 2014:
44-45) merkezleri diğer yandan da Balzac, Hesse, Goethe gibi yaşadıkları devrin büyük
sanatkârları üzerine kaleme aldığı söz konusu mektuplarında ve eleştiri yazılarında Marx ve
Engels, oluşturdukları öğretinin zeminine dayanan bir bakış-açısıyla, eserlere yansıyan sınıfsal
ilişkilere yer yer değinmiş olsalar dahi, çoğunlukla bireysel duyarlılıklarını aktarmış ve sistemli
bir eleştiriye yönelmemişlerdir.
20. yüzyılın başlarında Rus düşünür G. V. Plehanov, bir yandan Marx ve Engels’in söz
konusu mektuplarına ve eleştiri yazılarına bir yandan da Narodnik hareketinin öncülerinden
Çernişevski ve onun öğrencisi Dobrolyubov’un materyalist estetik kuramlarına dayanarak
hemen hemen bütüncül ve tutarlı bir Marksist estetik kuramı oluşturmaya yönelik ilk adımı
atar.2 Fakat Plehanov’un bu yöndeki hareketi, ikili bir reaksiyoner tutumu da içerisinde
barındırır. Selim Mimoğlu’nun da belirttiği gibi Plehanov’un kuramı özellikle Rusya’da “böyle
bir estetiğin kurulmasına elverişli olmayan dünya ve cemiyet anlayışlarına ve bunların sanat
sahasındaki tezahürlerine karşı sert bir mücadele içinde geliştirilmiştir. Plehanov bu suretle
yalnız yeni bir estetiğin temellerini atmış olmuyor, aynı zamanda kendi dünya ve cemiyet
anlayışını da sanat ve edebiyat sahasına ait yeni delillerle doğrulamış oluyordu. Yazarımız için,
sanat ve edebiyat sahasındaki mücadele, sosyalizm uğrundaki mücadelenin bir parçası idi.”
(Plehanov, 1967: 16)
Plehanov’un estetiği, sonraları Lukàcs, Jameson ve Eagleton’ın özgül estetik kuramlarına
nazaran “vulger Marksist” bir niteliğe sahip olmakla beraber modern bireyci sanatı neredeyse
tamamen dışlar ve onu “dekadans” (Plehanov, 1967: 77) olarak tanımlar. Nitekim Lenin’in
“Party Organisation and Party Literature” (“Parti Organizasyonu ve Parti Edebiyatı”) adlı
makalesindeki “Down with non-partisan writers! Down with the supermans of literature!”
(“Kahrolsun partizan olmayan yazarlar! Kahrolsun edebiyatın üstinsanları!”) (Lenin, 1971:
67) şeklindeki slogan-vari cümlelerine temel olan estetik kuramı, esasen Plehanov’a aittir. Fakat
Plehanov’un söz konusu kuramında beliren keskin sınırlar, aslında, bir yandan söz konusu
kuramın ilkliğinden diğer yandan da devrin Rusya’sındaki toplumsal koşulların sertliğinden
kaynağını bulur. O sıralarda hem Çarlığın hem de toplumsal anomalinin baskısı altındaki Rus
toplumu (Rauch, 1966: 10-11), bu sebeplerden ötürü İngiliz psikiyatrist ve sosyolog J. A. C.
Brown’un Evoluation of Society (Toplumun Evrimi) adlı eserinde II. Dünya Savaşı’ndaki
Almanların tutumunu göz önünde bulundurarak kullandığı tabirle dile getirirsek, “frustrated
society” (engellenmiş toplum) konumundadır (Brown, 1946: 133-134) . Bu engellenmişliğin,
ihtilale gebe olan bir toplumda en aykırı seslerde bile yansıma alanı bulması doğaldır.
Her ne kadar Sovyet Halk Eğitim Komiseri A. V. Lunaçarski’nin 1920’li yıllarda görece
esnek ve modern sanata karşı daha müsamahalı sosyalist estetik anlayışı rağbet görse de 3 1934
2
Bu konu hakkında detaylı bilgi için bkz. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul
2007. s. 60. N.G. Çernişevki, Sanatın Gerçeklikle Estetik İlişkileri, Çev. Arif Berberoğlu, Evrensel Basım Yayın,
İstanbul 2012. s. 7-8.
3
Lunaçarski’nin özellikle Proust, Wagner gibi sanatkârlar üzerine kaleme aldıkları bu bağlamda önemlidir.
Lunaçarski Proust’un kullandığı teknikleri olumlamakla birlikte onun biçemine olan hayranlığını gizleyemez.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
Bilgin Güngör
364
yılında düzenlenen 1. Sovyet Yazarlar Kongresi’nde Jdanov’un ortaya koyduğu ve Sovyet
yazarlarına yönelik olarak öne sürdüğü katı nitelikteki toplumcu sanat kaideleri ile Plehanov’un
estetiği bir sıçrama imkânı daha bulur ve hem Rusya’da hem de Rusya dışında birincil Marksist
estetik anlayışı olarak varlığını pekiştirir (Eagleton, 2014: 53-54). Fakat sonraki yıllarda
Plehanovcu estetiğe yönelik reaksiyoner tutumlar giderek güç kazanır ve bir anlamda
kuramcılar (Lukàcs, Eagleton, Jameson vs.), Marx ve Engels’e geri dönerek, Marksist estetiği
yeniden yapılandırma sürecine dâhil olurlar. Böylelikle Plehanovcu estetik görece üstünlüğünü
veya birincil konumunu kaybeder ve hem modern sanata hem de biçimsel hususiyetlere daha
fazla önem atfeden güçlü birkaç akım daha ortaya çıkar. Nitekim Peter Barry’nin 2002 yılında
kaleme aldığı Beginning Theory adlı eserinde Marksist eleştiriyi “Engelsien” ve “Leninist”
olarak iki başlıkta ele alması ve ikincisini ilkinden (ki kaynağını Engels’in görece sanatsal
biçimi öne çıkaran mektuplarından alır 4) daha sert bir tutum içerisinde idrak etmesi, bu
bağlamda düşünülebilir (Barry, 2002: 159-161).
Rusya’da – ve genel itibariyle dünyada- Marksist estetiğin öncülüğünü Plehanov’un
üstlenmesine karşılık Türkiye’de aynı alanda öncülük, Aziz Çalışlar’ın da vurguladığı gibi,
Nâzım Hikmet’e düşer (Nâzım Hikmet, 2012: 13-14). Fakat Çalışlar’ın söz konusu tespiti bir
yönüyle doğru olmasına rağmen bu bağlamda gerçekliği tam olarak imleme açısından eksik
kalır. Çünkü Nâzım, ileride de detaylı bir şekilde göreceğimiz gibi, gerek dostları Orhan Kemal
ve Kemal Tahir’e hitaben kaleme aldığı mektuplarında gerekse de bazı konuşmalarında
Marksist estetiğin daha çok Plehanov tarafından sistemleştirilen bazı temel yönsemelerini
“yeniden-üretmek” ile birlikte onları esneterek Marksist estetiğin ana akımına (Plehanovculuk)
karşı ilk reaksiyonerlerden, başka bir ifadeyle Marksist estetiğin evrensel açıdan ilk heterodoks
kuramcılarından birisi olarak görülebilir.
Nâzım Hikmet’in Plehanov’un kuramına karşı söz konusu eleştirel tutumunda bir yandan
estetik (içsel), bir yandan da toplumsal (dışsal) koşulların belirleyici olduğunu söyleyebilmek
mümkündür. İlkine yönelik olarak, Nâzım Hikmet’in dönemine kadar Marksist estetik üzerine
Plehanov’a karşı reaksiyoner tavırların yavaş yavaş ortaya çıkmasını, Almanya’da -Brecht
örneğinde olduğu gibi- “yabancılaştırma” adı altında modern sanatın biçimsel hususiyetlerinden
yararlanma imkânının doğmasını ve Nâzım Hikmet’in bu tür gelişmeler karşısındaki olumlu
olarak addedilebilecek tutumunu vurgulayabiliriz. 5 Nitekim Nâzım Hikmet’in bizzat kendisinin
Brecht tiyatrosuna yönelik övgüleri ve bundan da öte, sanatçı olarak, özellikle Mayakovski
aracılığıyla modern bir sanatsal akım olan fütürizmden etkilenmesi onun söz konusu olumlayıcı
tutumunun somutlaşmasına yönelik en bariz örnekler arasında görülebilir (Nâzım Hikmet, 2012:
225). İkincisine yönelik olarak da Nâzım Hikmet’in, yukarıda da belirtildiği gibi Rusya’daki
gibi “frustrated society” içerisinde değil, Batılı emperyal devletlere karşı anti-emperyalist bir
savaş vererek bağımsızlığını kazanmış ve cumhuriyet idaresi altında toplumsal reformlara
Wagner’in müziği ise Lunaçarski’ye göre “ciddilik” ve “zenginlikle” açıklanabilir. Bkz. Anatoli Vasilyeviç
Lunaçarski, Sanat ve Edebiyat Üzerine, Çev. Ülker İnce, Kırmızı Yayınları, İstanbul 2009. s. 77-160.
4
Engels’in özellikle Minna Kautsky’ye ve Margaret Harkness’e gönderdiği mektupları bu bağlamda göz önünde
bulundurmak gerekir. Kautsky’ye, Die Alten und die Neuen (Eskiler ve Yeniler) adlı romanı için gönderdiği 16 Eylül
1885 tarihli mektubunda Engels, romandaki ideolojik amacın olduğu gibi aktarılmasından yana olmadığını ifade eder
ve bu bağlamda söz konusu romanı eleştirir. City Girl (Kentli Kız) romanı için Harkness’e yolladığı 1888 tarihli
mektubunda ise Engels, “yazarın görüşünün gizli kalması gerektiği”ni ve bunun başarıldığı ölçüde eserlerin daha
sanatsal bir nitelik kazanacağını ileri sürer. Bkz. Karl Marx-Frederich Engels, Yazın ve Sanat Üzerine, Haz. Muzaffer
İlhan Erdost, Sol Yayınları, Ankara 2009. s. 82-85
5
Sözgelimi Nâzım’ın Brecht’in tiyatroda yapmış olduğu yenilikleri ön plana çıkarması ve Mayakovski’nin fütürist
sanatta kendisinden de daha ileri bir noktaya geldiğini vurgulamasını bu bağlamda düşünebiliriz. Bkz. Nâzım Hikmet,
Sanat ve Edebiyat Üstüne, Haz. Aziz Çalışlar, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2012. s. 225-233.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
365
Estetikçi Yönüyle Nâzım Hikmet
yönelmiş bir toplumun orta-sınıfına mensup oluşunu belirtebiliriz. Her ne kadar cumhuriyet
idaresi karşısında komünist fikirler öne sürerek muhalif bir tavır takınmış ve bu sebepten ötürü
tevkifata uğramış olsa da (Göksu-Timms, 2007: 184-185) Nâzım Hikmet’in Plehanov ile benzer
toplumsal koşullara şahit olduğunu söyleyebilmek zordur.
Plehanovcu estetiğe karşı reksiyoner tutumu sürdürmek dışında Nâzım Hikmet’in,
Marksist estetiğe evrensel ölçekli bazı özgül katkılar sunduğu ve onun sınırlarını geliştirdiği de
söylenebilir. Bu katkılar, özellikle –evvelki estetik kuramlarında örtük halde bulunan- bazı
ilkelerin belirgin bir şekilde ortaya konulmasıyla veya öne çıkarılmasıyla somutluk kazanır.
Bu çalışmamızın ilerleyen kısmında Marksist estetiğin kurucularından biri olarak Nâzım
Hikmet’in estetik üzerine düşüncelerini, Plehanov’un estetik anlayışını bir anlamda
“yumuşatarak” yeniden-üretmesi ve kendi katkılarını ortaya koyması bakımından ele alacağız.
Fakat Nâzım, kendi kuramsal çerçevesini son tahlilde Plehanovculuğa karşı bir tutum ile
oluşturduğu ve böylelikle de devrin “ana akım” Marksist estetiğinin karşısında yer aldığı için
Plehanov’un estetik düşüncelerine Nâzım’ın kuramsal çerçevesiyle olan ilgisi bakımından
sıklıkla başvuracağız.
Marksist Estetik ve Nâzım Hikmet
Nâzım Hikmet estetik üzerine tespitlerini, yukarıda da belirtildiği gibi, berlirl bir
kuramsal çalışmayla ortaya koymamıştır. Söz konusu tespitler daha çok şairin mektuplarında ve
konuşmalarında dile getirilmiş ve bunların büyük bir kısmı Aziz Çalışlar tarafından 1996
yılında Sanat ve Edebiyat Üstüne adlı bir çalışmada toplanmıştır. Bu derleme nitelikli çalışmada
Nâzım Hikmet’in öne sürdüğü tespitler bütüncül olmakla birlikte büyük oranda Rusya’da
Plehanov tarafından çizilen ana akım Marksist estetiğin kuramsal çerçevesine bir reaksiyon
olarak değerlendirilebilir. Bundan ötürü, Nâzım’ın ilgili bağlamdaki düşüncelerine geçmeden
evvel Plehanov’un söz konusu çerçevesini ele almamız ve hemen ardından Nâzım’ın
reaksiyoner tutumuna değinmemiz ve son olarak da Marksist estetiğe yönelik özgül katkılarına
geçmemiz gerekmektedir.
1.Marksist Estetikçi Olarak Plehanov ve Nâzım
1.1.Plehanovcu Estetiğin Temel Yönsemelerine Genel Bir Bakış
Marksist estetiğin kurucuları arasında en tepede yer alan Plehanov’un ilgili alandaki
tespitleri, büyük oranda Sanat ve Sosyalizm adı altında toplanan makalelerinde yer alır.
Bu eserde Plehanov, sanatın niteliğini birisi dışsal (sosyolojik) diğeri de içsel (estetik)
olmak üzere iki bağlamda ele alır. Dışsal bağlamda sanatı Plehanov, ilk olarak Kapital’in
önsözünde yer alan ve Althusser tarafından “toplumsal bütün” (tout social) (Althusser, 2014:
42) olarak nitelenen yapıdan hareketle, ekonomik “altyapı”nın (infrastructure) “üstyapı”daki
(superstructure) bir tezahürü olarak resmeder. 6 Sanat, bu bağlamda din, felsefe, bilim veya diğer
kültürel olgular veya Ortega y Gasset’nin deyimiyle ifade edersek “pragmatik alanlar” (Gasset,
2014: 86) gibi toplumsal bilincin özgül bir yansıma şekli olarak, “belli bir cemiyetin veya
6
Fakat Plehanov’a göre edebiyat, toplumsal bilinci veya üstyapıyı oluşturan diğer unsurlar gibi ekonomik altyapının
koşullayıcı etkisine doğrudan açık değildir. Zaman zaman diğer üstyapısal unsurlarla da karşılıklı ilişki içerisinde
belirlenebilir. “Bielinski’ninn Edebiyat Hakkındaki Fikirleri” adlı makalesinde, bu durumu şu şekilde ifade eder:
“Genel olarak, ekonominin sanat ve diğer ideolojiler üzerinde doğrudan doğruya bir tesiri ancak çok ender olarak
görülür. Müessir şekilde işleyen ‘faktörler’ en çok siyaset, felsefe vs. gibi başka ‘faktörler’dir. Bazen bunlardan
birinin aksiyonu diğerlerininkinden daha çok göze çarpar.” Sanat ve Sosyalizm, s. 135.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
Bilgin Güngör
366
sınıflara bölünmüş bir cemiyetten söz ediliyorsa, belli bir sosyal sınıfın temayüllerini ve ruh
hallerini” (Plehanov, 1967: 23) ifade eder.
İçsel ya da estetik bağlamda ise sanatı Plehanov, genel itibariyle Platon ve Aristo’nun
bakış-açısına dayanarak (Graham, 2005: 245-246) toplumsal hayatın bir yansıması olarak
görür.7 Dolayısıyla sanatsal eserlere yönelik en mühim güzellik ölçütü, toplumsal hayatı en net
bir şekilde aksettirmeye doğrudan bağlıdır. Fakat Plehanov, “tarihsel materyalizm”in (historical
materialism) özgül metodolojisinden hareketle Antik Yunan’dan beri devam eden “yansıtma”
(mimesis) geleneğinin genel seyrini değiştirir ve böylelikle toplumsal hayatın büyük oranda
sınıf çatışmalarıyla belirlendiği ilkesine bağlı olarak sanatsal eserlerde esas yansıtılması gereken
olgunun söz konusu sınıfsal çatışmanın kendisi veya en azından bu çatışmanın ortadan
kaldırıldığı yeni bir toplum idealinin olduğunu ima yoluyla da olsa belirtir. Plehanov’un Ibsen
üzerine kaleme aldığı bir makalesindeki (“Henrik Ibsen”) sembolizm ile toplumcu sanat üzerine
yapılan ve ikincisinden yana tavır alınan bir karşılaştırmada bu durum net bir şekilde
görülebilir. Yazar bu makalede sembolizmin var olan gerçekliği göremediği gibi ondan
uzaklaşırken soyut olana sığındığını; bir diğer yolun, yani toplumculuğun ise gerçekliğe açık bir
şekilde yaklaştığı gibi onu aşmak için yeni bir gerçeklik ideali ortaya koyduğunu dile getirerek
bu ikinci yoldan yana tavır alır:
“İmdi, düşünce belli bir gerçeğin –çünkü işimiz daima belli bir gerçekledir- sınırlarını
iki yoldan aşabilir: birincisi semboller yoludur ki, bizi tecrit ülkesine götürür; ikincisi bizzat
gerçeğin –kendi sınırlarını, kendi kendisini aşmak ve gelecek gerçeğin temellerini atmak için öz
muhtevasını öz kuvvetleriyle geliştiren bugünkü gerçeğin –takip ettiği yoldur.
Edebiyat tarihi, insan düşüncesinin belli bir gerçeğin sınırlarını bu iki yoldan bazen biri,
bazen diğeri ile aştığını göstermektedir. İnsan düşüncesi, belli bir gerçeğin mânâsını
kavrayamadığı ve dolayısıyla bu gerçeğin gelişme istikametini tâyin edemediği zaman bu
sınırları birinci yoldan aşar. Bazen çok güç, hatta çözülmesi imkânsız olan bu problemi çözmeyi
başardığı ve Hegel’in güzel tabiriyle geleceğin hayalini canlandıran sihirli kelimeleri
söyleyebildiği nispette de ikinci yolu seçer.” (Plehanov, 1967: 175-176)
Plehanov’un söz konusu tutumunun, kolaylıkla anlaşılabileceği gibi, toplumculuk
dışında kalan modern sanat akımlarına yönelik dışlayıcı, daha açık bir şekilde ifade edersek
sınıfsal perspektife sahip olmayan estetik karşısında küçümseyici bir yönü vardır. 8 Nitekim hem
yukarıda da değindiğimiz sembolizm karşıtı tutumu hem de “Sanat ve Sosyal Hayat” adlı
makalesinde kübistlere karşı yadsıyıcı bakışı, Plehanov’un toplumculuk dışındaki modern sanat
akımları karşısındaki genel tavrının en açık belirtilerini ihtiva eder. Bununla birlikte aynı
makalede de görüldüğü gibi Plehanov, sınıfsal perspektife sahip olmayan bireyci sanatın
öncülerini toplumsal çevreyle uyumsuz bulur. Ona göre bu öncülerin temel bir estetik ilke
olarak benimsediği “sanat için sanat temayülü, sanatçılarla onları saran sosyal çevre arasında
bir uyuşmazlığın bulunduğu yerde meydana çıkar.” (Plehanov, 1967: 35)
Marksist estetiğin bu ana akımında sanatsal eserlerin ontolojik niteliği üzerine verili
tespitler de önemli bir yer işgal eder. Plehanov’a göre sanatsal eserlerin içerik ve biçimi
7
Fischer ve daha sonra Eagleton, Plehanovcu estetiğin bu temel düsturuna yönelik olarak güçlü bir itiraz öne sürerek
sanatı estetik açıdan yansıtma değil, “oluşturma” veya “yeniden-üretme” gayreti olarak tanımlarlar. Bkz. Ernst
Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev. Cevat Çapan, Sözcükler Yayınları, İstanbul 2012. s. 149. Terry Eagleton, Marksizm
ve Edebiyat Eleştirisi, Çev. Utku Özmakas, İletişim Yayınları, İstanbul 2014. s. 67
8
Plehanov’un kübist sanatkârların eserlerini “saçmalık kübü” olarak adlandırması, onun bu husustaki menfi tavrının
en çarpıcı örneklerinden birini teşkil eder. Sanat ve Sosyalizm., s. 101.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
367
Estetikçi Yönüyle Nâzım Hikmet
diyalektik bir birlik olarak somutlaşmakla birlikte ilki, temel koşullayıcı güç olarak vurgulanır.
Plehanov, bu bağlamda “her devrin artistik yaratış tarzına ait hususiyetler, bu yaratışın ifade
ettiği sosyal psikolojiye daima sıkıca bağlı bulunur” (Plehanov, 1967: 43) diyerek, daha
sonrasında Fischer’in açık bir şekilde ortaya koyacağı gibi toplumsal altyapı ile üstyapı
arasındaki diyalektik modeli aynı şekilde sanatsal eserlerin içerik ile biçimi arasında da kurmuş
olur. Bu modele göre içerik devindirici, biçim ise tutucudur. Toplumsal gelişimin belli bir
evresinde yeni bir içerik oluşmaya başlar ve bu içerik, kendisine uygun yeni ifade vasıtalarına
yer vermek adına eski biçimsel kalıpları ortadan kaldırır (Fischer, 2012: 151).
1.2.Nâzım Hikmet’in Plehanovcu Estetiğe Yönelik Yeniden-Üretici ve Reaksiyoner
Tutumu
Plehanovcu estetiğin yukarıda genel bir şekilde ele aldığımız temel yönsemeleri
hususunda Nâzım Hikmet, yukarıda da belirtildiği gibi, kısmen yeniden-üretici, kısmen de
reaksiyoner bir tutumu benimser.
Her şeyden evvel Nâzım, içsel veya estetik açıdan sanatın özü meselesinde tıpkı
Plehanov gibi Platon ve Aristo’dan gelen “yansıtmacı”lık ve “halka hizmet” iddiasını
sürdürmekle birlikte yansıtılması gerekenin konumu hususunda daha farklı, daha genel bir yöne
işaret eder. En “güzel” eser için “sınıf çatışmalarını” konumlandıran Plehanov’a karşılık
Nâzım’da bütün yönleriyle hayatın ve insanın kendisi “hakiki sanat” (“güzel eser”) için temel
bir faktör olarak belirir: “Hakiki Sanat”, hayatı aksettiren sanattır. Onda hayatın bütün
ihtilâflarına, mücadelelerine, ilhamlarına, zaferlerine, mağlubiyetlerine, aşkına, insan
karakterinin bütün tecellilerine tesadüf edilir. Hakiki Sanat, hayat hakkında yanlış fikirler
vermeyen sanattır.” (Nâzım Hikmet, 2012: 53) Üstelik Nâzım’a göre “hakiki sanat”ı üretecek
olan “sosyalist gerçekçi” sanatçı için belli bir dogmanın olmaması ve sürekli bir şekilde arayış
içerisinde olması şarttır. Hayatın sürekli gelişim ve değişim içerisinde bulunmasına binaen
böyle bir arayış içerisine giren sosyalist gerçekçi sanatçı “tek bir yasanın, gerçekliği MarksistLeninistin kafası ve gözüyle yansıtma yasasının dışında, mutlak ve değişmez hiçbir sanat kuralı
ve ölçü tanımayacaktır.“(Nâzım Hikmet, 2012: 64)
Görülüyor ki Nâzım’da Marksist estetiğin özü, Plehanov’da olduğundan daha da net ve
açık bir şekilde Baudelaire ile –ya da daha genel olarak ifade edersek romantizm 9 ile- ortaya
çıktığı kabul edilen modern sanat bilincine yakın bir yerde durmakla birlikte 1. Sovyet Yazarları
Kongresi’nde sistemleştirilen sosyalist-gerçekçilik akımın “şemacılık”a ve “sekterlik”e
indirgenmiş estetik temeline de keskin bir itiraz barındırır. Özellikle ikinci husus, Nâzım
Hikmet’in sosyalist gerçeklik üzerine ifade ettiklerinde daha da belirginlik kazanır. Nâzım
Hikmet’e göre “revizyonizm” ile birlikte sosyalist-gerçekçi sanatın bir diğer düşmanı “sekter
dogmatizm”dir ve her ikisi de sosyalist gerçekçiliği “hakiki içeriği”nden mahrum bırakır.
Dolayısıyla sosyalist sanatı, onu bireycilik ile yoğuran revizyonistlere karşı olduğu kadar
dogmatiklere ve sekterlere karşı da savunmak gerekir:
“Bence sosyalist gerçekçi sanatın iki düşmanı vardır: Revizyonizm ve sekter
dogmatizm.
9
Bu konu hakkında detaylı bilgi için bkz. Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İletişim
Yayınları, İstanbul 2013. s. 21-22. Marc Jimenez, Estetik Nedir?, Çev. Aytekin Karaçoban, Doruk Yayınları,
İstanbul 2007. s. 215-216.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
Bilgin Güngör
368
(…) Çoğu kez olduğu gibi, aşırılıklar da burada benzeşiyor. Sanat alanında revizyonizm
de, dogmatizm de somut gerçekliği parlak bir lâf kalabalığına boğarak bizi geriye çekiyorlar.
Her iki anlayış da ‘yöntem’ ve ‘üslup’ kavramlarını özdeşleştirerek sosyalist gerçekçilik
kavramını hakiki içeriğinden yoksun kılıyorlar. Revizyonistler sosyalist gerçekçilik yöntemini,
dünyanın bilinçli Marksist-Leninist ilkeler temelinde bu sanatsal kavranışını karalamak için,
onun tüm sanata sözümona bir sanatsal üniforma ‘direktifi verdiği’ uydurmasyonuna
sarılıyorlar. Sekterler ve dogmatikler de, Marksist-Leninist ilkelere, benim için her şeyden
değerli olan bu ilkelere sahte sadakatlerini sosyalist gerçekçilik maskesi altında gizleyerek,
revisyonistlerin sosyalist gerçekliğe iftiralarına yardım ediyorlar. Onlara kesinlikle karşıyım.
Komünist sanat ilkelerimizi onun açık düşmanları olan revizyonistlere karşı nasıl savunuyorsak,
sosyalist gerçekçiliğin bu türlü ‘koruyucularına’ karşı da aynı tutkuyla savunmalıyız. Sekterlik;
üslûp ve betimleme tekniğiyle mutlak bir gerçekliğin elde edilebileceği inancı demektir. Taklit,
zevksizlik ve durgunluk da sekterliğin belirtileridir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 52-53).
Tam bu noktada şu soru sorulabilir: Nâzım Hikmet’in “sekterlik” ve “dogmatiklik”le
suçladığı estetikçiler arasında Plehanov da sayılabilir mi? Nâzım Hikmet’in gerek
mektuplarında gerekse de konuşmalarında estetik üzerine ifade edilenlerin hemen hemen
hiçbirinde Plehanov’un referans alınmaması ve -yukarıda da kısmen gördüğümüz gibiPlehanovcu estetiğin temel yönsemelerinin aksine bir yol çizmesi göz önünde
bulundurulduğunda, onun Plehanov’u “sekter” veya “dogmatik” olarak görmesinin imkân
dâhilinde olduğu söylenebilir.
Marksist estetiğin temel yönsemelerinden birisi olan ve sanatsal eserleri toplumsal
altyapı-üstyapı diyalektiği modeline benzer şekilde bir içerik-biçim diyalektiği modeli olarak
somutlaştıran ontolojik bakış karşısında Nâzım Hikmet, büyük oranda Plehanovcu tavrı
sürdürür. Nâzım Hikmet’e göre içerik (“öz”), biçimden (“şekil”) önce gelmekle birlikte onun
karşısında temel koşullayıcı güç olarak durur ve onun kafiye ve vezin meseleleri üzerine ifade
ettiklerinde bu durum net bir şekilde görülür: “Evvelâ bir metodoloji meselesi olarak şunu kabul
etmeli: Şekilden öze, muhtevaya değil; muhtevadan, özden şekle. İlk önce muhteva, sonra şekil.
Şeklin nasıl olacağını tayin edecek muhtevadır. Tabii bu metodoloji bakımından böyledir, yoksa
şekille muhteca bir birliktir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 69) Fakat Nâzım Hikmet, kısmen de olsa
meseleye yine “esnetici” bir bakış-açısıyla yaklaşarak Plehanovcu estetiğe karşı bu alanda da
reaksiyoner bir tutum sergiler. Nâzım Hikmet, devindirici olan içerik karşısında biçimi
tamamıyla statik bir nitelikte görmez; biçimin de devindirici bir konumda bulunduğunu ve
içeriği kısmen de olsa koşulladığını öne sürer. Fakat biçimin devindiriciliği, içeriğin
devindiriciliği karşısında görece aşağı bir seviyededir. Bu bağlamda Nâzım, “şeklin, muhteva
üzerinde tesiri yok mudur?” sorunu sorar ve onu şöyle cevaplar: “Vardır, amma kemiyette.”
(Nâzım Hikmet, 2012: 78) Öte yandan Nâzım, estetik açıdan da sanatsal veya edebi eserlerin
biçimsel değerlerini göz ardı etmeye taraftar değildir ve bu bağlamda Plehanovcu estetiğin –
Todorov’un özgül terminolojisinden yararlanarak ifade edersek- “açımlayıcı şerh” (Todorov,
2007: 7) yöntemindeki aşırılıkları yadsıyıcı bir tutuma sahiptir. Bu bağlamda Nâzım’ın,
Pospelov’un “sanatsal tam’lık” (Pospelov, 2005: 447) olarak adlandırdığı ve hem içerik hem de
biçimsel niteliği bir arada ön plana çıkarma tutumuna sahip olduğu söylenebilir. Bir
mektubunda Nâzım Hikmet okunan edebi bir metin karşısında alınması gereken tavrı
sorgularken, şunları dile getirir:
“Şimdi gelelim içe, muhtevaya. Bak oğlum, ben bir yazı okurken, ister ilim yazısı, ister
şiir, edebiyat, hikâye, roman falan filan olsun, kendime şunu sorarım: Ne diyor, dediğini nasıl
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
369
Estetikçi Yönüyle Nâzım Hikmet
diyor? Bu iki soruda birincisi temeldir, fakat her ikisi bir birlik olmalıdırlar. Yazıyı okuyup
bitirdikten sonra da bu iki sorudan mürekkep tek soruma aldığım karşılığa göre hükmümü
veririm. Bu fena bir ölçü değildir sanıyorum, sana da tavsiye ederim.” (Nâzım Hikmet, 2012:
79)
Nâzım Hikmet’in “gelenek”e yaptığı vurguyu da Plehanov’un Marksist estetiğin
sınırları konusundaki katı görüşlerine bir reaksiyon olarak okumak gerekir. Plehanovcu estetiğin
salt bugüne ve “geleceğe” yönelik olan, bir anlamda “devrimci romantizm”i (Moran, 2007: 62)
imleyen tutumunu kabul etmekle birlikte Nâzım Hikmet, gelenekle köprü kurulmasına ve
biçimsel açıdan olsa da geçmişin estetik ve kültürel birikimlerinden faydalanılmasına yönelik
olumlayıcı bir tavrı da benimser. Böylelikle Nâzım, tıpkı modernist estetiğin bazı biçimlerinin
kullanılabilmesin önünü açan Lunaçarski ve Brecht gibi, Marksist estetiği –kendi ifadesiyle“dogmatizm” ve “sekterlik”ten (veya dogmatik ve sekter yorumlardan) böylelikle bir adım daha
uzaklaştırmış olur. Onun, özellikle şiir geleneği ve yenilik üzerine söyledikleri bu hususta
büyük bir önem taşır:
“Asırlardan beri gelişe gelişe bugüne varan şiirin kazandığı imkânlardan niçin
faydalanmamalı? Bu sadece, şekli zorlamakla yeni şeyler yapılabileceğini zannetmektir. Mesele
şekilde çok muhtevada, muhtevanın yeniliğindedir. Yeniciler ümidi kırılmış, idealini kaybetmiş,
dejenere olmuş veya olmaya doğru giden bir sınıfın bezginliğini, dünyadan kaçmak özleyişini –
ki gerçekler karşısında yenilmekten gelir-, bilhassa ‘ölüm’ü bol bol terennüm ediyorlar… Bir
acayip egzotizme kaptırmışlar kendilerini, insanlığın büyük davalarıyla ilgilenmiyorlar, yahut
cesaretleri kâfi gelmiyor!” (Nâzım Hikmet, 2012: 42).
Nâzım Hikmet, bir başka yerde, bir zamanlar kendisinin de “serbest vezin”i ön plana
çıkardığını, neredeyse onu tek “yenilikçi” şiir vezni sayarak “şiirin yalnızca böyle yazılacağını,
bunun biricik şekil olduğunu iddiaya kalkıştı-“ğını (Nâzım Hikmet, 2012: 50) ifade ederken,
örtük de olsa yine geleneği vurgulamaktan geri durmaz. Fakat tam da bu noktada belirtmek
gerekir ki Nâzım Hikmet, geleneği, muhafazakâr estetikçilerdeki veya sanatkârlardaki
yönelimden farklı bir yönelim ile estetik bir sorunsal hâline getirir. Her şeyden evvel, tekrar
etmek gerekir ki, Nâzım’da gelenek, geçmişten bütünüyle değil, salt biçimsel ve estetik
birikiminden faydalanmanın anahtar kavramı olarak ve yalnızca yeni bir içeriğin güdümünde
somutlaşır; dolayısıyla onun -sözgelimi- Necip Fazıl, Sezai Karakoç gibi şairlerin İslâmî bir ton
bulunan poetik yönsemelerinden bambaşka bir düzlemde ele alınması gerekir. Bu durum salt
estetik açıdan değil, aynı zamanda fonksiyonel açıdan da düşünülebilir. Nitekim Nâzım Hikmet
için geleneğe yönelme amacının salt estetik değil, aynı zamanda “alımlanma” meselesi olduğu;
geleneğin birikimlerinden yararlanmanın halka ulaşmada en uygun yolu bulma meselesi
dâhilinde de düşünülmesi gerektiği söylenebilir. Bu hususta Nâzım Hikmet’in söylediği şu
sözlere dikkat etmek gerekir: “Sanatkâr, halka türküsünü dinlemek için en uygun şekilleri durup
dinlenmeden, ömrünün sonuna kadar aramak zorundadır. Bazen bu araştırmalar aylarca süren
bir ağrısından, sinir bozukluğundan başka sonuç vermez. Olsun. Bazen yanılır. Başı aylarca
ağırımıyan, sinirleri bozulmıyan, yanılmıyan sanatkâr; olduğu yerde sayandır.” (Nâzım
Hikmet, 2012: 51).
2. Nâzım Hikmet’in Marksist Estetiğe Özgül Katkıları
Yukarıda da belirtildiği gibi Nâzım Hikmet Marksist estetiğe, Plehanov’un estetik
çerçevesini esneterek ve bu hususta heterodoks bir tavır sergileyerek katkıda bulunmakla
birlikte reaksiyoner bir niteliği bulunmayan, özgül ve evrensel ölçekli bazı katkılarda da
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
Bilgin Güngör
370
bulunur; böylelikle de söz konusu estetik kuramının sınırlarını geliştirir. Bu katkılar, esasen
evvelki estetik kuramlarında içkin olarak bulunan ve bu husustaki bazı metinlerde örtük bir
şekilde ifade bulan bazı ilkelerin açık ve sistemli bir şekilde sunulmasıyla somutlaşır. Bunlardan
en mühimleri, sanatsal eserlerdeki ideolojik yapı ile onların birbirleriyle olan diyalektik ilişkileri
üzerine yapılan katkılardır. İlki, Nâzım’ın, Aziz Çalışlar’ın “yantutma ilkesi” (Nâzım Hikmet,
2012: 15) olarak ifade ettiği ilke üzerine söyledikleriyle somutlaşır. Nâzım’a göre bir sanatkâr
(romancı, ressam, şair, mimar vs.) kendi eserinde açık bir siyasi tutum göstersin veya
göstermesin, ideolojik bir tavır o eserin içerisinde bir şekilde bulunur. Bu bağlamda Nâzım,
yansızlık politikasının devletlerarası ilişkilerde bulunabildiğini, fakat yazarlar nezdinde söz
konusu olmadığını söyler ve şunları ekler: “Dünya tarihinde, çağının sorunları karşısında
büsbütün yansız ve edilgin kalmış bir tek büyük yazar göstermek kuşkusuz güç olacaktır. Yansız
olduğu sanılabilir ve söylenebilir, ama nesnel olarak hiçbir zaman yansız olunamaz.” (Nâzım
Hikmet, 2012: 38-39)
Görülüyor ki Nâzım, daha sonra Pospelov’un dile getirdiklerine benzer bir şekilde
(Pospelov, 2005: 172), sanatsal eserlerdeki içeriğinin bileşenleriyle bağlantılı olgulardan birisi
olarak “edebiyatın taraflılığı”nın varlığını öne sürerek yansızlığın mümkün olmadığını vurgular.
Bu vurgu, bir başka şekilde, “tezsiz” bir sanat eserinin bulunabildiğine yönelik bazı bütüncül
yargılara da bir reaksiyon niteliği taşır. Nitekim Nâzım Hikmet, tezi olmayan eserlerin
mevcudiyetini yadsır ve onları oluşturanların farkında olmadan dahi bazı ideolojik yargıları
içerikte, örtük veya değil, ele aldığını edebiyat özelinde şöyle belirtir:
“Benim kanaatime göre; tezi olmayan, yüzde yüz tezsiz roman, hikâye, hatta şiir;
muayyen bir mânada, yoktur. Yalnız bazı yazıcılar, eserlerinin tezini, kendileri de farkına
varmadan, insiyâki bir surette yaparlar, hatta müdafaa ederler. Mâruf tâbir ile, en saf bir aşk ve
ölüm şiiri bile; muayyen bir inkişaf merhalesinde bulunan muayyen bir cemiyetin, muayyen bir
içtima muhitinde yaşayan muayyen bir şairinde aşkın ve ölümün ifadesidir. Tabii bu, ana
hattında böyledir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 35)
Nâzım’ın Marksist estetiğe evrensel ölçekli olan bir diğer mühim katkısı ise “edebiyatmerkezci” düşüncenin sınırlarını zorlayarak sanat alanlarının her birini birbirleriyle ilişkili ve
diyalektik bir bağlamda düşünme çabasını öne sürmesidir. Böylelikle Nâzım, Aziz Çalışlar’ın
deyiminden hareketle söylersek, “bireşimci (sentezci) bütünsel düşünce” (Nâzım Hikmet, 2012:
20) ölçüsüne dayalı bir bakış-açısıyla, sanatların birbirleriyle olan etkileşimlerini ön plana
çıkarır. Nâzım’a göre “sanatlar arasında Çin setleri yoktur” ve “bunlar bir bütünün parçaları”
olarak düşünülmelidir; “bunun aksini iddia etmek bilgilerimiz arasındaki diyalektik”i inkâr
etmek demektir (Nâzım Hikmet, 2012: 20). Nitekim Nâzım’a göre bu sanatların hepsi özünde
“hikâye etmek sanatı”dır, fakat teknik açıdan birbirinden ayrılırlar:
“Evvelâ, şiirinden, masalından, dinî menkıbelerinden modern romanına kadar bütün
edebiyat şekilleri birbirine bağlıdır ve hepsi ana hatlarında anlatmak, hikâye etmek sanatıdır.
Şiir de hikâye eder, masal da, roman da piyes de, senaryo da: hatta bu hikâye ediş meselesi bir
bakıma resme, heykele, musikiye ve hatta mimarlığa da şamildir. Zaten, kısacası, sanat yapmak:
anlatmak, hikâye etmek demektir. Çeşitleri birbirinden ayıran şey ana hattında, hangi
vasıtalarla, hangi teknikle hikâye edişlerindedir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 92).
Nâzım’ın söz konusu katkıları, görüldüğü gibi, kısmi ve belirginleştirici olmakla birlikte
evrensel ölçeklidir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet, bu açıdan da Marksist estetiğin önemli bir
temsilcisi olarak görülebilir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
371
Estetikçi Yönüyle Nâzım Hikmet
Sonuç
Marksist estetiğin kurucusu sayılan ve hemen hemen 20. yüzyılın ortalarına kadar söz
konusu estetiğin ana akımına öncülük eden Plehanov karşısında Türkiye’de Marksist estetiğin
öncüsü Nâzım Hikmet’in, her şeyden evvel, reaksiyoner bir tutum sergilediği görülür. Hem söz
konusu tutum hem de yaşadığı devir göz önünde bulundurulduğunda, Nâzım’ın, aynı zamanda
Plehanovcu estetiğe karşı ilk reaksiyonerlerden birisi olarak görülmesi gerekir.
Plehanovcu estetiğe göre sınıf savaşımlarının ve gelecekteki sosyalist toplumun
yansımasında özünü bulan “hakiki sanat” Nâzım Hikmet açısından, hayatın ve insanın bütün
yönlerini aksettiren estetik bir alan olarak görülür. Bununla birlikte içerik-biçim diyalektiği
hususunda Nâzım, Plehanov’a nazaran biçimi bir yandan görece devingen bir yandan ise -kısmi
de olsa- içeriği koşullayabilen bir yapı olarak kuramsallaştırır. Ayrıca Plehanovcu estetiğin
çerçevesi içerisinde olmayan, hatta örtük de olsa olumsuzlanan geleneğe yönelik Nâzım’ın
vurgusu açıktır: Biçimsel birikim bağlamında ve “yenilikçi” içeriğin güdümünde olmak
koşuluyla gelenekten faydalanılabilir.
Nâzım Hikmet’in Plehanovcu estetiğe yönelik bu esnetici ve yeniden-üretici tavrından
kaynağını bulan katkıları dışında Marksist estetiğe evrensel ölçekli ve özgül bazı katkılarından
da söz edilmesi gerekir. Bunlardan ilki, Aziz Çalışlar’ın “yantutma ilkesi” olarak adlandırdığı
ilkedir. Bu ilkeye göre bütün sanat eserleri, belirtik yahut örtük, belli bir ideolojik tutumu
içerisinde barındırır. Bu bağlamda Nâzım’ın bir başka katkısı ise sanat alanlarının diyalektik bir
bütün içerisinde görülmesine yönelik yaptığı vurgudur. Nâzım, böylelikle “edebiyat-merkezci”
sanat anlayışının karşısında diyalektik bir tutumu ön-plana çıkarmış olur.
KAYNAKLAR
ALTHUSSER, Louis (2014). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. Alp
Tümertekin, İstanbul: İthaki Yayınları.
BARRY, Peter (2002). Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural
Theory, Manchester: Manchester University Press.
BAUDELAIRE, Charles (2013). Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İstanbul:
İletişim Yayınları.
BLOOM, Harold (2014). Batı Kanonu: Çağların Ekolleri ve Kitapları, Çev. Çiğdem
Pala Mull, İstanbul: İthaki Yayınları.
BROWN, J. A. C. (1946). Evolution of Society, London: Watts & Co.
ÇERNİŞEVSKİ, N.G. (2012). Sanatın Gerçeklikle Estetik İlişkileri, Çev. Arif
Berberoğlu, İstanbul: Evrensel Basım Yayın.
EAGLETON, Terry (2014). Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, Çev. Utku Özmakas,
İstanbul: İletişim Yayınları.
FISCHER, Ernst (2012). Sanatın Gerekliliği, Çev. Cevat Çapan, İstanbul: Sözcükler
Yayınları.
GASSET, Ortega y (2014). İnsan ve “Herkes”, Çev. Neyire Gül Işık, İstanbul: Metis
Yayınları.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
Bilgin Güngör
372
GÖKSU, Saime-TIMMS, Edward (2007). Romantik Komünist: Nâzım Hikmet’in Yaşamı
ve Eseri, Çev. Barış Gümüşbaş, İstanbul: Doğan Kitap.
GRAHAM, Gordon (2005). Philosophy of Arts: An Introduction to Aesthetics, London:
Routledge.
JIMENEZ, Marc (2007). Estetik Nedir?, Çev. Aytekin Karaçoban, İstanbul: Doruk
Yayınları.
LENİN, V. İ. (1971). “Party Organisation and Party Literature”, Socialist Realism in
Literature and Art, Moscow.
LUNAÇARSKİ, Anatoli Vasilyeviç (2009). Sanat ve Edebiyat Üzerine, Çev. Ülker İnce,
İstanbul: Kırmızı Yayınları.
MARX, Karl-ENGELS, Friedrich (2009). Yazın ve Sanat Üzerine, Haz. Muzaffer İlhan
Erdost, Ankara: Sol Yayınları.
MORAN, Berna (2007), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları.
NÂZIM HİKMET (2012). Sanat ve Edebiyat Üstüne, Haz. Aziz Çalışlar, İstanbul:
Evrensel Basım Yayın.
PLEHANOV, G.V. (1967). Sanat ve Sosyalizm, Çev. Selim Mimoğlu, İstanbul: Sosyal
Yayınlar.
POSPELOV, G. N. (2005). Edebiyat Bilimi, Çev. Yılmaz Onay, İstanbul: Evrensel Basım
Yayın.
RAUCH, Georg von (1966). A History of Soviet Russia, Trans.: Peter And Annette
Jacobsohn, New York: Praeger.
TODOROV, Tzvetan (2007). Poetikaya Giriş, Çev. Kaya Şahin, İstanbul: Metis
Yayınları.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372
Download