Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı

_____________________________________________________________________________________
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date
20.01.2017
Yayınlanma Tarihi / The Publication Date
20.03.2017
Doç. Dr. Mustafa SÖZEN
Akdeniz Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema-Tv
sozen@akdeniz.edu.tr
ANLATIMSAL BİR ÖĞE OLARAK BELGESEL SİNEMADA SES
TASARIMI: TANIMLAR, ÖRNEKLER, ÇÖZÜMLEMELER
Öz
Kurmaca filmlerdeki ses tasarımının belirleyici dinamikleri, estetik kurallar, seyirciyi etkileme değişkenleri ve ses teknolojisindeki gelişimlerdir. Belgesel filmler
için de benzer dinamikler geçerli olmasına karşın işitsel evren tasarımında belirleyici olan farklı değişkenler söz konusudur. Farklılığı yaratan boyut, kurmaca anlatıların aksine, belgesel filmlerin, gerçek ve/veya tarihsel olay ve olgulara ait bir konuyu ele alıp, filmsel anlatılara dönüştürme nitelikleridir. Eş deyişle belgesel sinemada ses tasarımını işitsel mimarlık çalışması olarak da tanımlayabilmek mümkündür. Belgesel filmlerin mimari kurulumunda, sunulan tez, söylem ve argümanlara yönelik olan sessel bir stratejinin kurulması ve işitsel evrenin de bunun üzerinden inşa edilmesi gerekmektedir. Belgesel filmlerde, sessel strateji kavramı, doğal
olan ile yapay olan arasındaki sınırların nasıl bir yaklaşım üzerinden değerlendirildiğini içerir. Bu içermenin uzantısı olarak da sessel yansımanın algoritmik kompozisyonu ve tarihsel/kültürel kimliğin iç içe geçmesiyle nasıl oluşturulduğu önem
kazanır. Bu çalışmada belgesel filmlerde ses kuşağının tema, anlatı tonu ve mood’a
göre nasıl kullanıldığı örneklerle açıklanmaya; belgesel filmlerin farklı formatları/tarzları arasındaki ses kuşaklarının ne gibi farklılıklar taşıdığı bulunmaya çalışılmıştır.
Anahtar kelimeler: Belgesel filmler, ses kuşağı, sessel tasarım, anlatıcı,
müzik, efekt sesler.
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
SONIC DESIGN IN DOCUMENTARY CINEMATOGRAPHY AS A
NARRATIVE ELEMENT: DEFINITIONS, SAMPLES, ANALYZES
Abstract
The determinative dynamics of sonic design in fiction films are aesthetic rules, variables affecting the audience and the developments in soundtrack technology. Although the similar dynamics are valid for documentary films as well, determinative
different variables in the design of auditory universe are considered. On the contrary of fictional narrations, the dimension causing the difference is the transforming
quality of documentary films into filmic narrations by taking the matters belonging
to real and/or historical events and facts. Similarly, in documentary cinematography, it is possible to define the sonic design as an auditory architecture. For
building up the architecture of documentary films, the setting up a phonic strategy
intended to the presented thesis, saying and discussions and building the auditory
universe over this is also needed. For documentary films, the concept of phonic
strategy includes the assessment of the boundaries between natural one and artificial one. As an extension of this inclusion too, how it is formed by intertwining the
algorithmic composition of phonic reflection and historical/cultural identity come
into question. The study tries to find out; how soundtrack is used compared to
theme, narrative tone and the mood in documentary films and what differences
soundtracks presents between varied formats/manner (style) of documentary films.
Keywords: Documentary films, soundtrack, sonic design, narrator, music,
sound effects.
1.Giriş
Kurmaca filmlerle birçok ortak paydayı taşımalarına rağmen, belgesel filmlerin ses tasarımlarında farklı ve değişken geçerliliği olan estetik kurallar vardır. Bu nedenledir ki, belgesel
filmlerde ses evreni stratejisi, kurmaca filmlere göre belirli farklılıklar taşır (1).
Tüm film türlerinde olduğu gibi belgesel filmlerde de ses tasarımı, anlatılan konu ve görüntülerle tutarlı bir ses kuşağı yaratma sanatıdır. Bir filmin tarzına, formatına ve hikâyenin ilerlemesine
yardımcı olan, yaratıcı nitelikler taşıyan seslerin oluşturulması üzerinden, ses tasarımını, doğru
zamanda, doğru yerde, doğru sesi filme yerleştirme sanatı şeklinde de tanımlayabilmek mümkündür.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
21
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Tablo:1.Filmsel sesin yapılanması (Deutsch, 2008:3) (2)
22
Belgesel anlatılarda dramatik kurulum, gerçeklik izlenimini daha yoğun yansıtacak şekilde biçimlendirilmektedir. Burada estetik nitelikler kadar etik kaygıların temel sorunsal olarak öne
çıkar. Bill Nichols (1991:3) belgesel film tanımını yaparken, belgesel türünün özünde gizli bir
varsayım olduğunu belirtir. Bu varsayıma göre belgesel film estetiğinde bilgi verici konu ve
içerik, anlatı tarzı veya zevk verici biçemlerden daha fazla değerlidir.
Kurmaca filmler ile belgesel filmler arasındaki başka bir fark ‘olay örgüsü gelişimi’ kavramını
içerir. Kurmaca filmlerde olay örgüsü gelişiminde temel dinamik, konunun sürekli ilerlediği bir
öykülemedir. Kurmaca filmlerde yaratıcı ses kuşağı, seyirciyi ‘konu-anlatı-anlatım’ gelişiminin
içine alarak güçlü bir etkime yaratma özelliğine sahip olarak inşa edilirken; belgesel filmlerde
olgusal olayların veya kanıtlanma faktörünün öne çıkarıldığı şekilde inşa edilmektedir.
Bir belgesel film çalışmasında, en önemli şey anlatı tonudur; bu da hakikat ve gerçeklik üzerine
yönetmenin bakış açısını içerir. ‘Gerçeğin söylenmesi' etiği konusundaki kuşkuları elemine
edecek unsur, yönetmenin vizyonudur (3). Yönetmenin tutumu, anlatım biçemi, yaratıcı ses
uygulamasının niteliğini de belirlemektedir. Bu belirlendikten sonra ses bileşenleri katmanlara
dönüştürülerek (diyaloglar, anlatıcını sesi, ön-plan, arka-plan sesler ve müzik) detaylandırılmakta ve böylece filmin ses kuşağı oluşturulmaktadır.
Ses kuşağı, kurmaca filmlerde duygusal boyutu daha fazla güçlendirme işlevine yönelik olarak
kullanılırken, belgesel filmlerde ise -ağırlıklı olarak- sunulan bir argümanı ya da kanıtı destekleyici örtük bir güç şeklinde ele alınıp değerlendirilmektedir. Bu anlamda kurmaca filmlerdeki
yaratıcı ses kullanımının dramatik gelişim bağlamında işlevlerle kullanılmasına karşın, belgesel
filmlerde gerçeklik ile yaratıcılık arasındaki kırılgan sınırlar içindeki yapılarla inşa edilmelerinin temel belirleyici olduğu söylenebilir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Belgesel filmlerin ses tasarımında ne ölçüde manipülasyon yapılabilir sorusu cevabı net olarak
verilemeyecek bir karmaşıklık içerir. Belgesel estetiği tartışmaları içinde farklı yaklaşımlar,
farklı gerekçeler sunulmaktadır. Genellikle kabul edilen görüş; yönetmenin hikâyeyi belirli bir
şekilde düzenleyerek, kamerayı belirli bir yöne koyup, belirli bir görsel tasarıma öncelik vermesiyle, gerçeklik olgusunu kendi sübjektifliği üzerinden ciddi anlamda manipüle etmesidir. O
halde ses kuşağı tasarımının da bunun paralelinde bir yaklaşımla biçimlendirilmesi, belgesel
sinema estetiğinin kabul pratikleri içinde kalabilir.
1.1.Çalışmanın Kapsamı ve Sınırları
Belgesel filmlerde ses kuşağının düzenlenmesi, ses kuşağının görsel öğelerle nasıl ilişkilendirildiği ve seyircinin alımlamasında ne gibi etkimeler yarattığı üzerine kurulu bu çalışmada, belgesel filmlerde uygulanan ses tasarımlarının dramaturgi olarak yapılanmaları ve işlevleri irdelenmeye çalışılmıştır.
Karmaşık bir matris üzerinden oluşturulan belgesel filmlerin ses kuşağını incelemek ve ayrıntılı
bir analizini yapabilmek için görüntüler ile ses bileşenlerinin (konuşmalar, efekt sesler ve müzik) arasındaki ilişkilerin nasıl kurulduğuna bakılma öncelenmelidir. Burada hemen belirtmek
gerekir ki, bir filmin sessel bileşenlerini yapısöküme (deconstructing) uğratmak, -ilişkiler ağını
anlam boyutundan kopardığı için- doğru sonuçlar verici bir işlem olmamasına karşın, yine de
genel bilgi verici çıkarımlara erişebilmek mümkün olabilmektedir.
Bu çalışmada, spesifik veya kategorik karakteristikleri olan filmlerden daha çok, belgesel sinemanın genel kapsamı içindeki bir yaklaşımla, üç temel dinamiğin açımlama perspektifi öncelenmiştir. Üç dinamik; belgesel filmler için ses kuşağı tasarımı, her filmdeki tasarımın dramaturgi kurulumu ve tasarlanan işitsel evreni oluşturan ses bileşenlerinin her birinin diğerleriyle
olan (mix) etkimeleridir.
Tasarım ve dramaturgi kurulumunda şu sorunların yanıtları bulunmaya çalışılmıştır: Bir belgesel filmin ses tasarımı nasıl bir özgünlük taşımakta ve anlatının gerektirdiği duyguyu karşılamaktadır? Tasarımın amacı gerçeği çoğaltmak mıdır, yoksa seyirciyi bilinçli (veya kendiliğinden) duygusal bir boşluğa yöneltmek midir? Ortam duygusunu verebilmek için (farklı zaman ve
yerlerde) kaydedilmiş sesler nasıl bir etik anlayış içinde kullanılmıştır? Bir belgesel filmde kullanılan ses- görüntü ilişkisinde ‘belirlenmiş kurallar’ anlayışının dayatılması ne denli doğrudur?
Bir filmin ses evreni tümüyle doğal olabilir mi? Ses tasarımı kavramının sınırları nereye kadar
ve neleri içermektedir? Kurmaca ile belgesel film arasındaki yaklaşım farklılıkları neye refere
etmektedir, burada tamamen farklı bir yaklaşım mı, yoksa sessel bileşenlerin işlevlerindeki farklılıklar mı söz konusudur? Müzik kullanımı tüm film türlerinde olduğu gibi belgesel anlatılarda
da önemli bir unsur olarak nasıl tasarlanmaktadır? Filmin bir sekansını için yaratılan ses atmosferine, müziğin de eklemlenmesi, estetik açıdan neye tekabül etmektedir?
Bu soruların yanıtları, çalışmanın çeşitli alt başlıklarındaki bilgilerle olabildiğince doygun şekilde verilmeye çalışılmıştır. Ayrıca, dört filmin -biri farklı bir yazara ait- ses evreni çözümlemesi yapılarak daha somut bilgilere ulaşılmak hedeflenmiştir. Bu çalışma kapsamında olmaksızın çözümlemesi yapılan film, ‘Seylan Şarkısı adını taşımaktadır ve çözümlemesi de Jamie
Sexton’a aittir. Çözümleme, ‘The Audio-Visual Rhythms of Modernity: Song of Ceylon, Sound
and Documentary Filmmaking’ başlıklı makalenin bir özeti şeklindedir. Bu filmin ele alınmasının nedeni, sinema dilinin görece oluştuğu ilk yıllarda (1934) çekilen belgesellerden biri olması
ve -ses tasarımı bağlamında- anlatı dilinin moderinst/öncü niteliğiyle özel bir önem taşımasıdır.
Bu çalışma kapsamında olmak üzere örneklem olarak ele alınıp çözümlemesi yapılan filmler
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
23
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
ise, ‘İnce Mavi Hat/The Thin Blue Line (1988)’, ‘Boşluğa Dokunmak/Touching the Void
(2003)’ ve ‘Kedi Balığı/Catfish (2010)’ adlı belgesellerdir. Bu filmlerin seçilme nedeni, eğitim,
gezi, didaktik veya eğlence tarzı anlatımdan çok, yaratıcı ifade içindeki anlatımlara sahip, sanatsal kaygılarla biçimlendirilmiş olmalardır.
2.Belgesel Sinemada Türler, Söylem ve Ses İlintisi
Sinema estetiğinde kurmaca ile belgesel filmlerin, iki farklı ve iki ayrı gelenek içinde hayatı
(gerçekliği) yansıtan anlatılar olduğu anlayışı kabul görmektedir. Fakat iki geleneğin karşılaştığı, çakıştığı tarzlar da oluşmuştur. Çakışan anlatılarda, epistemolojik, ontolojik ya da etik açılardan hangi noktaların farklılaştığı sinema estetiğinin önemli sorunsallarından biridir.
Belgesel ve kurmaca sinemanın stratejilerinde, iç içe melez türlerin zengin bir keşfedilmemiş
sınır bölgesi vardır. Belgesel estetikte -genel anlamda- gerçeklik yaklaşımı ile öznel yaklaşım
arasındaki ilişkiler, genellikle çelişkili tartışmalar içeren bir görünüm sunar. Sözgelimi birçok
gözlemsel film (observational documentaries) ya da Cinéma Vérité yaklaşımına sahip yönetmen, filmlerinde asgari müdahaleye yer verirken, diğer yaklaşıma sahip yönetmenler ele aldıkları konuyu daha şiirsel anlatımsal bir yapıya dönüştürmektedirler (Rogers,2013:2). Gerçeklik
ile öznel oluş gibi iki farklı alanın kaygan sınırlarla birbirinin içine geçerek oluşturulan dramatik
yapılar, belgesel anlatımın seyir keyfini daha hoş hale getirme amaçlıdır. Bu tür çalışmalarda
yaratıcı ses tasarımı ve müzik, anlatımda ağırlıklı olarak yerini alır. Eş deyişle belgesel filmlerde, tarz, içerik, anlam ve ses kuşağı tasarım ilişkileri kendi içlerinde farklıklar taşımakta ve doğaldır ki bunlar estetik alımlama bakımından da farklıklar içermektedir. Her birinin anlam üretmede başvurdukları sinematografik ve sessel dil, farklı etkimeler yaratım üzerinedir.
Bill Nichols (2001:13), belgesel filmlerde gerçek hayatın ile kaydedilen hayatın arasındaki gerginliği anlatır. Bu gerginliği yaratan dinamik, temsilin koşulları olan belirleyiciliktir. Nichols’a
göre gerçek hayatı/olguyu olduğu gibi aktarmak belgesel olsaydı, bu sorun/gerginlik daha az
olacaktı, çünkü o zaman sadece zaten var bir şeyin kopyasının yapılmış olması anlamına gelecekti. Oysa belgesel, gerçekliğin kopya şekilde bir üretimi değil, yönetmenin düşünsel dünyasının bir temsilidir. Belgesel filmler, belgelere göre üretilmesine, belgelerin ifade temsilleri olarak
kullanılmasına -dünyanın belirli bir görünümü sunmasına- karşın, seyirciye -tanıdık bile olsa- o
konunun bilinmeyen gerçek yönlerini yansıtır.
Bir belgesel filmde söylem (perspektif), yönetmenin öznel bakış açısı üzerine kurduğu; sinematografik ve sessel tüm araçları dayanak olarak kullandığı bir biçimlenmeyle oluşturulur (4).
Örneğin bazı belgesel anlatılarda, olabildiğince nesnel bir bakış açısı yaratılmaya özen gösterilip, bunu bozacak her şeyden kaçınılmaktadır. Bu anlayışa sahip belgesellerde, ağırlıklı olarak
argümanlar, kanıt ve gerçekler hakkında bilgi verilirken, anlatım biçemi daha belirsiz ve minimal bir kullanımla gerçekleştirilir. Doğrudan belgesel (Direct Cinema) sinema ekolü, “kendiniz
görün ve ona bu şekilde bakın” mottosu üzerine kurulan bir yapılanmaya sahiptir. Filmin ses
tasarımı da, yargısız tarafsız, nesnel tanık görünümü içeren bir yanılsama üzerinden bu perspektife hizmet edecek şekildedir; yine de belirtmek gerekir ki, bu nesnelmiş gibi sunulan perspektifin, aslında gerçek olmadığı zımni olarak bilinmektedir (Nichols, 2001:48). Bu anlayışın bilinen
ekollerinden bir diğeri de ‘Fly-on-the-Wall’dır ve bu yaklaşımla üretilen filmlerde bile gerçeklikten sapma tehlikesi/örnekleri çoğu zaman görülebilmektedir. Çünkü son tahlilde çekim açıları, odaklama, vb. birçok seçim ile anlatılanların değişime uğraması, kurgu odasında öykünün
tonu, karakteristiği ve dramatik yörüngeleri oluşturulması yani çeşitli düzeylerde yapılan bu tür
müdahaleler, yönetmenliğin yaratıcı varlığının yansıması olarak kendini belli etmektedir. Bu
tarz belgesel yaratımlarında, ses tasarımı özellikle non-digetik müzik varsa- işleri daha da kar-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
24
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
maşık hale getirmektedir. Konuşma sesleri ne zaman sonlanır ve müzik ne zaman başlar, ya da
sessel ölçekte otantik olma nasıl oluşturulmalıdır gibi sorular temel problematikler olarak öne
çıkmaktadır (Rogers, 2013:2).
Belgesel anlatıların, salt gerçekliği yansıtan birer form olması gerektiğini kabul eden yönetmenlerin yanında, bu anlayışa karşı çıkarak, ikna edici, sübjektif, duygusal birer anlatı olmaları gerektiğini kabul eden yönetmenler de vardır. Bu anlayış içinde üretilen belgeseller, belirginlik
öğelerinden olabildiğince kaçınılarak, örtülü bir bakış açısı içindeki şiirsel modalitelerle inşa
edilmişlerdir. Bu modalite içindeki anlatılarda, filmin sesi, seyirciye doğrudan hitap etmez.
Görüntüler aracılığıyla yapılan bir rehberlikle belirlenmiş önermeler -nelerin gerektiği, doğru ve
yanlışlar- örtük biçimde sunulur. Filmlerin söylemi/perspektifi, ses ve görüntü seçimi ve düzenlenmesine yönelik özel kararlarla yapılmış biçimlendirmelerle seyircilere iletilir. Bu perspektif
dolaylı bir argüman üzerinden ilerlemektedir. Argüman, kapalı (zımni) bir düzeyde çalışır: Bunun içindir ki bu tarz anlatılarda ‘tanrısal ses (voice-of-God)’ ya da ‘otorite sesine (voice-ofauthority)’ yer verilmez (Nichols,2001:48).
Belgesel sinema estetiğinde devrimci dönüşümler yaratan yönetmenlerin başında gelen Jean
Rouch 1950’lı yıllarda çektiği etnografik konulu belgeselleriyle, gerçek ile kurmaca arasında
bulanık sınırlar içindeki anlatılar gerçekleştirmiştir. Jean Rouch 1950 yılında Batı Afrika'da
çekilen etnografik filmlerinde, kurmaca ve belgesel filmin arasındaki geleneksel ayrımı bulanıklık hale dönüşmüş, tarihsel gerçeklik ile spontane gözlem ve fanteziyle biçimlendirilmiş performansı bir araya getirmiştir. Bu yaklaşım içinde ürettiği filmlerin ‘etno-kurmaca’ (ethnofictions) belgeseller olarak da adlandırıldığı olmaktadır.
1960’lı yılarda belgesel sinemanın en önemli uygulamalarını Cinéma Vérıté/Direct Cinema
akımı içindeki filmler oluşturmaktadır. Bu akımın tipik özelliklerinin başında gelen anlayış,
planlama yapmaktan olabildiğince kaçınmak ve minimal hazırlıklarla filmi gerçekleştirmektir.
Bu yıllarda üretilen hafif ekipmanlar, el kameraları, vb. gereçler, senkron ses uygulama imkanlarını daha kolay hale getirmiştir. Bu akıma ait filmlerde kamera hareketlerinin gelişigüzel olması ve otoritenin sesi anlamındaki ‘voice-of-authority’ tarzındaki dış/üst ses anlatıcı kullanımlarının tercih edildiği görülmekte; bazen de monokrom filmlerle çekimler yapılmakta ve anlaşılmaz seslerle birlikte bulanık, grenli görüntülere yer verildiği olmaktadır.
Konvansiyonel belgesel estetiğin dışına çıkan yönetmenlerden biri de Werner Herzog’tur. Yenilikçi ve zorlu uygulayıcılardan biri olan bu yönetmenin filmlerini belgesel tanımları içinde belirli bir yere koyabilmek çelişkili ve güç bir çabadır. Kariyeri boyunca birçok film yöneten Herzog’un estetiğini tanımlamak çok da kolay değildir. Belgesel gösterimi kavramını daha da şiirsel
seviyeye yükselten ve bir anlamda kurmaca- belgesel arasında kararsız ve çoğu zaman çelişkili
ilişki olan bu filmlerin ortak paydasını hayal gücü ve stilizasyon oluşturur. Bazı yönetmenler
ikisini birbirinden ayırmak için çaba gösterirken, o mümkün olduğunca birbirine zıt stilleri sıkı
biçimde birleştirmeyi tercih eder. Herzog, kendini, 'esrik hakikat’ı gerçekliğin özündeki gerçekte arayan bir adam olarak konumlandırır ve bundan dolayı da ‘Cinéma Vérité’ anlayışının getirdiği/önerdiği gerçeklik yaklaşımını reddederek, gerçeğin farklı şekillerde de (yapay) elde edilebileceğini öne sürer. Onun için belgesel ve kurmaca filmler aynı sürekliliği yaşayan anlatılardır.
Herzog'un belgeselleri sık sık fantezi ve sürrealizmin uç noktalara çıkar. Onun filmlerinde sesler
(özellikle müzik) önemli bir unsurdur.
Bu konuda son olarak şunlar söylenebilir: Belgesel ve kurmaca anlatılar arasında giderek kayganlaşan sınırların var olduğu günümüz sinemasında, birine özgü araçların diğerini zenginleştirmek için kullanılması giderek daha çok benimsenip, kabul görmektedir. Sözgelimi kurmaca
estetiğine ait olan rüya sahneleri veya animasyon kullanımları gibi unsurların belgesel sinema
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
25
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
anlatılarında sadece birer seyir hoşluğu efekti olarak değil de, belgesel anlatım yöntemlerine/estetiğine yeni yönelimler, yeni ufuklar kazandırma amacıyla kullanılan yeni anlatı araçları
olarak değerlendirmek mümkündür. Bir başka deyişle günümüzde estetik karar olarak, gerçekçi
yaklaşım ile öznel yaklaşım arasındaki çizgi esnemeye başlamıştır. Burada özellikle dijital sinema teknolojisi devreye girmekte, bu ayrımlama ait bulanıklıkları arttırma veya birleştirmede
yeni perspektifler yaratabilmektedir. Dijital teknolojiler sesle ilgili oluşum ve kullanımları son
derece karmaşık hale dönüştürerek, ses tasarımının yaratıcı boyutları giderek daha önemli hale
gelmektedir.
3.Belgesel Sinemada Ses Tasarımı
Ses kuşağı, tüm film türlerinde oluğu gibi belgesel filmlerde de önemli bir olgu niteliğindedir.
Buradan yola çıkıldığında belgesel filmlerde ses tasarımı nedir ve nasıl olmalıdır sorusu yanıtlanması gereken öncelikli bir alan olarak öne çıkmaktadır. Mükemmel işitsel evren tasarımı
belgesel filmler için ne denli doğru ya da gereklidir sorusunun yanıtı pek de kolay verilemez,
çünkü işitsel evreninin çok farklı şekillerde kullanılabilme imkânları vardır; bazen ses, öyküyü
destekleyen duyguları doğru şekilde vurgularken, bazen de seyirciyi rahatsız edecek bir atmosfer/mood yaratımı önemli olabilmektedir. Sözgelimi belgesel bir filmde kullanılan müzik, düşük
teknik nitelikli (amatör şekilde kaydedilmiş duygusu veren, doğal, canlı kayıtlar/lo-fi) ve duyusal anlamda kaba olabilmekte ama yine de yarattığı duygu, anlatıya doğru biçimde hizmet edebilmektedir.
Kurmaca filmlerin ses tasarımı, üç temel dinamiğin etkileşimiyle oluşturulur. Bunlar estetik
kurallar, görüntü-ses teknolojisi ve seyirciyi etkileme ve/veya yönlendirme dinamikleridir. Belgesel filmlerde de benzer dinamikler söz konusudur ama bunların farklı şekillerde çözülmesi
gerekmektedir. Genellikle seyirci tarafından göz ardı edilen ses tasarımı, birçok çağdaş filmde
özel bir öneme sahip olarak, karmaşık ilişkiler ağı içinde üretilip kullanılmaktadır.
Filmsel ses, görme olgusundan daha belirsiz bir nitelik taşıdığı için, sahnedeki eylem(ler)in
ritmine seyircinin de sürüklenme/katılma olasılığını katlayarak arttırmaktadır. Sesin güç boyutunun bir başka nedeni de -doğal davranış kalıpları içinde- seyircinin gözlerini kapatabilmesi
ama kulaklarını kapatamamasıdır (Csicsery-Ronay, 2011:501).
Son otuz yılda filmlerin büyüleyici bir seyir haline gelmesinde, ses olgusundaki teknik ve estetik gelişimin katkıları yadsınamayacak kadar büyüktür. Ses kayıt ve gösterim teknolojisindeki
yenilikler, geçmişteki teknolojilerin (optik film müziği, derin odaklı lensler, renk emülsiyonları
sinemaskop, vb) yarattıkları etkilere benzer şekilde sinemasal kültürü dönüştürmeye başlamıştır.
Günümüz yönetmenleri seslerin algı psikolojisinden de yararlanarak ekranın odak sınırlarını
sahne dışına doğru genişleten uygulamalar yapmaktadırlar.
Belgesel görüntülere ek güçler getiren ses bileşenleri, kendi içlerindeki bir hiyerarşiye tabi olarak biçimlendirilirler. Belirtmek gerekir ki, ses bileşenleri arasındaki hiyerarşi film boyunca
sahneden sahneye veya aynı sahne içinde değişime uğrayabilir. Sözgelimi aynı sahnede yorumlayıcı bir müzik baskın iken, yumuşak bir geçişle, detaylı çevresel sesler öne çıkabilmektedir.
Bileşenlerin en önemlisi gerçek kişilerin konuşmalarıdır. Diğer konuşma tipolojileri olan, ‘üstses anlatıcı (off-screen narrator)’ ve ‘görünen anlatıcı (on-screen narrator)’ bundan sonra gelir).
Belgesel iletişiminde her türlü konuşma önemli birer araç olarak görev yüklenir. Öyle ki, söylenenlerin içerik kısmının dışında, kişinin konuşma biçimi ve hatta cinsiyeti anlatımda farklılıklar
yaratabilmektedir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
26
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Bileşenlerin ikincisi, doğal ya da yapay etkiler yaratabilmesi için sahnede oluşan eylem ve hareketlerle senkronize şekilde duyulan efekt seslerdir (asenkron ses efektleri bundan sonra gelir).
Seyirci bir patlama sahnesinde buna ait sesi (efekti) ya da bir köpeği havlarken gördüğünde bu
havlamayı duyması gerekmektedir. Ayrıca zaman ve mekân yanılsamasını yaşaması için de,
ortama ait seslerin de duyulması başka bir gerekliliktir. Uzaktan gelen siren veya trafiği çağrıştıran yoğun korna sesleriyle (non-diegetik ortam sesleri) daha gerçekçi bir şehir sahnesi yaratımı
buna örnek olarak verilebilir.
Üçüncü bileşen müziktir. Nerdeyse tüm belgesellerde istisnasız olarak yer verilen müzik, kurmaca estetiğindekine benzer işlevlerle kullanılmaktadır. Diegetik müzik sahnenin doğal bir parçasıyken, non-diegetik müzik, sahnenin duygusal etkisini arttırmaya yaramaktadır. Belgesel
sinemada arka-plan müzik (ambiyans müzik) özellikle sekansları birleştirmede yardımcı olan
temel öğelerden biridir. Belgesel filmlerde arka-plan/ambiyans müziğin, filmin bağ dokusu olarak farklı kullanım biçimleri vardır: Görüntüler kesmeler ile değişse de, ambiyans müziğin değişmemesiyle bir bütünlük oluşmaktadır. Arka-plan/ambiyans müzikler bazen de bunun tersine
işlevler içinde kullanılabilmektedir: Görüntüler aynıdır, fakat müziğin değişmesiyle, seyircinin
de ‘burada bir değişim olacak’ uyarısı içine girmesi amaçlanmaktadır. Müzik, bu işlevlerin dışında farklı anlam yaratımı bağlamında da ele alınabilip değerlendirilmektedir. Örneğin müziklerin bizatihi kendisi de belirli bir hikâye etkisine sahiptir. Müziğin etnik, tarihsel, bölgesel
çağrışımlarının yanında, hangi tarz veya ekol içinde üretildiği de örtük bilgiler taşımaktadır;
göstergebilimin diliyle konuşulduğunda, onlar birer ‘gösteren’dir (Holman, 2010:148).
Belgesel filmlerde ses tasarımının oturduğu düzlem, o filmin mantık, argüman veya bakış açısının seyirciye nasıl ve hangi bağlamda iletilme sorunsalı perspektifinden belirlenir. Burada sinema estetiğinin üzerine kurulduğu kurgu biçemi ana belirleyici faktör olarak öne çıkar. Kurgu
biçemi, kurmaca filmlerde konuya ve/veya olay örgüsüne göre, farklı şekillerde kendi akışını
oluştururken, belgesel filmlerde daha farklı bir yol izlemektedir. Belgesel filmlerde kurgu tarzı
ve görsel biçem, anlatılan hikâyenin gerisinde kalan bir dramaturgi üzerinden oluşturulur. Ses
tarzları (gerçekçi, mistik veya soyut) inşa alan olarak bazen gerçekliği güçlendirmek için bazen
de karşı gerçeklik yaratımı olarak kullanılabilir. Ses tarzı, anlatı perspektifi, yöntemi, görüntüler
ile olan uyum/uyumsuzluk ilişkisi ve diğer ses bileşenleri ile korelasyon üzerinden belirli bir
karışım içinde kullanılma anlamına gelir. Her filmin kendine özgü anlatım karakteri vardır. Bazı
belgeseller gerçekçi, bazıları eşsiz görüntüler ve ambiyans yüklü, bazıları ise görkemli ve agresif düzenlenmiş yapılara sahiptirler. Bu bağlamda filmin metin (içerik) ve görsel biçemi ile ses
tasarımında anlatının duygusal ve teknik ihtiyaçlarının korelasyonuyla nasıl bir kurgusal yapıya
dönüştürüleceği ana sorunsal olarak öne çıkmaktadır.
Seslerin kurgusu, -görsel uyaranların aksine olarak- karmaşık, dinamik, eş zamanlı düzenlemeler içinde katmanlar şeklinde tasarımlanır. Farklı volümler, ses renkleri (timbre) tematik çizgiler
ve mekânsal düzenlemeler, tıpkı senfonik örgülermiş gibi yapılandırılabilir ve böylece ses tüm
yönleriyle tek bir akustik tasarım bütünü haline getirilir (Csicsery-Ronay, 2011: 501)
Görüntü ve sesin ilişkisel olarak hem kendi hem de karşılıklı olarak yarattıkları etkimeleri vardır. Ses olmaksızın görüntülerin subjektif etkileri daha yavaş duyumsama yaratır. Görüntülerle
eşleşen sesin daha veya daha yüksek sesle verilmesi seyircide farklı duygulara yaratabilmektedir. Benzer bir olgu olarak aynı film renkli görüntülerle veya siyah-beyaz görüntülerle sunulduğunda farklı ses tonalitesine ihtiyaç duymasıdır, sözgelimi siyah beyaz filmlere net ve yumuşak
ses tonalitesi daha uygun düşmektedir (Holman, 2010:149).
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
27
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Klasik Hollywood sinemasında sesin temel kuralı anlaşılabilir olmasıdır. Belgesel filmlerde
klasik Hollywood sinemasının standart ses kullanım dışındaki örneklere sıkça rastlanılır, çünkü
bu filmlerin doğası gereği sesler, -çoğu kez- katmanlar halinde işlenmeye imkân tanımaz. Filmde yer alan kişilerin motivasyonları, gelişigüzel konuşmaları ve değişken ses kayıt mekânları,
sahneler arasındaki farklılıktan kaynaklanan sesin süreksiz olma durumu, bir yerin özel olarak
kaydedilmiş seslerinin kullanılma gereksinimi -ki çoğu kez bu sesler yeteri kadar net değildirbelgesel sinemanın ses tasarımının kendine özgülüğünü oluşturur. Birçok filmde ortam seslerinin pratikte kabul edilemeyecek şekilde diyaloglarla eşit volümle duyulması şaşırtıcı olmamaktadır (Ruoff,1992:218).
Gözlemsel belgesel tarzı filmlerin bazı sahnelerinde, kötü kaydedilmiş sesler (konuşmalar) nedeniyle hikâye, (konu/anlatma bağlamında) kendi merkezi önemini kaybedebilmektedir. Gözlemsel belgesellerde sesin ön ve arka-plan boşluk ayrımları belirgin şekilde yapılma imkânı
olmadığında, ortamdaki tüm sesler birlikte duyulacak şekilde yansıtılır. Sesin netlik eksikliği bu
filmlerin iletişimsel gücünü zayıflatır (Ruoff,1992:224). Çevresel sesleri yalıtmak, kişi konuşmalarının (verilen bilginin seçimini) doğrudan yansımasını yükseltmek için bu tip durumlarda
boom/shotgun mikrofon uygulamasına gidilmesi sorunları bir ölçüde önleyebilmektedir
Günümüz belgesel estetiğinde gelinen nokta, dijital teknolojinin belgesel tarzlar arasındaki
ayrımları bulanık yapması; özellikle ses tasarımı çerçevesinde duyusal-bilişsel manipülasyon
teknikleri ile oluşturulmuş akustik etkilerle yoğunlaştırılan anlatıların seyircilerde, öznellik
temelli sinemasal oyunlara benzer seyir süreçlerine dönüşmesidir.
28
3.1.Belgesel Sinemada Konuşmalar ve Üst-Ses Anlatıcı
Kurmaca filmlerle belgesel filmlerin ses evrenleri arasındaki farkların başında konuşma bileşeninin kendine özgü oluşu gelir. İnsan sesinin anlam zenginliğini de içeren ifade gücü, filmin
inandırıcılığını arttıran temel etkenlerden biridir. Bu etkiyi yakalamak için belgesel sinemada
genellikle konuşmaların saf ses kayıtları kullanılır.
Kurmaca filmlerinde sesin niteliği, üretimin tüm yönleri üzerinde gerçekleştirilen kontrol sayesinde elde edilir. Azaltılmış yankılar, belirgin olmayan sessel anlatımlar ve işitsel netliği artırmak amacıyla filtrelenmiş sesler, kurmaca filmlerin ses uygulamalarında katmalar halinde biçimlendirilir (Sözen,2015:238). Belgesel filmlerde ise sesler üzerinde kontrol mekanizması bu
denli yoğun biçimde uygulanmaz. Ayrıca belgesel filmlerde konuşmalar öyküyü ilerleten temel
dinamik olarak öne çıkar (kurmaca filmlerde ise öyküyü ilerleten eylemlerdir). Belgeseli, kurmaca’dan ayıran bir başka yön de anlatıcı tipolojileridir. Diegetik anlatıcı (on-screen narrator)
ve üst ses anlatıcı (off-screen narrator) olmak üzere başlıca iki tip anlatıcı uygulaması vardır.
Belgesel filmlerde anlatıcıların seçimi önemli bir rol oynar. Anlatıcının yaşı, cinsiyeti ve sesinin
karakteristik vurguları çok önemlidir; çünkü yarattığı algı ya da yorumlanmasıyla güvenilirliğini
etkileyen bir figür olarak kabul edilmesi beklenilir. Anlatıcı sesinin tonalitesi, seyircilerde seçkinlik, bilgelik ve dolayısıyla güvenilirlik duygusu yaratma gibi bir algı uyandırma üzerine
kurulmaktadır ve bu bağlamda da, anlatıcı seçimi, büyük ölçüde filmin tarzıyla ilişkili olarak
kritik bir estetik karar niteliğindedir.
3.1.1.Konunun doğal parçası olan kişi(ler)in konuşmaları
Kurmaca filmlerde karakterlerin konuşmaları anlamak/anlamlandırmak daha kolay olmasına
karşın, belgesel filmlerde konunun doğal parçası olan kişilerin konuşmalarını -ki bunlar potansiyel günlük yaşamdaki konuşmalar gibidir- takip etmek, anlamak daha zordur. Kişilerin birbirlerinin sözünü kesmeleri aynı anda konuşmaları ve bir diğerinin dinlememe tutumları belgesel
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
sinemanın özellikleri arasındadır. Belgesel filmlerde gerçek kişilerin konuşmalar, genellikle
-kurgu filmlerinde bulunanlara göre- daha vurgulu, belirgin lehçelerle ve yerel ağızları içeren
geniş bir anlatım kalıbına sahiptir. Bölgesel aksan, argo ve kişinin kendine özgü sözdizimi
-kurgusal muadillerine göre- anlaşılması daha zor olduğu için belgesel seyretmek -bir ölçüdezorlaşabilmektedir. Bazı filmlerde bu çeşit zorlukları aşmak için konuşmaların alt yazıyla verilmesi yoluna gidilmektedir, ancak, altyazı, konuşulan dil ile aynı olduğundan, sinemasal uygulamada bir norm sapması anlamına geldiği için çok da tercih edilen bir uygulama değildir
(Ruoff, 1992:222-223).
3.1.2.Diegetik Anlatıcı (on screen narrator)
Diyalogların genel işlevi dışarıda tutulduğunda, belgesel sinemada anlatıcı sesi, dramatik yapılanmada (onu kurmaca filmlerden ayıran temel estetik değişkenlerden biri olarak) önemli bir
işlev yüklenir. Anlatıcı olmadan bir belgesel filmi seyretmeyi, rehber olmadan müze gezmeyle
benzeştirmek mümkündür. Bu anlatıcı tipolojisi, doğrudan iletim olarak (bir tanığın samimiyetiyle) konunun sunduğu argümanlara seyircilerin inancını geliştirme işlevini de taşır.
Anlatıcının yüklendiği asal işlevleri, öyküyü ilerletmek, temayı belirginleştirmek, argümanları
güçlendirmek veya bir tezi öne sürmek şeklinde konumlandırmak mümkündür. Anlatıcının yüklendiği ikincil işlevler de vardır: Bunlar, anlatının tonunu, dengesini oluşturmak, seyircide yeni/farklı bir bakış açısı yaratmak, sunduğu yorumlamalarla yönetmenin sesi olmak olarak tanımlanabilir.
Konuşmalar ya doğrudan anlatım veya yazılı ifadeleri okuma şeklinde olabilir. Bunlar filmin
bakış açısını yansıtmada önemlidir. Bu sesler, ya Tanrı sesi (voice-of-God) ya da otoritenin
yorumlayan sesi (voice-of-authority) olarak tanımlanabilir. Tanrı sesi kullanımı seyirciyi doğrudan yöneltime dayanır, açıkça bakış açısını ortaya koymaktadır. Diğer durum olan yorumlayıcı
ses görünüşte tarafsız olabilir. Her iki durumda da, güven verici bu ses, seyirciye ’bakın bu
şekilde’ olmalı/olmamalı diye doğrudan belirlenmiş bir yön verilmektedir (Nicholos, 2001:48).
Anlatıcının ses tonalitesi, konuşma vurgusu, söylediği söz ile bu sözü söyleyiş tarzı, kendine
özgü sözcük dağarcığı, otoritenin sesi olma kullanımında önemli etkenlerden biridir. Ses niteliği, kişilerin/karakterlerin içyapısını belirten bir özelliktir. Yumuşak, sert, açık ve kapalı sesler
konuşan kişinin ruhsal durumu hakkında seyircide belli duyumsatmalar yaratmaktadır. Seyircinin doğru bir izlenim edinebilmesinde anlatıcının ses niteliği önemli rol oynamasından dolayı,
anlatıcı seçimi kritik bir karar unsurudur.
3.1.3.Üst-ses anlatıcı (off-screen narrator)
Üst-ses anlatıcı hem belgesel hem de kurmaca filmlerde kullanılan bir uygulama olarak anlatılan
konuya ait bilgilerin görünmeyen bir karakter tarafından sunulmasıdır. Seyirciye bakış açısı
getirmek ve/veya konu hakkında yorum yapma işlevleri içinde kullanılabilir.
Belgesel sinemada anlatılmak istenen konu, çoğu kez görsel olarak yansıtılanların, dış-ses aracılığıyla açıklanması sayesinde seyirciye aktarılır. Belgesel sinemanın belgelere dayanıyor olmasından ve bu belgelerin tek başlarına görsel olarak yansıttıklarını anlamlı kılmaya yeterli olmamasından ötürü, belgesel sinemada üst anlatıcı kimliğindeki dış-ses bir zorunluluk olarak kendisini var etmektedir. Belgesel filmlerde, üst-ses anlatım, sesin kalitesi üzerinde maksimum kontrol yaratılabildiği için çokça yer verilir. Belgesel sinemada üst-ses uygulaması bu nedenle çok
uzun zaman kullanılmaktadır. Eş deyişle dış-ses/üst-ses, belgesel sinema kavramını belirleyen
karakteristik özelliklerden biri olagelmiştir. Öyle ki günümüzde belgesel sinemada dış- ses/üstses uygulamasının olanakları yeniden keşfedilmekte, ses-görüntü senkronu yerine, bu sesleri
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
29
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
kontrpuantal biçimde veya kişisel ironik ifadeler içinde de kullanılmaktadır. Eş deyişle bu belgesellerde üst-ses anlatım, öyküyü anlatmak için gerekli olandan daha fazla şeyleri ifade etme
işlevinde de ele alınmaktadır (Altman, 1992:222).
Seçil Büker (1996:178), belgesellerdeki dış-ses/üst-ses kullanımı için şöyle demektedir: Belgesel filmler nesnel gerçeklikle, kurmaca filmler ise yapıntısal (fictional) gerçeklikle ilgilidir. Belgesel, izleyicinin nesnel gerçeklikle ilişki kurmasını büyük oranda dış-sesten yararlanarak gerçekleştirir. Dış-ses görüntüye katılmaz, gözlemci gibi davranır. Kurmaca filmlerdeki dış ses/üstses, görüntüleri bastırmaz, onları destekler. Belgesellerde ise görüntüyü bastırır, izleyici görüntüyle ilgilenmek yerine sorunla ilgilenir, çünkü dış-ses, kendisini dinleyen olduğunu varsayar ve
konuşur. Dolayısıyla seyirci edilgin konumdadır, tepki gösteremez, karşıt düşünce geliştiremez.
Bu arada, belgesel ya da yarı belgesel filmlerin dışında dış-ses kullanımı bir filmin tümüne
egemen olamadığını belirtmekte yarar var. Değinilmesi gereken bir başka yön de, bu sesin her
zaman görüntüyü güçlendirip desteklemeyebilmesi ve hatta bazen yansıtılanlar ile çelişip olağandışı anlam ve duygular oluşturabilmesidir.
Örneklerine çok az rastlanılan şiirsel belgesellerde (poetic documentaries), üst-ses anlatıcı retorik bir ses tonuyla konuşur (5). Bu ses aslında (mecaz olarak) seyircisini etkilemek için anlattığı
konuyla ilgili bir pozisyon almış olan yönetmenin sesi gibidir. Pozisyon, tartışmaya konu olan
dünyayı, bu yönleriyle ele alma konumudur. Bilimsel kanıt burada pek de önemli değildir. Retorik konuşma bu tür şiirsel belgesellerin öykü anlatımındaki temeli oluşturmaktadır. Bir belgeselde anlatıcının yorumlamaları (örtük veya açık şekilde olsun), doğal ile kurmaca aşamalarının
karmaşık ilişkisel yapımına (process) dair bir olgudur. Yapay olanla ve doğal olan arasındaki
atıf sınırları bu filmlerin özgün oluşu niteliğini verir. Dolayısıyla bu belgesellerde, voice-over
anlatım, öykü anlatma gereksiniminden daha fazla bir yüklem içinde kullanılır (Rohrhuber,
2008:2).
Belgesel sinema tarihinde sözün/konuşmaların hiç kullanılmadığı aykırı örnekler de vardır.
Sözgelimi, Godfrey Reggio’nın ‘Koyaanisqatsi (1982)’ ve ‘Powaqqatsi (1988)’ adlı filmlerinde
hiçbir sözel unsura yer verilmemiştir. Bu filmler belgesel/deneysel tarz olarak değerlendirilebilir. Koyaanisqatsi (1982) seksen yedi dakikalık (feature filmlerle aynı uzunlukta) bir filmdir ve
belli bir konusu yoktur. Bakir doğa görüntüleriyle başlayan film, Batı kültürünün ürettiği modern kent yaşamına dair imgelerle devam eder. Kent yaşamanın getirdiği hızlanmalar ya da kent
yaşamın getirdiği zorunlu yavaşlamalara paralel olarak kamera da yer yer hızlı, yer yer de yavaş
çekimlerle anlatıyı oluşturmaktadır. Powaqqatsi (1988) filminin konusu farklı olsa da aynı anlatımsal özelliklere sahiptir. her iki filmde de işitsel evren olarak salt müzik kullanılmıştır. Benzer
uygulamaları yapan bir diğer yönetmen de Ron Fricke’dir. ‘Baraka (1992)’ ve ‘Samsara (2013)’
adlı filmlerinde Fricke, konuşma/anlatma unsuruna hiç yer vermemiştir. Belirgin bir olay örgüsüne de sahip olmayan bu filmlerde, dünyanın dört bir tarafına ait görüntüler, müzikle eşleşmiş
olarak şiirsel bir anlatı içinde sunulmaktadır. Belgesel sinema estetiğinin ayrılmaz parçası olan
konuşmalar ve/veya anlatıcı kullanımına yer verilmemesi, bu filmleri belgesel estetiğin özgün
örnekleri olarak öne çıkartmaktadır.
3.2.Müzik
Kurmaca filmlerde anlatımı oluşturan önemli öğelerden biri de kullanılacak müziğin tasarımıdır
ve aynı önemlilik belgesel filmler için de geçerlidir. Belgesel filmlerde güçlü duygusal yaratım
araçlardan biri olarak müziğe yer verilir ve bu filmlerde müzik tasarımı (profili ve vurguları)
farklılıklar gösterir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
30
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Belgesel filmlerde müziğin ne denli önemli oluşuna bir örnek olarak yönetmen R. J. Flaherty’in
‘Kuzeyli Nanook/Nanook of the North (1922)’ adlı filmi verilebilir. Bu film belgesel sinema
türünün ilk örneği olarak kabul edilmektedir. Üst-ses anlatıcı yerine, açıklayıcı bilgilerin sunumu için alt yazıların kullanıldığı filmde, müzik, zaman zaman mizah sağlamakla birlikte, Eskimoların çevrelerine karşı yaptıkları zorlu mücadele anlarında, seyircide beklenti duyguları oluşturulmasına yarar. Müzik, her sahnenin altında yatan duyguları yansıtma bağlamında -büyük
ölçüde- katkıda bulunur. Konuşma eksikliğinin yarattığı boşluğun, kameranın yüzlere odaklanarak verilmesi gibi atraksiyonlarla ikame edilen anlatıda, müzik, sahnelerin iletişimsel boyutuna ek katkılar getirir.
Geleneksel belgesel estetiğinde müzik olgusunun duygu katıcı faktör olarak kullanımı genel bir
kabul görmesine karşın, bazı akımlar müziğin gereksiz olduğunu da ileri sürmektedirler. Sözgelimi Cinéma Vérité akımı, doğaçlama içindeki kamera kullanımlarıyla ham gerçekliğin ardındaki gerçeği ortaya çıkarmak ve yorumlamak üzerine kurulan bir anlayışı savunmaktadır. Müziğe
hep şüpheyle yaklaşan bu akımın dışında olan ama belgesel filmlerde müziğin görüntüsel anlatımı olumsuz yönde etkileyebildiğini düşünen yönetmenler vardır. Müzik, belgesel filmin realist, aracısız estetiği içinde nasıl rol oynamalıdır sorusuna birçok yönetmen basit bir cevap vermektedir. Onlara göre müziğin hiçbir rolü yoktur, çünkü belgesel film, belgelemek zorundadır,
neden görüntülerin gerçek temsilinin yanında bir dış ses kullanılsın veya non-diegetik müzik,
dramatik unsur olarak ek olarak yer alsın gibi bir argümanı öne sürmektedirler. Bu anlayışa
sahip yönetmenler, non-diegetik müzik eklenmesinin, belgesel estetiğinin, görünen doğallık ve
natüralizmi ile çelişebilme ikileminden kaçındıklarını belirtmektedirler.
Belgesel filmlerde -özellikle eleştirel düşünme nosyonu üzerine kurulan filmlerde- kullanılan
arka/fon müziğin, duygusal özdeşleşme ve eleştirel düşünme arasındaki epistemolojik boyutunda şu öğeler öne çıkar:
a)Yönetmenin anlatısını üzerine kurduğu söylem ve onun belgesel müziklere yönelik tutumu,
b) Bu tutumlara yönelik olarak tema bağlamında yer verilen/kullanılan manipülasyonlar,
c) Otantik ya da manipülasyonlara uğratılmış müziğin yarattığı duygusal güç ve seyirciyi
yöneltimi,
Bu üç öğe arasındaki bağıntılar, belgesel filmlerde kullanılan non-diegetik müziğin epistemolojik kurulumunun nasıl inşa edildiği ve neleri kapsadığına dair ipuçlarını verir.
Belgesel film yönetmenleri, 1960'lardan sonra filmlerinde müziğe daha çok yer vermeye başladıklarından beri, film müziği eski haline göre oldukça fark edilir hale dönüştü (Rogers, 2013:67). Örneğin bugün birçok belgesel filmin, müzik sesinin duyulmasıyla başladığı görülebilir.
Diğer sesler ise müzikten sonra duyulmaya başlanmaktadır. Bunun nedeni, bir soyutlama ile
başlamanın ve seyirciyi daha sonra hikâyenin içine almanın daha doğru bir yol olarak gözükmesidir (Holman, 2010:148).
Kurmaca filmlerde müziğin ana fonksiyonu, görüntüleri yorumlamak ve kurguya perspektif
sağlamadır. Belgesel filmlerde ise müzik, anlatıyı bütünlemek, sekansların, sürekliliğini sağlayacak düzenlemeleri kapsamak, sahnelerin değişiklikleri kolaylaştıran ruh (mood) sağlamak ve
bütün bunları yaparken de eğlenceli bir gösterim sunabilmeye yardımcı olma yüklemlerini taşımasıdır (Ruoff, 1992:226).
Belgesel filmlerde müzik kullanımı perspektifini, Michael Rabiger ‘Directing the Documentary
(1998)’ adlı kitabında müziğin, anlatıya sahte duygular eklememeli, enjekte etmemelidir olarak
belirtir (Rabiger, 1998:310). Rabiger farklı bir çalışmasında buna ek olarak da, belgesel filmler-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
31
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
de iyi yerleştirilmiş müziğin, anlatıda başka öğeleri dışlayarak bir şey üzerinde dikkati odaklayabildiği, sahneler arasındaki estetik bağıntıları vurgulayabildiği ve belirli karakterler veya temalar ile yoğun estetik bağlanmaya yardımcı olduğunu söylemektedir (Rogers, 2013:4).
Kurmaca film için tasarlanan müzikler ile belgesel filmler için tasarlanan müzikler arasında bazı
farklılıklar vardır. Kurmaca filmler, kurgulanmış öyküleri anlatırken, belgesel filmler ise doğaları gereği gerçeklik olgusu üzerine kurulan konuları anlatır. Bu iki zemin farkı müziğin tasarımını da etkiler. Belgeselde görüntüler nesnel ve gerçektir, bazen de bir anlatıcıya yer verilir. Bu
nedenle de belgesel filmlerin müziği, kurmaca olanlara göre farklı olmak zorundadır. Kurmaca
filmlerde ana tema önemlidir ve sahnelere göre varyasyonlar oluşturulur. Belgesel filmlerde ise
ana tema çok değişmeksizin kullanılır. Belgesel filmde müziğin olabildiğince yalın olmasına
karşın, duygu yaratımının güçlü olması beklenilir. Kurmaca filmlerde görüntü, ışık vb. sinematografik öğelerle birleştirilmiş şekilde toplam duyguyu veren müziğin kullanılmasına çalışılır.
Belirtmek gerekir ki, Müziğin duygu yaratımı, ritmik yapısı, coğrafi veya tarihsel referansları,
ses kullanımı açısından belgesel film yönetmenleri için olağanüstü zorlayıcı bir öğe konumundadır.
Belgesel filmlerin asal yönünü her ne kadar görüntüler oluştursa da, bestecinin bu görüntüleri
yorumlayabilme serbestliği her zaman için vardır. Çünkü bir belgeselde; görüntülerin uyandırdığı duygular değil, bestecinin yarattığı imaj ve duygular yansıtılmaya çalışılır. Belgesel filmlere müzik yazımında besteci, kurmaca filmlere oranla daha özgür yaratım imkânlarına sahiptir.
Kurmaca filmlerin çoklu değişkenliklerine karşın, besteciler belgesel filmlerde uzun tematik
müzikler yapma şansına sahiptirler. Belgesel için yapılan müzikleri bir anlamda empresyonist
müziğe benzetmek mümkündür. Belgesellerde daha çok ‘newage’ tarzında müzik kullanımının
nedeni bundandır ve bu anlayışa uygun olarak yapılan müzikleri günümüz belgesellerinde sıkça
görebilmek mümkündür.
Müzik, ‘animasyon belgesellerde’ de önemli bir anlatın unsuru olarak kullanılmaktadır. Buna,
Claude Nuridsany ve Marie Pérenn’in yönetmenliklerini yaptığı ‘Çayırın Sakinleri/Microcosmos (1996)’ ve ‘Kanatlı Uygarlık/Winged Migration (2001)’ adlı animasyonlar örnek olarak verilebilir. Her iki film de popüler niteliktedir ve son yirmi yılın animasyon tarzındaki doğa belgeselleri içinde en tanınmış olanlarıdır. Microcosmos ve Kanatlı Uygarlık filmleri,
böceklerin ve kuşların yaşam öykülerini çarpıcı görüntüler ve farklı bakış açılarıyla anlatır. Bu
iki yaban hayat belgeseli, sadece ticari başarıda değil, hem bilimsel gerçekliğe dayanan, hem
seyir zevki veren ve hem de farklı belgesel anlatım tarzını temsil eden anlatılar olmaları nedeniyle de önemlidir. Her ikisinde de, müzik görüntüleri bağlayan ve onların gücünü vurgulayan
işlev içinde kullanılmışlardır. Bu filmler, seyirciler için hem kalıcı bir mesaj oluşturmak hem de
belgesel filmlerde ritim ve müziğin önemini vurgulamak için iki iyi örnek olarak verilebilir
(Glover, 2009:20).
Son yıllarda örnekleri sıkça görülmeye başlanan ‘Docu-drama’larda, müzik ve efekt sesler deneyimsel gerçekliği yeniden üreten birincil araçlar konumundadır. Örneğin Wayne Derrick'ın
yönettiği ‘Blizzard: Race to the Pole (2006)’ adlı ‘docu-draması’nda, 1911 yılında Scott ve
Amundsen adlı iki seyyahın güney kutbuna yaptıkları bir yarış girişiminin öyküsü anlatılmaktadır. Filmde, Scott ve Amundsen’e ait orijinal fotografik imgelerle birlikte duyulan müzikte daha
koyu tınılara yer verilirken, aktörler tarafından canlandırılan sahnelerdeki müziklerin ise, farklı
timbral tatlar yaratacak şekilde tasarlanmış oldukları görülmektedir (Martin:2011:17).
Müziğe hiç yer vermeyen ya da olabildiğince az yer veren son dönem belgeseller de vardır.
Bunların içinde sözü edilmeye değer olanlardan biri de Davis Guggenheim’in yönettiği, ABD
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
32
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
eski başkan yardımcılarından biri olan Al Gore’un bilimsel veriler ve geleceğe yönelik öngörülerle desteklenmiş argümanlarla oluşturduğu bilgileri, bir konferansta sunuyormuş şekildeki
dramatize anlatıma sahip ‘Uygunsuz gerçek/An Inconvenient Truth (2006)’ adlı filmdir. Filmde
sunulan birkaç slayt (slide/dia) sahnesi hariç, müzik kullanımına hiç yer verilmemiştir.
3.3. Efekt Sesler
Efekt sesler, seyirci açısından önemi ve etkisi pek de fark edilmeyen ve hep ikincil planda görülen bir özelliğe sahiptir. Belgesel filmlerde kullanılan efekt sesleri iki ayrım içinde ele alabilmek
mümkündür. Bunlardan ilki, hareket eden varlık veya nesnelerin sesi, diğeri de ortam sesleri ya
da çevresel seslerdir. Efekt seslerin belgesel filmlerdeki işlevleri kurmaca filmlerdekinden küçük farklılıklar gösterir, özellikle ortam sesleri belgesel filmlerde gerçeklik izlenimi yaratmanın temel değişkeni olarak işlev görür.
Efekt sesler seyircinin filmi izleme deneyimini daha ilginç hale getirme veya daha eğlenceli
olmasına yardımcı olan ses bileşenidir. Bir sahnede hareket veya eylem varsa, buna ait seslerin
seyirci tarafından bir şekilde işitilmesi belgesel estetiğinin oturduğu gerçeklik izleniminin doğal
bir sonucu olarak kabul görmektedir. Bu doğal seslerin yanında, sorun bu gibi seslere yapılan
müdahalelerin ne kadar olabileceğidir. Bugün gelinen nokta, -eğer gerekiyorsa- efekt/ortam
seslerinin doğal olanın yerine benzer mekanlardan alınan seslerin ikame edilebileceğidir. Problem kullanılmanın nitelik boyutuyla ilgilidir. Kabul edilen görüş ‘süreci doğru ve daha doygun
seyir zevkiyle izlenecek şekilde aktarmak başka şeydir, seyirciyi bir şeye inanması için kandırmaya çalışmak başka şeydir’ argümanı üzerine kurulmuştur. Kısaca, kandırmaya yönelik efekt
kullanımı etik değildir, bunun dışındaki kullanımlar kabul edilmelidir şeklinde özetlenebilir.
Örneğin bir sınavda öğrencinin yaşadığı zaman gerginliğini anlatmak için mekânda olmayan
saat sesinin (non-diegetik) yüksek volümle kullanması, yaratıcı anlatım olarak kabul görebilmektedir.
3.3.1.Ortam/ambiyans sesleri
Belgesel filmlerde sahnenin gerçekliği, canlılığı yansıtılan görüntüler kadar, birlikte duyulan
seslerin yarattığı duyumsamalara doğrudan bağlıdır. Sözgelimi, ortamda hiçbir hareketin olmadığı ve görüntülerin bu şekilde yansıtıldığı bir orman sahnesi olsun. Hareketin olmadığı bu sahne, ses boyutundan da yoksun kaldığında anlam/anlatım gücünden çok şey kaybetmekte; çeşitli
canlıların sesleri bu görüntülere eklendiğinde, sahne zenginlik ve canlılık kazanmaktadır. Böyle
bir kullanım, sahneye gerçek ve doğal bir anlam getirmesinin yanında, ayrıca dramatik bir etki
yaratımı da sağlayabilir.
Ortam sesleri, mekânların işitsel imzası gibidir ve bu anlamda belgesel filmlerde önemli
bir anlatım öğesi olarak dikkate alınır. Ortam sesleri, çevre duygusunu oluşturarak filme
büyük gerçeklik sağlar. Çevresel ses, sosyal, kültürel teknik ve estetik yönleriyle bir
bütünlük taşır. Bölgeye ve/veya mekâna ait ortam seslerine arka-plan sesleri olarak yer
verilmesi belgesel sinema için olmazsa olmazlardan biridir. Ortam sesi kavramını geniş
anlamada düşünmek gerekir. Sözgelimi, konu bölgesel olarak sulak çevrenin olduğu bir
yerde geçiyorsa, o çevreye özgü böcek seslerinin olabildiğince yer alması, seyircide
gerçeklik duyumsaması yaratacaktır. Çevresel sesler özellikle tarihsel konulu belgesel
filmlerde daha bir önem kazanır, bu sesler anlatıya gerçekçi atmosfer/ambiyans getirir.
Tarihsel konulu belgesel filmlerde, şimdiki zamanda var olmayan eski dönem atmosferlerini simüle etmek için ortam sesleri özel biçimde tasarlanırlar.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
33
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Birçok yaban hayatı konulu belgesel, büyük zoom değerleri veren teleobjektiflerle çekilmekte; kamera çoğu kez eylemi çok uzak mesafeden görüp kaydetmektedir. Yaban
hayat belgesel çekimlerinde, kameralar gibi mikrofonlar da eylemden/çekim konusundan uzakta konumlandırılmışlardır. Film çekimlerinde kullanılan mikrofonlarda 'zoom'
özelliği olsa da yine de istenilen ses, çoğu zaman temiz/net olmayacak şekildedir. Çünkü hava gürültüsü, kuşlar ve böceklerin sesi veya diğer istenmeyen sesler de kaydedilmekte ve böylece bozulmalar (noise) yaratmaktadır. Bu gibi durumlarda, yüksek kaliteli
olarak kaydedilmiş yedek seslerin (ses efektleri kütüphanesi) kullanım yoluna gidilmektedir.
Yaban hayat konulu belgesellerde olduğu gibi, yerleşik hayatın olduğu mekânlarda/uzamda kaydedilen ortam sesleri de bazen doğru atmosfer yaratmak için yardımcı
olmayabilmektedir. Örneğin gerçek mekânı yansıtmak için kaydedilen ortam sesine
mekanik gereçlerin çalışma sesleri, trafik gürültüleri vb. sesler de girebilir. İstenmeyen
bu sesler yerine, daha önceden farklı yerlerde çekilmiş sesleri eklemek daha doygun bir
anlatıma hizmet edebilir. Doğa belgesellerinin dışında ortam sesleri, çoğunlukla arkaplan ses düzenlemelerine yardımcı olmak için kullanılır. Doğa belgesellerinde ise daha
çok ‘konum ses/location sound’ bağlamında kullanılır.
Ses teknolojisinin getirdiği yeniliklerle, ses mühendisleri salt kurmaca filmlerde değil,
belgesel filmlerde de seyircilerde işitsel konfor oluşturmak için ses bileşenlerini modüle
edilmiş değişen ses desenleri olarak kullanmaya başladılar. Örneğin daha önceleri tek
kanaldan statik şekilde yansıtılan efekt seslerin, surround şekilde (dinamik akışkanlık
içinde) yansıtılmasıyla, seyircide farklı bir seyir duygusu yaratımı sağlandı. Bir başka
deyişle hareket eden ‘şey’lere ait efekt seslerin, dinamik kaydırmayla yerelleştirmesi
sayesinde, filmlerde ' sessel hız' deneyimi büyük ölçüde anlatıma katkıda bulunacak
şekilde uygulanmaya başlandı (Høier, 2014:256).
Bütün bunların toplamı üzerinden denilebilir ki, belgesel filmlerde kullanılan ses efektlerinin etkisi, diğer sessel bileşenlerle hangi estetik perspektifler üzerinde mix edilmesiyle ortaya çıkmaktadır. Ses mixinde ana sorunsal ise, odaklanmanın ne olduğu ve
bunun sessel olarak nasıl yaratılacağıdır.
4.Örnek Filmler, Çözümlemeler
Çözümleme nesnesi olarak dört film ele alınmıştır. Filmlerden biri olan ‘Seylan Şarkısı’
Jamie Sexton’un ‘The Audio-Visual Rhythms of Modernity:Song Of Ceylon, Sound
and Documentary Filmmaking’ adlı makalesinin (bu çalışmanın yazarı tarafından yapılmış) bir özetidir. Diğer filmlerin çözümlemeleri bu çalışma kapsamında ele alınıp
değerlendirilmiştir.
Farklı anlatı tarzları ve biçimlenişlerine sahip olan bu filmlerde şu soruların açılımları
yapılmaya çalışılmıştır: Bir belgesel filmin ses tasarımı nasıl bir özgünlük taşımakta,
anlatının gerektirdiği duyguyu karşılamakta mıdır? Buradaki amaç gerçeği çoğaltmak
mıdır yoksa seyirciyi bilinçli (bilinçsizce) duygusal bir boşluğa mı yöneltmek midir?
Ortam duygusunu verebilmek için (farklı zaman ve yerlerde) kaydedilmiş sesler nasıl
bir etik anlayış içinde kullanılmıştır. Bir belgesel filmde kullanılan ses- görüntü ilişkisinde defacto bir anlayışın dayatılması ne denli doğrudur. Bir filmin ses evreni tümüyle
doğal olabilir mi? Ses tasarımı kavramının sınırları nereye kadardır, neleri içermektedir? Kurmaca ile belgesel film arasındaki yaklaşım farklılıkları neyi ifade etmektedir. Burada tamamen
farklı bir yaklaşım mı, yoksa sessel bileşenlerin işlevlerindeki farklılıklar mı söz konusudur.
Müzik kullanımı tüm film türlerinde olduğu gibi belgesel anlatılarda da önemli bir unsurdur.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
34
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Belgesel anlatılarda müzik tasarım nasıl olmalıdır. Filmin bir sekansını için yaratılan ses atmosferine, müziğin de eklemlenmesi, estetik açıdan neye tekabül etmektedir.
4.1.Seylan Şarkısı/The Song of Ceylon (1934)
Yönetmenliğini Basil Wright’in yaptığı (İngiliz yapımı) bu film, kendi içinde dört bölüme ayrılan bir belgeseldir. Seylan’ın dini hayat ekseni üzerinden kurulan anlatı, şiirsel ve oldukça karmaşık estetik bir yapılanmaya sahiptir. Filmin ilk bölümü ‘Buddha’ adını taşır ve yerli Budistlerin dini ritüelleri canlandırılır. İkinci bölüm, ‘The Virgin Island’ adındadır ve yerli halkın çalışma yaşamlarına ait görüntüleri sunar. Üçüncü bölüm ‘The Voices of Commerce’ adını taşır
ve ülkeye modern iletişim/ulaşım teknolojilerinin gelmesini anlatır. Son bölüm olan ‘The Apparel of God’ da ise, gelenek ve modernlik birlikteliği ve bunun yaratımları gösterilir.
Keşfetme ve ‘ötekilik’ kavramlarının 'örtülü bağlantısını’ içeren film, bu tarzın tipik öncü örneklerinden biridir. Anlatı, hem içerik açısından (antropolojik gözlem, seyahatname, şiirsel rapsodi) hem de ses ve görüntü tasarımı açısından deneyselliğin garip bir karışımını sunar. Perdede
gösterilen hayatı yorumlayan üst-ses/dış ses (voice-over) anlatıcı, geleneksel yapıdan uzak;
şiirsel ve deneysel gözlem üzerinde hayali bir yapı sunar gibidir (bir anlamda on yedinci yüzyıl
seyahatnamelerine benzemektedir). Anlatıcının sözleri, görüntüleri açıklamamakta, görüntüler
için asgari bir çerçeveleme ve bağlam sağlamaya yaramaktadır. Ayrıca, bu anlatıcı çok da fazla
kullanılmamakta; ses kuşağında, müzik, efekt sesler ve sessizliklere ağırlıklı olarak yer verilmekte ve bu bileşenler dikkatlice oluşturulmuş bir mozaiğe dönüştürülmektedir.
Daha önemli olan bir uygulamanın da bütün film boyunca herhangi senkronize diyalog içermemesi olduğu söylenebilir. Senkorize diyalog kullanılmaması, o döneme ait sınırlı ses donanımlarının getirdiği zorluklardan daha öte olarak, bilinçli bir tercihtir. Bu tercihle ses boyutunun şiirsel etkileyici bir güç olarak kullanılması amaçlanmıştır. Ses tasarımının bu şekilde biçimlendirilmesinde, o dönemde etkin olan Sovyet kontrpuantal ses teorilerinin etkisinin de olduğu söylenebilir.
Konuşmalar (anlatıcı) müzik ve ses efektleriyle oluşturulan kontrpuantal ses tasarımında, müzik
olgusu dört ayrı anlamsal işlev üzerinden oluşturulmaya çalışılmıştır: İlki,‘duygusal’; ikincisi,‘bilgi verici’; üçüncüsü, ‘ifade yansıtıcı’ ve dördüncüsü de ‘atmosfer yaratıcı’ niteliklerle
yüklü olarak biçimlenmedir.
Sesler, anlatıda ritim ve dokuyu oluşturarak dramatik yapının itici gücü olarak işlev yüklenmekte özellikle şiirsel şekildeki konuşmalar, görüntüler ile birlikte, anlatının motor gücünü oluşturmaktadır. Konuşmalar ve müzik arasındaki bölünmelerde eşit/hiyerarşik olmayan bir biçimlendirme söz konusudur. Filmdeki konuşma (üst-ses anlatıcı) Robert Knox’un1680 yılında yazdığı
seyahat yazılarından belirli pasajlardır. Anlatıcının konuşması izlenimci unsurlara sahiptir. Sözgelimi dua okumaya başladığında sesindeki ritmik tonlamalar bunu yansıtmaktadır.
İlk bölümde konuşmanın (anlatıcı) dışında müzik ve davul sesi ve gong sesleri efekt ses olarak
duyulur. Sesler kendi kaynağına oldukça sadık ama yine de etkileyici niteliklere sahip olarak,
sonuçta sorunsuz bir kolaj uygulamasına dönüşmektedir.
‘Voices of Commerce’ adlı bölüm, ada üzerindeki modern iletişimin etkilerini gösteren bir
anlatımdır. Bölümün genel mesajı, modernliğin, geleneksel olana bir şekilde adapte olmasıyla
‘bozulma’ başlangıcının oluşmasıdır. Gelenek ve modernlik arasındaki bu çatışmayı temsil etmek amacıyla, ses tasarımı da radikal/modernist estetik bir yaklaşım içinde ele alınıp değerlendirilmiştir. Buradaki ses-görüntü kombinasyonunda önceki bölümdeki gibi süreklilik taşıyan ve
nitelikli/veciz bir modülasyon yerine, dalgalı bir kombinasyon mantığının uygulandığı görülür.
Sesler, özellikle modern ve elektronik yorum yaratan kodlara (pitch ve tonaliteler) sahiptir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
35
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Gelişmiş teknolojik sistemlerin sesleri aracılığıyla Batı ‘modern’ dünyasının sesleri, egzotik
geleneksel kültüre tezat oluşu yansıtır. Seslerle yapılan hızlı montaj ve kısa ve aceleci fragmanlarla oluşturulan elektronik sesler, insan sesi (şarkılar) ve geleneksel enstrümantasyonla oluşturulan vurgu kaymaları, hem kaotik yapıyı hem de heyecan ve merak olarak modernliği temsil
eder niteliktedir. Bir anlamda, vurgular ve ani kaymalar, Batı dünyasının ileri teknolojik sistemlerin, kaotik, müdahaleci doğasını vurgulayan bir işaretleme dili olarak da ele alınıp değerlendirilmiştir.
Sonuç olarak, seslerin düzenlemesinde konuşmalar, gürültü ve müzik arasındaki ayrımların
bozuluma uğratılarak modernist bir şekilde ‘görüntüler-ses’ bileşimini oluşturulması anlatının
en belirgin özelliğidir. Modernist görüntü ve ses kolajlarıyla yapılan kurgu, belgesel film estetiğinde, öncü (uyumsuz/keskin kontrastlarla) bir yaklaşımı içerir. Şüphesiz ki, ses ve görüntü
birleşiminin özellikle sofistike bu şekilde uygulanması, filmin, belgesel sinema estetiğinde özel
bir yer edinmesini sağlamaktadır.
4.2.İnce Mavi Hat/The Thin Blue Line (1988)
Film, 1977 yılında Randall Adams adındaki birinin Dallas polisi tarafından haksız yere cinayetle suçlanarak hapse atılmasını ve asıl suçlunun David Harris adındaki bir kişi olduğunu sunan/iddia eden bir konuyu anlatmaktadır. Filmde cinayeti çevreleyen olaylar stilize bir şekilde
yansıtılırken, cinayet olayı birçok kez, tanıkların anlatımı ile yeniden gösterilmekte, polis, savcı
ve avukatların düşünceleri standart röportajlarla sunulmakta, gazete kupürleri, haritalar vb. dokümanlar kullanılmaktadır.
Film, geleneksel belgesel tarzını içermesinin yanı sıra kurgusal dramatizasyon uygulamalarına
da yer veren anlatımıyla, ne konvansiyonel belgesel estetiğine ne de ‘docu-drama’ tarzına uymaktadır. Sınırlar arasındaki kaygan geçişli bu yapısından dolayı da üzerinde birçok tartışma ve
akademik çalışma yapılmıştır.
Geleneksel belgesel tarzında çekilen röportajlar, görüşmeler anlatıyı ilerletmekte, belgeselin
konusu olan yanlış kişinin suçlu bulunduğuna dair kanıtları güçlendirerek oluşturmaktadır. Filmin yapısal mimarisi, tanık olanlarla yapılan röportajların dizilimi üzerine inşa edilmiştir. Bu
dramatik inşa, sanki çapraz bir sorgulama yapılıyormuşçasına işlev görmekte ve böylece gerçeğin ortaya çıkmasına hizmet etmektedir. Adams'ın mahkûmiyetini destekleyenler ağırlıklı olarak
kovuşturulması için görevlendirilen polis mensupları ve tanıklardır. Bu nedenle yönetmen, her
iki tarafın bakış açısını yansıtan pek çok farklı görüşmeyi, kendine özgü bir dizilim içinde sunarak, filmin temel argümanını (Adams’ın suçsuzluğu) oluşturmaya çalışmıştır. Film, Adams'ın
masum olduğuna dair ezici olgular sunsa da son söz olarak kesin bir yargıya ulaşmaksızın sonlanmaktadır. (Bu belirsiz sonun, konusu bir teze dayalı belgesel anlatılar için sıra dışı dramatik
kurulum olduğunu belirtmek gerekir.)
Filmin konusunun temelini oluşturan cinayet vakası, -tıpkı görsel bir harita gibi- her anlatılışta
yeniden çizilir/yansıtılır. Her bir tanık ya da görevlinin anlattıkları fazladan ipucu veriyorsa
cinayet anı görüntüleri bu yeni duruma göre tekrar yansıtılmaktadır. Yapılan görsel dramatizasyonlar, farklı durum ya da iddiaları görselleştirmek için en geçerli yol olarak belgeselin argümanına hizmet etmektedir.
Ses filmin en görünmeyen kısmıdır ama hikâyenin ilerlemesinde /gelişiminde ve görüntülerin
anlam kazanmasında hayati bir rol oynamaktadır. Belgesel filmlerde çok/en önemli rolü oynayan üst-ses (voice-over) kullanımı bu filmde farklı bir biçimde (anlatımsal ya da yorumlayıcı
olarak değil) yer almaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
36
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Başlangıç sekansı üst ses ile açılır ve konuşanın kim olduğu daha sonra görülür. Bu yapıya (önce üst ses, sonra konuşan kişinin görünmesi) filmin birçok sahnesinde yer verilmiştir. Bunun
tersi olan sadece bir iki sahne (önce konuşan kişi görülmesi, konuşmasına devam ederken, farklı
görüntüler yansıtılması) vardır: İlki araba sineması sahnesidir. İkinci örnek erkek avukatın konuşmasının olduğu sahnedir. Avukat konuşmaya başlar, görüntülerde kendisi vardır, konuşması
devam ederken, Ku Klux Klan görüntülerine geçilir, buradan gazete kupürlerine geçilir sonra
tekrar avukata dönülür, bütün bu görüntüler üst ses ile bağlanmıştır.
Filmin ses evreninin en güçlü bileşenini müzik oluşturmaktadır; müzik, tıpkı kurmaca filmlere
benzer bir anlayış içinde kullanılmıştır. Anlatımsal ekseni ağırlıklı olarak röportajlarla oluşturulmuş ‘anlatımcı-canlandırma’ tarzındaki bu belgeselde, müziğin kullanılma biçimi, alışılmış
dışı bir yaklaşımın belirtilerini taşımaktadır. Burada kurmaca film estetiğine ait bir yaklaşım söz
konusudur: Konvansiyonel belgesel estetiğinde müziğin yaratacağı manipülasyondan olabildiğince kaçınılması gerektiği ön kabulünün aksine bu filmde müziğin, manipülasyon yaratıcı biçimde kullanıldığı görülmektedir.
Filmin başlangıç jeneriğinde duyulan müzik tıpkı kara film (film-noir) türüne ait filmlerde duyulan gerilim duygusu yaratıcı şekildedir. Örneğin polis memurunun, kendi arabasından inip,
öldürüldüğü arabaya kadar gitmesi anlarında (ki tekrar tekrar sunulur) müzik kesintisiz şekildedir ve gizemli atmosfer çağrıştıran melodik bir yapıya sahiptir. Bir başka örnek olarak ‘araba
sineması’ sahnesindeki müzik verilebilir. Bu sahnede duyulan müzik, tam anlamıyla kara filmleri anımsatan melodileri çağrıştırmaktadır.
Filmde, Adams’ın olumlu yönleri müzikle de desteklenirken, onu mahkûm etmek üzere tanıklık
yapanların güvenilmez insanlar olduğu da müzikler aracılığıyla verilmeye çalışılmaktadır. Bunun güzel bir örneği, tanıklığı kilit rolde önem taşıyan Emily Miller adlı kadınla yapılan röportaj
sahnesinde görülebilir. Görüntüler önce, Miller’in duruşma sırasında, sürpriz bir tanık olarak
varlığını gösterir, sonra o, parmağını sallayarak Adams’ın cinayeti işlediğini belirtir. Daha sonra
Miller’le yapılan röportajın görüntüleri verilir, kadının konuşmalarının altında duyulan müzik,
tıpkı cinayet-gizem filmlerinde kullanılan melodilere benzer, bu müzik, Miller'in ifadelerinin
doğru olmadığını duyumsatırken, bir insan olarak onu da küçültmeye hizmet eder.
Filmde müzik, anlamsal yapıyla birlikte olarak sinemasal gramer boyutunda da kullanılmıştır.
Non-diegetik müzik, sekansları birleştirmek ve tematik konumu geliştirmek için tıpkı bir bağ
parçacığı işlevini de yüklenmektedir. Eş deyişle minimalist müzik, sürekli hareket halinde,
birbirleriyle temas eden birçok olguyu duygusal iletişim düzleminde yeniden oluşturmaktadır.
Tüm sinemasal anlatılarda bir karakterin yaptığı hareketlerin güçlü bir duygusal tepkisini yansıtmak, efekt sesler olmaksızın gücünü büyük oranda yitirmektedir. Bu belgesel filmler için de
geçerli olan bir olgudur. Filmden bir örnek olarak Adams’ın, sorgu odasında ifadesinin yazılı
olduğu belgeyi imzalamaktan kaçındığı sahne ve devamı verilebilir. Daha sonra sorgu odasında
yaşananlar Adams’ın üst sesinden verilirken, görüntülerde masaya bir silah sertçe konulduğu
görülür ve eş zamanlı olarak efekt ses de duyulur. Bu ses olduğundan daha yüksek volümle
verilerek, nesnel gerçeğin yerine dramatik gerçeğe hizmet etmeye yarar. Bir diğer belirgin efekt,
polis memurunun öldürüldüğü silahtan çıkan sestir, bu efekt sahnenin her gösterildiğinde yüksek volümle tekrar tekrar kullanılmıştır. Efekt seslerin farklı bir işlev içinde kullanılmasına örnek olarak birkaç sahnede (otoban ya da şehirden genel bir görünüm gibi) araba ve korna sesleri duyulması verilebilir. Bu sesler sahneler veya sekanslar arasında tıpkı yazı dilindeki noktalı
virgül işlevine benzer şekilde kullanılmışlardır.
Adams, verdiği ifadesinin bir stenograf kadın tarafından yazıldığını söylediği sahnede üst-ses
kullanımı vardır. Görüntülerde stenograf kadın hiç gözükmez, önce verilen ifadenin stenograf
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
37
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
alfabesi ile yazılması yansıtılırken, daha sonra daktilo da yazılma görüntüleri görülür, daktilo
tuşlarının sesi baskın biçimde duyulur. Adams’ın üst sesi, kadının onu nasıl yazdığını ve odadan çıktığını açıklar. Kamera yavaş yavaş bir kâğıt üzerinde, yazılan yazılara yakınlaşarak
vermeye başlar, giderek her kelimeyi daha yakın şekilde yansıtır, her kelime bir çekimle yakınlaşarak verilir. Üst ses olarak Adams’ın "Ben bir şey hatırlamıyorum" dediği duyulduğu anda
kamera durur. Bu sahnede de efekt ses, üst-ses ve müzik kullanımı birlikte vardır. Bu üç bileşen
arasında kaygan geçişler vardır, volümler bir diğerine göre yükselip, alçalır.
Filmin ses tasarımı için şunlar söylenebilir: Ses bileşenleri bir sahneden diğerine kaygan geçişler içindeki bir yapısal tasarıma sahiptir. Anlatı boyunca, sık sık aynı dizilimde olan genişletilmiş geçişler, soyut sesler ve diegetik ya da non-diegetik kullanımlara rastlanılır. Birçok sahnede
filmin ortam sesleri daha az belirgindir. Müzik tasarımı, duygu yaratım anlayışı içinde biçimlendirilmiştir.
4.3.Boşluğa Dokunmak/Touching the Void (2003)
Yönetmenliğini Kevin Macdonald’ın bu film, Simon Yates ve Joe Simpson adlı iki dağcının
Peru’daki Siula Grande adlı dağın Batı yönünden 6.344 metre yükseklikteki zirveye tırmanma
öykülerini anlatmaktadır. Bu iki dağcı daha önce Alp dağlarında birçok tırmanma yapmışlardır,
buradaki amaçları ise kimsenin başaramadığını başararak bir tür meydan okumadır. Siula Grande tırmanılması en zor dağlardan birisidir ve dağın bu yüzüne tırmanmayı o güne değin hiç kimse başaramamıştır. Onların bu başarı deneyimi, sonraları diğer dağcılar tarafından 'Boşluğa
Dokunmak’ olarak tanımlanmış.
Film, siyah ekranda, dağ tırmanışına ilişkin temel gerçekleri ve rakamlar özetleyen bilgi verici
bir metin ile başlar. Konunun kahramanları tırmanacakları dağa doğru seyahat ederken, yolda
bir gezginle karşılaşıp arkadaş olurlar ve onu da yanlarına alarak dağın eteğine gelirler.
Ertesi gün sabahın erken saatlerinde dağcıların zirveye doğru tırmanışı başlar. Üç günlük zorlu
bir mücadeleden sonra zirveye ulaşırlar; başarı gerçekleşmiştir ve artık sıra inme aşamasındadır.
Dünyadaki tüm dağcılık kazaların yüzde seksenin iniş sırasında meydana geldiğini bilen dağcılar, iniş sürecinin, tırmanma sürecinden daha zorlu geçeceğini bilerek inişe geçerler.
İnişlerde yaşanan kaza, burada da gerçekleşir ve dağcılardan Joe’nın kaza sonucunda bir bacağı
kırılır. Simon bir süre arkadaşını indirmeye çalışır, ama dağın sağlıklı insanların inişine bile pek
izin vermeyen doğası, onları gittikçe zorlamaya başlar. Bu zorlu iniş şartları, çok daha kötü bir
noktaya geldiğinde, Simon ahlaki bir ikilem içinde kalarak, bir süre sonra birbirlerine bağlı olan
ipi keser, Joe ölmeye bırakır ve kendisi tek başına inmeye karar verir. Bu noktadan itibaren,
konu, partneri tarafından dağda kırık bir bacakla tek başına kalan bir dağcının hayatta kalma
mücadelesine dönüşür. Joe, dayanılmayacak acı veren kırık bacağıyla, donma tehlikesi, dehidratasyon oluş ve halüsinasyonlar görme gibi sorunlarla baş etmeye çalışarak şaşırtıcı metanetle,
yavaş yavaş, emekleme gibi hareketlerle ana kampa ulaşma mücadelesine girer.
Anlatım sınıflandırılması bakımından bu filmin ilk elde, ‘gözlemsel belgesel’ olarak tanımlaması gerekir. Oysa film farklı anlatım yapısı bu tanımlamayı geçersiz kılar. Gerçek dağcılar olan
Simpson ve Yates periyodik olarak rahat iç mekânlarda, konuşmalarını yaparken, olay örgüsünde yaşananları onlar yerine başkaları canlandırmaktadır, böylece film, kurmaca ile belgesel
arasında kalan, sınırları belirsiz bir anlatıya dönüşür. Eş deyişle, belgesel ve kurmaca yapılara
aynı ölçüde yer verilen bu filmi, bir ‘belgesel drama’, ‘yarı belgesel’ ya da ‘pseudodocumentary’ olarak tanımlayabilmek mümkündür. (Belirtmek gerekir ki son birkaç yıl içinde
bu tarz daha popüler hale gelmiştir).
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
38
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Filmin canlandırma amacıyla olan sahneleri gerçek dağda çekilmiş, buz, kar ve dik kayalıklar
üzerinde aktörlerle yapılan tırmanma burada gerçekleştirilmiştir. Yönetmenin estetik seçimi
(çekim ölçekleri ve türleri, ürkütücü ses tasarımı ve kurgu), bu iki arkadaşın (dağcıların) zorlu
bir olgu karşısında psikolojilerini vurgulamak ve buradaki büyük miktardaki gerilimi kurma
üzerinedir. Burada tam bir kurmaca film estetiği söz konusudur.
Filmin başında/serim bölümünde daha büyük çekim ölçeklerine yer verilirken, işler gergin hale
geldikçe, -özellikle karakter mülakatlarda- giderek küçük çekim ölçeklerine yer verilmiştir,
bazen de -kişilerin altta yatan duyguları yansıtılırken- yakın çekimler kullanılmıştır. Bu çekimlerde ses perspektifine yer verilmeyerek, genel ses dengesi yaklaşımı seçilmiştir.
Belgeselin ana kişileri olan Simon, Joe ve Richard Hawking, düz bir arka plan önünde, kameraya bakarak konuşurlar; bu minimalist teknik seyircide samimiyet oluşturmaya yarar. Gerçek kişi
görüntüleri ile kurmaca sahneler belirli bir periyod içinde ard arda sunulur. Dağcıları canlandıran kişiler arasında çok az diyaloga yer verilmesi de belgesel anlatının farklı bir işlenişini göstermektedir.
Film için söylenecek bir başka yön de belgesel estetiğinde -genellikle- oyunculuk performans
ikincil plandadır, asal olan belgesel gerçekliğini yansıtabilmektir. Ancak bu filmde özellikle Joe
karakteri kurmaca estetiğine yakın bir oyunculukla canlandırılmıştır. Onun acı ve ıstırap duyarken, yalnızlık, çaresizlik ve umutsuzluk duygusunun getirdikleriyle gördüğü halüsinasyon yansıtımı, oyunculuk estetiği açısından belgeselin uzağına düşmektedir.
Filmde klasik belgesel röportaj tekniğinin (kişilerin doğrudan kameraya konuşması) yanı sıra,
inner monolog olarak adlandırılan, kişilerin içsel düşüncelerinin, üst ses olarak sunulma örneklerine de rastlanılmaktadır. Örnek olarak Joe’nin umutsuzluk anlarındaki düşüncelerinin sunumu verilebilir. Bu kullanım anlatıyı ilerletmeye yarayan dramatik bir işlevi de üzerinde taşımaktadır.
Filmin işitsel evreninin en önemli bileşenini müzik oluşturur. Müzik burada kurmaca filmlere
özgü bir anlayış içinde oluşturulmuştur. Müzik, anlatım, karakterler, çekim ölçekleri ve sinematografi kullanımı vb öğeler sayesinde film, sadece bir dağ tırmanışı macerası olmaktan çıkmakta, seyircilerini, Joe ve Simon hikâyesinin tanıkları haline getirmektedir.
Filmin açılış jeneriği sırasında duyulan müzik, dağ tırmanışının yaratacağı duyguyu yansıtır ve
böylece müzik üzerinden seyircide macera duygusu, coşku yaratımı gerçekleştirilir. Etkileyici
görüntülere sahip olan açılış sekansı yavaş tempoludur ve duygusal etki yaratımı için işitsel
evrenin de buna hizmet edecek şekilde biçimlendirilmiştir. Eş deyişle film boyunca değişen
müzik, aşkınlık deneyimini sağlayacak şekildedir. Sözgelimi, filmin en unutulmaz sahnelerinden biri olan zirveye çıkış anlarında müzik de doruk oluşturur. Dağın tepesinde ihtişam yansıtan
görüntülere eş olarak ses de değişiklikler ortaya çıkar ve bir orkestra müziğinin yükselen sesi
duyulur. Zirveye ulaşıldığında çarpıcı görsel atmosfere Thomas Tallis’in dini koro müziği eşlik
eder. Meleklerin sesini andıran koro müziği neredeyse mükemmellik eşliğindeki bir rahatlamayı
ve başarıyı betimler gibidir. İniş sırasında, kırık bacağıyla yalnız başına kalan Joe, bir yarın
içinde sıkışıp kalmıştır, hayatta kalmak için tek şansı buradan kurtulmaktır; yukarıya doğru
bakar, a anlarda orkestranın seslendirdiği müzik, o uçurumdan dışarı doğru yükselen şekildedir.
Tırmanmak zorunda olan Joe'nun mücadelesini sembolize eden non-diegetik müzik, aynı anda
Joe tamamen yalnız oluşunu da sembolize etmektedir. Müziğin özel kullanımının bir başka örneği de ‘yedinci gün’ sekansındadır. ‘Boney M’ grubu tarafından seslendirilen ‘Ring Brown
Girl’ adlı şarkının Joe’nin zihin kontrolünü kaybettiği anlarda duyulmasıdır. Çeşitli açılardan
yakın çekimlerin hızlı kesme ile görselleştirilen anlarda (Joe’nin durumu kötüleşir gibidir) müzik aşırı yüksek sesle verilir, Joe’nin halüsinasyonlarını (karkas şekilde duran hayvan kemikle-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
39
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
ri) yansıtır. Filmin müzik tasarımı için şunlar söylenebilir: Karakterler zorluklar yaşadığı anlarda müzik ürkütücü duygular yansıtıcı şekildedir; üzücü anlarda, keman sesi daha bir baskındır;
gerilimle bağıntılı olarak (sanki onu taklit edercesine), tempo artmaktadır.
İşitsel evren yönünden ikincil bileşen efekt seslerdir. Dramatik gerilim dağcıların zorlu mücadeleleri üzerine kurulmuştur. Gerilim, çoğu zaman efekt ses-müzik birlikteliği ile oluşturulmaktadır. Mücadele ve yalnızlık anlarında bu sesler yüksek volümle verilmektedir. Başlangıç sekansı
efekt sesler ve yakın-plan görüntüler ile açılır. Efektler birçok sahnede müzikler ile beraber
kullanılmıştır. Örneğin tırmanışa başlandığında efekt sesler düşük volümle, buna karşın müzik
yüksek volümle duyulur. Müzik gerilim duygusu verecek şekildedir. Tırmanışın ikinci gününde
müziğe hiç yer verilmeksizin, rüzgârın sesi abartılı olarak duyulur.
Başlangıç sekansında, tırmanılacak dağa geliş sahnelerinde ne trafiği çağrıştıran sesler, ne kullanılan hayvana ait sesler ne de arka planda tanıdık herhangi bir ses duyulmaz. Tırmanışa başlandıktan sonra, rüzgârın güçlü sesi, kar üzerindeki tırmanışın ayak sesleri, kişilerin soluk sesleri ve ekipmana ait sesler, tırmanmanın ne denli zorlu bir çaba olduğu duygusunu vermesi için
olması gerektiğinden daha yüksek bir volümle verilmektedir. Özellikle nefes almanın ağırlığı,
solunum zorluğu gibi sesler, gerginlik yaratımı sağlamakta, kişilerin yaşadığı zorluk ve verdikleri mücadeleleri yansıtmaktadır. Değinilmesi gereken bir başka uygulama da Joe’nin düştüğü
yarıkta tek başına kaldığı sahnenin birçok çekiminde hiçbir sözel unsur veya herhangi bir ortam
sesi duyulmamasıdır.
Öykünün dördüncü günü, dağcıların korku duygusunu yansıtmak için edilen küfürler ekolu olarak duyulur ve bu anlarda müzik hiç kullanılmamıştır. Beşinci gün müzik ve efektler daha az
volümle verilirken, konuşmalar daha baskın olarak duyulur, bunun nedeni konuşmalardaki endişe duygusunun yansıtımı içindir.
Bütün bunların toplamından ses tasarımının nasıl bir stilize içinde kurulduğuna dair şunlar söylenebilir: Ses bileşenleri, kendi gerçekliğinden daha çok anlatıma hizmet edecek bir karışım
(mix) içinde düzenlenmiştir. Öyküyü destekleyen ve seyircinin dikkatini çekmeye yönelik müzik, bazen beklenti, bezen korku bazen de coşkunluk üretmektedir. Bu yapı, belgeselden çok
kurmaca film uygulamasında görülür.
Fon müziği güçlü duygular oluşturmada baskın bir rol oynamaktadır. Örneğin arka plan müziği
her zaman değişmekte ve sahnenin mood’unu çağrıştıran niteliktedir. Joe’nin yarıkta olduğu
anlardaki mücadelesinde (kırık bacak, tek başına oluş, umutsuzluk duygusu, tırmanmanın güçlüğü) müzik, ritm, tempo olarak daha düşük iken, müthiş bir çaba sonucu tekrar dış dünyaya
çıktığında müzik başarıyı kutlayan bir mood içinde, ritm, tempo ve volüm olarak yükselir. Efekt
sesler gerçekçilik duygusunu daha iyi verebilsin diye foley tekniğiyle üretilmiştir. Temel belgesel öğesi olan röportajlar, müzik ve efekt sesler, dramatik inşa olarak belgesel ve kurmaca estetiği birleştirmektedir. Böylece gerçek bir olay, dramatik bir yeniden yaratımla filmsel anlatıyı
oluşturmaktadır. Belirtilmesi gereken bir başka dramatik unsur da birçok sahnede konuşmalar
ses köprüsü olarak kullanılmasıdır.
4.4.Kedi Balığı /Catfish (2010)
Nev, bir fotoğraf sanatçısıdır, abisi Ariel ve onun ortağı olan Henry ise sinemayla uğraşmaktadır. Bu üçlü küçük bir ofiste beraberce çalışırlar. Günün birinde Nev’e hiç tanımadığı birinden
bir paket gelir, pakette onun çektiği dans fotoğraflardan yapılmış yağlıboya bir resim vardır.
Pakette resmi yapanın Abby adında sekiz yaşındaki bir kız çocuğu olduğu belirtilmektedir. Nev,
bundan etkilenir ve Facebook üzerinden bu küçük sanatçı ile dostça bir ilişki geliştirmek ister.
Facebook’la kurulan ve sürdürülen bu ilişki süreç içinde gelişir. Hayatına dair her şeyi açıkla-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
40
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
yan Abby’ın okul planları, hobileri ve hatta onun çekici bir genç kız olan üvey ablası Megan da
bu sanal ilişkinin parçası olur. Megan 19 yaşındadır ve son derece güzel bir kızdır. Birbirleriyle
sadece facebook ve telefon ile iletişim kuran Nev ile Megan arasında bir aşk başlar. Nev, Megan’ın sosyal medya ağları üzerine yüklediği etkileyici fotoğraflara bakarak ona âşık olduğuna
inanmaktadır. Hayat bu şekilde akarken, Nev, bir dans etkinliğinin fotoğraflarını çekmek için iş
teklifi alır ve sinemacı kardeşi ve onun ortağını da yanına alarak yola çıkar. Nev’in planlarının
biri de dönüş yolunda Abby’in ailesini ziyaret etmek ve Megan ile tanışmaktır; ailenin evine
gidilir ama onları orada bir sürpriz beklemektedir; Abby resim çizmemektedir, Megan diye birisi yoktur. Resimler, hayata dair beklentilerinin hiçbirini gerçekleştiremeyen ve bu anlamda duygusal yıkım yaşayan Abby’in annesi Angela tarafından yapılmıştır. Megan, gerçek adı farklı
olan komşu kızlarından biridir ve fotoğraflarının bu şekilde kullanılmasından haberi yoktur.
Hayatın kendisine acımasız davrandığını düşünen Angela, Facebook üzerinden yaşayamadığı
duyguları ve aşkı yaşamaya çalışmaktadır.
Yönetmenliğini Henry Joost, Ariel, Schulman‘ın yaptığı ‘Kedi Balığı’ için sıra dışı bir belgesel
tanımını yapabilmek mümkündür. Belgeselin anlatı modalitesini, öz-düşünümsel (self-reflexive)
içinde değerlendirebilmek mümkündür. Belgesel filmde, self-reflexive, çoklu bakış biçimleriyle
doğrudan bağıntılı olan (omnioptic-forms) bir biçimlemedir. Bu modaliteyi belirleyen şey, kameranın her yerde oluşuyla (çoklu bakış biçimleri içinde/omni-optics) karakterin-seyircinin
izlediğinin/izlendiğinin duygusunu hissederek, psikolojik pozisyon yaratılmasına ilişkin kurulumdur.
Bir sahnede, Nev (Yaniv Schulman) telefonla konuşurken, konuşma anları kardeşi Ariel
Schulman tarafından bir el kamerasıyla aktüel şekilde çekilir. Sahne devam ederken, kamerayı
kullanan abinin görüntüleri yansır. Seyirci, buradan filmin ikinci bir kamerayla daha çekildiğini
çıkartır. Bu sahne filmin anlatı biçimlenişinde bulanıklık yaratır. Açıkça gözlemsel ve katılımcı
belgesel tarz arasında gidip gelen bu biçimleniş, kendine dönüşlü/self-reflexive anlatı stratejisinin deforme edildiği anlamına gelmektedir.
Nev karakteri hem anlatıcı hem de ana karakter işlevini yüklenerek iki yönlü bir yüklem içermektedir. Birinci yüklem, kendi arzusu ile diegetik şekilde anlatıcı konumunda olmasıdır, ikinci yüklem ise, filmin yapım sürecinde bir katılımcı olarak da yer alma işlevdir.
İlk bölüm olan, Nev’e paket gelip, ilişkiler farklı bir mecraya doğru yönlendiğinde, herhangi bir
düzenleme/ön hazırlık yapılmadan, anlık olayların çekimi yapılarak ilerlemektedir; ikinci bölümde ise (ailenin evini ziyaret anları ve orada gelişen olaylar) minimal da olsa mizansenlere
yer verilmiştir. Bu anlamda filmin anlatı dinamiğini samimiyet duygusunun oluşturduğu söylenebilir. Drama kurallarının pek de işlemediği anlatıda, hikâyenin gerçek olduğunu hatırlatmaya
yarayan bir dizi kamera hareketlerine rastlanmaktadır ve bu yüzden de akışkanlık zaman zaman
deforme olmaktadır.
Filmde büyük oranda görüntülerin titrek olma (aktüel kamera) veya bazen kameranın hızla hareket etmesiyle oluşan odak bozulumu gibi teknik görsel kusurların yanında ses olgusunda da
benzer kusurların varlığı görülmektedir. Sessel ve görsel bu kusurlara, seyircinin gerçek bir
belgesel deneyimlemesi yaşaması için başvurulmuş gibidir. Filmin kendiliğindenlik göstermesi,
seyircilere bir yeniden canlandırma olmaksızın, olayların gerçek olduğuna dair güven ve kesinlik duygusu verme adınadır. Sonuç olarak, yakın plan çekimlerle donatılmış olmasına rağmen,
filmin belgesel estetikle yüklü olarak (el kamerası sürekli hareket halindedir) kurulduğu söylenebilir.
Filmin açılış jeneriği ritmik bir melodiyle sunulur. Açılış, bilgisayar üzerindeki yazı görüntüleriyle başlar; bu, filmin anlatısına yönelik bilgi verici ilk unsurdur. Sonra konuşmalar duyulur.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
41
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Konuşmalar, filmin ses tasarımındaki ana dinamiktir, çünkü anlatının dramatik gerilimi konuşmalar üzerine inşa edilmiştir. Açılış sekansı, filmin yapımcılarının konuyu açıkça belirten, çekimlerin nasıl olacağını ve süreçleri öne çıkaran etik bir konuşmayla kurulmuştur. Bu kurulum,
-sözel olarak- filmin biçimsel unsurlarına karşı seyircinin dikkatini çekmeye yönelik bir biçimlemedir.
Filmde, öykünün ilerlemesi konuşmalar üzerine inşa edilmiştir. Bu işleyiş, belgesel film olarak
hem seyirci hem de anlatım bakımından sorunludur. Kişilerin konuşmaları, son derece net ve
direkt olarak kaydedilmiştir. Sözgelimi başlangıcından ilk bölüm denilebilecek kadar olan kısımda, mikrofonun salt konuşmaları değil, hava akımlarını da kaydetmiştir. Bunun nedeni, kamera üzerindeki (omni-directional) mikrofonun kullanılmasıdır. Bazı sahnelerde ise ses volüm
kontrolü doğru yapılmadığı için (doğrudan, spontane çekim duygusu vermek adına) konuşma
sesleri olması gerektiğinden daha yüksek seviyelerde duyulmakta; bu deformasyon ise, duyulması gereken/olması beklenilen ses efektlerinin duyulmamasına yol açmaktadır.
Sesin, ses köprüsü şeklinde sinema grameri olarak işlev içinde kullanımına çokça rastlanılmaktadır. Nev’in kameraya bakıp konuştuğu anların birçoğunda, konuşmalara ses köprüsü işlevi
yüklendiği görülebilir. Bu işlev içindeki kullanıma bir başka örnek olarak ‘Vail Dans Festivali’
salonunda fotoğraf çekimleri yaparken duyulan konuşmalar verilebilir.
Kamera Nev’in bilgisayar ekranında, Abby ile olan yazışmaları gösterdiği anlarda non-diegetik
olarak çocuk korusunun seslendirdiği müzik duyulur. Çocuk korosunun sesi birkaç sahnede
kullanılmıştır. Bu sahnelerde müzik ve efekt birleşimi vardır. Örneğin Nev’in bilgisayar ekranında Megan’la olan yazışmalar görünürken, ritmik, romantik bir müzik (non-diegetik) duyulmaktadır. Megan, dinlemesi için Nev’e Facebook üzerinden bir şarkı gönderir, Nev, yanında
olanların dinlemeleri için gelen şarkıyı açar, ses, o kadar baskındır ki, yakın plan Nev’in konuşmaları anlaşılmaz hale dönüşür.
Sahnenin etkisini zenginleştirmek için tamamlayıcı bir şekilde olan ses efektleri neredeyse yok
gibidir, olan efektler de abartılı şekilde duyulur. Çok az olan ses efektlerine örnek olarak,
mekânsal imza eksikliğini tamamlamak için özellikle de ofis sahnelerinde ekran dışı ses olarak
dışarıdan gelen korna seslerinin duyulması verilebilir. Abby’den gelen paketler açıldığında,
duyulan efekt sesler, olması gerekenden çok daha yüksektir. Bazen efekt seslerin (belgesel
duygusu adına) yüksekliği konuşmaları yeteri kadar anlaşılamayacak bile kılabilmektedir.
Sinema grameri bağlamında belirtilmesi gereken bir öğe de telefonla konuşma sahneleri başta
olmak üzere, Nev’i yakın plan gösteren aktüel kamera hareketlerinde ses perspektifinin yokluğudur.
Filmin ses tasarımın nasıl bir stilize içinde gerçekleştiği hakkında şunlar söylenebilir: Belgesel
sinema estetiğinde anlatıyı güçlü kılan öğelerden biri de, hikâyenin ayrılmaz bir parçası olarak
gerçekten özgün ve vizyoner bir ses tasarımına sahip olmasıdır. Filmde bu ölçüde bir ses tasarımına rastlanmamaktadır, çünkü konuşmalar dışında ses efektleri veya müzik parçalarının özel
bir bağlamı yok gibidir. Özgünlük ve vizyoner olma dışında, anlatının biçimlenişi, bu tarz belgesel filmlere ait ses atmosferinin geleneksel beklentilerine yerine getirme düzeyindedir. Ses
tasarımının bu şekilde biçimlenmesi, nesnel bir gerçek yansıtımına hizmet etmesi adınadır. Tasarlanan ve biçimlendirilen sessel atmosfer, duygusal rezonans yaratımından yoksundur. Ses
tasarımının bu şekilde yapılanması duygusal etki yaratımının ikincil plana alınması nedeniyledir. Konunun anlatımı gerçek anlarla oluşturulmuştur ve yaratıcı ses potansiyeli de bu anlatım
biçemini zenginleştirmeye yönelik olarak kurulmuştur. Yönetmen tarafından manipülasyondan
kaçınma içinde tasarlanan film, tüm sübjektifliğine karşın, gerçeği veren bir duyumsama yaratımına da sahiptir. Yönetmenin vizyonu, filmin anlatısını dürüst bir gerçekliğe dönüştürürken,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
42
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
seyirciye gerçek, sürükleyici ve duygusal bir deneyim yaratımını da gerçekleştirmektedir. Sonuç olarak denilebilir ki. Bu tasarım belgesel filmde 'doğal ses' olgusunun kritik rolünü gösteren bir örnek niteliğindedir. Belgesel gerçekçi bir bakış açısı, sesin ontolojik durumuyla tanıklık konumuna getirilerek yeniden üretilmektedir.
5.Sonuç Yerine
Bir belgesel yalnızca görüntüler ile anlatım yaptığında, seyirci açısından duygu yaratımı yönünden renksiz ve/veya eksik bir anlatıma dönüşmektedir. Filmin tonunu/ambiyansını taşımaya
yardımcı olmak için kullanılan müzik bu nedenle büyük önem taşır.
‘Seylan şarkısı’ adlı film ilk bakışta klasik, oryantalist-etnografik anlatılardan biri gibi gözükse
de kategorik olarak net bir biçimlendirme içine alınamamakta, daha karmaşık bir yapı görünümü sunmaktadır. Film, Bill Nichols’un şiirsel anlatı/modu’na denk düşen bir anlatım biçimlenişine sahiptir. Filmin ses kuşağı da -belki de en etkili şekilde- genel karmaşıklığı ortaya koyarak,
anlatıya güç kazandırmaktadır.
İnce Mavi Hat filminde de müzik duygusal ağırlığı taşıyan bir öğe konumundadır. Müzik görüntülere bazen duygu eklemek bazen de duyguları bastırmak için kullanılmıştır. Müziğin kuruluşu,
-özellikle- yeniden-canlandırılan sahnelerde ağır çerçeveli ve minimalist bir yapıdadır. Müzik,
şimdiki zamanı nesnel biçimde duyumsatırken aynı zamanda yönetmenin öznel görüşünü duyumsatan bir öncelik de taşımaktadır. Kısaca, görüntüleri tamamlayan ve konunun gelişimine
hizmet veren dramatik müzik kullanımı niteliğindedir.
Boşluğa Dokunmak filmi ise ‘birinci kişi bakış açısı’na sahip bir anlatı olarak, seyircinin, konu
kahramanlarıyla empati yapmasını sağlamakta ve böyle katılım duygusunu güçlendirmektedir.
Bu anlatım stratejisine, tüm film boyunca rastlanılmaktadır. Filmin ses tasarımı da bu stratejiye
eklemenerek mood yaratımı üzerine kurulmuştur. Peyzaj görüntülere denk olan bir müzikle
başlayan filmde, olayların gelişimi ile (mood değişimi) müziğin canlılığı da değişmektedir.
İnce Mavi Hat filmi, filmin yapımcısı olan kişinin, konuyu açıklayan ve film çekim sürecini
öne çıkaran bir konuşmayı diğer konu karakterlerine anlattığı sahneyle açılır. Bu şekilde film
yapımcısı, sözel olarak filmin biçimsel unsurlara karşı seyircinin dikkatini çeker. Boşluğa Dokunmak filminde en etkili anlar, dağcılar ile yapılan röportajların ses köprüsü olarak devam
eden canlandırma görüntülerdeki yaşanan olayların arasındaki gerilimdir. Anlatım, son derece
net ve direkt ses ve anlamlarla verilirken, görüntülerle olan çelişkiler ve örtüşmeler konuyu
ilerletmektedir. Birçok sahnede ana konu kişisi (Joe), yorgunluktan sürekli nefes nefese kalır ve
bu anlarda nefes sesleri abartılı biçimde yankılanır. Benzer bir uygulama da zorlu çabalar anındaki inilti sesleridir. Bunlar aracılığıyla seyircinin dikkati kişinin acısına yöneltilmekte ve uyandırılan empati duygusuyla onların da ağrı ve acı hissetmesi sağlanmaktadır.
Kedi Balığı filminde öyküyü ilerlemesi salt konuşmalar üzerine kurulmuştur. Belgesel film olarak bu kurulum hem seyirci hem de anlatım bakımından bazı sorunları üstünde taşımaktadır.
Filmin anlatısının dinamiği samimiyet duygusu oluşturmaktadır, bu yüzden akışkanlık zaman
zaman deforme olmaktadır. Drama kurallarının pek de işlemediği anlatıda, konunun/anlatılanların gerçek olduğunu hatırlatmaya yarayan bir dizi kamera hareketlerine rastlanmaktadır. Ses evreni bakımından bu film için söylenecek söz stilize ses tasarımlarının yanında,
Kedi Balığı’nın çok daha kaba olduğu, ama aynı zamanda oldukça duygusallık taşıdığıdır.
Her üç filmin çözümlemesinden genel bir çıkarsama olarak şunlar söylenebilir: Sanatın diğer
tüm yaratıcı alanlarında olduğu gibi belgesel sinemanın da -ayrıcalıklı olarak- kendi estetiğinin
sınırları içinde manipülasyon yapma hakkı vardır ve bu nedenle de belirli ölçülerde gerçeği
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
43
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
saptırma örnekleri her zaman görülebilir. Bu nedenledir ki, çözümlemesi yapılan üç filmin ses
tasarımında belirli manipülasyon uygulamaları görülmektedir ve bunlar aykırı örnekler olarak
görülmemektedirler.
İnce Mavi Hat ve Boşluğa Dokunmak filmlerindeki ses bileşenleri farklı katmanlar halinde kullanılmıştır. Kedi Balığı filmi ise -belirli anlarda ses katmanları uygulaması görülse bile- ağırlıklı
olarak genel kayıt çerçevesinde bir anlayışla biçimlendirilmiştir.
Her üç filmde de konuşmalar, müzik veya efekt seslerin tasarlanma stratejisi, filmlerin tarzıyla
bağıntılı olarak biçimlendirilmiştir. Kurmaca filmlerde olduğu gibi belgesel filmlerde de müzik
tüm filmlerde kullanılan işitsel bileşendir. Ele alınan her üç filmde de müzik-görüntü ilişkisinin,
kurmaca filmlere göre farklılık gösterdiği bulunmuştur. Bunun nedeni olarak da müziğin sahne(ler)in ambiyasından (mood) daha çok, sekansların ambiyansını güçlendirme üzerine kurulmuş bir anlatım stratejisine sahip olmalarıdır (bu belgesel sinema estetiğinin doğal bir uygulamasıdır).
Müziklerin, ortam sesleri ve özel olarak yer verilen efekt seslerin (ses tasarımının), görüntülerle
belirli ilişkiler ağı içinde kurulan bağlar, İnce Mavi Hat ve Boşluğa Dokunmak filminde anlatının timing’i, tempo ve ritmini yaratan bir unsur olarak işlev görmekte, buna karşın Kedi Balığı
filminde aynı işlevi yüklenmemektedir. Değinilmesi gereken bir başka uygulama da, bazı sahnelerde görüntülerin daha yumuşak bir görsellik vermesi için filtreler kullanması gibi, özellikle
Kedi Balığı filminde karakterlerin konuşmaları (iletişim), daha anlaşılabilir olması adına belirli
teknik müdahalelere uğratılmasıdır.
Konvansiyonel belgesel estetiği bağlamı üzerinden yapılan üç filmin çözümlemesinden şu genellemeye ulaşabilmek mümkündür: Belgesel sinemada ses tasarımı bağlamında
‘anlatıanlatım’ ilişkilerindeki estetik gelişimler için, daha fazla alanlar yaratılabilme imkânına her üç
film örneğinden ulaşabilmek mümkündür. Eş deyişle sinematografi, kurgu ve işitsel evren arasındaki bağıntılarda 'duygu' ile 'gerçeği' karıştırma konusunda etik perspektiften ileri sürülen
skolâstik bir dizi argümanın, uygulamada çok da geçerli olmadığına ve bu anlamda yeniden
gözden geçirilme gerekliliğine ulaşılmıştır.
Dipnotlar
(1) Ayrı ayrı nitelemelere sahip olmalarına rağmen ‘belgesel sinema’ ve ‘belgesel film’ kavramlarının çoğu kez birbiri yerine geçmiş olarak kullanıldığı görülmektedir. Bu çalışmada, belgesel
sinema, estetik/anlatı/söylem; belgesel film ise estetik/tasarım/uygulama boyutlarını içeren bir
kavramsallaştırma içinde kullanılmıştır.
(2) Tablonun orijini, belgesel filmlere özgü olarak değil de, sinemanın genel ses evreninin ifade
eden bir şema olarak düzenlenmiştir. Burada sadece ‘konuşmalar’ bölümünde bir değişiklik
yapılarak, belgesel sinemaya uyarlanmıştır.
(3) Salt belgesel film yönetmenleri değil, kurmaca film yönetmenlerinden de bazıları zaman
zaman filmlerinde yapaylığı azaltmaya yönelik uygulamalara girişmişlerdir. Sözgelimi, 1990'lı
yıllarda Lars von Trier’in öncülüğünde gelişen ‘Dogma 95' hareketi içindeki yönetmenler veya
1960 yıllarda Fransız Nouvelle Vague (Yeni Dalga) akımının yönetmenleri buna örnek olarak
verilebilir. Başat örneklerden biri Godard’dır. O, sanatsal bir şekilde ses olgusunu yerleşik estetiğin kuralları dışında yanlış kullanmaya çaba göstererek, -bazen rahatsız edici şekillerde de
olsa-, seyircide filmsel aparatın farkındalığını oluşturmaya çalışır. Bir sahnede, konuşmalar,
trafik gürültüsü, radyo vb. ortam sesleriyle birlikte verilmesi gerektiğinde, Godard, ‘demokratik’ olma adına tüm seslerin kendi ölçüleri içinde duyulmasına imkân vermiştir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
44
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
(4) Belgesel film formlarına ilişkin bugüne değin farklı kuramcılar tarafından birçok ayrımlamalar yapılmıştır. Bu çalışmada belgesel alanında otorite kabul edilen Bill Nichols’un yaptığı ayrımlamaya ait terimler kullanılmıştır: Şiirsel Belgeseller (Poetic Documentaries), Açıklayıcı
Belgeseller (Expository Documentaries), Gözlemsel Belgeseller (Observational Documentaries ), Katılımcı Belgeseller (Participatory Documentaries), Dönüşlü Belgeseller (Reflexive
Documentaries ), Performatif Belgeseller (Performative Documentaries).
(5) Şiirsel belgesele iyi örneklerden biri olarak yönetmenliğini Engin Ayça’nın yaptığı ‘Penceremde Sardunyalar (2004) adlı film verilebilir. Türkiye ile Yunanistan arasındaki mübadele
uygulamasında, Fethiye'ye bağlı Kayaköy tümüyle boşaltılmıştır. O günden beri hiç kimsenin
yaşamadığı bu köy, zamanın, doğanın ve insanların yıkımı altında anılarıyla baş başadır. Kamera, bir zamanlar görkemli yaşamım sürdüğü yıkık mekanları gösterirken, üst ses anlatıcı bir
şiirin dizelerini andıran cümlelerle, bütün terk edilmiş yerlerin, orada yaşamış insanların, yaşanmış aşkların, ayrılıkların öyküsünü metaforik anlamlarla yüklü olarak sunar. Film, buruk,
hüzünlü ve lirik olan bir öykülemeye dönüşür.
KAYNAKLAR
Altman, Rick (1992). "Location Sound in Documentary", Sound Theory/Sound Practice, Routledge, p: 221-235, Usa.
Büker, Seçil. (1996). "Gerçekçi Kuramcılar: Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler",
Kavram Yayınları, İstanbul.
Candusso, Damian. (2012). “Aural Landscapes: Designing a Sound Environment for Screen”,
Screen Sound: The Australasian Journal of Soundtrack Studies, N:3, Australıa.
Corner, John. (2002). “Sounds Real: Music and Documentary”
Cambridge University Press, pp. 357–366. U.K.
Popular Music, Volume 21/3
Coyle, Rebecca. (2003). Sounding Rural Australia: Analysing Documentary Soundtrack,
Metro Magazine: Media & Education Magazine (2003) Publisher: Australian Teachers
of Media, Issue 138, p: 70-75. Australıa.
Csicsery-Ronay, Istvan Jr. (2011). Sound is the New Light: Sound Design and Science Fiction,
Science Fiction Studies, Vol. 38, N: 3 pp. 501-507, USA.
Deutsch, Stephen. (2008). The Soundtrack: Putting Music in its Place. The Soundtrack, Vol .1,
No. 1, Intellect Press, p.1-14, U.K.
Glover, Kristin Lynn. (2009). Connections: Makıng Sense of the World Around Us (The Use
of Music in Documentary Films), A Thesis of Master of Fine Arts,Montana State
University, USA.
Høier,
Svein. (2014). “Surrounded by Ear Candy? The Use of Surround Sound in Oscarnominated Movies 2000-2012” Nordicom Review 35, Special Issue, p. 251-262.
Sweden.
Holman, Tomlinson. (2010). Sound for Film and Television, Focal Press. U.K.Martin, Jean.
(2011). Being There: The Creative Use of Location and Post-production Sound in Documentaries, (ed: Wilma de Jong) in: Creative Documentary: Theory and Practice.
London, Pearson Longman,. U.K.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
45
Anlatımsal Bir Öğe Olarak Belgesel Sinemada Ses Tasarımı: Tanımlar, Örnekler,
Çözümlemeler
Nichols, Bill. ( 2001). Introduction to Documentary, Indiana University Press. USA.
Nichols, Bill. (1991). Representing Reality: Issues and
University Press, Bloomington. USA.
Concepts in Documentary.
Indiana
Rabiger, Michael. 1998. Directing the Documentary Focal Press U.K
Rogers, Holly. ( 2015). “Music, Sound and the Nonfiction Aesthetic”, in Music and Sound
in Documentary Film” (Ed: HollyRogers), Routledge, USA.
Rogers, Holly. (2013). 'Composing with Reality: Digital Music Music and Sound in Documentary Film'. (2013) ZDOK. http://www.zhdk.ch/zdok (Erişim Tarihi:5 Mayıs 2016)
Rohrhuber, Julian. (2008). Artificial, Natural, Historical: Ambiguities of Synthetic Sound in
Documentary Film in: Transdisciplinary Digital Art: Sound, Vision and the New
Screen, Communications in Computer and Communication Science (eds: R. Adams,
S. Gibson, and S. Arisona Müller, Heidelberg: Springer), Germany.
Ruoff, Jeffry. (1992). “Conventions of Sound in Documentary”, Sound Theory/Sound Practice,
ed. New York: Routledge, Chapman, and Hall, 1992, 217-234. USA.
Sexton, Jamie. (2004). The Audio-Visual Rhythms of Modernity: Song Of Ceylon, Sound and
Documentary Filmmaking. Scope: An On-Line Journal of Film Studies. University of
Wales, Aberystwyth, UK.
Sözen, Mustafa. (2015). Filmsel Seste Asal Unsur Olan Konuşmaların Dramatik İnşası ve Örnek Filmler. Akademik Bakış Dergisi, Kırgızistan
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 42, Mart 2017, s. 20-46
46