1 GİRİŞ Din, bir inanç sistemi olarak, tarihin bütün devirlerinde ve

1
GİRİŞ
Din, bir inanç sistemi olarak, tarihin bütün devirlerinde ve bütün toplumlarda
daima kendisiyle karşılaşılan evrensel bir olgudur ve toplumu ayakta tutan temel
esasların başında gelir. Din, koruyucu bir güç olarak toplumun sürekliliğini temin eder
ve kolektif bir güç olarak toplumun ortak bir amaç, değerler ve tutumlar sistemi
etrafında birleşmesini sağlar. Din bir sistemdir. Bu sistemin unsurları kurumlar ve
ayinlerdir. Dinsel törenler toplum dayanışmasını kuvvetlendirici araçlardır. Din, kişi ve
topluma içinde yaşanan dünyaya ve hayata bir anlam kazandırmaları fonksiyonunu
görür ve böylece onların dünya görüşleri ve hayat anlayışlarının şekillenmesinde önemli
roller üstlenir.
Müzik, bir kültürü meydana getiren inançların yargı, estetik ve duygu olarak bir
düzenleme içinde, vokal veya enstrümantal ses ve tonların bir araya getirilmesi sanatı ve
ilmi anlamına gelmektedir.1 Müzik, toplumu oluşturan bireyler arasındaki etkileşimleri,
toplumların birbirleriyle olan ilişkilerini düzenleyip, toplumsal ve toplumlararası
anlaşma, dayanışma, paylaşma ve kaynaşmayı sağlar.
İlkel toplumlarda sosyal organizasyonu düzenleyen ve bütünleştiren, sosyal
kontrolü sağlayan temel kurum dindir. En ilkel topluluklarda bile görülen dinin sosyal
yaşantıya etkisi azımsanmayacak kadar büyüktür. İnsanoğlunu, uygarlık tarihi boyunca
her zaman bilinmeyene karşı korkuyla karışık bir saygı duymuştur. Ay, güneş, yıldız,
belki bir taş bile insanoğlunun totemlerini oluşturmaya yetmiş, açıklanamayan her olay
bu totemlerle ilişkilendirilmiştir.
İlkel dinlerde, insanların korktukları doğa olayları, salgın hastalıklar gibi kendi
imkanlarıyla başa çıkamayacakları durumlarda; totemlere gösterilen saygıyı ifade etmek
ve bu totemlerin gazaplarına maruz kalmamak için çeşitli ibadet, tören, ayin gibi ritmik
hareket ve rutinler yaparlardı. Bu yapılan ayin, ibadet gibi rutin hareketlerin sonucu
olarak sanat ister istemez din orijinli olarak ortaya çıkmıştır. Bu ayinler, tapınaklarda
yada geleneksel festivallerde icra edilir. Dinsel seremonilerde, şarkılar ve danslar
1
FARUKİ L. Lois, İslam’a göre Müzik ve Müzisyenler, Çev. Ü. Taha Yardım, s. 12
2
tanrılara olan saygı ve minnetin ifadesi olmakla beraber, onları eğlendirmek için
yapılırdı. Ayinler esnasında çalgılar çalınır, oluşan bir grup tarafından dinselliğine
inanılan eserler seslendirilirdi. Tek tanrılı dinlerde de ayinler ortak yapıtlardır.
İnsanların kutsala gönülden bağlılıklarını müzikli ayinler tertipleyerek göstermişlerdir.
Müzik sosyolojisi dahilinde çalışmamız boyunca dinin toplum üzerindeki
etkileri irdelenerek, müzik ve din olgusunun birbiri üzerindeki etkisi araştırılıp ortaya
konulurken, dinsel yaptırımlarda müzik sanatının etkisinin neler olduğu ve bu
etkileşimde toplumsal yapının nasıl muhafaza edildiğini anlamaya çalıştık. Bununla
beraber
tarihsel süreçteki değişimler neticesinde müziğin dinlere göre nasıl
şekillendiğini; politeist dönemden monoteist döneme geçişte bu sanatın uğradığı
değişimlerin neler olduğunu, ilkel dönemdeki yaptırım gücünün sonraki dönemlerde
korunup korunmadığının yaptığımız analiz neticesinde ortaya çıkarmaya çalıştık.
Grekçe Edessa, Süryanice Orhâi, Arapça El Ruhâ adlarını taşıyan Şanlıurfa,
tarihte dünya kültür ve medeniyetinin merkezi sayılan ve arkeoloji literatüründe
“Bereketli Hilal” olarak adlandırılan bölge üzerinde yer almaktadır. En eski dinlerden
en son dine kadar bütün dinler bu bölgede ortaya çıkmış, yazı bu bölgede bulunmuştur.
Coğrafik olarak Şanlıurfa, doğuya açılan bütün yolların kavşağında kurulmuş bir
şehirdir. Şanlıurfa’nın jeopolitik bakımdan geniş bir iç bölgeye sahip olması, Ortadoğu
ve Asya arasında köprü görevi üstlenmesi kendisi için bir avantaj oluşturmuş ve bu
yönüyle değişik kültürel oluşumların bir ilim merkezi olmuştur.
Şanlıurfa, dinler tarihi açısından çok önemli bir yere sahiptir. Asur ve Babil
döneminde; Ay, güneş ve gezegenlerin kutsal sayıldığı politeist bir din olan
Paganizm’in baş tanrısı “Sin” in mabedinin Harran’da bulunmasının yanı sıra Musevi,
Hıristiyan ve İslam dinleri peygamberlerinin atası olan Hz. İbrahim’in doğduğu şehir
olması yönüyle de monoteist dinler açısından önem taşımaktadır. Şanlıurfa’nın Hz. İsa
tarafından kutsanmış olması, Hıristiyanlığı dünyada ilk kabul eden krallığın Şanlıurfa
(Abgar) Krallığı olması bu ilin “kutsanan şehir (the blessed city)” adıyla tanınmasına
neden olmuştur.
3
Şanlıurfa müzik tarihine baktığımız zaman, müziğin tarihinin de şehir kadar eski
olduğunu görüyoruz. M.Ö. Şanlıurfa’da yaşayan kavimlerin birçok tapınak ve mabetleri
vardır. Bu mabetlerde tanrılara müzikli ayinler yapılır, flüt, boru ve benzeri vurmalı
enstrümanlarla müzik eşliğinde dans edilirdi. Burada insanlar gezegenlere tapar,
Makroskomos’la (uzay) Mikroskomos (insan) arasında uyuşuma inanır, bu uyuşumun
müzikte yansıdığını ve sayılarla belirlenebileceğini ileri sürerlerdi.
Çalışmamız, Şanlıurfa’nın
dinler tarihi boyunca
müzik ile dini inanışlar
arasında paralellik olduğu düşünülerek, geçmişten günümüze Şanlıurfa’da din ve müzik
ilişkisinin araştırılıp, tanımlanmaya çalışıldığı bir amaca yöneliktir. Günümüze kadar
çeşitli yönleriyle ayrı ayrı ele alınan Şanlıurfa tarihinin geçmişten günümüze geçirdiği
süreçler incelenmeye çalışılarak, Şanlıurfa’da yaşayan milletlerin dinsel inanışları ve
müziğin dinsel inanışlardaki yerine ve önemine değinilecektir. Ayrıca müziğin kültürel
dokuya etkisinin nasıl olduğu anlamaya yönelik çalışmamızda, karşılaştırmalı bir
yöntem kullanılacaktır. Çalışmada kaynaklar, arşiv belgeleri, yabancı yazarların
eserleri, yerli tarihi kaynaklar ve daha önce yapılmış araştırmalar ile sınırlıdır.
4
I. BÖLÜM
DİN OLGUSU
1. Din Olgusuna Genel Bir Bakış
Din olgusu, 20. asrın sonlarında, bütün dünyada yeniden yükselen değer
olmuştur. Bu gelişmenin günden güne daha da güç kazanarak devam etmesi
beklenmektedir. Değerler alanındaki erozyonun doğurduğu sonuçlar, arayış içindeki
insanları dine ve dinî değerlere yöneltmektedir. İnsanlığın geleceğini tehdit eden ciddi
sorunların çözüme kavuşturulmasında dinden yardım umulmaktadır.2
İnsanın, insanca yaşayabilmek, toplum içinde kendini gerçekleştirebilmek kendini sağlıklı bir şekilde inşâ edebilmek- için “din”e ihtiyacı vardır. İnsanoğlunun, ilk
insandan bu yana yaşadığı tecrübe bu gerçeği ortaya koyduğu gibi, sosyoloji ve
psikoloji alanında yapılan araştırmalar da “din” olgusunu göz ardı ederek bir yere
varılamayacağını göstermektedir.3
Din, insanoğlunun toplumsal hayat tecrübesi sürecinde ilk gerçekleştirdiği
kurumlardan birisidir. Bir başka ifadeyle insanın yapısı, insanın olduğu her yerde
“din”in de mevcut olmasını gerektirmiştir.4
Din, insanlık tarihi boyunca, insanlığın doğal akışında daima etkin olmuş; hatta
bu akışa ciddi olarak damgasını vurmuştur. Tarihsel süreçte, bütünüyle dinden uzak bir
toplumun mevcut olmadığını; toplumun olduğu her yerde, mutlaka din olgusunun da
kendiliğinden varolduğunu ortaya koymuştur.
ONAT Hasan, Niçin Din Eğitimi, http://www.filozof.tripod.com/alan.html (27.8.2003)
ONAT Hasan, “Din Alanında Yeniden Yapılanma Üzerine”, Din,
http://www.filozof.tripod.com/alan.html (29.8.2003)
4
A.g.e.
2
3
5
1.1. “Din” Kavramı
Etimolojik ve semantik bakımlardan Arapça’da “din” kelimesinin, “de-ye-ne”
veya “dâne” kökünden geldiği ve genellikle üç muhtelif kaynağa dayanan farklı
manâları ifade ettiği anlaşılmaktadır.
1) Öz Arapça’da din, “Örf, âdet, tutulan yol ve huy” gibi manâlara gelmektedir.5
2) Arami-İbranî dillerinden geldiği ifade edilen anlamı ile din, “mülk, idare
etmek, hükmetmek, ceza, yargı, hesap, muhasebe ve mükâfat” anlamlarında
kullanılmaktadır. Nitekim, Kur’an-ı Kerîmde Fatiha suresinin 4. Ayetinde “Din
gününün sahibi” ibaresinde yer alan din kelimesini müfessirlerce (Beyzavî, Razî, Taberî
vs) kabul gören
bir tefsire göze de; ceza, mücazat ve mükâfat manasında
yorumlamaktadırlar.6
3) Farsça, Zend-Aveste’daki Dâena sözünden geldiği öne sürülen din kelimesi,
“din ve mezhep edinmek, inanmak, âdet edinmek” manâlarını ifade etmektedir. Buna
göre din, “kişinin bağlandığı ve uyduğu nazari ve ameli yol”dur.7
4) Kur’an-ı Kerimde din kelimesinin, muhtelif ayetlerde (meselâ: Kâfirun:1-6;
Zümer:11; Yunus:104; Ali İmran:19,73; Maide:3; Bakara:112) taat, itaat, teslimiyet,
ibadet, millet, vs gibi çeşitli anlamlarda kullanıldığı görülmektedir.
5) Eski Yunanca’da din sözü, “korku ile karışık sevgi ve saygı” ifade
etmekteydi. Bu anlamda İslâm din bilginleri, inananın inandığı karşısındaki durumunu
“Korku ve Ümid arasında” (Beyn el-Havfi ve’r-Reca) şeklinde açıklanmaktadır. Aynı
şekilde, “Hikmetin başı Allah korkusudur” denilirken de bu anlama atıfta
bulunulmaktadır. Kur’an-ı Kerimde Cenab-ı Allah, bir yandan kullarına “Şefkat, nimet,
fazl, rahmet ve merhamet sahibi” şeklinde tanıtılırken, öte yandan da “adalet, gazap ve
İslam Ansiklopedisi, S. 312
GÜNAY Ünver. “Din Sosyolojisi”, s.192
7
A.g.e. s.192
5
6
6
intikam sahibi, kahhar ve azabı şiddetli” olarak nitelemekte ve bu iki karşıtlığı ünlü din
fenomenologu Rudolf Otto (1869-1937)
insan üstü kuvvet (OTTO’nun tabiriyle
“Numinös kuvvet”) hem (mysterium tremendum), “insanı heybetle titreten sır” hem de
(mysterium facimans), “insanı, hayran eden sır” olarak nitelediği “esrarengiz”
(numieux) in yada “kutsal” (sacree) ın iki ana karakteristiği olarak almaktadır.8
İnsan ile bu kuvvet arasındaki münasebetleri ifadelendirmek maksadıyla din
akidelerinde, ilâhi varlığın hususiyetleri tavsif edilmeye çalışılır; Yaradılışın sırının
anlatıp dünyanın sonu ve âhiret hayatı hakkındaki tasavvurlar belirtilip dünyanın her
tarafında görünen muhtelif anasır da buna dahildir.9
6) Batı dillerinde din sözünün iki kökten geldiği ifade edilmektedir.
a) Hıristiyan dünyasında Çiçeron diye de tanınan Lactantius, “ilâhi
Müessese”10 adlı eserinde dinin “Religare” yani “bağlamak” kökünden
geldiğini bildirmektedir ki, bu durumda insanların din yoluyla Tanrı’ya ve
birbirlerine bağlanmaları anlatılmak istenmektedir. Bu bağlılık, yukarıda
sözü edilen “Korku ve Saygı” ile birlikte olan bağlılıktır. Nitekim bu
anlamda Müslümanlıkta, bizzat “İslam” kelimesi “Selemi” kökünden
“teslim olmak, inkiyad etmek, boyun eğmek, Allah yoluna sülûk ederek,
O’nun iradesine tâbi olmak” gibi anlamlarda, Müslümanların din yoluyla
Allah’a ve birbirlerine bağlanmalarını ifade etmektedir.
b) Çiçeron, “Tanrı’nın Mahiyeti”11 adlı eserinde din sözcüğünün “Religio”
kökünden geldiğini yazmaktadır. Bunun anlamı, “bir şeyi vazife edinmek,
tekrar tekrar okumak, yapmak”tır. Bu kelime kutsal kabul edilene karşı
doğruluk, dürüstlük ve saygıyı, ibadet olarak yapılan ayinlerin titizlikle
yerine getirilmesiyle gösterilen Tanrı şuurunu ifade eden bir terim
olmuştur.”12
8
A.g.e. s.193
ANNAMARİE Schimmel, Dinler Tarihine Giriş, s.5
10
Divinorum İnstitutionum, Libriseptem, IV.28
11
De Natura Deorum, II.28
12
İslam Ansiklopedisi, s. 314
9
7
Durkheim ise, “din”i, “bütün kısımları birbirine bağlı inanç ve
törenlerden (iman ve ibadetten) oluşmuş, kutsal şeylere ilişkin ve mensuplarını
aynı bir toplumda birleştiren bir bütün” olarak tarif etmiştir.
Her dini kültürün din kavramını ifade etmek üzere seçtiği kelimelere ait
anlamların ortak noktasının “yol, inanç, adet, bağ, kulluk” olduğu söylenebilir.
Kökleri insanın iç aleminde bulunan ve semereleri çeşitli davranışlarla tezahür
eden bir köklü ve evrensel bir fenomeni ifade etmeyi amaçlar.13
Din bir sistemdir. Bu sistemin unsurları kurumlar ve ayinlerdir. Din’in
temel prensipleri ayinleri oluşturan ritmik hareketler, rutinler ve imanın belirtiliş
biçimidir.14
13
14
A.g.e., s.314
DÖNMEZER Sulhi, Sosyoloji, s. 254
8
1.2. Sosyolojik Bir Olgu Olarak Din
1.2.1. Din ve Toplum
Tarihin bütün devirlerinde ve bütün toplumlarda daima kendisiyle karşılaşılan
evrensel bir olgu olan din, insanı hem içten hem dıştan kuşatan, onun düşünce ve
davranışlarında kendini gösteren bir disiplindir. Kişi tarih boyunca kendisinin insan üstü
bağları bulunduğunu, ihtiyaçları için onu aşan bir yüce kudrete yönelmesi gerektiğini
düşünmüştür.15
İnsanın yüce bir kudrete gönülden bağlanması onun gücüne güç katar; dua ve
niyaz insanı ulvileştirir. Allah sevgisi ve korkusu iki yönden insanın ruhî ilkelliğini
giderir, ona kuvvetli bir irade ve sağlam bir karakter kazandırır.16
Din, koruyucu bir güç olarak toplumun sürekliliğini temin eder ve kolektif bir
güç olarak toplumun ortak bir amaç, değerler ve tutumlar sistemi etrafında birleşmesini
sağlar. Bir başka ifadeyle din; belli bir hayat düzenini, belli bir haklar ve sorumluluklar
manzumesini, bir toplumun varolmasını ve kültürün sürekliliğini koruyan ve sürdüren
bir sistemdir.17
Dini hayat, yalnız ferdi, zihni yani ferdi – iç yaşantısından ibaret - değildir. Din
inanç ilkeleriyle, sosyal tasavvurlarıyla, sosyal yasaklama ve buyruklarıyla, sosyal
ibadet, sosyal ve kutsi mekan ve zamanlarıyla bir bütündür.18
Dinin toplumların sosyal ve kültürel teşkilatı içindeki önemli yeri sebebiyle bir
kısım filozoflar onu ‘insanlığın en önemli bağı’ olarak nitelemektedirler. Toplum
hayatında farklılaştırıcı ve parçalayıcı roller de oynamasına rağmen din özellikle yapıcı,
birleştirici ve bütünleştirici bir rol oynamakta ve bu ikinci rolü birincisinden her zaman
için daha güçlü ve daha ön planda yer almaktadır. Bu anlamda din toplumsal düzenin ve
İslam Ansiklopedisi, s.317
A.g.e., s.317
17
SANAY Eyyüp. Genel Sosyoloji Dersleri, s.132
18
A.g.e. s.132
15
16
9
istikrarın korunmasında, onun sürekli hale getirilmesinde muhafazakar bir fonksiyon
icra etmektedir. Bu yönü altında din ve dinî inanç ve normlar toplumda önemli bir
sosyal kontrol rolünü de üstlenirler. Dindeki sevap-günah ve helal-haram gibi kurallar,
aynı zamanda toplumda yaygın olan ahlaki kuralların da temel ölçütlerini sağlayıcı bir
fonksiyon görürler.19
Din, kişi ve topluma içinde yaşanan dünyaya ve hayata bir anlam kazandırmaları
fonksiyonunu görür ve böylece onların dünya görüşleri ve hayat anlayışlarının
şekillenmesinde önemli roller üstlenir. Dinin koruyucu ve denetleyici fonksiyonları yanı
sıra yaratıcı ve inşa edici bir rolü de bulunmaktadır. Şöyle ki toplumdaki temel faaliyet
alanları olan aile, ekonomi, siyaset, eğitim ve kültürel hayattaki başlıca değer ve
normları kutsallaştırarak ve böylece onları metafizik, kozmik ve sosyolojik bir referans
çerçevesine yerleştirerek kalıcı hale getirmekle daha sağlam ve dayanıklı temeller
üzerine bina edilmelerini sağlamış olur. Bu yönüyle din sosyal kurumlar ve faaliyet
alanları arasındaki bir tamamlayıcılık işlevini görmüş olmaktadır.20
Din fertleri mukaddes duygu, ortak şuur ve vicdan etrafında birleştiren bir âmil
olduğu gibi toplumları yükselten, onların gelişmesini sağlayan bir kurumdur. Din aynı
zamanda ahlâki bir müessese olarak insanlara yön veren, en mükemmel kanunlar ve en
sıkı nizamlardan daha kuvvetli bir şekilde kişiyi içten kuşatan, kucaklayan ve
yönlendiren bir disiplindir. Dinin zayıflaması ahlâki ve hukuki suçların artmasına,
giderek anarşizme yol açar. Çünkü din olmayınca ahlak için yaptırım gücü kalmaz.21
Kingsley Davis ( Human Society, Macmillan 1950) toplumda dinin yeri
hakkında geçerli görüşleri şöylece özetliyor: “Din, grup amaçlarının, özel çıkarlar;
duyguların organik arzular üzerinde egemen olmasını sağlamak için dört şey yapar:
COŞKUN Ali, “Dinin Fert ve Toplum Hayatındaki Rol ve Fonksiyonları”, www.yeniarayislar.com,
(15.8.2003)
20
A.g.e.
21
İslam Ansiklopedisi, s.317
19
10
İlk olarak, tabiat üstü bir inançlar sistemi ile, grup amaçları ve bunların
üstünlüğü hususunda bir açıklamayı ortaya koyar.
İkinci olarak, kolektif âyinler emrederek ortak duyguların sürekli olarak kuvvetli
kalmasını sağlar.
Üçüncü olarak, ortaya koyduğu kutsal şeyler mârifetiyle değerler yaratır ve
bunları bölüşen bütün insanlar için bir araya getirici unsurları ortaya koymuş olur.
Dördüncü ve son olarak sınırsız bir ödüller ve cezalar kaynağını sağlar. Böylece,
din, sosyal bütünleşmeler yönünden zorunlu bir katkıda bulunmuş olur.”
Toplum hayatının ürettiği değerlerde de din kendini gösterir. Mimari yapılar,
estetik-plastik sanat eserleri ve ebedi mahsullerde, kişi ve yer isimlerinde örf, adet ve
geleneklerde, hukuki, siyasi, sosyal, kültürel, askeri, iktisadi ve turistik alanlarda hep
dini temeller, elemanlar, deyimler, anlayışlar göze çarpar.22
Dinin ayrıca şu fonksiyonları yerine getirdiği söylenmelidir:
1. Din toplumun istikrarı ve devam edebilmesi için yardım eder.
2. Yeni dinler daima toplum üyelerine güç çevre şartları içinde varlığı sürdürme
mücadelesi için cesaret vermiştir.
3. Dua etmek insanların ruhsal baskılardan sıyrılabilmeleri için bir kurtuluş yolu
sağlar.
4. Dinsel törenler toplum dayanışmasını kuvvetlendirici araçlardır.
22
A.g.e. s.318
11
5. Dinler, meydana çıkışlarında sosyal düzene karşı bir eleştiri unsuru
getirmişlerdir.23
23
DÖNMEZER Sulhi, Sosyoloji, s. 257-258
12
II. BÖLÜM
MÜZİK OLGUSU
2.1. Müzik Olgusuna Genel Bir Bakış
Müzik, duygu, düşünce, izlenim ve tasarımları ve başka gerçeklerin de katkısıyla
belli durum, olgu ve olayları, belli bir amaç ve yöntemle, belirli bir güzellik anlayışına
göre birleştirerek, biçimlendirilmiş seslerle işleyip, anlatan estetik bir bütündür.
Herkesin anlayabildiği ve anlayabileceği yegâne dil’dir”24.
Müziğin insanın duygusal ve düşünsel hayatı üzerine olağanüstü tesiri, pek çok
düşünürce tanrısal bir etki olarak nitelendirilmiştir.
13. yüzyılın büyük mutasavvıf ve düşünürü Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî ( 30
Eylül 1207 – 17 Aralık 1273 ), müziğe “Elest Bezmi’nin âvâzesi” diyerek Yüce
Yaratıcı’nın “bezm-i elest”25 de insanlara müzik ile seslendiğini, bu sebeple müziğin
herkesin anlayabileceği, ruhlara hitab eden kutsal bir dil olduğunu bildirmektedir26 .
Bu düşünce Eski Yunan felsefesinde de görülür. Nitekim “mûsikî-mûsikamuzika-müzik” kelimeleri de Yunanca kökenlidir.
“Yunan alfabesinde m-o-u-s-a harfleriyle yazılan ve “mûsa” diye okunan “peri”
anlamındaki kelimenin sonuna gelen -ike veya -ika takısı, o kelimeye “konuşulan dil”
anlamını kazandırır: elenika (Yunanca), turkika (Türkçe), italika (İtalyanca)
örneklerinde olduğu gibi. Mûsa’ ya eklenen -ike takısı, peri kelimesine de “perilerin
UÇAN Ali, 1993. Genel Müzik Eğitiminde ve Genel Müzik Eğitimcisi Yetiştirmede Müzik Türlerinin
Yeri. S. 104, KTÜ Fatih Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Bölümü I. Ulusal Müzik Eğitimi Sempozyumu
Bildirileri, Trabzon, 26-28 Nisan.
25
Bezm-i Elest: Allah’ın daha kendileri yaratılmadan önce Âdemoğullarının ruhlarına “Ben sizin rabbiniz
değil miyim?” diye sorduğu ve ruhların da “Evet” diye karşılık verdikleri meclistir.
26
ÖZALP Nazmi, Türk Musikisi Tarihi, C. I, s. 116
24
13
konuştuğu dil” anlamını verir (Yunancası ‘ta mûsiké). Mûsikîye daha sonraları
toplumumuzda -İslâmî terimle- “meleklerin dili” denmiştir” 27.
Bu durum, müziğe eski çağlardan itibaren, batıda da doğuda da tanrısal
özellikler atfedildiğini gösterir. Bu örnekler çoğaltılabilir.
Müzik hem bir sanat, hem de bir bilimdir. Duygusal olarak algılanışının yanı sıra
akıl ile de kavranabilir. Bu özelliği ile bireyin ve toplumun duyuş ve biliş açısından
durumunu belirlediği gibi, gelişim ve değişimini de sağlayan bir organik yapıdır.28
“Müzik, özü itibâriyle eğitsel bir nitelik taşımaktadır 29. Eğitim ise, bireyin
davranışlarında kendi yaşantısı yoluyla ve kasıtlı olarak istendik değişme meydana
getirme sürecidir. Bu süreçten geçen insanın (bireyin), geçmeyenden daha etkili ve
verimli, daha dengeli ve doyumlu, daha başarılı ve mutlu olması beklenir.”
Yunanlı büyük filozof Eflâtun (MÖ.427/347) müzik ve eğitim hakkındaki
düşüncelerini şöyle açıklamaktadır:
“Bence eğitim, müzikle başlamalıdır. Ritm öğesi insana düzen ve ölçülülük, ezgi
öğesi de yiğitlik, sevgi ve dostluk duyguları verir”30 .
Türk Müziği’nin büyük bestekârı Hammâmîzâde İsmâîl Dede-Efendi ( 9 Ocak
1778 / 29 Kasım 1846 )’nin müzik tanımında müziğin eğitimsel boyutunun diğer tüm
özelliklerinin önünde değerlendirildiği görülmekte, müzik bireysel ve toplumsal bir
manevî eğitim unsuru olarak işaret edilmektedir.
TANRIKORUR Cinuçen, Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler
ÇEVİKOĞLU Timuçin, İlk Öğretim Kurumları Müzik Dersi Programı'nda Geleneksel Türk Sanat
Müziği Müfredâtı Üzerine Bir Çalışma. http://www.turkmusikisi.com/arastirmalar/muzik_egitimi,
10/01/2003
29
UÇAN Ali, 1996. İnsan ve Müzik-İnsan ve Sanat Eğitimi. s. 234
30
ERGAN M. Salih, Öğretim Kurumlarında Müzik Eğitiminin Önemine Bir Bakış. s. 13, Marmara
Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi II. Ulusal Eğitim Sempozyumu Bildirisi, İstanbul, 18-20 Eylül
1996.
27
28
14
“Mûsikî, ahlâk-ı beşeri tasfiye eden bir ilm-i şerîftir (Müzik, insan ahlâkını
arındıran kutsal bir ilimdir).”
Çinli büyük filozof Konfüçyüs (MÖ.552/479)’da Müzik Hakkında Notlar’ında
aynı hususu işaret etmekte ve,
“Bir kimse müziği elde ederse, kalbini düzeltir. Temiz, nazik, inançlı bir kalp
kendiliğinden gelişir... Eğer kalbin içinde ahenk ve müzik oluşmazsa, o zaman
yalancılık ve hile girer”31 demektedir.
2.2. Müziğin İnsan Yaşamındaki Yeri ve Önemi
Müzik, insanın, yaşamının her döneminde iç içe olduğu bir olgudur. İşitme
yeteneği kazanıldığı andan itibaren yaşama giren müzik, ana kucağında, beşikte, evde,
sokakta, okulda, taşıt araçlarında, radyo-televizyonlarda, sinemalarda, tiyatrolarda,
konser salonlarında, tören ve toplantılarda insanın yanı başında yer alır, onu kucaklar,
sarar, etkiler. Fark edilmese bile yaşamın vazgeçilmez bir parçası, doğal bir
unsurudur32.
Müziğin insan yaşamındaki yeri ve önemini en çarpıcı biçimde ifade eden Ulu
Önder Atatürk olmuştur. Atatürk, 14 Ekim 1925’de İzmir Kız İlköğretmen Okulu’nda
öğrencilerle görüşürken, “Hayatta mûsikî lâzım mıdır?” şeklindeki bir soruya şöyle
cevap vermiştir:
ERGAN M. S, Öğretim Kurumlarında Müzik Eğitiminin Önemine Bir Bakış. s. 13, Marmara
Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi II. Ulusal Eğitim Sempozyumu Bildirisi, İstanbul, 18-20 Eylül
1996
32
ÇEVİKOĞLU Timuçin, İlk Öğretim Kurumları Müzik Dersi Programı'nda Geleneksel Türk Sanat
Müziği Müfredâtı Üzerine Bir Çalışma. http://www.turkmusikisi.com/arastirmalar/muzik_egitimi/
10/01/2003
31
15
“Hayatta mûsikî lâzım değildir, çünkü hayat mûsikîdir. Mûsikî ile ilgisi olmayan
yaratıklar insan değildir. Eğer söz konusu olan insan hayatı ise müzik, kesinlikle vardır.
Mûsikî, hayatın neş’esi, rûhu, sevinci ve her şeyidir”33.
Prof. Ergan’a göre müzik, gönüller ötesindeki bir gönüle seslenmektedir. Ergan,
müzik hakkındaki düşüncelerini şöyle açıklamaktadır:
“Müzik, ilkel veya çağdaş insan için, sevinçli ve kederli anlarında, cinsiyeti,
sosyo-ekonomik statüsü ne olursa olsun, onsuz olunamayan bir ruh ve enerji kaynağıdır.
Günlük yaşantının her kesiminde, millî, mânevî, ailevî ve sosyo-kültürel bütün
faaliyetlere renk ve canlılık getiren biricik güç kaynağı olan müzik, misafire ikramda
bile en makbul olanıdır. Yemek-içmek gibi tabii ihtiyaçlar bir yana bırakılacak olursa,
beşerî münasebetlerin idâmesinde, millî-mânevî duygu ve gururun terennümünde de
kolektif ruhları galeyana getiren yegâne vasıtadır. Şu halde müziğin herhangi bir fantezi
nev’inden olmayıp, bilhassa kâinattaki ilâhî nizâmın bir cüz’ü; insan idrâkinin
erişemeyeceği daha pek çok yönlerinin bulunduğu kabul edilmelidir. Nihayet şunu
diyebiliriz; müzik gönüller ötesi bir gönüle seslenir. Fâruk Nâfiz’in dediği gibi;
“Gövdeler, varsa, gönüllerden alır cevherini”34.
Prof. Dr. Uçan da insanın yaşamının her döneminde müzikle içiçe olduğuna
dikkat çekmektedir.
“İnsan, daha doğmadan (annesi yoluyla) dolaylı olarak müzikten etkilenir;
doğumdan sonraki bebeklik döneminde ninni vb. müziklerle uyur; erken çocukluk
yıllarında saymacalar, tekerlemeler ve müzikli oyunlarla oynar; geç çocukluk ve gençlik
dönemlerinde çeşitli müziklerle daha yoğun ve zengin ilişkiler içine girer; yetişkinlik
yıllarında çok çeşitli, çok yönlü ve kapsamlı bir müzik ortamı içinde yaşar; yaşlılık
yıllarında da müzikle olan yoğun, kapsamlı ve derin ilişkilerini sürdürür” 35.
33
UÇAN Ali, 1996. İnsan ve Müzik-İnsan ve Sanat Eğitimi, s. 234
ERGAN M. Salih, 1996. Öğretim Kurumlarında Müzik Eğitiminin Önemine Bir Bakış, s. 13, Marmara
Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi II. Ulusal Eğitim Sempozyumu Bildirisi, İstanbul, 18-20 Eylül.
35
UÇAN Ali, 1996. İnsan ve Müzik-İnsan ve Sanat Eğitimi, s. 234
34
16
“Doğduğu çevrede müzikle etkileşim içinde olan birey, müzikle ilgili olarak
birtakım davranışlar kazanır. “Dinleme”, “benzetme”, “oynama”, “mırıldanma”,
“söyleme”, “tıngırdatma”, “çalma”, “ yaratma”, “eleştirme”, “beğenme”, “beğenmeme”
bu davranışlardan başlıcaları sayılabilir. Bu davranışlar kazanıldıkça birey, müzikle ve
müzik çevresiyle daha bilinçli, daha bilgili ve daha etkili bir etkileşim içine girer. Bu
davranışlarla bağlantılı olarak ayrıca, “müzikle uyuma”, “müzikle oynama”, “müzikle
yürüme”, “müzikle dinlenme”, “müzikle eğlenme”, “müzikle öğrenme”, “müzikle
çalışma”, “müzikle anlaşma”, “müzikle kendini aşma” vb. daha kapsamlı ve çok yönlü
davranış örüntüleri geliştirir”36.
Müziğin insan yaşamındaki yeri ve önemi, onun insan yaşamının değişik
boyutlarındaki çok yönlü işlevlerinden kaynaklanmaktadır37.
2.3. Müziğin Toplumsal Yaşamdaki Yeri ve İşlevleri
Müzik, toplumu oluşturan bireyler arasındaki etkileşimleri, toplumların
birbirleriyle olan ilişkilerini düzenleyip, toplumsal ve toplumlararası anlaşma,
dayanışma, paylaşma ve kaynaşmayı sağlar38.
Uçan bu işlevleri şöyle sıralamaktadır:
1. Bireyler (kişiler) arasında bağ kurma, duygu-düşünce-tasarım-izlenim
alışverişi sağlama ve giderek ortak duygu-düşünce-tasarım-izlenim oluşturma,
2. Bireyin toplumsallaşmasını kolaylaştırıp hızlandırma: Müzikli etkinlikler
yoluyla grup çalışmalarına katılma, grubun üyesi olma, grubun içinde dikkati çekme,
gruba kendini kabul ettirme, grubun içinde toplumsal güven kazanma vb. özellikler
oluşturup geliştirme,
UÇAN Ali, 1996. İnsan ve Müzik-İnsan ve Sanat Eğitimi, s. 234
ÇEVİKOĞLU Timuçin, İlk Öğretim Kurumları Müzik Dersi Programı'nda Geleneksel Türk Sanat
Müziği Müfredâtı Üzerine Bir Çalışma. http://www.turkmusikisi.com/arastirmalar/muzik_egitimi,
10/01/2003
38
A.g.e.
36
37
17
3. Bireyler arasında, birlikte müzik yapma yoluyla, etkileşme, işbölümüyardımlaşma-dayanışma-uyuşma-paylaşmayı geliştirip güçlendirme,
4. Birlikte çalışma sırasında bireylerin sorumluluk alma, aldığı sorumluluğu
yerine getirme, yeni sorumluluklara hazır olma özelliklerini geliştirmelerine katkıda
bulunma,
5. Bireylerin birbirlerine karşı açık, esnek, anlayışlı, hoşgörülü, saygılı, sevgili
ve insancıl olmalarını sağlama,
6. Toplumsal iletişime, etkileşme, anlaşma, birleşme, dayanışma, kaynaşma ve
bütünleşmeyi kolaylaştırma-hızlandırma-güçlendirme-pekiştirme,
7. Ulusal duygu-düşünce-tasarım-izlenimler oluşturma; oluşan ulusal duygudüşünce-tasarım-izlenimleri
geliştirme
(pekiştirme-kökleştirme-zenginleştirme-
derinleştirme),
8. Doğa, yurt, insan, toplum, ulus sevgisini toplumu oluşturan birey, küme,
kesim, kurum ve kuruluşlar arasında yaygınlaştırma,
9.
Uluslararası
geliştirilmesini
(toplumlararası)
kolaylaştırma;
böylece
ilişkilerin
kurulmasını,
korunmasını,
duygu-düşünce-tasarım-izlenim
alışverişi,
dostluk, işbirliği, kardeşlik, barış ortamının oluşup gelişmesine olanak sağlama,
10. Ulusal birliği simgeleme (ulusal marşımız “İstiklâl Marşı” ulusal birliğimizi
simgeleyen bir müziktir),
11. Toplumsal iletişimi-etkileşimi kolaylaştırma-hızlandırma-yoğunlaştırma
(törenlerde-şölenlerde, radyoda-televizyonda günün belli saatlerinde belirli müziklerin
yer alması, temelde böyle bir iş görüden kaynaklanır)” 39.
39
UÇAN Ali, İnsan ve Müzik-İnsan ve Sanat Eğitimi, s. 234
18
II. BÖLÜM
DİN VE MÜZİK
3.1. Din ve Müzik
Din bir sistemdir; bunun unsurları kurumlar ve ayinlerdir. Dinin temel
prensipleri ayinleri oluşturan ritmik hareketler, rutinler ve imanın belirtilmiş
biçimleridir.40
İlkel toplumlarda sosyal organizasyonu düzenleyen ve bütünleştiren, sosyal
kontrolü sağlayan temel kurum dindir. Sanat ise Weber ve Durkheim’in belirttiği gibi
dinin bu fonksiyonuna aracılık eden ikincil
yardımcı bir kurum görünümündedir.
Durkheim’e göre din güçleri tinseldir. Toplum denen tinsel varlığın coşkunluğundan
çıkmıştır. Ancak bu coşkunluğu temsil eden şeyler ise maddidir. Böylece din maddi ve
manevi dünyayı bir bütün olarak sarar. Dolayısıyla tinsel dünya ve fizik dünya ile
ilgilenen her bilim aslında dinden çıkmıştır.41
Sosyal hayatın ilerlemesi ve geliştirilmesi mahiyetinde yapılan faaliyetler olsun,
dinin yüceltilmesi için olsun; en ilkel topluluklarda bile görülen dinin sosyal yaşantıya
etkisi azımsanmayacak kadar büyüktür. İlkel dinlerde, insanların korktukları doğa
olayları, salgın hastalıklar gibi kendi imkanlarıyla başa çıkamayacakları durumlarda,
gözle görülmeyen ilahi güçlerin gazaplarına maruz kalmamak için çeşitli ibadet, tören,
ayin gibi ritmik hareket ve rutinler yaparlardı. Bu yapılan ayin, ibadet gibi rutin
hareketlerin sonucu olarak sanat ister istemez din orijinli olarak ortaya çıkmıştır.
Sanatın en belirgin ve en etkili kolu olan müzik ise yine her toplumda en ön
sıralarda yerini almaktadır. En ilkel toplumlarda bile inançla iç içe olduğunu
gördüğümüz müziğin tek tanrılı dinlerde de insanlıkla son derece girift ve homojen bir
yapı içinde olduğunu söyleyebilir.
DÖNMEZER Sulhi, Toplum Bilim, s. 238-239
ULUSOY D, Vytautaus Kavolisi”nin Evrimci Yaklaşımı ile Sosyo-Sanatsal Sistem Sınıflaması,
Hacettepe Üniversitesi Edb.Fak. Dergisi C. 11, s. 65
40
41
19
Gerek ilahi dinlerde olsun, gerekse ilahi olmayan dinlerde olsun müzik
insanların ve toplumun belirli beklentilerine mazhar olmuştur. İlkel kavimlerdeki
büyücü şairlerin yaptığı ayinlerin amacı kötü ruhları korkutmak, onları toplumdan uzak
tutmak olarak kendini göstermektedir.42
3.2. Müziğin Dinlere Göre Şekillenmesi
3.2.1. İlahi Olmayan Dinlerde Müzik
3.2.1.1. Şamanizm ve Müzik
Şamanizm umumiyetle Sibirya kavimlerinin dini inanışlarını ifade eden bir tabir
olup, Şimali Asya halkları arasında “büyücü, sihirbaz” manasına gelen “Şaman”
kelimesinden müştaktır.
Şamanizm çok geniş bir sahaya yayılmış olan Türk – Moğol kültür tarihinin
önemli bir bölümünü teşkil etmiştir. Bazı araştırmacılara göre ise Ural – Altay
halklarının dini olarak gösterilmekle beraber, din olmadığı fikrini öne sürenlerde
olmuştur. Bu inanış üzerinde geniş bir araştırma yapmış olan Nioradze, Şamanizm’de
muayyen bir dini muayyen bir dini sistemden ziyade dine doğru bir gelişme safhası
görür. Ohlmarks’a göre Şamanizm tam manasıyla bir din sayılmasa da yayıldığı
yerlerde dinin yerinin almıştır. Son olarak W. Schmit Şamanizm’i gökteki Ülgen ile yer
altındaki Erlik ve bunlara bağlı ruhlara dayanan bir din olarak kabul eder.43
Şamanizm’ de müzik kendini Şamanın yapmış olduğu ayinlerle gösterir.
Şamanın en önemli müzik araçlarından biri davul dur.
AKINCI N, İnanç Sistemlerinin Müziğe Olan Etkileri. G.Ü. Eğitim Bilimleri Enstitüsü Müzik Öğr.
Proğ. Seminer Çalışması, s. 3-4
43
İslam Ansiklopedisi, C.11, s.320
42
20
Yakut’larda ruhlar alemine giden Şaman’a refakat ettiği söylenilen hayvanı
temsil eder. Nitekim yakut efsanelerinde o “Şamanın Atı” diye geçer. Buryat’lar da da
davul Şaman’ın ayin esnasında yaptığı seyahatlerde bindiği attır. Bu da muhtemelen bir
havalid davulun at derisinden yapılmış olmasından ileri gelmektedir. Nitekim bunun
yerine maral veya geyik derisi kullanılan yerlerde, davulun adı “maral veya geyik”
olarak geçer.
Yakut efsanelerinde Şamanın davulu üzerinde yedi kat gökte uçtuğundan
bahsedilir. Altay Türklerinde davulun tokmağına “ kamçı” denilmesi de bundandır.
Ancak Şaman ayinlerinde davulun eskiden de kullanılıp kullanılmadığı belli değildir.
Harva’ya göre, davulun ne maksatla kullanıldığını anlamak için şu hususlara dikkat
etmek gerekir: denildiğine nazaran, Altay’lılarla Yakut’lularda Şaman ruhların davul
içine toplar. Radlof’a göre, kam ruhları davul ile tokmağı arasına sıkıştırarak
uzaklaştırır. Nihayet, Şaman elbisesinin kötü ruhları ürkütmek için kullanılması gibi,
davulun da sesi ile onları korkutmaya yaradığına hükmedilebilir.44
Bununla beraber davul yerine başka aletler kullanan kavm’ larda mevcuttur.
Lebed ırmağı civarında bir kavm’ın davul yerine yay kullandığı görülmüştür. Kırgız
Şamanları davul yerine kopuz çalarlardı. Ayrıca dört köşe bir tahta parçası ile zil ve
çıngıraklar takılı bir asa kullanan kavm’larda mevcuttur.
Şamanizm’de davul ve diğer çalgıların yanında kullanılan ve ayinlerin
tamamında süre giden bir unsurda “ses” tir. Şaman gerek davul çalarken, gerek kopuz
çalarken gerekse de hiçbir enstrüman çalmadan kullandığı en önemli araç: okuduğu
ilahiler, dualar esnasında kullandığı sesidir. Bir önemli hususta Şamanın davul çalıp
ilahi okuduğu esnadaki yaptığı harekeler, danslar (ibadetler) dır.45
Görüldüğü gibi Şamanizm’de özellikle Şamanlar için müzik iyi ruhlardan
yardım almak, kötü ruhları da kovalamak veya onları teskin etmek için kullanılan bir
dini musiki şeklinde kendini göstermektedir.
44
45
A.g.e., C.11, s. 317-318
A.g.e.
21
3.2.1.2. Hinduizm ve Müzik
Hindistan’daki aşağı yukarı üç yüz milyon insanla on milyon kadar Pakistanlının
ve ayrıca Afrika, Guyana ve Fiji’deki Hintli göçmenlerin mensup oldukları bir dindir bu
din. Bu din, eski çağlarda Hindistan yarımadasına gelen Aryani kavimalrin VedoBrahman dinleriyle İndus vadisinin Aryani öncesi dinleri ve bu arada güney Hinsitna’ın
Dravid inanışlarının bir karışımından doğmuştur. Ayrıca kavimlerin dinleri de
Hinduizme tesir etmiştir.46
Bu kadar geniş bir etkileşim ve karışım neticesi ortaya çıkan dinin sosyal kurum
ve kuruluşları da farklılık göstermektedir. Hatta tarihi süreç içersinde bakıldığında bile,
dönemler arasında büyük farklılıklar gösteren Hinduizmin sürekli değişikliğe
uğramasının neticesi olarak her kavmin kendi kurum ve kuruluşlarını oluşturmakta ve
diğer Hindu kavimlerle farklılıklar gösterebilmektedir.
Hint müziği birbirine bağlı üç dönemden oluşmaktadır.
1. M.Ö. 3000 yıllarında yükselmeye başlayan eski kültür,
2. M.Ö. 1500 yıllarında kök salan “Veda” kültürü
3. M.S. 1000 yılarında başlayıp günümüze uzanan geleneksel Hint
kültürü.
Günümüzden geriye doğru bakınca 5000 yıllık bir süreci kapsayan Hint
kültürünün evrelerini bir bütün olarak görmek mümkün değildir.
M.Ö. 3000 yıllarında Kuzey batı Hindistan’da ilk Hint kültürü yeşermiştir. Bu
kültürün gelişim koşulları Mezopotamya ve Mısır benzeridir. Bu erken dönem hakkında
bulgu yoktur ve 3000 yıl öncesi için sadece bazı tahminler yapılabilir.
İkinci ve temel evre olan Veda kültürü M.Ö. 1500 yıllarında Hindistan’a gelen
ve Ari dilini konuşan boyların toplumsal tabakalaşmayı yerleştirmesiyle başlar. Veda
kültürü kast sistemiyle özdeştir. “Veda” sanskrit dilinde “bilgi” anlamına gelmektedir.
46
Türk Ansiklopedisi, C.19, s. 283
22
Tanrının adı “Brahma” dır. Kastların ayrı müzikleri vardır.
Veda
kökenli Hint
kültürüne ilişkin müzik bilgileri M.Ö. 1000 yıllarında dört kitapta toplanmıştır. Bu
kitapların birincisi Rigveda “İlahiler bilgisi” ni içermektedir. İkinci kitap Samaveda
“Şarkı bilgisi”ni sergiler. Ancak kast sistemindeki en üst tabakanın müziğini ele alır.
Üçüncü ve dördüncü kitaplar hakkında kaynak bilgisi yoktur.47
İkinci evre Hint kültürünün açıklığa kavuşması, M.Ö. 2000 yılında Bharata
tarafından yazılan beşinci Veda kitabı Natyaveda
ile gerçekleşir. Bu kitap, kast
sistemindeki bütün tabakaların müziğini kapsar. Natyaveda kitabında müzik, tiyatro
temellerinin üzerine oturtulmuştur. Çünkü Hint müziği söz ve dans sanatlarıyla sıkı bağı
olan bir müziktir. Kitabın yazarı Bharata, Tanrı Brahma’ya adadığı bu yapıtında eski
dört kitabından vokal müzik örneklerini sergilemiştir.48
“Veda kültürünün müziği, tek sesli vokallerdir. İlk kez Bharata tarafından
açıklığa kavuşturulan melodiler, ton bilgisinin dayanaklarıdır. Ama bu ton bilgisi bizi
modal (makamsal) müziğe götürür.”
Hinduizm, Veda geleneklerini ağırlıklı olarak içeren Hindistan’ın başlıca dinidir.
Ancak eski çağlarla günümüz öğretisi arasında farklar vardır. Çünkü Hindistan çağlar
boyunca öteki kültürlerin etkisi altında kalmıştır.49
Bu etkilerin arasında Büyük İskender’in M.Ö. 327 yılında kuzey Hindistan’ı
istila etmesiyle başlayan Grek ve İskit uygarlıkları vardır. Aynı şekilde, Budizm de Hint
kültürünü etkilemiştir. Kandahar ve Keşmir bölgesindeki Greko-Budist heykeller, telli,
üflemeli ve vurmalı zengin çalgı çeşitlerini somutlaştırır. Bu çalgıların çoğu, günümüz
Hindistan’ında da kullanılmaktadır.
SAY Ahmet, Müzik Tarihi, s. 41
A.g.e. s. 42
49
SAY Ahmet, Müzik Tarihi, s. 41-42
47
48
23
Hint müziğinin üçüncü evresi, M.S. 1000 yıllarında başlar. Böylece, Hint
makamlarını belirleyen “Raga” sistemi ile usûlleri belirleyen “Tala” adlı ritmik sistem,
günümüze kadar uzanan geleneksel Hint müziğini tarihteki yerine oturtmuştur.50
3.2.2. İlahi Dinlerde Müzik
İlahi dinler olarak kabul edilen Yahudilik, Hıristiyanlık ve İslamiyet’te müziğin
hangi mahiyette olduğunu anlayabilmek için bu dinlerin müziğe bakış açılarını
incelemekte fayda vardır.
3.2.2.1. Yahudilik ve Müzik
Yahudilik; Yahudi olma hali, Yahudi dini olarak tanımlanmaktadır. Yahudi
dininin kurucusu İbrahim’dir. Kutsal Kitap’a göre Tanrı İbrahim Peygamberi
çocuklarına ve ahfadına, Tanrıya itaati öğretmesi için seçmiştir. İbrahim’in dini, oğlu
İshak ve İshak’ın oğlu Yakub’tan geçerek İsrailoğullarının dini oldu.51
Yaklaşık M.Ö. 1600 yıllarında Yusuf Peygamber’in Mısır'a gelmesiyle yavaş
yavaş Yahudiliğin temelleri de atılmış oluyordu. İbrahim Peygamber'in güneye göç
etmesini takiben, önce oğlu İshak, daha sonra da Onun oğlu Yakup, Filistin'de bulunan
İsraillilere ilahi esasları bildirmişlerdi. Yakup'un oğlu Yusuf
Peygamberin Mısır'a
yerleşmesinden sonra İsrailliler Mısır'a göç ettiler. Yusuf Peygamber, tek tanrı inancını
ve güzel ahlak esaslarını burada yaymaya çalıştı.52
M.Ö. 1850 yıllarında I. Ahmose tarafından kurulan Yeni Krallık döneminde Tek
Tanrı inancı yerleşti. Ancak ruhban sınıfı da büyük önem kazandı. Arkasından IV.
Amenhotep, bu ruhbanları görevlerinden aldı ve "Aton" adı verilen evrensel bir Tek
50
A.g.e. s. 42
Meydan Larouse Büyük Lugat ve Ansiklopedi, C.12, s. 695
52
MANAZ Abdullah,1998, “Dinler ve Kutsal Kitaplar”, Dinler Tarihi,
http://www.filozof.tripod.com/din.html, (10.02.2002)
51
24
Tanrı inancı hakim kılındı. Aton, renkleri, dilleri ve ırkları ne olursa olsun bütün
insanların koruyucusu ve tanrısıydı. Ancak, bu kraldan sonra Mısırlılar yine eski
inançlarına döndüler.53
İnançları yüzünden Mısır'da büyük sıkıntılar çeken İsrailliler, M.Ö. 1250
yıllarında Musa Peygamber tarafından tekrar Filistin'e götürüldü. Sina bölgesinden
geçerken, Musa Peygamber'e kutsal 10 Emir bildirildi.
Bu göç ve sonrasında gelişen olayların neticesinde, Akdeniz kıyısında Mısır ve
Asur arsındaki geçiş yolu üstünde yerleşik bir konuma kavuştuklarında, çevrelerindeki
tüm uygarlıkların edebiyatı, şarkıları ve dinsel törenlerin etkisinde kalmışlar, edebiyata
özen gösterdiklerinden her şeyi yazıya dökmüşler ve bugün elimizdeki pek çok bilginin
kaynağını oluşturmuşlardır. İbraniler için müzik, tümüyle dinsel törenlere, tapınmaya
ilişkin bir kavram olarak yalnız tapınakta yer alır.54
Okunan metinler, özgün Babil ve Mısır şiirlerine dayalı ilahilerdir. Bu ezgiler
antifon (antiphon) olarak adlandırılan bir biçimde düzenlenmiştir. Antifonlarda dinsel
lider, rahip ve haham, her dizenin yarısını söyler, halktan oluşan koro geri kalanını
tamamlar; ya da baştaki kişi ilk tümceyi sunar, koro onu yineler. Bunlar aynı zamanda
toplu nakaratlar olarak bilinir. Ortaçağın başlangıcında derlenen Abrosius Ezgileri gibi
pek çok Yalın Ezgi örneği, antifon geleneğini sürdürmüştür.55
İbranilerde aynı zamanda danslar ve dünyasal müzik de gelişmiştir. İşçi şarkıları,
ağıtlar ve kutlama ezgileri, tarihte ilk kez bu toplumda görülür. İbrani çalgıları Mısır ve
Asur çalgılarına benzer. Kinnor adlı Arp, uda benzeyen Nebel, santurun atası olan
Pesanterin, savaş ve dinsel törenlerde etkili olan boş boynuzdan yapılmış Şofar adlı
53
A.g.e.
AKINCI Neslihan, “İnanç Sistemlerinin Müziğe Olan Etkileri.” G.Ü. Eğitim Bilimleri Enstitüsü Müzik
Öğr. Proğ. Seminer Çalışması, s. 9
55
İLYASOĞLU Evin, Zaman İçinde Müzik, s. 5
54
25
borular, Tullum ve Kaval gibi üfleme çalgılarla, bugünkü Tef’in atası olan Tof ile bronz
ziler, bu müziğin başlıca çalgılarıdır.56
3.2.2.2. Hıristiyanlık ve Müzik
Hıristiyanlık, Allah’ın Hz. İsa’ya İncil’i indirmesiyle başlar. Büyük dinlerden
olan Hıristiyanlık, ilahi olmayan dinlerdeki gibi belli bir kavim ve toplumu kapsamayıp,
büyük kitlelere hitap ettiğinden, kurumsallaşması da her toplumun gelenek ve
göreneklerinin etkisiyle olmuştur. Hıristiyan aleminin kurumsallaşması Kilise
bünyesinde olmuştur. Dolayısıyla sanat ve müzik de yine kilise bünyesinde gelişme
göstermiştir. İbadetlerin yapıldığı yer itibariyle kilise Hıristiyanların sosyo-kültürel
dünyasına büyük etkiler yapmıştır.57
Hıristiyanlığın kurumsallaşıp gelişmesinde dikkati çeken üç olay vardır: ilk
Hıristiyan toplantıları sinagog çevresinde yapılıyordu. Hıristiyanlar Yahudi ilahi
şarkıcısını kendi psalmista’ ları yapmışlardı; ilk Hıristiyan dua töreni üç kez kutsalı,
Yahudi törenindeki üç kez “Kadoş, Kadoş, Kadoş” u, “Sanctus, Sanctus, Sanctus” diye,
kutsamada Baruh Ata Adonay’ı, Gratias agimus tipi Domine diy; Yahudi dua töreninde
yaşayan ilkeleri almış oluyordu. Bugün gördüğümüz, kilisenin ilahi şarkılarının Doğu
Yahudileri dua şarkılarıyla aynı koşutta oluşudur. 58
Makam ve ritimlerin Yunanlıların, ezgilerin ve ezgi biçiminin Yahudilikten
aktarılmış olması, ilk Hıristiyan ilahilerinin oluşumunda başka etki bulunmadığını
göstermez. Henüz Hıristiyanlaşmamış ülkelerde havarilerin, misyonerlerin bu dini
yayma çabaları sırasında, Yahudi’lerden alınma ilahiler, bu ülkelerin müzikal etkileriyle
56
A.g.e.
AKINCI Neslihan, “İnanç Sistemlerinin Müziğe Olan Etkileri.” G.Ü. Eğitim Bilimleri Enstitüsü Müzik
Öğr. Proğ. Seminer Çalışması, s. 10
58
SAY Ahmet, Müzik Tarihi, s. 71
57
26
karışmıştır. Filistin, Mısır, Anadolu, Suriye, Yunanistan ve İtalya’nın yeni
Hıristiyanlaşmış kavimleri, kendi şarkılarını Hıristiyan ezgileriyle birleştirmiştir.59
Hıristiyanlıkta dinsel sözlerin, duaların etkisini güçlendirmek amacıyla Antik
Çağ’ a
göre sınırlı bir müzikal yaklaşım vardır.
Çünkü müzik, ilk Hıristiyanlar
tarafından sadece “etkili ve dokunaklı” bir öğe olarak görülüyordu. Müzik, aynı
zamanda törenlere parlaklık veriyor, dualarda birliği sağlıyor, kutsal metinlerin kolayca
ezberlenmesine yardımcı oluyor, dinsel psikolojiyi destekliyordu.60
Buna karşılık, müziğin gelişmesi önüne engeller konuyor, hatta, müzik
geriletiliyordu. Önceleri çalgılar gözden çıkarıldı: “Tek şey yeter bize: Tapınmanın
erinç dolu sözü! Ne arp’lar, ne davullar, ne borular gerek!” Demişti İskenderiyeli ermiş
Klemans (M.S. 200 yılları). Tapınmanın erinç dolu sözü, ya duayı yöneten papaz
tarafından, ya da tek şarkıcıyla (cantore) ve koroyla (schola) söylenirdi. Başlangıçta
koroya alınmış kadınlar, M.S. 578’den sonra alınmaz oldular. Bunun yanı sıra
İskenderiyeli Klemans müzik hakkındaki şu sözü de çok ilginçtir:
“Tutkusuz ve ahlaka uygun ezgiler kullanılmalı. Kadınlaşmış ve tutku veren
nağmeler reddedilmelidir. Böylesi nağmeler insanı sinirli ve gergin bir yaşam biçimine
götürüyor. Oysa ağırbaşlı ezgiler insana itidal verir.” 61
Batıda dinsel müziğe düzen getirmeyi amaçlayan ilk kişi Milano Piskoposu
Ermiş Ambroise’dur (M.S. 340-397). Daha dördüncü yüzyılda Milano Başpiskoposu
Aziz Ambrosius, İbrani ezgileriyle bezenmiş antifon (koronun yankı ve karşıtlık etkisi
oluşturabilmek ve bu etkiyi güçlendirebilmek için en az iki gruba ayrılarak söylemesi)
yöntemiyle, halk şarkılarını dinî konulu sözlerle birleştirir ve bu şekilde okuturdu. Bu
yöntemle ortaya çıkan ezgilere, “Ambrosius ezgileri” denilmektedir. Ermiş Ambrosius’
un düzenlediği kilise ilahilerinin başlıca özelliği, ritm öğesidir. Sonraki yüzyıllarda
59
A.g.e. s. 71
A.g.e., s. 72
61
A.g.e.
60
27
kilise müziğinde ritm kullanılmaz olmuş, müzik eşit zaman değerindeki seslerle
yapılmıştır. 62
Büyük Gregorius olarak tarihe geçen Papa Gregorius (M.S. 540-604), din dışı
müziğe göz kırpmayan gösterişsiz bir müzik anlayışını kilisede egemen kılmak
istemiştir. Aziz Gregorius, Aziz Ambrosius’a göre daha “radikal”dir. Ambrosius’un
yaptıklarını kabul etmez ve halk ezgileriyle karıştırılan ilâhileri tek tek ele alarak ve
üzerlerinde çalışarak halk ezgilerinden arındırır. Hemen ardından “Schola Cantorum”
adlı bir müzik okulu kurar ve bu okulda sadece erkeklerin müzik eğitimi almalarına izin
verilir. Kadın sesi ve enstrüman, Kiliseye göre Şeytanın davetçileridir ve Kilisenin
müzik icralarında yer alamazlar.
Gregorius, Papalık yaptığı M.S. 590-604 yılları
arasında, kilisede kullanılacak dinsel ezgileri yeniden düzenlemiş ve kütüğe geçirmiştir.
“Antiphonarie” adlı bu kurallar bütünü, Roma’daki Saint Pierre Kilisesi Mihrabına
konarak altın bir zincirle bağlanıp günümüze kadar korunmuştur.63
Gregorius’un müzikçi olması ve Papalık yetkilerine sahip olması, kilise müziği
repertuarını yeniden düzenlemesini kolaylaştırmıştır. Yaptığı şudur: Dinsel ezgileri
toplayarak bir bölümünü elemiş, bir bölümünü düzeltmiş, ayrıca yeni ezgiler eklemiştir.
Böylece, Hıristiyan ayinlerine özgü müziğe “chant gregorien” adı verilmiştir.
Aziz Gregorius’un bu uygulamaları, Kilise müziğinin bundan sonraki sisteminin
oluşmasını da sağlayacaktır. Gregorius, Hıristiyan dünyasının dört bucağına, tören
müziğini birleştirme işini görsünler diye, müzik eğitimi almış din adamlarını veya
şarkıcıları gönderip, sistemin yaygınlaşmasına öncülük eder. Notalama ‘neuma’lardan
faydalanılmasını sağlar. Papa Gregor’un birleştirme ve sınıflandırma çabaları, kilise
müziğinde bilimsel çalışmalara yol açtı. Frankların kralı Charlemange, Gregorius’un
“tek bir müzik yoluyla tek bir kilise” inancına katılmıştı.64
62
A.g.e.
A.g.e., s. 73
64
MİMAROĞLU İlhan, Müzik Tarihi, s. 21
63
28
Gregorius’un müzik kurallarını ilk benimseyen ülkelerden biri de İngiltere’dir.
Papa, İngiltere’ye kırk kişilik bir papazlar kurulu göndermiş, bu yolla Anglosakson
ülkesinde Gregorius müziği yerleşmiştir. 65
Gregorius her ne kadar papazları misyoner zihniyetiyle diğer ülkelere
gönderdiyse de, zaman içinde, gerek gönderilen papazların ihtiyarlayıp ölmeleri,
gerekse de nota yazısının gelişmemişliğinden dolayı kulaktan kulağa aktarılma
esnasındaki unutulan veya atlanılan ezgilerin giderek unutulup yok olmasına engel
olunamıyordu. Bunun için müzik yazısına ihtiyaç duyulmaktaydı.
Müzik yazısı, bu ihtiyaçtan doğmuş ve Ortaçağ’da Boetius’un harf yazısından
sonra Nöma (Neuma) adıyla tanınmıştır. Melodilerin stenografi çizgilerini andıran bir
takım işaretlerle notalamaya, Yunanca “işaret” anlamına gelen “neuma” kelimesinden,
“neumatique” notalama deniyor. Nöma’lar, ezginin iniş ve çıkışlarını göstermek için
sözlerin üzerine veya altına konulan işaretlerdir. Bu işaretler sadece ezginin hareketini
(iniş ve çıkışlarını) gösteriyordu. Seslerin yüksekliklerini ya da aralıklarını
belirtmiyordu.66
Nöma’lar 11. yüzyıldan itibaren bugünkü dizeğin (portenin) ilk adımı
sayılabilecek çizgiler üzerine yazılmaya başlandı. Guido d’Arezzo, okumayı
kolaylaştırmak macıyla renkli çizgiler kullandı. Çizgilerin renkleri konusunda değişik
dizgeler bulunmakla birlikte, Fa çizgisinin kırmızı çekilmesi giderek görenekleşti. Bu
aynı zamanda anahtarlı (açkılı) porte yazısının da başlangıcı oldu.67
Günümüzde kullanmakta olduğumuz nota isimlerinin kaynağı da Kilise dir.
Benediete papazı olan Guido d’Arezzo (Arezzo’lu Guido) notalara harflerden
başka adlar vermek gerektiğine inanmaktaydı. Bunun için Guido d’Arezzo bir ilahinin
ilk hecelerini alarak notalara ad olarak kullandı.
SAY Ahmet, Müzik Tarihi, s. 72-73
MİMAROĞLU İlhan, Müzik Tarihi, s. 20
67
SAY Ahmet, Müzik Tarihi, s. 79
65
66
29
Utqueant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tourum
Solve poluti
Labi reatum
Sancte Johanes
Baştaki “Ut (Utqueant)” sonradan “Do”; sondaki “Sa (Sancte) ise “Si” haline
getirilmiştir.68
Ortaçağ’ın, kapalı bir yaklaşım tarzını benimseyen, Bizans Ortadoks Kilisesi
anlayışıyla dünyaya bakan Hıristiyan aleminde, sosyal kurum niteliğinde görülen kilise,
Rönesans’a kadar dini müzik haricinde bir müziği kabul etmemiştir. Gerek “Aforoz”
ların halk üzerindeki baskılarından olsun, gerek halktan okumuş aydın, İncil’i ve
anlamını bilen kimselerin yokluğundan olsun, bu dönemde halk müziğine veya din dışı
müziğe örnek oluşturacak kaynaklar mevcut değildir.69
Kimilerine göre Gotik Çağ diye belirtilen, Ortaçağın son döneminde Fransa’da
Notre Dame Katedralinin (cathedra, piskopos tahtı demektir) yapımının başlamasıyla,
Katedralin yapımından önce yanındaki eğitim kurumlarının faaliyet göstermeleri
neticesi, aydınlanma çağı sancıları başlamıştır. İncil’de geçen Organum kelimesiyle
kiliseye giren Org’un yardımıyla gelişim evresini tamamlamaya başlayan notalama
SÖZER, V. Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, s. 521
AKINCI Neslihan, “İnanç Sistemlerinin Müziğe Olan Etkileri.” G.Ü. Eğitim Bilimleri Enstitüsü Müzik
Öğr. Proğ. Seminer Çalışması, s. 14
68
69
30
çalışmaları neticesinde, sadece dini müzik yapan papazların da yavaş yavaş din dışı
ilahiler, messalar bestelediği görülmeye başlanmıştır.70
Kilise dışı müziği canlandıran bir etken, haçlı seferleriydi. Bu savaşlar bir
yandan kahramanlık edebiyatının yayılmasına, öte yandan Arap illerinden hem
melodilerin, hem çalgıların Avrupa’ya gelmesine yol açtı. Gezgin şarkıcılar bu
edebiyatı ve bu müziği Avrupa’nın dört bucağına okudular, söylediler. Oysa bunlar
önceleri, bir ödevmiş gibi, kilise müziğini söylemekle yetinirlerdi. Artık şimdi kendi
şarkılarını uyduruyorlar, şatodan şatoya, tavernadan tavernaya geziyorlar, manastırların
bile kapılarından girebiliyorlardı.71
Troubadour’ların müziği, sanat müziğinde yeni akımların belirmesine, kilise
müziğindeki katı düzene baş kaldırmasına yol açtı. On dördüncü yüzyılda baş gösteren
bir yeni akıma Ars Nova (Yeni Sanat) adı verildi. Yeni sanat akımının öncüsü Philippe
de Vitry (1285-1361) Ars Nova adını taşıyan kitapçığında gelenek bağlarının
koparılmasını salık veriyordu. Vitry’nin metotları, öne sürdüğü yeni kuramlara örnek
oldu. Artık her ölçünün kuvvetli zamanında, yalnız kilisenin uygun orantılar saydığı
dördüncü, beşinci ve sekizinci aralıklar değil, üçüncü aralıklar da yer alabiliyordu. Daha
önemlisi, kilisenin “ritmik makam” ların yerine, yeni bir ritm yapısı getiriliyordu. Çoğu
ses yazısında her bir ses, hele o zamana kadar örtülü kalmış sesler, öne alınarak
işleniyordu. Çalgılara gösterilen ilgi gittikçe artıyordu. Kilise müziğinde din dışı
melodilere başvurulması salık veriliyor ve bu melodilerden gittikçe artan bir çoğunlukla
yararlanılıyordu. Ars Nova ile birlikte bir anlatım ve duygu özgürlüğü çağı açılmıştı.72
Hıristiyan dünyası, Ars Nova ile yeni bir döneme girerek, müziğin ikiye
ayrılmasına neden olmuştur. Dini müzik olarak kilise içinde kalan müzik ile, özellikle
çalgı ağırlıklı olarak gelişen ve bugünkü batı müziği adı altında anılan din dışı müzik.
Bu bağlamda Hıristiyanlıkta da müziğin menşei din olarak karşımıza çıkmakta olup,
kiliselerin müziğin gelişimi ve yayılmasında etkinliğinin yanı sıra, Tanrı amacında
müziğin bir araç olduğu görülmektedir.
70
A.g.e.
A.g.e.
72
MİMAROĞLU İlhan, Müzik Tarihi, s. 24-25
71
31
3.2.2.3. İslamiyet ve Müzik
Miladi 610 yılında Hz. Muhammed (s.a.v.)’e tebliğ edilen İslamiyet, sadece
Kureyş kabilesinin dini değil, dünyaya inen son ilahi din ve vahiy yollarının
kapatıldığını bildiren bir din olması münasebetiyle sosyal, ekonomik, kültürel kurumları
topluluktan topluluğa, ülkeden ülkeye farklılık göstermektedir.
İslamiyet, Kur’an vasıtasıyla bütün kainatı kapsayacak evrensellikte insanlara
sunulmuştur. Coğrafi hudutlarla sınırlı olmayan, kavimciliği ve ırkçılığı reddeden bir
dindir. Irk, renk, dil ve hatta din farkı gözetmeden bütün insanlara açıktır.
İslam’da fazilet (burada kastedilen Allah katında üstünlüktür) sahibi olmanın bir
tek ölçüsü vardır. Allah’a kulluk etmek. Yani: O’ndan geldiğine inandığını, bütün
emirlerine ivazsız ve katıksız itaat etmek. Bu iş şahsi bir kabiliyet olduğu için, ırklar ve
renklerle hiçbir ilgisi yoktur. Nitekim Kur’an da: “Ey insanlar! Doğrusu biz sizi bir
erkek bir dişiden yarattık. Muhakkak ki Allah yanında en değerli olanınız, O’ndan en
çok korkanınızdır. Şüphesiz Allah bilendir, her şeyden haberdardır.” (Hucurat Suresi:
13) 73
Yukarıda da belirtildiği gibi İslamiyet’in özünde, ferdin hiçbir aracıya ihtiyaç
duymadan sadece Allah’a ibadeti yatmaktadır.
İslamiyet’ten önceki devrede, Arapların büyük bir çoğunluğu çadırda yaşar, deve
ve koyun sürülerini besleyerek göçebe bir hayat sürerlerdi. Bu yüzden de onlar sadece
güzel sanatların yalnız şiir kolunda üstün bir düzeye ulaşmışlardı. Yavaş yavaş şiire
yakın sanat kolu olan mûsikî de doğmaya başladı. Bu mûsikî daha çok göçebe hayatı
yaşayan Arap gençlerinin ıssız kum çöllerinde deve kervanlarını yürümeye teşvik etmek
maksadıyla söyledikleri pek ilkel melodilerden ibaretti. Yalnız deve sürücüleri değil,
kumaş dokuyanlar, tarlada çalışanlar, kayıkçılık gibi monoton işler görenlerin, sıkıcı
çalışmalarını hafifletmek ve onu daha düzenli, verimli hale getirmek için de melodiler
söylemeleri adetti. Buna “Huda” denirdi. Huda’nın çıkışını, kadınların ölülerin
73
ÖZTÜRK Abdulvehhap, Kur’an-ı Kerim ve Açıklamalı Meali, s. 516
32
arkasından ettikleri feryatlara bağlıyanlar bulunmaktadır. Huda’yı terennüm izledi.
Araplarda terennüm iki türlü idi. Biri şiirin mûsikî ile söylenmesidir. Buna gına denir,
yani şarkı. Öteki manzum olmayan, nesir halindeki sözlerin terennümüdür; buna da
tagbir denir. Daha sonra komşu ülkelerden aldığı etkilerle gelişen mûsikî başka başka
adlar taşıdı. Böylece dini olmayan musikî doğdu. Mutluluk ve sevinç duygularını
ortaya koyan çocuk şarkıları, ninniler, düğün şarkıları hiç şüphe yok ki, Huda denilen
türden tamamiyle ayrıdır. Eski devre ait olan bu halk şarkılarının ne besteleri nede
güfteleri hakkında bir bilgiye sahibiz. Bugün onları emsalleri ile karşılaştırarak, bazı
tahminler yürütülmektedir.74
İslam’dan önceki musikî’nin tanıtıcıları kaynât denilen şarkı okumayı meslek
haline getirmiş olan kadın şarkıcılardır.75 Arabistan’ın her yerinde, profesyonel şarkıcı
kızlar (kaynât) kadar, kasaba ve kabilelerdeki kadınlar tarafından da müzik yapılmıştır.
Müzisyenler yalnızca ev ve karargahlardaki insanları neşelendirmekle kalmamış
savaşacak kişilerin de şecaatlerini kuvvetlendirmişlerdir. Bu şarkı (gınâ), devecilerin
söylediği şarkının (hudâ’) geliştirilmiş bir şekli olan ve nasb adıyla bilinen basit bir
şarkı türüne dayanmakta idi. Bu müziğe harp’a benzeyen (mi’faza) fakat genellikle bir
vuruş sopası (kadib) veya def (mizhar) gibi telli bir çalgıyla eşlik etmişlerdir.76
İslami devirlerde imam, hâfız ve hatiplerden bir çoğu musikî sanatından habersiz
bulundukları halde, Kur’an-ı Kerim okudukları zaman seslerinin ve okuyuşlarının
güzelliği sayesinde dinleyenlerin hoşuna giden uygun sesli melodiler bulurlardı.
İslamlığın başlangıcında teganni’ye karşı bir direnme gösterilmiştir. Şarkı ve
musikî dinlemenin caiz olup olmadığı fakihler arasında bir tartışma konusu haline
gelmiştir. Hele Budizm’in, Parsizm yani Zerdüştiliğin ve Hıristiyanlığın tersine asla
kalbe değil akla yönelen Müslüman ibadetinde mûsikîye yer vermek sert tepkilerle
karşılanmıştı. Fakat Araplar geniş ülkelere doğru yayılınca, fethettikleri yerlerin zengin
mirasına kondular. Eski kabalık ve sertliği bıraktılar. Onlar gibi yaşamaya koyuldular.
Hicaz’a Bizans ve İran’dan şarkıcılar ve çalgıcılar akın etmeğe başladı. Az zaman sonra
AK A. Şahin, Avrupa ve Türk-İslam Medeniyetinde Müzikle Tedavi, s. 96
A.g.e., s. 98
76
ŞERİF M.M., İslam Düşüncesi Tarihi, C.3, s. 347-348
74
75
33
Araplar bu yabancı sanatçıları taklit ederek beste yapmağa ve bunları kendi çalgılarında
dinletmeğe özendiler. Böylece ritm ve başka unsurlar Arap musikîsine sokulmuş, sanatlı
musikî de kendini göstermeğe başlamıştı.77
İslamiyet’in yeni yerleşmeğe
başladığı devirlerde teganni etmek yani şarkı
söylemek haram değilse bile, mekruh addediliyordu. Teganniyi
helal görenlerin
delilleri, onun esasının şiirden ibaret bulunduğu, şiirin ise Hz. Muhammed’in (s.a.v) her
zaman beğenip teşvik ettiği bir sanat kolu olduğu, hatta onu müşrikler aleyhine bir silah
gibi kullandığıdır. Gerçekten de Hz. Muhammed (s.a.v) şairi Hassan’a : “Abd Manaf
oğullarına ateş saçan dilini musallat et, senin şiirin onlara karanlıkta atılan okdan daha
etkilidir” diye emretmişti. Teganni’nin caiz olduğunu ileri sürenler Hassan’ın şiirlerinin
şarkı halinde terennüm edildiğine dayanarak haram olmamasını savundular.78
Teganniyi haram görenlerin dayanakları ise, musikî ve şarkının insanı zevk ve
sefaya yöneltmesi, dini vazifelerinde ihmale götürmesi ve cinsel istekleri teşvik edici
olmasıydı.
Bazı İslam bilginleri ise şarkıların bir kısmını helal, bir kısmını haram saydılar.
Uzun tartışmalardan sonra şarkı söylemenin şeriata aykırı kabul edildiği taktirde
Kur’anın tilaveti hakkında da aynı hükmün varid olacağı açıkça anlaşıldı. Şarkı
söylemenin şeriata aykırılığını iddia edenlere karşı Kur’anın tilaveti hakkında da aynı
hükmün verilmesi istendi. Buna karşı mutaassıp
Müslümanların muhalefetleri pek
zayıf kaldı. Çünkü Hz. Peygamber’in Kur’an-ı güzel sesleri ile okuyanlara söylediği
okşayıcı sözler en anılır hadis kitaplarında yer almıştı. Örneğin güzel sesiyle Kur’an-ı
Kerim okuyan Sâlim Mevla Huzeyfe içinde Hz. Muhammed (s.a.v): “Ümmetimde böyle
bir kimse bulunduran Allah’a hamdolsun” diyecek kadar memnuniyet duymuştur. 79
Abbasiler devrine kadar derece derece ilerleyen musikî, bu devirde daha üstün
bir düzeye ulaşmıştır. Arapça’ya, Fars ve Sanskrit dillerinden musikî kitapları
çevirttirildi. Uzun zaman bir eğlence ya da zengin tabakanın meylettiği bir sanat dalı
AK A. Şahin, Avrupa ve Türk-İslam Medeniyetinde Müzikle Tedavi, s. 98
A.g.e.
79
A.g.e., s. 100
77
78
34
olmaktan öteye gidemeyen musiki Harun ür Reşid zamanında ve onun çabalarıyla bir
meslek haline getirilmiştir. Bu tarihten itibaren Abbasi prensleri arasında musikî
yazarları daha da artmıştır. El-Mütevekkil (öl.861) bu sanatı devamlı teşvik etmiştir.
Abbasi halifelerinin dördüncüsü olan Hadi’nin oğlu Abdullah, Harun ür Reşid’in oğlu
Ebu İsa, Emin’in oğlu Abdullah, Mütevekkil’in oğlu Ebu İsa ve X. Halife Mu’tez’in
oğlu Abdullah bunların arasından ün yapanlardandı.80
El-Mütevekkil (öl.861) bu sanatı devamlı teşvik etmiştir.
Oğlu Ebu İsâ
Abdullah, 300 şarkı bestelemiş başarılı bir müzisyendi. El-Muntasır (öl.248/862) hem
şair hem müzisyen idi. Muntasır’ın şarkı sözleri, kendisine bir bölüm ayıran elİsfahani’nin kitabında muhafaza edilmiştir. Şarkıları bugüne ulaşmış olan el-Mut’ezz
(öl.255/869) müziği seven başka bir isimdir. Mut’ezz’in oğlu Abdullah, türünün ilk
örneği olan şarkı üzerine ayrıntılı bir kitabı kaleme almış (Kitâb Câmi fi’l el-Gınâ)
oldukça yetenekli bir müzisyen idi. Ayrıca bu dönemde Prens İbrahim şarkı söylemek
üzerine bir kitap yazmıştır.81
Abbasiler devrinde mûsikî nazariyeleri ile uğraşan ünlü Türk-İslam bilgini ve
filozofu Fârâbi yazmış olduğu Kitab’ül Mûsikî adlı eserinde sesi bilimsel olarak
açıkladıktan sonra mûsikî aletleri yapmak için gerekli usulleri de tanımlamıştır.
Giderek Müslüman Sofiler öteki semavi dinler gibi İslamiyet’i de dini bir mûsikî
ile süslemek hevesine kapıldılar. Dinî mûsikî ve bunun bir sonucu olan raks,
mutasavvıflar arasında büyük ölçüde rağbet görürken, bir yandan da bunun İslam Dini
ile bağdaşıp bağdaşmayacağı konusu üzerinde duruldu. Bir ara telli hatta nefesli sazların
dinlenmesi haram sayıldı. Kur’an’da sema geçmediği için onun mubah olup olmadığı
hadis-i şeriflerle açıklanmaya çalışıldı.82
Türklerin İslamiyet’i kabulü yaklaşık IX. y.y.’ın sonlarına rastlar. İslamiyet’ten
önce büyük göçlerle Batı’ya taşınan bu eski kültür, oralarda bulunan kültürlerle
kaynaşmış ve değişik mûsikî türlerinin doğmasına neden olmuştur. Bugün bütün Batı’lı
80
A.g.e., s. 102
ŞERİF M.M., İslam Düşüncesi Tarihi, C.3, s. 349-350
82
AK A. Şahin, Avrupa ve Türk-İslam Medeniyetinde Müzikle Tedavi, s. 104
81
35
mûsikî tarihçileri ve müzikologların kanısına göre telli sazların kaynağı Orta Asya’dır
ve Ortaçağda da yaylı sazların kaynağı olmuştur.
Göçebelikten yerleşik düzene geçildikten sonra, toplumsal ilişkiler sıklaşıp
kültürel alış-veriş kolaylaştıkça, ilim ve sanatta hızlı ilerlemelere bağlı olarak sanatta da
basitten bileşiğe doğru yönelinmiş, toplumsal sınıflar arasında zevk ve sanat anlayışı
farklılaşmaya başlamıştır. Bu durum yalnız Türk toplumunda değil bütün dünya
milletleri tarihinde de böyle olmuştur. Dini kültür ve sanat anlayışından kaynaklanan bu
farklılaşma türlü mûsikî şekillerinin doğması ile sonuçlanmıştır. Bir yandan geniş halk
topluluklarının yapısı içinde özelliğini koruyan ve kuşaktan kuşağa aktarılan halk
mûsikîsi, cami ve tekkelerde gelişen dinî mûsikî, kültürlü ve üst sınıfın elinde günden
güne işlenerek yücelen sanat mûsikîsi, güçlü bir devlet sistemi içersinde ve buna bağlı
olarak sürekli, disiplinli bir ordu geleneğinin başlamasından doğan mehter mûsikîsi
ortaya çıkmıştır. Türk mûsikîsinin asıl ses sistemini, daha sonradan sağlam temellere
oturtan Safiyüddin Abdülmümin Urmevi olmuştur.83
Türk-İslam kültürü içersinde esaslı bir yer edinen mûsikî özellikle saray ve
tekkelerle, mehterhane çevresinde gelişmesini sürdürmüştür. Bu gelişmelerin ağırlıklı
merkezini Mevlevihanelerle Enderûn oluşturmuştur. İbadet ve musikîye yer veren
Mevlevilik ve diğer tarikat mensupları arasında büyük bestekarlar yetişmiş, bunlar hem
dini, hem de dindışı mûsikînin gelişme ve ilerlemesinde büyük gayret göstermişlerdir.
Bektaşilik tarikatı içinde, ufak tefek değişikliğin dışında halk musikîsi varlığını
sürdürmüş ve ilerlemiştir.
84
Özellikle XII. y.y. da büyük bir gelişim gösteren Türk Musikîsinin alanı gelişim
sürecinden günümüze net bir şekilde ortaya konulmuştur. Camilerde ve tekkelerde icra
ediliş yönüyle- burada Allah’a yakın olmak için yapılan ibadetlerdeki musikî yönü
kastedilmektedir- Dini Musikî olarak adlandırılırken bu kurumların dışında icra ediliş
yönüyle Dindışı Musikî olarak adlandırılmıştır.
83
84
ÖZALP M.Nazmi, Türk Mûsikisi Tarihi,C.1, s. 111-112
Ak A. Şahin, Avrupa ve Türk-İslam Medeniyetinde Müzikle Tedavi, s. 96-108
36
Dini Türk Mûsikîsi “Câmi Mûsikîsi” ile türlü duyuş ve anlayışın mûsikî ve
raksla tezahür ve ifadesinin yapıldığı “Tekke Mûsikîsi” olmak üzere ikiye ayrılır.
Câmi Mûsikîsi
Câmilerde yapılan ibadetler içinde ya da dışında, kendine özgü şekil ve usûlde,
yalnız okunmak için bestelenen, çoğu zaman bir makam çerçevesi içinde, belli bir
uslûbla ve o anda (İmprovize olarak) bazen de özel olarak bestelenen ritimli eserlerdir.
Bu biçim mûsikî şeklinde hiçbir mûsikî aleti kullanılmaz; tek araç güzel bir ses fiziğine
sahip olan insan hançeresidir. Câmilerde ya da ibâdet edilen başka yerlerde icrâ edilen
başlıca beste formları:
Ezan ve Salâ, Salat, Kıraat, Münaca’t, Na’t, Mevlid, Mirâciye, Temcid ve
İlahilerdir.85
Tekke Mûsikîsi
İslam dini çerçevesinde kurulmuş olan birçok tarikatta, Ayakta ya da oturarak
okunan, değişik biçimlerde, ağır ve yürük usûllerle, yapılacak olan âyinlerde raks için
bestelenmiş eserlerdir. Bunlardan başka dinî mûsikîmizde, dinî bir “Mürâkaba ve
istiğrak” sağlamak için bestelenmiş başka eserler de vardır.Câmi Mûsikîsinde hiçbir
mûsikî aleti kullanılmazken tekkelerde Ney, Rebab, Keman, Kûdüm, Mazhar, Bendir,
Zil (Halile), Def gibi mûsiki aletleri kullanılmıştır. İbâdet ve âyinlerde mûsikî ve raksa
yer veren tarikatların âletleri kullanılmıştır. İbâdet ve âyinlerde mûsikî ve raksa yer
veren tarikatların en önemlileri Mevlevilik, Kadiri, Rıfâî, Bedevi, Şazeli, Bayrami,
Devrani, Halvetî, Celvetî gibi tarikatlardır. Tekke Mûsikîsinin beste formların
baktığımızda, Na’t, Münacat, Kıraat, İlâhi gibi beste formlarının burada da okunduğunu
görmekteyiz. Özellikle ilahiler Tekke Mûsikîsi’nde en önde gelen beste formu olmuştur.
Ayin, Durak, Tevşih, Şuğl (Şuul), Tesbih, Nefes, Mersiye, Kaside, Nevbe, Savt’tır.86
85
86
ÖZALP Nazmi, Türk Mûsikîsi Tarihi I, s. 107-111
A.g.e., s. 111-126
37
Din Dışı Mûsikî de Türk Mûsikîsinin ikinci bölümünü meydana getirir. Söz ve
Saz Mûsikîsi olmak üzere iki bölümden oluşur.
Peşrev, Saz Semâisi, Methal, Sirto, Longa, Mandıra, Taksim, Çiftetelli, Zeybek
gibi Saz Mûsikîsi formları, bir veya birden fazla saz icracısı tarafından icra edilen
sözsüz eserlerdir.
Sözlü Mûsikî eserleri, bir ya da birden çok saz eşliğinde icra edilen sözlü
eserlerdir. Bunlar bir ya da birden çok ses topluluğunun bir söz eserini icra etmesidir.
Güfteleri Divan Edebiyatının gazel, kaside, şarkı gibi örneklerden seçilmiştir. Kâr,
Beste, Ağır Semâi, Yürük Semâi, Kâr-ı Natık, Kârçe, Şarkı, Köçekçe ve Tavşanca,
Türkü vs... ise Söz Mûsikîmizin beste formlarıdır.87
3.3. Müzik ve Dinsel Seremoni
İnsan, uygarlık tarihi boyunca her zaman bilinmeyene karşı korkuyla karışık bir
saygı duymuştur. Ay, güneş, hatta vahşi hayvanlar insanoğlunun totemleri olmuş,
açıklanamayan her olay bu totemlerle ilişkilendirilmiştir. Zaman içerisinde insanoğlu
totemlere duyduğu saygıyı göstermek, onların gazabından kurtulmak için dinsel ayinler,
kurban törenleri düzenlemeye başlamışlardır. 88
Bu ayinler, tapınaklarda yada geleneksel festivallerde icra edilir. Dinsel
seremonilerde, şarkılar ve danslar tanrılara olan saygı ve minnet'in ifadesi olmakla
beraber, onları eğlendirmek için yapılırdı. Ayinler esnasında çalgılar çalınır, oluşan bir
grup tarafından dinselliğine inanılan eserler seslendirilir. Dansçılar tapınak içinde ve
dışında, arasına tanrılara söylenen şarkılar serpiştirilmiş danslarını sergilerler.
Tek tanrılı dinlerde de ayinler ortak yapıtlardır. İnsanların kutsala gönülden
bağlılıklarını müzikli ayinler tertipleyerek göstermişlerdir.
87
88
ÖZALP Nazmi, Türk Mûsikîsi Tarihi C. I, s. 127-154
-, Öncesiz ve Sonrasız Bir İnanış, http://www.weblebi.com/GununOlayi.asp, (25.12.2003)
38
3.4. Dinsel Törenlerde Müzik Aletlerinin Yeri
Gerek çoktanrılı gerekse tek tanrılı dinler döneminde, dini törenlerdeki müzik
aletleri törenin ayrılmaz bir parçasıdır. Çalgılar Tanrıya yakarışta bir araçtır.
İlk çağda kullanılan lirler, arplar, üflemeli ve vurmalı çalgılar Tanrının bir
parçası olarak görülmüştür. İnsanlar dinsel törenlerde üflemeli çalgıları üfleyerek
melodik sesler çıkarırken çıkan sesin tanrılarının nefesi olduğuna inanmaktaydılar.
Sesler şaşırılacak kadar güzeldi ve bu güzellikteki bir nefese ancak tanrılar sahip
olabilirdi; inanç buydu ve bu inanç bir hayli yaygındı.89
Bayram veya günlük ayinler esnasında hangi kutsal metne hangi çalgının eşlik
edeceğini belirten kurallar konulmuştur. İlahilere lir ve davullar, dualara flüt.90
Şamanizm’de ayinler esnasında kullanılan davul, kötü ruhları ürkütmek içindir.91
İlkçağ müziği içersinde değerlendirilen Hint müziğinde ise ayinler; telli,
üflemeli ve vurmalı çalgılarla yapılmaktaydı. Dört telli perdesiz ut diye tanımlanan
tambura, perdeli telli çalgılar; vina ve sitar ile tabla adı verilen vurmalı çalgılarla ayine
eşlik edilirdi.92 Boyun ucu oymalarla eşli yılan ya da ejderha figürleriyle süslü “Vina”
adlı “ut”
benzeri çalgının akıl tanrıçası “Sarasvati” tarafından vaftiz edildiği
savunulur.93
Yunan uygarlığında da ayinlere çalgılarla eşlik edilirdi. Tanrıların ve yarı
tanrıların yaşamlarındaki olaylar, pandomim dansları, çalgı eşliği ve şarkılarla dile
getirilir. Bu törenler esnasında koroya Aulos, flüt ve çitara çalgılarıyla müzisyenler eşlik
ederlerdi. 94
EROL İ. Lütfi, Klasik Müziğe İlgi Duyanlar İçin Klavuz Kitap, s. 53
Filarmoni Sanat Dergisi, S.142, s. 19
91
İslam Ansiklopedisi, C.11, s. 320
92
MİMAROĞLU İlhan, Müzik Tarihi, s. 15
93
YENER Faruk, Müzik, s. 109
94
İLYASOĞLU Evin, Zaman İçinde Müzik, s. 5
89
90
39
Ortaçağın başlangıcında müzik aletleri dinsel törenlerde yine revaçtadır. Tek
tanrı inancını yaşayan Yahudiler, dinsel törenlerin haberlenmesinde ve tapınışlarda keçi
boynuzundan yapılmış Şofar (boru), madenden yapılmış Hazozerah (trompet) ve
rahiplerin ceketlerine asılı Paamonim denilen küçük çanları kullanıyorlardı.95
İ.Ö. 1050 yıllarında Yahudilerin Filistin’i almalarından sonra İ.Ö. 950 yıllarında
yapılan Salomos tapınağında rahipler ve Levi soyundan gelenler dinsel müzik
gecelerinde dualar yapıyorlardı. Bu gecelerde Nobel denilen koroya on telli Arp eşlik
ediyordu.96
Hıristiyan Katolik Kilisesi’nin ilk papazları kilise içine çalgıların ve çalgısal
müziğin girmesini yasaklar. İlkçağa ait müzik ve çalgılar putperestliği ve dünyasal
zevklerin simgesi sayılıyordu. En kutsal sesin insan sesi olduğuna inanılan bu dönemde
dinsel törenler tek seslidir. 97
Kilise yöneticilerinin de hoş görmesiyle, yedinci yüzyıla girerken dinsel
törenlerde koronun sesini desteklemek amacıyla kapılarını “org” sazına açmıştır.98
Yedinci yüzyılın başlarında org çalgısına müsaade edilmişken, daha sonraları
yalnız Noel gecelerinde kullanılmak suretiyle üflemeli ve vurmalı çalgılar da yer
almıştır.99
Son din olarak kabul edilen İslamiyet’te, dinsel törenlerde müzik aletlerine
baktığımızda; Câmi Mûsikîsinde hiçbir çalgı aletinin kullanılmadığını sadece güzel
sesin ön planda olduğunu görmekteyiz. Tekke Musikisinde ise İbâdet ve âyinlerde
mûsikî ve raksa yer veren Mevlevi, Kadiri, Rıfâî, Bedevi, Şazeli, Bayrami, Devrani,
Halvetî, Celvetî gibi tarikatların dinsel ayinlerde; Ney, Rebab, Keman, Kûdüm, Mazhar,
Bendir, Zil (Halile), Def gibi mûsiki aletlerini kullandıkları görülmektedir.100
YENER Faruk, Müzik, s. 15
A.g.e., s. 15
97
İLYASOĞLU Evin, Zaman İçinde Müzik, s. 9
98
MİMAROĞLU İlhan, Müzik Tarihi, s. 21-22
99
İLYASOĞLU Evin, Zaman İçinde Müzik, s. 9
100
ÖZALP Nazmi, Türk Mûsikîsi Tarihi, C.1, s. 106-154
95
96
40
IV. BÖLÜM
ŞANLIURFA’DA DİN VE MÜZİK
4.1. Şanlıurfa’da Çok Tanrılı Dönem
Grekçe Edessa, Süryanice Orhâi, Arapça El Ruhâ adlarını taşıyan Şanlıurfa,101
tarihte dünya kültür ve medeniyetinin merkezi sayılan ve arkeoloji literatüründe
“Bereketli Hilal” olarak adlandırılan bölge üzerinde yer almaktadır. En eski dinlerden
en son dine kadar bütün dinler bu bölgede ortaya çıkmış, yazı bu bölgede
bulunmuştur.102
Arkeolojik kazılardan elde edilen buluntular, şehir merkezindeki Balıklıgöl
civarının günümüzden 11.000 yıl önce Neolitik Çağ insanları tarafından iskân edildiğini
kanıtlamıştır. Bu çağ, Anadolu’da mimarlık sanatının başlangıcı sayılmaktadır.103
Şehir, dinler tarihi ve inanç turizmi yönüyle de dünya kültüründe önemli bir
yere sahiptir. İl merkezi yakınındaki Göbekli Tepe’de yapılan arkeolojik kazılarda,
ilkel dinlere ait olan ve yine günümüzden 11.000 yıl öncesine tarihlenen dünyanın en
eski tapınağı bulunmuştur.104
İlkel dinlerin dünyada bilinen en eski merkezi Şanlıurfa, çok tanrılı dinlerin de
dünyadaki önemli merkezlerinden biridir. Ay, güneş ve gezegenlerin kutsal sayıldığı
eski Mezopotamya’daki Asur ve Babillerin Politeist inancına dayanan Paganizm’in
önemli merkez şehirleri Harran ve Soğmatar Şanlıurfa il sınırları içersindedir.105
Urfa’nın kendine özgü bir dini ilahı yoktu. Burada halk Mezopotamya’nın
yıldızlar dinine bağlı idi. Yıldızlara tapan halk gökte, yerde, çölde birer ilahın egemen
olduğuna ve bunların altında daha aşağı mertebede birçok tanrıların bulunduğuna
SARIKAVAK Kâzım, Düşünce Tarihinde Urfa ve Harran, s. 7
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnançlar Diyarı Şanlıurfa, s. 11
103
A.g.e., s. 11
104
A.g.e.
105
A.g.e., s. 14
101
102
41
inanmışlardı. Mezopotamya’nın en eski sakinlerine göre gökte Zi Enna, yerde Zi Kiya,
çölde İnlil egemen idiler. Sonradan Mezopotamya’da oturan Aramilerin de üç tanrısı
vardı. Birincisi Eno, ikincisi Bil, üçüncüsü Heya.106
“Eno bütün tanrıların büyüğü unsurlar aleminin ve karanlıkların gizli hazinelerin
tanrısı idi. Eno, şu şekilde tasavvur olunurdu. Uzun sakallı, başının üstünde bir balık
bulunan insan şeklinde idi. Kerkes kuşu gibi uzun bir kuyruğu da vardı. Bil, bütün
alemin tanrısı idi. Bütün iklimlere, ruhlara o bakardı. Bil büyük bir taht üzerinde
oturmuş bir kral şeklinde tasvir edilmiştir. Heya bilimlerin, şerefin ve hayatın tanrısı idi.
Uçmaya hazırlanmış dört açık kanatlı bir kuş ile tasvir edilirdi. Bu tanrıların
kendilerinden sadır olmuş eşleri vardı. Eno’nun eşi Efat, Bil’in eşi Bilitta, Heya’nın eşi
Dokina idi. Bu üç ilahtan sonra üç ilah daha gelir. Bunların adı Sin, Şemşa ve Edad. Sin
tanrısı aydan, Şemşa tanrısı güneşten, Edad tanrısı gökten güç alır. Sin ilahı ayların,
günlerinin tanrısıdır. Şemşa göğü ve yeri idare eder, felekleri döndürür. Edad ilahı
ekinlerin çayırların, pınarların, tayfun ve kasırgaların, su taşkınlarının, şimşeklerin
tanrısıdır. Bu ilahlardan sonra gezegenleri idare eden ilahlar gelirdi. Ninib, Merdoh,
Zekal, Astarta, Nebu. Ninib, bir arslanı boğmakta olan güçlü insan şeklinde tasvir edilir.
Ninib, yiğitliğin tanrısıdır, düşmanları, asileri terbiye eder. Merdoh Babil halkının Bil
ilahı derecesine yükseltilmiş bir tanrısı idi. Zekal, savaş tanrısıdır, diğer ilahların
silahlarını taşırdı. Gövdesi arslan başı insan şeklinde tasvir edilir. Nebu tabiatın işlerini
tertip eder, güneşin doğuş ve batışına nezaret eder. Krallar bunu taklide çalışırlar.
Astarta zafer ve çoğalma ilahıdır. Birinci görevinde arslan veya öküze binmiş bir insan
şeklinde tasvir edilmiştir. Başında yıldızlarla bezenmiş bir taç ve elinde yay-ok vardı.
İkinci üreme vazifesinde ise ellerini göğsünün üstüne koymuş enli yüzlü bir kadın
şeklinde tasvir edilir. Astarta için sabah yıldızından kinayedir diyenler vardır.”107
Bunun yanı sıra Harran, eski putperestliğin önemli
merkezlerinden biriydi.
Harran da Yıldızlar dini Sabeen yani Sâbii adıyla şöhret bulmuş bir din hakimdi.
Buradaki putperestler Ay (Sin), güneş (Şamas), tanrılarına ve diğer gezegenlerin
ruhlarına taparlardı Sâbiilerin büyük mabetleri burada vardır. Şehir haricinde Kâbe gibi
106
107
AÇANAL Hasan, Urfa Tarihi, s. 24
A.g.e.
42
tavaf edilen dini bir bina da bulunuyordu. Sâbii dini İslamiyet’in zuhurundan sonra da
asırlarca Harran’da devam etmiştir. İslam alimleri Güneş, Ay ve gezegenlerin ibadet
edildiği bu tür dinlerin hepsine sâbiîlik adını verirdi.108
Babiller döneminde “ilu sa ilani” (tanrıların tanrısı), “sar ilani” (tanrıların kralı)
ve “bel ilani” (tanrıların efendisi-rabbi) olarak adlandırılan ay tanrısı “Sin” paganistlerin
en büyük tanrısı olma özelliğini asırlar boyu devam ettirmiş ve Romalılar döneminde
“mar aleha” olarak adlandırılmıştır.109
Sâbiiler, ibadetlerini insanlarla En Yüksek tanrı arasında aracı varlıklar olarak
görev yapan varlıklara yöneltmekteydiler. Bu varlıklar gezegenlerde otururlar ve onları
yönetirler. Onların gezegenlere olan durumları, ruhun bedene olan durumunun aynıdır.
Bu tinsel varlıkların faaliyeti uzayda hareket meydana getirir. Bu hareketin kendisi ise
maddi şeyler, bitkiler, hayvanlar ve insanları meydana getirir. Madde, doğası gereği
kötüdür. İnsani varlıkların da önyargıları ve tutkuları vardır. Ancak onlar tinsel varlıklar
sayesinde aşk ve dostluk, bilgi ve duygu sahibi olurlar. Bundan dolayı Sâbiiler insani bir
varlık olan peygamberin insan ve En yüksek tanrı arasında aracılık yapabileceği
görüşünü reddeder. Sâbiiler alışılagelen anlamda yeniden dirilişe de inanmazlar. Her
36.425 yılda bir insan, hayvan ve bitkilerin yeni bir düzenin yeniden yaratıldığını ileri
sürerler.110
Sâbiilerce cesedi olmayan mücerret ruhlara tevessül etmek yani onlara
yaklaşmak imkansızdır. Bunun için dini önem gezegenlere inhisar etmiştir. Ancak
gezegen ruhlarına tevessül etmek suretiyle mücerret ruhlara ve tanrılar tanrısına
yaklaşılabilir. Gezegen ruhları bu alemde muayyen saatlerde ve nöbetle egemen olurlar.
Gezegenlere tevessül iktisap ile olur. Gezegenlere erişmek iyi ahlak, yalvarma ve
dualarla mümkün olur. Tevessülün bir yolu vardır: hangi gezegene tevessül edilecek ise
onun tanrılık kürsüsünde oturduğu saati bilmeli ona mahsus tütsüler yakmalı, onun
AÇANAL Hasan, Urfa Tarihi, s. 25
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnançlar Diyarı Şanlıurfa, s. 14
110
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 80
108
109
43
karşısına çıkabilmek için özel elbiseler giymeli, ona özel dualar okumalı, bir dileği
varsa tılsımlı yazılarla dilekçe vermelidir.111
Hastalara, saralılara muska yazanların kitaplarına bakılırsa görülüyor ki o
kitaplar yazılacak tılsım ve yazıların misk veya amber suyuyla yazılmasını ve Mars ve
Jüpiter gibi gezegenlerden belirli birinin saatinde yazılmasını muskanın tesiri için şart
koyuyor ve yazılırken de bir tütsü yakılıyor. Her gezegenin nöbetle egemen olduğu
süre muavvec saat, zamaniye saati denilen bir nevi zaman ölçüsüyle takdir edilir.
Zamaniye saati hesabıyla her mevsimde gece ile gündüz on ikişer saatten ibarettir.
Geceler güneşin batışı, gündüzler de güneşin doğuşu ile başlar. Mevsimlerin
değişmesiyle uzanıp kısalan gece ve gündüzlerde saatlerin dakikaları artıp eksilir.112
İstenilen mevsim ve günlerde bu saatlerin dakikalarını bulmanın ve saatin kaç
olduğunu bilmenin formülü vardır. Eski astronomi kitapları bu hesaplardan söz ederler.
Haftanın her gününün ilk saatinde gezegenlerden birisi egemendir: Pazar gününün ilk
saati güneşindir, güneş zamaniye saati hesabıyla bir saat egemen olduktan sonra tasarruf
sandalyesini Venüs’e, Venüs Merkür’e, Merkür Ay’a, Ay Satürn’e, Satürn Jüpiter’e,
Jüpiter’de Mars’a terk eder ve egemenlik nöbeti yine güneşe geçer. Bu şekilde güneşin
24 saati bittikten sonra 25. saat hangi yıldızın ise ertesi günün ilk saatinde o yıldız
hakimdir.113
Böylece Pazar gününün ilk saati güneşin olunca pazartesinin ilk saati ay’ın,
Salının ki Mars’ın, çarşambanınki Merkür’ün, perşembeninki Jupiter’in, cumanınki
Venüs’ün, Cumartesininki Satürn’ün dür.114
Harranlılar inançlarını (dinlerini) peygamberlerden Azimun (Şit=Agathademon),
Hermes (İdris), A’yânâ, Avâzi’ye bağlarlar. Aralarında, dinlerini Eflatun’un ana
tarafından dedesi Salon’a bağlayanlar vardır. Bunlar Salon’un peygamber olduğunu
söylerler.115
AÇANAL Hasan, Urfa Tarihi, s. 26
A.g.e., s. 26
113
A.g.e.
114
A.g.e., s. 27
115
ŞEŞEN Ramazan, Harran Tarihi, s. 51
111
112
44
Sâbiiler her gün üç vakit namazın kendilerine farz olduğuna inanırlar. Bunlardan
birincisine güneş doğmadan yarım saat kadar önce başlanır. Güneşin doğuşuyla biter.
Bu namaz sekiz rekattır. Her rekat üç secdelidir. İkinci namaz zeval vakti kılınır. Beş
rekattır. Her rekat yine üç secdelidir. Üçüncü namaz da ikinci gibidir. Güneş battığı
sırada bitirilir. Bu üç vakit üç yerin kazıkları yerindedir. Bunlar güneşin doğuş ve batış
yerleriyle semanın ortasıdır. Ancak, temiz ve abdestli namaz kılarlar, üzerlerine 30 gün
oruç farzdır. Yıldızlar için, boğazlamak suretiyle kurban keserler. Bazıları “Allah’ın
adına kurban kesilirse makbuliyet değeri düşer. Zira yıldızlar aracıdır...” derler. Kurban
olarak sığır, koyun ve keçi v.s. cinslerinden erkek veya dişi boğazlanabilir. Yalnız iki
çenesindeki dişlerinden biri eksik olan hayvan kurban edilemez. Kuşlardan ise, güvercin
dışındaki pençesizler kurban edilir. Onlara göre kurbanın mutlaka boğazı ve şahdamarı
kesilmelidir. Kurbanın mutlaka boğazlanması gerekir. Kurbanın eti yenmez, yakılır.
Kurban kesmek için yıldızların ictimâ, istikbal vakitlerini, ayın on yedisi ile yirmi
sekizini beklerler.116
Bayramlarına gelince, yedinci günün yaradılışı, ayın yaratılışı bayramı.
Otuzuncu günün fıtrından iki gün önce başlayan... bayram. Ekimin yirmi beşine
rastlayan gebelik bayramı, Aralığın yirmi üçüne rastlayan milâd bayramı.117
Sâbiiler cünüplükten yıkanırlar ve elbiselerini değiştirirler. Hayızlı (adetli)
kadına dokunma sonucu da yıkanırlar ve elbiselerini değiştirirler. Hayızlı kadınla asla
ilişkide bulunmazlar. Onlara göre, akciğeri ve kanı olan şeyler kurban edilir. Kurban
edilen hayvanın,boğazlanmayan hayvanın, domuzun, köpeğin, eşeğin, kuşlardan pençeli
olanların etlerini, bakla ve sarımsağı haram sayarlar... deve etinden fazla ikrah ederler...
cüzam, abraş hastalarından, bulaşıcı hastalığa tutulan kişilerden sakınırlar. Sünnet
olmazlar. Tabiattan olan şeylerden değişiklik yapmak istemezler. Şahitler huzurunda
evlenirler. Yakınlarından biriyle evlenmezler. Kadın- erkek eşit miras alırlar. Açık ve
büyük bir suç olmayınca boşanmazlar. Birden fazla kadınla aynı sırada evli olmazlar.118
116
A.g.e., s. 45
A.g.e.
118
A.g.e., s. 45-46
117
45
Harranlılara göre, sevabın ve günahın karşılığını ruhlar görür. Bu karşılık ancak
belli bir müddet geciktirilebilir. Onlar peygamberlerin kötü hasletlerden, cismen
eksikliklerden uzak, her iyi meziyete sahip mükemmel bir kişi olacağını söylerler.
Onlara göre, peygamber her soruya doğru yanıt verir. İnsanların düşüncelerini bilir.
Yağmur isterse Allah yağmur yağdırır. Onun isteğiyle Allah nebatlardan ve
hayvanlardan zararları giderir. Onun yolu âlemin faydasına olur, dünyanın mamuriyetini
artırır.119
Harranlıların, âlemin yaratılışı ve fizik olayları karşısındaki düşünceleri
Aristo’nun Fizika’sındaki görüşlerle aynıdır. Onlara göre, semânın tabiatı dört unsurdan
ayrı olup beşinci unsuru meydana getirir. Sema bozulmaz ve yok olmaz. Allah birdir
ona sıfat isnat edilemez. Nefis kavrar, yok olmaz. Ruh bir cevherdir, cisim değildir.
Cismin başına gelenler onun başına gelmez.120
4.2. Şanlıurfa’da Tek Tanrılı Dinler Dönemi
Musevi, Hıristiyan ve İslam peygamberlerinin atası olan Hz. İbrahim
Şanlıurfa’da doğmuş, Nemrut ve halkının taptığı putlarla mücadele ettiği için
Şanlıurfa’da ateşe atılmıştır. LUT peygamber amcası Hz. İbrahim’in ateşe atılmasını
görmüş ve daha sonra Şanlıurfa’dan ayrılmıştır. İbrahim Peygamber’in torunu ve
İsrailoğullarının atası Yakup Peygamber Harran’da bulunmuş, Eyyub Peygamber
Şanlıurfa’da hastalık çekmiş ve Şanlıurfa’da vefat etmiştir. Hz. Eyyub’u arayan Elyasa’
Peygamber O’nun yaşadığı köye kadar gelmiş, ancak göremeden orada vefat etmiştir.
Şuayb peygamber Harran’a 37 km. mesafedeki Şuayb Şehri’nde yaşamış, Musa
Peygamber Şuayb Şehri yakınlarındaki Soğmatar’da Şuayb Peygamberle buluşmuştur.
İsa peygamber Şanlıurfa’yı kutsadığına dair bir mektubunu ve yüzünü sildiği mendile
çıkan mucizevi portesini (Hagion Mandilion) Şanlıurfa Kralı Abgar Ukkama’
göndermiştir.121
119
A.g.e., s. 46
ŞEŞEN Ramazan, Harran Tarihi, s. 46
121
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 20
120
46
Bütün bunlardan dolayı Şanlıurfa “Peygamberler Şehri” ve “Kutsanan Şehir”
adlarıyla tanınmaktadır.122
4.2.1. İbrahim Peygamber ve Şanlıurfa
Allah Kuran'da ilk peygamberin Hz. Adem olduğunu bildirir. Hz. Adem'den
sonra Kuran'da adı anılan ikinci peygamber Hz. Nuh'tur. Hz. İbrahim ise, Hz. Nuh'tan
bir zaman sonra yaşamıştır ve Kuran'da verilen bilgiye göre Hz. Nuh'un soyundandır
(Saffat Suresi, 83). Hz. İshak, Hz. İsmail, Hz. Yakup, Hz. Yusuf, Hz. Musa, Hz.
Harun, Hz. Davud, Hz. Süleyman, Hz. Zekeriya, Hz. Yahya ve Hz. İsa ise Hz.
İbrahim'in soyundan gelen peygamberlerdendir.123
Babil Kralı Nemrut bir gece rüyasında tahtının yıkıldığını ve hükümdarlığının
sona erdiğini görür. Müneccimleri O’nun bu rüyasını “bu yıl bir çocuk doğacak, senin
krallığına ve putperest dinine son verecek ve tek tanrılı dini getirecek” şeklinde
yorumlar.
Bunun üzerine Nemrut, o yıl bütün hamile kadınların ve doğan çocukların
öldürülmesini kararlaştırır. İbrahim’e hamile olan Nuna hamileliğini gizlemeyi
başararak İbrahim’i bir mağarada gizlice doğurur. Bir rivayete göre 15 ay, diğer bir
rivayete göre 7 sene bu mağarada gizlice yaşayan İbrahim baba evine döndü. Ancak,
Hz. İbrahim’in yaşından büyük göstermesi, O’nun Nemrut’un çocukları öldürdüğü
yıllarda doğmuş olabileceğini kimsenin akılına getirmiyordu.124
Babil halkı, tahtadan heykeller yapıyor, sonra da bu heykelleri ilah olarak
kabullenip, İbadetlerini bu putların önünde yerine getiriyor, onlara dua ediyor ve
onlardan yardım diliyorlardı. Kendilerine zarar vereceklerine inanarak, kendi elleriyle
122
A.g.e.
YAHYA Harun, Hz. İbrahim ve Hz. Lut, s. 5
124
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 20
123
47
şekil verdikleri, hareket edemeyen bu cansız tahta ve taş parçalarından korkuyor,
onlardan medet umuyorlardı.125
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Hz. İbrahim putperestlerden oluşan ve ataları da
putlara tapan bir kavmin içerisinde yetişmiştir. Onlarla birlikte büyümüş, onların
eğitimini almıştır. Hz. İbrahim, Politeist inanca sahip, gök cisimlerini sembolize eden
insan şeklindeki heykellere tapan Babil halkının taptığı bu putlara bakıp onlara; “Ey
kavmim, bu gördükleriniz ve taptığınız putlar hep yok olan varlıklardır. Ben bunlara
Allah diyemem. Allah; yerleri, gökleri ve kainatta varolan her şeyi yaratandır” diyerek
insanları gerçek Allah’a ibadet etmeye çağırdı. Putları kırıp parçalamaya başladı.
Putlarının kırılmasından dolayı öfkelenen Kral Nemrut, Hz.İbrahim'i yakalatarak
bugünkü Şanlıurfa kalesinin bulunduğu tepeden aşağıda yaktırdığı büyük ateşe attı126.
Fakat o sırada Allah tarafından ateşe:
"Ey ateş, İbrahim'e karşı serin ve selamet ol" emri verildi. (Enbiya Suresi, 69)
Bunun üzerine ateş su (Halil-ür Rahman Gölü-Balıklıgöl), odunlarda balık
oldu. Hz. İbrahim salimen bir gül bahçesinin içersine düştü. Allah, Hz. İbrahim’i bir
mucize olarak korumuş ve yakmamıştı.
Rivayete göre Nemrut’un kızı Zeliha’da İbrahim’e inandığı için kendini O’nun
peşinden ateşe atladı ve düştüğü yerde “Ayn-el Zeliha” gölü oluştu.127
Hz. İbrahim ile Şanlıurfa’da monoteizm inancının başladığını görüyoruz. Tarih
boyunca insanlar İbrahim Peygamberin hangi dine mensup olduğu konusunda
tartışmışlardır. Yahudiler onu tüm Yahudilerin peygamberi olarak kabul eder ve
kendilerinin Hz. İbrahim'in yolunu izlediklerini ileri sürerler. Hıristiyanlar, Hz.
YAHYA Harun, Hz. İbrahim ve Hz. Lut, s. 5
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 22-23
127
A.g.e.
125
126
48
İbrahim'in Yahudilerin peygamberi olduğunu kabul eder, ancak onun kendisinden
sonra gelecek olan Hz. İsa'ya tabi olduğunu iddia ederek Yahudilerden ayrılırlar.128
Kısacası Hz. İbrahim Yahudiler tarafından "Yahudi", Hıristiyanlar tarafından da
"Hıristiyan" olarak gösterilir. Kuran-ı Kerim de, Hz. İbrahim'in ve soyunun dini
konusunda şöyle haber vermektedir:
“İbrahim, ne Yahudi idi, ne de Hıristiyandı: ancak, O hanif (muvahhid) bir
Müslümandı.” (Al-i İmran Suresi, 67)
Allah Kuran'da Hz. İbrahim'in Yahudi veya Hıristiyan olmadığını, "hanif" bir
dine mensup olduğunu kesin olarak ifade etmektedir. "Hanif" kelimesi, "Allah'ın
emrine teslim olup, Allah'ın dininden hiçbir konuda caymayan, ihlaslı kişi" anlamını
taşımaktadır. Hz. İbrahim'in "hanif" olarak vurgulanan özelliği, Allah'a bir ve tek
olarak iman etmesi ve teslim olmasıdır.
İbrahim peygamber ile Tek Tanrılı Dinler sürecine giren Şanlıurfa, sonraki
dönemlerde bir çok peygamberin bu topraklar üzerine yaşadığı ve bunların hepsinin bu
inancı bulundukları topluma iletmeye çalıştıklarını görmekteyiz.
4.2.2. Musa Peygamber - Yahudilik ve Şanlıurfa
Eski Mısır medeniyeti, aynı tarihlerde Mezopotamya'da kurulmuş şehir
devletleriyle birlikte, tarihin en eski uygarlıklarından biridir. Mısır, döneminin en
organize sosyal ve siyasi düzenine sahip devleti olarak bilinir. Nil nehrinden
faydalanmaları, ülkenin çevresinin çöllerle kaplı olması ve doğal yapısı sayesinde
dışarıdan gelebilecek saldırılara karşı korunmuş olması, Mısırlıların sahip oldukları
medeniyetin ilerlemesine büyük katkıda bulunmuştur.129
128
129
YAHYA Harun, Hz. İbrahim ve Hz. Lut, s.12
YAHYA Harun, Hz. Musa, s. 8
49
Ancak bu medeniyet, "Firavun yönetiminin" geçerli olduğu bir medeniyettir.
Mısır'da, Firavun'un atalarından kalan eski, putperest din hakimdi . Bu batıl dine göre
bir çok tanrı vardı. Firavun ve çevresindekiler sahip oldukları batıl dinlerinden dolayı
kendilerini ilahi şahıslar olarak görüyorlardı. Firavun ise sözde yeryüzünde yaşayan bir
tanrıydı.130
Firavun'un Mısır halkı üzerinde o kadar büyük bir etkisi vardı ki herkes onun
gücüne boyun eğmişti. Mısır'ın tüm topraklarının ve Nil nehrinin sahibinin yalnızca
Firavun olduğunu zannediyorlardı.131
İsrail, Hz. Yakub'un bir diğer ismidir. Hz. Yakub'un oğulları "İsrailoğulları"
olarak bilinen, sonradan "Yahudi" olarak da anılan kavmi oluşturmuştur. Hz. Musa,
İsrâiloğullarına gönderilen peygamberlerden. Peygamberler içinde üstünlükleri olan ve
kendilerine ''ulü'l-azm'' denilen altı peygamberin üçüncüsüdür. Beni İsrâil'e gelmiştir.
Yâkub Peygamberin soyundandır.132
Hz. Musa doğmadan önce Mısır'a baktığımızda; ülkenin tümüyle fesat ve
bozgunculukla dopdolu olduğunu görüyoruz. Sırf ırk farklılığından dolayı insanlar
köle yapılıyor, işkence altında tutuluyor ve erkek çocuklar sebepsiz yere
öldürülüyordu. Diğer taraftan zulüm ve kibirlenme içinde bulunan Firavun, çok
güçlü bir sistemle her şeye hakim olup, insanların ona tabi olmasını sağlamıştı .
Hz. Musa böyle zor bir ortamda dünyaya gelir. Dünyaya geldiği anda dahi
hayatı tehlikedeydi. Firavun tüm yeni doğan erkek çocukları öldürüyor, kız çocukları
ise kölelik yapması için sağ bırakıyordu.
Hz. Musa'nın annesi Hz. Musa'yı bir sandığa koydu ve akmakta olan Nil'in
sularına bıraktı. Nehir üzerinde akıp giderken akıntı onu Firavun'un sarayına doğru
sürükledi. Firavun'un hanımı Âsiye, sandığı görerek yakalayıp saraya götürdü.
130
A.g.e., s. 9
A.g.e.
132
A.g.e.
131
50
Böylece Firavun ve ailesi, Hz. Musa'yı buldular ve onu evlatlıkları olarak
yanlarına aldılar. Hatta Hz. Musa'yı kendileri için bir fayda getirir umuduyla
yanlarında tuttular.
Hz. Musa, kimsenin haberi olmaksızın Firavun'un sarayında büyüdükten sonra
sarayı terk edip akrabâsının ve büyük kardeşi Hârûn'un yanına gitti.
Bir gün; Hz. Musa kendi taraftarlarından birisinin kavgasına şahit olur. Kimin
haklı kimin haksız olduğuna bakmadan, kendi taraftarlarından olanın yanında yer alır.
Diğer taraftaki kişiye yumruk atar ve onu istemeden öldürür. Hz. Musa, Mısır
halkından birisini yanlışlıkla da olsa öldürmüş bir insan konumundaydı. Firavun ve
önde gelenler de Hz. Musa'nın cezalandırılmasını ve hatta öldürülmesini görüşmeye
başladılar. Bu konuşmaları duyan bir kişi Hz. Musa'ya gelerek onu uyardı.
Öldürülmekten endişe eden Hz. Musa şehirden ayrılıp Mısır'dan uzaklaştı. 133
Hz. Musa, kendisini yetiştiren Firavun ve kavmini terk ettikten sonra, başka bir
yere, Şanlıurfa sınırları içersindeki Şuayb Şehrine 16 km mesafedeki Sogmatar (bu
bölge bazı kaynaklarda Medyen olarak da geçmektedir) diye anılan yere gelmiştir.134
Hz. Musa burada bir kuyun başında oturdu. Şuayb Peygamberin 7 kızı vardı.
Kızlar, babalarının sürüsünü suvarmak için kuyuya geldiler. Fakat oradaki çobanlar
kızları kovdular. Kızları savunan Musa, sürüleri suvardı. Bunu duyan Şuayb
Peygamber Musa’yı yanına aldı ve O’na kızlarından birini verdi.
Hz. Musa’nın
Şanlıurfa’da 10 yıl kaldığı ve mucizevi asasını burada Şuayb Peygamberden aldığına
inanılmaktadır. Sogmatar’daki bir kuyu Hz. Musa’nın Şuayb Peygamber’in kızları ile
karşılaştığı kuyu olarak ziyaret edilmektedir.135
Hz. Musa’ya Şanlıurfa’dan ayrıldıktan sonra Tur dağında kendisine ilk vahiy
indirildi ve peygamberliği ilan edilmiş olundu.
133
A.g.e., s. 11-14
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, Harran Yolların Buluştuğu Kent, s. 55
135
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnançlar Diyarı Şanlıurfa, s. 29
134
51
Edessa’da (Şanlıurfa) Yahudilik önemli bir yere sahipti. Bölgenin en büyük
Yahudi topluluğunun Nusaybin’de oluşu ve
Edessa’nın “İpek Yolu” üzerinde
bulunması, Nusaybinle yapılan ticarette Edessa’yı Yahudi tüccarların sık uğradıkları
bir iç bölge haline getirmişti. Edessalı Yahudilerin çok variyetli insanlar oldukları ve
bunların kumaş ticaretiyle uğraştıkları bilinmektedir. Şehir merkezinde önemli bir
yerde bir havra yükselmekteydi. Edessa’nın eski katedralinin karşısında da bir başka
havranın yer aldığı ve Yahudilerin buralarda ibadetlerini gerçekleştirdikleri
bilinmektedir. Edessa’lı Yahudiler komşularıyla iyi ilişkiler içersinde olmuşlardır.136
Hıristiyanlığın Edessa’daki hızlı ilerleyişi Yahudilerin etkisinin yeterli delilidir.
Kuzey Mezopotamya’da Hıristiyan gezici vaizleri Yahudi topluluklarında dinlerini
yaymak için uygun ortam bulmuşlardır. Çünkü bunlar komşularından saygı gören,
Hıristiyanları hâkim putperestliğe karşı müttefikleri olarak görmeye arzulu, ülkenin
tanrıbilimsel ortamına en uygun görünen analiz ve kanıtlama yöntemlerine vakıf,
üyeleri birbirine sıkı sıkıya bağlı topluluklardı.137
Edessa’nın Hıristiyanlaşmasına ilişkin geleneksel rivayet, Yahudilerin oynadığı
rolü kabul etmektedir. O şöyle demektedir: “Yasayı ve peygamberleri yakından bilen,
yumuşak kumaşlar satan Yahudiler de ikna oldular ve Hıristiyan dinini kabul
ettiler”.138
4.2.3. İsa Peygamber – Hıristiyanlık ve Şanlıurfa
Üçüncü yüzyılın başında Edessa’nın önde gelen bir mahallesinde bir Hıristiyan
kilisesi vardı, ancak nüfusun çoğunluğu muhtemelen hâlâ putperestti. Bir yüzyıl
sonraysa sadece Hıristiyanlık şehirde hakim din olmamıştı, aynı zamanda onun
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 77-80
A.g.e.
138
A.g.e.
136
137
52
Hıristiyanlığı kabul edişinin hikayesi tüm Hıristiyan dünyasında ün kazanmıştı. Edessa
resmi dini olarak Hıristiyanlığı kabul eden ilk Krallık olarak alkışlanmaktaydı.139
Eusebius 324 veya 325’te tamamlanmış olan Kilise Tarihi’nde “Fırat’ın öte
yakasındaki milletlerin en ünlü hükümdarı” olan Edessa kralı Abgar’ın “tedavisi insan
gücünün ötesinde” olan bir hastalığa tutulmuş olduğunu anlatmaktadır. Abgar, İsa’ya
hastalığını iyileştirmesi için ricada bulunduğu bir mektup yazmıştır. Eusebius, “bu
dönemde kendi kralları tarafından idare edilen Edessa’nın resmi arşivlerinden çıkarılmış
ve Süryanice’den Yunanca’ya çevrilmiş olduğunu iddia ettiği Abgar ile İsa arasındaki
mektuplaşmanın metnini verir:
Kral Abgar’dan İsa’ya yazılmış ve resmi Temsilci Ananias vasıtasıyla Kudüs’te
bulunan İsa’ya gönderilmiş olan mektubun kopyası:
“Kral Abgar Ukkama’dan Kudüs bölgesine zuhur etmiş Büyük Kurtarıcı İsa’ya
selamlar. Seni ve tedavilerini, ilaçsız ve otsuz onları nasıl gerçekleştirdiğini duydum.
Çünkü söylendiğine göre sen körlerin tekrar görmelerini, kötürümlerin yürümelerini
sağlıyor, cüzamlıları iyileştiriyor, günâhkar ruhları ve cinleri kovuyor, uzun
hastalıkların pençesine düşmüş olanları şifaya kavuşturuyor ve ölüleri diriltiyormuşsun.
Seninle ilgili bütün bu şeyleri duyduğumda iki şeyden birine, ya senin tanrı olduğuna ve
bu şeyleri yapmak için Gök’ten indiğine veya bu şeyleri yapan tanrının oğlu olduğuna
karar verdim. Bu nedenle acele bana gelmeni ve utulmuş olduğum hastalığı tedavi
etmeni rica etmek üzere sana yazıyorum.”140 “Bundan başka Yahudilerin size haset
ettiklerini,sizden şikayette bulunduklarını ve size fenalık etmek istediklerini haber
aldım. Benim küçük ve güzel bir şehrim vardır ve burası bizim ikimize de kâfi gelir.”141
Hz. İsa Şanlıurfa’ya gelemeyeceğini, ancak Şanlıurfa’yı takdis ettiğine dair bir
mektubunu ve yüzünü sildiği mendile çıkan mucizevi portesini havarilerinden Thomas
da denilen Adday ile birlikte Kral Abgar’a göndermiştir. Kral Abgar bu mendile yüzünü
silerek sağlığına kavuşmuştur.
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 101
A.g.e., s. 102
141
Ernest A. Wallıs Budge, Abû’l Farac Tarihi, Çev: Ö. Rıza Doğrul, C.1, s. 120
139
140
53
Bu mektubun Grekçesi Şanlıurfa’nın Kırkmağara mevkiindeki bir mağaranın
girişinde kaya zeminine işlenmiştir. Son yıllarda gecekondular altında kalarak kaybolan
bu mağara cephesindeki mektup 1914 yılında H. Von Oppenheim tarafından tespit
edilerek yayınlanmıştır.142
Hz. İsa’nın Krala verdiği cevap şöyledir:
“Beni görmeden bana inanan sana ne mutlu! Çünkü benim hakkımda beni
görenlerin
bana
inanmayacakları,
beni
görmeyenlerin
bana
inanacakları
ve
yaşayacakları yazılmıştır. Mektubunun nedeni olan şeye, benim yanına gelmene
gelince, önce burada kendileri için görevlendirildiğim şeylerin tümünü tamamlamak
zorundayım ve onları tamamladıktan sonra beni gönderenin yanına, yukarı çekileceğim.
Yukarıya çekildiğimde hastalığını iyileştirmek ve seninle birlikte olanlara hayat vermek
için öğrencilerimden birini yanına göndereceğim.”143
İsa’nın Abgar’a verdiği bu söz, İsa’nın Dirilişi’nde ve Göge Yükselişi’nden
sonra yerine getirildi. Oniki Havari’den Tuma, Yetmişlerden Taddeus’u ya da Adday’ı
Urfa’ya gönderdi; oraya varan Adday, Filistinli bir Yahudi olan Tobiyas oğlu
Tobiyas’ın evine geldi. Aday’ın mucizeleri, onun geldiğini hızla çevreye duyurdu; kral
onu arattı, vaazını dinledi, inandı ve iyileşti. Halk toplandığında Aday onlara öyle
konuştu ki, birçoğu yeni dine katıldı. Aralarında, kentin en büyük din adamları
Sawide/Şavide ve Cabed-Nebo/Abıd-Nebo da vardı; bunlar, eski dinin tanrılarına bir
saldırı başlattılar. Eski tanrılarına kurban kestikleri sunakları devirdiler ve İsa’nın
dininin doğruluğunu ilan ettiler. Özellikler Yahudiler, bu yeni dini büyük bir istekle
kabul ettiler ve Mezopotamya eyaletinin tümü, komşu bölgeler gibi, kısa zamanda
Hıristiyan oldu.144
Şanlıurfa’nın Hz. İsa tarafından kutsanmış olması, Hıristiyanlığı dünyada ilk
kabul eden krallığın Şanlıurfa Krallığı olması bu ilin “kutsanan şehir (the blessed city)”
adıyla tanınmasına neden olmuştur.
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 35
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 103
144
E. R. HAYES, Urfa Akademisi (Çev: Yaşar GÜNENÇ), s. 33-34
142
143
54
“Hagion Mandilion” adı verilen kutsal mendil üzerindeki porte daha sonra
Bizans ressamlarına ve Hıristiyan sanatçılarına konu olmuş, binlerce ikona üzerine
işlenmiştir. M.S. 944 yılında Bizans İmparatorunun doğudaki kuvvetlerinin komutanı
Ioannes Kurkuas Şanlıurfa üzerine yürüyerek bu mendili almayı başarmış ve onu büük
bir törenle İstanbul’a götürmüştür.145
Hıristiyanlığı ilk yıllarında kabul eden Edessa’da ‘da (Şanlıurfa) dünyanın ilk ve
en görkemli kiliseleri inşa edilmiştir. Bizans döneminde Hz. İbrahim’in doğduğu
mağara yakınına inşa edilen ve İstanbul’daki Ayasofya Kilisesi’nin adını taşıyan kilise
için zamanında yazılan methiyede şunlar yazılıdır:
“bu bina ölçü ve denge bakımından bir dünya misalidir. Deryalar dünyanın
etrafını çevirdiği gibi binanın etrafını da sular çevirmektedir. Kubbesi sütunsuz gök gibi
yükselmekte ve içinde altın mozaikler yıldızlar gibi parlamaktadır.” 146
VII. yüzyılda İslam tarihçisi El-Mukaddesi’ye göre mozaikten yapılmış
kubbeleri Kudüs’teki El-Aksa Camii onun yerini alıncaya kadar dünyanın üç
harikasından birini teşkil etmekteydi.147
Beşinci yüzyılda Edessa bir Hıristiyan şehri idi. Bu şehrin manastırları ve
akademilerindeki öğrenciler ilahiyat bilgileri ve dindarlıkları ile ünlü idi. Şehrin
dışındaki dağlardaki manastırlarda ve mağaralarda binlerce keşiş yaşıyordu. Tektek
Dağları’ndaki Kasr-ül Benat, Sene Mağara, Çatalat, şehir merkezinin güneyinde yer
alan Deyr Yakub, güney batısındaki Çardak manastırları ve antik taş ocağı
mağaralardan dönüştürülen kiliseler günümüze ulaşmış keşiş merkezleridir. Et, ekmek
yemeyen, şarap içmeyen bu keşişler ot ile beslenirler, dağlarda otururlar ve Allah’a dua
edip ilahiler söylerlerdi.148
Tüm Hıristiyanlık dünyasından kalabalık hacı toplulukları kutsal Edessa’yı ve
burada bulunan havari Thomas’ın (Adday) ve Abgar’ın martirlerden Shmona, Aziz
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 37
A.g.e.
147
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 275
148
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 38
145
146
55
Ephraim, Aziz Damian’ın kutsal mezarlarını ziyaret ederlerdi Hıristiyan dünyasının
ünlü azizlerinden olan ve henüz üç yaşında iken kerametler gösteren Suruçlu Aziz
Yakub, Şanlıurfa’ya 45 km. mesafedeki Suruç’ta 451 yılında doğmuş, Şanlıurfa’nın
ünlü üniversitesinde edebiyat, musiki ve tarih okumuştur.149
Sonraları kendi adıyla “Yakubilik” olarak anılan Monofizitler’i toparlayan,
Burd’ona veya Zanzalos lakaplarıyla ünlü Aziz Yakub 500 yıllarında Edessa’nın 90 km.
doğusundaki Tella’da (bugünkü Viranşehir) doğmuş, 578’de Mısır’da ölmüştür. Cesedi
622 Viranşehir’e getirilerek kendisi tarafından daha önce inşa edilmiş olan Fisilta
Manastırı’na gömülmüştür. 150
4.2.4. İslamiyet ve Şanlıurfa
Hıristiyanlığı ilk yıllarında kabul eden Şanlıurfa, Müslümanlığı da ilk yıllarında
kabul etmiştir.
İslamiyet’in doğuşu yıllarında Şanlıurfa Bizans İmparatorluğu idaresinde bir
eyalet merkezidir. Bizans tahtında Heraklius Şanlıurfa eyaletinde de vali ve kumandan
olarak
Hoannnes
gibi
Bizans'ın
güçlü
bir
generali
bulunuyordu.151
Hicretin 18. yılında (639) İslam Devleti'nin başında oldukça yetenekli, adalet
timsali Hz. Ömer, Suriye'deki İslam ordularının başında ise Hz. Übeyt İbni El Cerrah
gibi değerli bir kumandan bulunmaktaydı. Bu dönemde Şanlıurfa Bizans'tan alınarak
M.S.640 yılında Arap ve İslam topraklarına katılmıştır. Şanlıurfa, Müslümanlar
tarafından fethedildikten sonra şehrin nüfusu tespit edilmiş ve kadastro cetvelleri tanzim
edilmiştir. 152
149
A.g.e.
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 36-38
151
Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, s. 17
152
A.g.e.
150
56
Şehir
Müslümanların
eline
geçtiğinde
Mezopotamya
üç
önemli
ana
mezhebinden her biri, Nasturi Diyofizitleri, Melkitler ve Monofizitler şehirde temsil
edilmekteydiler.153
İyat Şanlıurfa'nın fetih işini tamamladıktan sonra bu bölgeye vali olarak
atanmıştır. İyat'tan sonra Şanlıurfa Valiliği'ne Sait İbni El Amur tayin edilmiştir. El
Amur Şanlıurfa'da Müslümanlığın ilk yapısı olan ve Hz. Ömer'e adanan "Ömeriye
Camii"ni yaptırmıştır. Bugün bu cami Kazancı Pazarı'nda bulunmaktadır. Arapların,
Diyar-ı Mudar adını verdikleri Şanlıurfa, bu dönemde Ruha diye anılmaktaydı.154
Hz. Osman zamanında Şanlıurfa ve tüm El Cezire eyaleti Şam'a bağlanarak Ebu
Süfyan'ın oğlu Muaviye'nin yönetimine bırakılmıştır. Şanlıurfa artık İslam'ın bir sınır
şehridir. Hulefai Raşidin döneminden sonra Şanlıurfa, Emevi yönetiminde 90 yıl büyük
bir sükun ve huzur içerisinde gelişmesini sürdürmüştür. Miladi 750 yılında EmeviAbbasi çatışması sonucunda Emeviler'in kesin yenilgisinin ardından Abdullah Bin Ali
komutasındaki Abbasi orduları ciddi bir direnişle karşılaşmadan Şam ve Şanlıurfa
havalisini Abbasi yönetimine bağlamıştır.155
Abbasoğulları Devleti'nin en büyük hükümdarı Harun El Reşit zamanına kadar
El Cezire'nin en önemli iki şehri olan Şanlıurfa ve Harran, sürekli gelişmiş ve bu
dönemde tarihinin en parlak dönemini yaşamıştır. Bu büyük hükümdarın 809 yılında
ölümüyle diğer eyaletler gibi El Cezire eyaleti de önemini kaybetmiştir ve iki kardeş
arasında (El Emin-El Memun) baş gösteren taht kavgası yüzünden, sürekli
ayaklanmalara sahne olmuştur. 1258 yılına kadar devam eden bu kargaşa sonunda
Cengiz Han'ın torunu Hülagu Han, Bağdatı alarak Abbasoğulları Devleti'ne son
vermiştir. Böylece, Şanlıurfa ve Harran şehirlerinin ulaşmış oldukları yüksek kültür ve
parlak dönemler Abbasoğulları ile beraber yıkılmıştır.156
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 268
Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, s. 17
155
-, Şanlıurfa’da Arap Hakimiyeti Devri, http://www.sanliurfa.gov.tr/tarih/tarih.html , 01/9/2003
156
A.g.e.
153
154
57
Abbasoğulları Devleti 508 yıl yaşamış, dünya politika ve kültürü üzerinde
yüzyıllar boyu etkili olmuştur. Özellikle Harran ve Harran'daki üniversite yani Büyük
Cami, Moğol istilasından sonra bir daha eski durumuna gelememiştir. Harun Reşid'in
bir diğer oğlu El Mutasım döneminde Arap kabileleri Şanlıurfa ve havalisinde küçük
beylikler kurmuşlarsa da kendi aralarındaki kabile kavgaları sonunda zayıf düşmüşler,
Bizanslılar Şanlıurfa'yı yeniden işgal etmişlerdir. Bu işgalle beraber Şanlıurfa yeniden
büyük bir katliam ve yıkıma sahne olmuştur. Şanlıurfa uzun süre huzur ve sükuna
kavuşamamış ve kanlı rekabetlerin baskısı altında yaşamak bahtsızlığına katlanmıştır.157
Şanlıurfa tarihinde ilk kez Selçukoğulları'nın istilası ile Türk egemenliğine
girmiştir. Bu devlet, Anadolu'yu ebedi bir Türk yurdu yapmıştır. Bu genç Türk
devletinin ikinci sultanı Alparslan 1071 yılında Bizans'a karşı kazandığı Malazgirt
Savaşı'yla Anadolu kapılarını yeniden Türklere açmıştır.158
Üçüncü Selçuk Sultanı Melik Şah, babasının yolunda yürüyerek Selçuklu
İmparatorluğu'nun hudutlarını genişleterek, yolu üzerinde bulunan Şanlıurfa'yı kısa bir
kuşatmadan sonra Bizans'tan kurtarmış ve şehri, komutanlarından Bozan Bey'in
idaresine bırakmıştır (1087).
Şanlıurfa uzun yıllar hasret kaldığı huzur ve sükuna Selçuklular ile birlikte
yeniden kavuşmuştur. Baştanbaşa harap olan şehir yeniden imar edilmiştir. 159
Şanlıurfa, Selçuklular idaresinde huzur ve sükun içerisinde yaşarken 1089
yılında Hacı olarak Kudüs'ten Avrupa'ya dönen Fransız asıllı Papaz Piyer Lermit, İslam
Dünyası'nda görmüş olduğu refah ve saadeti Avrupa'da uğradığı yerlerin halkına
157
A.g.e.
Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, S.18
159
A.g.e.
158
58
anlatıyor ve Mesih'ten getirdiğini öne sürerek şu müjdeyi yayıyordu."Bir Müslüman
öldüren cennete girecektir."160
Hıristiyan Avrupa'sında halk tabakaları Piyer Lermit'in mahirane gayretiyle
harekete geçiyor ve Haçlı Orduları güruhlar, dalgalar halinde İslam yurdu Anadolu'ya
akmaya başlıyordu.
Bu saldırıların başlangıcında Selçuklu Devleti ikiye bölünmüş, Selçuk
oğullarında taht kavgaları başlamıştır. I. Haçlı Seferi'nde büyük bir Haçlı topluluğu
etrafı yakıp yıkarak Kudüs'e girerken başka bir topluluk da Fransız komutanlarından
Baudouin komutasında Şanlıurfa'ya giriyordu.(1098) Merkezi Şanlıurfa olmak üzere
kurulan bu kontluk yörede 48 yıl Latin Krallığı olarak hüküm sürmüştür. Şanlıurfa 1146
yılında Musul Atabeyi Alaattin Zengi'nin oğlu Nurettin Mahmut ve onun Başkomutanı
Selahattin Eyyubi tarafından geri alınarak Fransız Kontluğu'na son verilmiştir.
Şanlıurfa'nın Türkler tarafından geri alınması, II. Haçlı Seferi'ne sebep olmuştur.
Selahattin Eyyubi'nin hatırasına kardeşi Adil Şah tarafından Selahattin-i Eyyubi
Medresesi yapılmıştır.(bugünkü Yıldız Meydanında bulunan Vakıflar Müdürlüğü
binası)161
II. Haçlı orduları Selçuklu sultanlarından I. Mesut tarafından Eskişehir'de imha
edilmiş ve böylece Şanlıurfa yeni bir Haçlı istilasından kurtarılmıştır.162
Hz. Ömer zamanında İslamiyet’le tanışan Şanlıurfa, Alaattin Zengi'nin oğlu
Nurettin Mahmut ve onun Başkomutanı Selahattin Eyyubi tarafından Şehri Haçlılardan
almasıyla tamamen İslam hakimiyetine girmiş ve o tarihten bu yana İslami süreç
Şanlıurfa’da devam etmiş ve şehir zengin mimari eserlerle donatılmıştır.
-, Şanlıurfa’da Arap Hakimiyeti Devri, http://www.sanliurfa.gov.tr/tarih/tarih.html , 01/9/2003
Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, S.19
162
A.g.e.
160
161
59
4.3.Şanlıurfa’da Çok Tanrılı Dinler Döneminde Müzik
Tarihsel süreçte Şanlıurfa’da müziğe baktığımızda, müziğin tarihinin de şehir
tarihi kadar eski olduğu görülmektedir. Mezopotamya’daki Ur163 şehrinde yapılan
kazılarda Sümer Medeniyetinin Miladdan 3500 sene evvel inkişaf ve telakki ettiği
saptanmıştır.164
Mezopotamya’da
insanlar
gezegenlere
tapar,
Makroskomos’la
(uzay)
Mikroskomos (insan) arasında uyuşuma inanır, bu uyuşumun müzikte yansıdığını ve
sayılarla belirlenebileceğini ileri sürerlerdi.165
Şanlıurfa bölgesinin çok tanrılı dinler döneminde müzik ve müzisyenler önemli
bir rol oynamaktadır. M.Ö. burada yaşayan kavimlerin bir çok tapınak ve mabetleri
vardır. Bu mabetlerde tanrılarına ayinler yapar, flüt, boru, davulumsu enstrümanlarla
müzik icra edilir, danslar yapılırmış.166
Aryu hanedanının son yıllarına ait çok güzel bir Edessa mozaiğinin konusu
sihirli liri ile Orpheus’tur. ‘Orpheus’ Yunan Mitolojisinde müzik tanrısı demektir.167
Şanlıurfa’da Eyyübiye Mahallesi’nde bulunan bu zarif Orpheus mozaiği, M.S. 228’de
kökeni bakımından Suriyeli olan Alexander Severus’un hükümdarlığı zamanında
yapılmıştır. 168
Bu mozaikte sihirli mûsikişinas Orpheus elinde liriyle oturmuş durumdadır.
Etrafında ise O’nun müziğini uysal bir şekilde dinleyen kuşlar, aslanlar,geyikler ve
melekler temsil edilmektedir. Miladi 1., 2., 3. asırlarda Şanlıurfa’da Müziğin
Ur; Şanlıurfa’nın tarihteki ismi.
AKINCI Laika Karabey, Garplı Gözüyle Türk Musikisi, s. 7
165
YENER Faruk, Müzik, S.13
166
RASTGELDİ Fuat, “Müziğin İlâhı Orfeus Urfalı’ydı ve Urfa’da Yaşadı”, Bizim Şanlıurfa Dergisi,
Sayı. 16, S.6-7
167
Meydan Larousse, S.191
168
RASTGELDİ Fuat, “Müziğin İlâhı Orfeus Urfalı’ydı ve Urfa’da Yaşadı”, Bizim Şanlıurfa Dergisi, S.
16, s.7
163
164
60
büyüklüğünün yanı sıra bilimin ve edebiyatın da büyüklüğü bulunan mozaiklerde
görülmektedir.169
M.Ö. 4000 yıllarından sonra Sümer tapınaklarında dinsel yakarılar şiirsel bir
biçim sergiliyordu. Yakarıların geliştirdiği şiirsel sözlerin dinsel şarkılara dönüştüğü
tahmin edilmektedir. M.Ö. 2000 yılı dolayında Sümer dualarının, rahip ve koronun
karşılıklı söylediği “responce” ve iki koronun değişimli olarak söylediği “antiphone”
biçimleriyle yapılandığı bilinmektedir.170
Dualardaki ilkel ezgilere Sümerler “Sir” diyorlardı. Solo ses ve koroya eşlik
eden kamış kavallara “sem” dendiği için, dinsel şarkılara da “ersemma” adını
vermişlerdir.171
Ur kentinde kral mezarları kazılarından elde edilen bulgulara göre, çalgıcılara
“Zammeru”, vokal müzik yapanlara “nam” denmektedir. Ayrıca, biçim olarak “arp” a
benzeyen iki tür lir’den bahsedilmektedir. Bu çalgılara genel olarak “algar” denmiştir.
İlkel lir’in kalın sesine “saggal”, ince seslisine “zagsal” adı verildiği bilinmektedir. Ur
kenti kazılarında Sümerlilerin kullandığı lir, oldukça büyük ve boğa formunda bir
çalgıydı. Bu form verimliliği simgeliyordu. Sümerlerin bilinen çalgıları: Yan ve düz
flüt, “tiğ” ya da “tiggi”, küçük davul “balag”, Timpaninin ilkeli olan ikili davul “lilis”.
Tef “adapa” dır.172
Müziğin yedi sesle ifade edilişine Sümerler döneminde rastlanmaktadır.
Miladdan önce 2800 senesinden kalma bir mezarın içinde keşif edilerek oradan alınıp
Amerika’nın Philadalphia Üniversite müzesine konulan bir Sümer flütü vardır. İngiliz
bilim adamı Francis Golpin Philadalphia Üniversitesi müzesindeki kamışın tam
ölçüsüne uygun bir eşini yaptırıp bizzat çalıyor ve (do, re, mi, fa diyez, sol, la, si)
dizisinin mevcut olduğunu görüyor. Sümer Türklerinin nay’ında bulunan bu dizi
bugünkü Türk Mûsikisinde kullanılmakta olan “Pençgah” dizisidir.173
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 68-89
SAY Ahmet, Müzik Tarihi, s. 35
171
A.g.e.
172
A.g.e. s. 35-36
173
AKINCI Laika Karabey, Garplı Gözüyle Türk Musikisi, s. 8-9
169
170
61
M.Ö. 800 yılından kalma başka bir tablet de Berlindeki Staatliches Museum’da
“Kar” ismiyle yer alan bir Sümer ilahisidir. Bu tablet çivi yazısı ile yazılmış ve üç
sütunluk bir metni ihtiva ediyor. Ortada ilahinin güftesi, sağ sütunda ilahinin Asurceye
tercümesi, sol sütunda ise musiki notası olduğu anlaşılan çivi işaretleri görülmektedir.
F. Golpin’in eseri bugünkü notalara tercüme ettiği ilahinin mevzuu insanın nasıl
yaratıldığını tasvir eden bir efsanedir.
Bu ilahinin dizisi de Türk Mûsikisinde
“Pençgah” adı verilen dizidir. 174
Edessa’lılar tanrıları için ayinler düzenlerlerdi. Festivalde bütün tanrılar bir
araya getirilip, süslenip ve şeref ve saygınlık içinde yerlerine oturtulurlardı. Bu arada
Nabu ve Bel de maiyetleriyle birliktedirler. Bu törenlerde rahipler hoş kokulu tütsüler
yakıp, tanrıların şerefine yerlere içkiler dökerlerdi. Yine tanrıların şerefine kurbanlar
verilir, ayin boyunca müzik sesiyle şehir yankılanırdı.175
“Bu tapınaklarda müzisyenlerin iki tür çalgısı vardı; flüt ve boru. Ana tanrıça
tapınağında kadınlar müzik icra ederken flüt ve boru, erkekler de trampet ve flüt çalıp,
değişik danslar yaparlardı.”176
Bunun yanı sıra Bardaysan’ın yaşadığı süreçte (M.S. 168-222) Şanlıurfa’da
müzik, geçmişte olduğu gibi ileri bir seviyededir. Bardaysan, çok tanrılı din eğitimi
almış ve kendisini Mabbuğ / Menbic (Hierapolis177) rahiplerinden biri olan Anuduzur
eğitmiş, bu dinin ilahilerini ona öğretmişti.178 154 yılında Parth ülkesinden kaçmış
putperest bir anne babanın oğlu olan Bardaysan, İlimde büyük buluşları olan bir
Astrolog’tur. Aynı zamanda şair olup, besteler de yaparmış. Müzik alanındaki
başarılarıyla ünlü oğlunun adını Harmonius (Ahenk) koymuştur. Bardaysan da müziğin
yedi sesle ifade edilebileceğini söylemiş ve kendisinden çok sonra yedi ana ses üzerinde
karar kılınmıştır.179
174
A.g.e., s. 9-14
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 90
176
RASTGELDİ Fuat, “Müziğin İlâhı Orfeus Urfalı’ydı ve Urfa’da Yaşadı”, Bizim Şanlıurfa Dergisi, S.
16, s. 7
177
Hierapolis, Suriye tanrıçası atagatis’in ünlü kült merkezidir. (Bkz. J.B.Segal, “Edessa, s.70)
178
E.R. Hayes, “Urfa Akademisi”, Çev: Yaşar Günenç, s.82
179
RASTGELDİ Fuat, “Müziğin İlâhı Orfeus Urfalı’ydı ve Urfa’da Yaşadı”, Bizim Şanlıurfa Dergisi, S.
16, s. 7
175
62
Bardaysan Hıristiyanlık dinine girmemesine rağmen, o devirlerde yeni yayılan
Hıristiyanlık dinine müzikli ayini hazırlayan ve kiliselerde ilk müzikli ayinlerin
yapılmasını sağlayan kişidir.180
Bardaysan’ın benimsediği edebi tür, şiirdi. Dini ve felsefi öğretilerine ilişkin
temalar etrafında 150 mezmur yazıp bestelemişti. Yazdığı ilahileri kurallara uyduran
Bardaysan, zengin kasideler meydana getirip, bunlara ritimler uyguladı, sözcükleri
ölçülere ve ağırlıklara göre ayırdı.181
4.4.Şanlıurfa’da Tek Tanrılı Dinler Döneminde Müzik
İ.Ö. 7. yüzyılda dünyadaki büyük kentlerin çoğunda Yahudi kolonileri vardı. Bir
ticaret yolu üzerinde olan Şanlıurfa, bu ticaretle uğraşan Yahudilerin uğrak yeridir.
Şanlıurfa’da güçlü bir Yahudi kolonisi vardı ve Doğu’yla, Hindistan’la, Çin’le ticaret
yapılıyordu. Bu dönemde Yahudilerin iki önemli merkezi Nusaybin ve Musul’dur.
Musul (Mawşel)’un eski ismi “Yahudi Kalesi” dir. Bu merkezler İpek yoluyla
birbirleriyle bağlantı içindedirler. 182
Şehir merkezinin önemli bir yerinde bir havra yükselmekteydi. Edessa’nın eski
katedralinin karşısında da bir başka havra yer almıştır.183 Bu havralarda kutsal kitaptan
bölümler okunduktan sonra bununla ilgili vaaz verilirdi.
Kutsal metinler korolarla
müziksel olarak tek düze bir tonla okunurdu.184
Hıristiyanlık döneminde
müzikte önemli bir isim, putperest inancına sahip
Bardaysan’ın etkisini azaltmaya çalışan Aziz Efraimdir.
180
A.g.e., s. 7
E.R. Hayes, “Urfa Akademisi”, Çev: Yaşar Günenç, s. 90-91
182
A.g.e., s. 40-41
183
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 77
184
E.R. Hayes, “Urfa Akademisi”, Çev: Yaşar Günenç, s. 150
181
63
Şanlıurfa’da dördüncü yüzyılın önemli şahsiyeti, Süryani kilisesinin en ünlü
Baba’sı ve Müzisyeni olan Aziz Efraim, M.S. 316 civarında Nusaybin’de doğmuştur.
Gençliğinde kendini, oruç tutmaya, tapınmaya adayan Efraim, Nusaybin Hıristiyan
Akademisi’ne devam edip burada ilim tahsili görmüştür. Nusaybin’in üç ünlü
piskoposunun, Yakup, Babu ve Walagaş’ın (Vologases), Özellikle de Yakup’un
etkisinde kalmış ve sonraki süreçte Yakup, onu kiliseye öğretmen olarak atamıştır.185
Efraim “Cennet Hakkında” ve “Sapkınlıklara Karşı” adlı ilahilerini muhtemelen
hayatının bu döneminde kaleme almıştır.”186
Şanlıurfa’ya yerleştiğinde 50 yaşlarında olan Efraim, Urfa akademisinde –kilise
bünyesinde eğitim verilen dönemin ünlü okulu- öğretmenliğe başladı.187
Aziz Efraim’in yaşadığı dönemde 2. yüzyıldan kalma putperest şarkıları
(Bardaysan’ın şarkıları) halkın dilinden düşmemektedir. Bardaysan, halkın ruhunu çok
güçlü etkilemişti, çünkü düşüncelerini şiir biçiminde ifade etmiş ve bu şiirler
bestelenerek Şanlıurfa halkı tarafından söylenir olmuştu.
Aziz Efraim bunların
etkilerini yok etmeyi kendine görev edindi. Bardaysan’ın ilahilerindeki tarzı alıp
kullanarak ilahiler yazdı ve bu ilahiler; İsa’nın doğumu, Vaftiz, Mesih’in yaşamı,
İsa’nın çektikleri, İsa’nın Haça Gerilişi, İsa’nın dirilmesi ve göğe çıkması konularında
bilgelik dolu ve akıllıca açıklamalar şeklindeydi. Derlediği 77 ilahinin 56’sı
Şanlıurfa’da yazılmıştı.
Bu ilahiler, kiliselerde, kendisinin eğittiği bakire koroları
tarafından sabah ve akşam okundu; putperest şarkıların sinsi cazibesini azaltmaya
çalışan Efraim, bu düşüncesinde pek başarılı olmamıştır.188
Aziz Efraim’in tüm yapıtları, nazım tarzında yazılmıştır; O, kutsal bir şair olarak
ün kazanmıştı. Süryani Kilisesi’nin tarihinin tüm zamanlarında ve tüm dallarında o,
büyük bir şair ve ilahi yazarı kabul edilmiştir. Süryanice’nin halk dili veya dinsel tören
dili olarak kullanıldığı her yerde, yani Akdeniz’den Dicle’ye dek, hatta Hindistan’da,
185
A.g.e., s. 136
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 131
187
E.R. Hayes, “Urfa Akademisi”, Çev: Yaşar Günenç, s. 138
188
A.g.e., s. 140
186
64
Malabar taraflarında Nasturiler, Yakubiler, Maruniler ve inançlarında küçük farklara
sahip tüm Süryani Hıristiyanların topluluklarında Aziz Efraim’in ilahileri okunurdu.189
Onun ilahileri, çok çeşitli biçimlerde ve ölçülerde yazılmıştır; en çok sevdiği
ölçü, 7 hece ölçüsü olup dizeler çoğunlukla 3+4 tarzında duraklı hale getirilmiştir.
İlahilerin bazıları, akrostiştir; kıtadaki ilk harfler, alfabetik diziliştedir ya da yazarın
adını oluşturacak tarzda dizilmiştir. Bunlar büyük olasılıkla tek düze bir tonla
okunuyordu, bir Yahudi Havrası’nda Kutsal Kitab’ın okunuş tarzına benzer bir tarzdı
bu.190
Aziz Efraim, döneminin ve Ülkesinin en büyük Ortodoksluk savunucusuydu; O,
kendisinden önceki sapkın düşüncelere karşı yazdığı ilahilerle müziği bir araç olarak
kullanmıştır.191
Şanlıurfalılar için şiir ve müzik bu dönemde de vazgeçilmezdir. Dans sevilen bir
eğlencedir. M.S. 114’de Edessa krallığı zamanında yapılan
“barbar dansı” 359’da
Mezopotamya’da İran istilasını savuşturmak için bulunan Bizanslı general Sabinianus’a
gösterilmiştir. General ve askerleri muhtemelen şehrin güneybatısında, açık havada,
müzik eşliğinde hareketlerle icra edilen bir zafer dansıyla karşılandı.192
Tiyatro, Edessa’da daha sonraları kurulmuştur. Beşinci yüzyılın sonunda şehrin
doğu kısmında dere kenarında yükselmektedir. Burada 502’de Anastasius’un bir
kararnamesiyle yasaklanıncaya kadar ilkbahar şenliği herkesin katıldığı bir dans
gösterisiyle kutlanmaktaydı. Aktörler taş bir sahnede dans etmiş görünmektedirler.
Onlar üzerlerine ayaklarını yerlere vurduklarında ses çıkaran metal plakaların takılmış
olduğu sandaletler giymekteydiler. Küçük bir tahta parçasıyla üzerine vurulan bir oyun
tahtası da vardı.
Özel kıyafetler giymiş maskeli aktör bir koro tarafından
çevrelenmekteydi. Kadın roller, göğüsleri yastıkla doldurulmuş kadın elbiseleri giymiş
erkekler tarafından oynanmaktaydı.193
189
A.g.e., s. 148
A.g.e., s. 150
191
E.R. Hayes, “Urfa Akademisi”, Çev: Yaşar Günenç, s. 150
192
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 216
193
A.g.e.
190
65
Putperest veya Hıristiyan olsun sofu dindarlar bu eğlenceleri şiddetle kınamakta
görüş birliğindedirler. Putperest bir rahipler grubu örgütlendiğinde, onun üyelerine
“günümüzün sefih tiyatro gösterilerinden kaçınacaksınız... onları halka bırakacaksınız.
Hiçbir rahip tiyatroya gitmeyecek veya bir aktörü arkadaş edinmeyecek” talimatını
vermiştirler.194
Urfa Akademisi’nde okutman öğrencilere, kutsal kitabı doğru okuma sanatını
öğretirdi; sesin ne zaman yükseleceğini, ne zaman alçaltılacağını gösterir, anlamlara
göre titremlemeyi öğretirdi. Okutman, dinsel törenlerde okunan ezgileri de öğrencilere
öğretirdi ve Akademinin tüzüğünde “Ezgilerin Okutmanı” (Süryanice Maqriyono d
Sicoto) diye anılırdı. Bu dönemde okunan ilahiler tek seslidir.195
437-457 Yılları arasında 20 yıl boyunca Urfa Akademisini başında bulunan
Narsay, Musul’un biraz uzağındaki Maalto köyünde doğmuş, edebiyat, felsefe ve müzik
alanında ün salmıştır.196
Narsay’ın çok verimli bir yazar olduğu, özellikle dinsel şiir alanında önemli
çalışmaları olduğu bilinmektedir. Yazdığı 360 şiirden günümüze yarısının geldiği
bilinmektedir.
Narsay’ın yayımlanmış tüm şiirlerinin dizeleri ya 7 ya da 12 hece
ölçüsündedir.
Bu dönemde kiliselerde Narsay’ın sohbetinin ardından genellikle,
akrostiş kıtalardan oluşan ve diyalog tarzında dinsel şiirleri okunurdu. Doğum şiiri
(Bakire ve Mecusilerin Diyalogu), ve Müjde şiiri (Başmelek Cebrail ile Bakire’nin
Diyalogu) böyle şiirlerdir. Büyük Bayram (Paskalya, vs) günlerinde, o günle ilgili
sohbetin okunmasından sonra, aynı konuda bestelenmiş şiir, koro tarafından karşılıklı
olarak seslendirilirdi.197 Narsay’ın din dışı eserler de bestelemiştir. Bunlardan bazıları
zamanın büyüklerini öven metinlerden oluşan şarkılardı.198
194
A.g.e., s. 217
E.R. Hayes, “Urfa Akademisi”, Çev: Yaşar Günenç, s. 157
196
A.g.e., s. 249
197
A.g.e., s. 252
198
A.g.e., s. 249
195
66
451 yılında bir diğer müzisyen Hıristiyan dünyasının ünlü Azizlerinden olan
Piskopos Yakup Suruç’ta199 bir papazın oğlu olarak dünyaya gelir. 519’da altmış sekiz
yaşındayken Suruç piskoposu olmuştur. Ona “Kutsal Ruhun Flütü” ve “İnanan Kilisenin
Arp”ı ünvanı verilmiştir.200 Aziz Yakup, Şanlıurfa’nın ünlü üniversitesinde edebiyat,
musiki ve tarih eğitimi almıştır.201
Verilen bu unvanlardan bu dönemde kilisede Arp ve Flüt sazlarının kilisede
varlığını anlamaktayız. Ayrıca Arp ve Flüt’e kutsal bir nitelik kazandırıldığı
anlaşılmaktadır.
Altıncı yüzyılın önemli din adamı ve müzisyeni Aziz Yakup da (Suruçlu
Yakup); kilisenin dışında, tiyatroda icra edilen müzikten ve yapılan danslardan
rahatsızdır. O, rahatsızlığını şu şekilde ifade etmiştir: “tiyatronun meyveleri... dans, spor
ve müzik, yalan hikayelerin taklidi, zihni yok eden öğretim, doğru olmayan şiirler,
rahatsız edici ve karışık sesler, çocuklara cazip gelen melodiler, insanı esir eden
şarkılar, ustaca nağmeler, Yunanlıların yarattığı deliliğe uygun olarak bestelenmiş
yalancı ilahilerdir”202
Bu dönemde şehirde ve etrafında büyüklü küçüklü yüzlerce kilise ve manastır
mevcuttur. Bu
manastırlarda Et, ekmek yemeyen, şarap içmeyen keşişler ot ile
beslenirler, dağlarda otururlar ve Allah’a dua edip ilahiler söylerlerdi.203
Beşinci
yüzyılda Edessa tepelerinde doksan bin keşiş yaşamaktaydı.204
Şanlıurfa, 640 yılında Bizans’tan alınarak Arap hükümdarlığına geçtiği zaman
şehirde “üç yüzden fazla manastır ve büyük hücre” mevcuttur.205
Suruç, Şanlıurfa’nın 40 km güneybatısındaki ilçenin ismi.
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 224
201
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 38
202
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 217
203
KÜRKÇÜOĞLU Cihat, İnanç Diyarı Şanlıurfa, s. 38
204
J. B. Segal, “Kutsal Şehir Edessa (Urfa)”, Çev: Ahmet Arslan”, s. 249
205
A.g.e., s. 275
199
200
67
Şanlıurfa, İslamiyet dönemiyle yeni bir sürece girer, bu dönemde musiki, mekan
ve şekil değiştirecektir. Hıristiyanlık’ta Kilisede icra edilen müzikli ayinler,
Müslümanlıkla beraber, İslamiyet’in öngördüğü koşullarda camilerde yapılacak ve
burada Kur’an ayetleri Müslümanlar tarafından güzel bir edayla okunup, inşa edilen
camilerin minarelerinden müezzinlerin ezan sesleri yükselecektir.
Bardaysan ve Efraim gibi büyük müzisyenlerin yetiştiği bölgede, sekizinci
yüzyılda bir diğer önemli müzisyen olarak Ziryab'dan bahsedebiliriz.
Miladi 789-857 seneleri arasında yaşayan Ziryab Şanlıurfa'nın yakınındaki
Musul'da doğmuş, Bağdat’da Abbasi halifelerinin sarayında Harun Al-Raşit ve AlMamun zamanında vazife gördükten sonra İspanya'yanın Kordoba şehrinde Halife II.
Abdurrahman'ın sarayına baş musikişinas olarak görevlendirilmiştir.206 Bağdat’ta
İbrahim ile İshak el-Mavsili tarafından eğitilen Ziryab’a, on bin şarkıyı ezbere
bildiğinden ve müzik bilgisi Batlamyus’a (Ptolemy) eşit olduğundan, kendisine itibar
edilmiş ve sarayda kendisi duyulmamış bir hürmetle muamele görmüştür.207
Ziryab’ın Kordoba'da kurduğu konservatuar “Endülüs müziği”nin temelini
atmış, “Arap“ ve “İspanyol müziği”ne tesir etmiştir. Ud sazına Ziryab'ın beşinci teli
ilave ettiği bilinmektedir.208
Şanlıurfa Melikşah zamanında 1087’de büyük Selçukluların eline geçmiştir.
Bu dönemden sonra da müzik gelişmesini sürdürmüştür. Türkler müziğe Doğu'dan
esinlenen yeni bir tavır ve nefes getirmişlerdir.
Şanlıurfa'da yapılan müzikli ayinler neticesinde olacak ki onuncu yüzyılda
"Rehavi" makamını ortaya çıkarmıştır. Eski metinlerde “Râhevi” şeklindedir. Aslı
RASTGELDİ Fuat, “Müziğin İlâhı Orfeus Urfalı’ydı ve Urfa’da Yaşadı”, Bizim Şanlıurfa Dergisi, S.
16, s. 7
207
ŞERİF M.M. İslam Düşüncesi Tarihi, C.3, s. 351
208
RASTGELDİ Fuat, “Müziğin İlâhı Orfeus Urfalı’ydı ve Urfa’da Yaşadı”, Bizim Şanlıurfa Dergisi, S.
16, s.7
206
68
“Ruhavi” olmalıdır ki “Urfalı, Urfa'ya ait ve mensup” demektedir. Esasen Arab
Musikisi’nde, terkibi Rehavi’ye yakın bir Urfa makamı vardır. Çok eskidir bu
makam İbni Sîna'da geçtiğinden onuncu asırdan yeni olamayacağı düşünülmektedir.
Buna göre Rehavi makamının 10. asırdan günümüze geldiği söylenebilir.209
Şanlıurfa’da icra edilen müzik, makam zenginliği ve ezgi seyrindeki renklilik
bakımından Arap müziğini de etkilemiştir. Yalnız Kerkük, Musul, Erbil gibi
Türklerle meskun yörelerde değil, Bağdat gibi eskiden Arap dünyasının ünlü kültür
ve sanat merkezinde bile bu müziğin izleri görünür. Şanlıurfa’da ortaya çıkan "Urfa"
makamı bugün birçok Arap ülkelerinde kullanılmaktadır. Bağdat makamlarının en
yaygın ve popüler olanı Urfa makamıdır ve “Makam-ı Urfa” diye bilinmektedir.210
Şanlıurfa’nın
ilçesi Harran’da
başkanlığında yapılan kazılarda
1984 yılında Nurettin Yardımcı’nın
13.Yüzyıla ait Eyyübiler Döneminden kalma
kemikten yapılmış bir kaval bulunmuştur. Bu kaval Harran kazı evinde muhafaza
edilmektedir.211
1517 yılında Şanlıurfa’nın
Osmanlı İmparatorluğu'na katılmasıyla musiki
alanında gelişmeler daha da hızlanmış, sanat ve müzik faaliyetleri ileri düzeye
ulaşmıştır.
Padişah IV. Murat, Bağdat seferinden dönerken Şanlıurfa’ya uğrar ve bir
müddet burada kalır. Bu dönemde şehir önemli müzisyenleri bünyesinde
barındırmaktadır. Şehirde kaldığı süreçte Şanlıurfalı müzisyenler padişaha müzikli
geceler tertiplemişlerdir. Dönemin ünlü müzisyeni; Kuloğlu Mustafa’nın methini
duyan IV. Murat, bu müzisyeni dinlemek için huzuruna davet eder. Mazeretinden
dolayı davetine iştirak etmeyen Kuloğlu’nu zorla getirttirir. Bu zorluk neticesinde
padişahın huzurunda icra
ettiği Mahur Makamındaki eserine Kuloğlu Mustafa
ÖZTUNA Yılmaz, Türk Musikisi Ansiklopedisi, C.II, s. 173
ÖZBEK Mehmet, Türk Halk Müziğinde Urfa Halk Müziğinin Yeri, Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl
Yıllığı, s. 173
211
Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, s. 166
209
210
69
“Kılıçlı Maya” ismini verir. Günümüze ulaşan eser Şanlıurfa’lı müzisyenler
tarafından icra edilmektedir.212
On yedinci yüzyılda Şanlıurfa, Mûsikinin yanı sıra edebiyatta da isminden söz
ettirmektedir. Şanlıurfa’da doğan dönemin ünlü şairi Yusuf Nâbi’nin; Dîvan,
Hayriyye, Tercüme-i Hadis-i Erbanin, Hayr’âbâd, Surname, Fatihnâme-i Kâmaniçe,
Tuhfel-ül Harameyn, Zeyl-i Siyer-i Veysi gibi ölümsüz eserleri vardır. “Atrab-ülasar” isimli eserde Şeyhülislâm Mehmet Esat Efendi, Nâbi’nin müzik alanında da
kabil gördüğünü, güzel sesinin yanı sıra şahane eserler bestelediğini belirtmektedir.
Nâbi 12 Nisan 1712’de İstanbul’da vefat etmiştir. Kabri Üsküdar Karacahmet
mezarlığındadır.213
18 ve 19.Yüzyıl Şanlıurfa’da musikinin zirve dönemidir. Bu yıllarda müzik
çok ileri düzeye çıkmıştır. Bu dönemde mevcut olan tasavvuf-tarikat dergahlarının
musiki üzerinde derin bir etkisi vardır. Bu dergahlar arasında
Mevlevihaneler
günümüzün
konservatuar
niteliğini
özellikle
taşımaktadır.
Her
Mevlevihane’de mutlaka semâ yapıldığı, semâ ise mûsikisiz olamayacağına göre en
küçük Mevlevihanelerde bile mûsiki teşkilatı mevcuttur. En sanatlı eserlerin icra
edildiği Mevlevi dergahlarında yalnız Mevlevi Mûsikisi değil, din dışı ve dini
mûsikinin her çeşidi ve her türlü saz, edebiyat ve dil gibi bütün yardımcı ilimler
beraberinde öğretilirdi.
Şanlıurfa Mevlevihanesi,
mûsiki yönüyle Şanlıurfa’ya yeni bir soluk
getirmiştir. Bir çok ney, kûdüm, tanbur, rebab üstatlarının yetişmesinin yanı sıra çok
iyi hanendelerin de yetişmesinde bu Mevlevihane’nin etkisi olmuştur. Kanuni Cürre
Mehmet (1800’li yıllarda yaşamış, hanende ve sazende), Kıde hafız (neyzen), Hacı
Bozan Uzungöl (hanende), Tanburi Abdurrahman (?-1941, Tanburi, Dar’ül Elhan
derleme çalışmalarında kaynak kişidir) Şanlıurfa Mevlevihanesinden feyz kişilerden
sadece bir kaçıdır. Bugün bile hicaz makamında “Eski Mesnevi” ismiyle;
AYDINLI Necati, Öyküleriyle Şanlıurfa Türküleri, s. 83
AKBIYIK Abuzer, KÜRKÇÜOĞLU Sabri, GÜZELGÖZ Osman, DÖKMETAŞ Kubilay, TURHAN
Salih, Şanlıurfa Halk Müziği, s. 22
212
213
70
Mesnevinin ilk on beyti ile icra edilmekte olan bu gazel, Mevlevihane’de icra edilen
dini mûsikinin din dışı mûsikiye yansımasıdır.214
Yine bu dönemde Şanlıurfa’da mevcut Kadiri, Halveti, Şazeli, Memduhi gibi
dergahlar mûsikiye önem vermekte ve Allah’a yönelişlerinde Mûsikiyi bir araç
olarak kullanmaktadırlar. Bu dergahlarda ibadetler esnasında ilahilerin okunduğu ve
kûdüm ve bendir gibi vurmalı sazların yapılan müzikli ayinlerde ağırlı olarak
kullanıldığı bilinmektedir.
20.Yüzyılın ilk başlarında savaşlar dolayısıyla Şanlıurfa’da müzik duraklama
dönemine girmişse de Cumhuriyet döneminden sonra büyük gelişmeler göstermiştir.
1926 yılında İstanbul Belediye Konservatuarınca (Dar’ül Elhan) derleme çalışmaları
yapmak üzere Yusuf Ziya, Rauf Yekta, Dürri Turan ve Ekrem Besim’den oluşan bir
heyet Şanlıurfa'ya gelmiştir. Heyette bulunan Ekrem Besim Bey, daha sonra
derlemelerle ilgili hazırlanan Dar’ül Elhan’ın Anadolu Halk Şarkıları Defteri’nin
5.sayısının önsözünde Şanlıurfa’daki mûsiki, mûsikişinaslar ve icraları hakkında
şunları yazmaktadır:
"...Şunu ilave etmek isterim ki Urfa'da dinlediğimiz zevatın hemen her cümlesi
mûsikiye az çok vâkıf insanlardı. Terennüm ettikleri parçaların hangi makamda
olduğunu ve o makamın seyrini bilerek okuyorlar… Urfalıların sesleri çok temiz ve
tizdir. İlk defa işittiğim vakit erkek sesinin bu kadar yüksek perdelere fennin
vesaitinden istifade etmeksizin erişebileceğine hayret ettim" 215
Ayrıca 1976 yılında MİFAD (Milli Folklor Araştırma Dairesi) tarafından
yapılan diğer çalışmada yaklaşık 300 türkü derlenmiştir.
Bu yıllarda Neşetkâr (Neşe Kâr) isimli bir sazın Ali Rızanın oğlu Mehmet
Kürkçüoğlu (1903-1955) tarafından Şanlıurfa’da icat edildiğini görmekteyiz. Neşetkâr,
ÖKSÜZOĞLU Osman, Şanlıurfa Müziği ve Şanlıurfa Müziğinde Makam Geleneği, Harran Ünv. FenEdb. Fak. Müzik Blm. Lisans Tezi, s. 68
215
A.g.e., s. 10
214
71
ilk defa Şanlıurfa’da müzikli meşklerde icra edilmiştir. Bu saz; Ud ve cümbüş’ün
tasarımlarından yola çıkılarak icat edilmiş olup, görünüş itibarıyla Lavta’yı
andırmaktadır.216
Müzik son yüzyılda da Şanlıurfalıların ayrılmaz bir parçasıdır. Şanlıurfalılar
gittikleri her yere mûsikiyi taşımasını bilmişlerdir. Dağ gezilerinde, sıra gecelerinde,
Esbap gecelerinde (düğün gecesi), vs. yerlerde yapılan müzik gelenek ve göreneklerinin
içersindedir. Bunun dışında teknolojik gelişmeler de mûsikiyi etkilemiştir. Gramofonun
icadıyla taş plakların yakından takip edildiği bu dönem, Şanlıurfalılar için müzikal
anlamda önem arz etmektedir.
1950’li yıllardan sonra Şanlıurfa, gece kulüpleri ve gazinolarda birbirinden
değerli
müzisyenleri;
mûsikiye
aşık
Şanlıurfalılarla
buluşturmaktadır.
Gece
kulüplerinde klasik eserler icra edilmektedir. Buraya özellikle mûsikiye istidatlı
Şanlıurfalıların buradaki müziği dinlemek ve feyiz almak için geldikleri bilinmektedir.
Bu gece kulübü ve gazinolarda çalışan müzisyenler arasında: Kemâni Haydar Tatlıyay,
Âma Ali Bey (Kanuni Ahmet Yatman ve Kanuni Eyüp Dereli’nin hocası), Kemani
Aslan Hepkür, Kemani Cahit Otoloğ, Ali Rıza Tokyay, Nursal Ünsal Canevi, Kanuni
Fahri Karaduman, Hasan Özçimi, Kemani Mustafa Esen, Udi Mehmet Ilgın’ı görmek
mümkündür. Ayrıca bu müzisyenlerden
bazıları Halk Eğitim Merkezi ve Mûsiki
Cemiyetlerinde özel dersler vermişlerdir.217
Şanlıurfa’daki yüksek müzik potansiyeli, Şanlıurfa’ya program amacıyla gelen
sanatçıların dikkatlerini çekmiş ve bu sanatçılar repertuar seçimlerinde daha titiz
davranmışlardır.
Şanlıurfa’da müzik geçmişte olduğu gibi günümüzde de yükselen bir değerdir.
Halen Kültür ve Turizm Bakanlığına bağlı olan Şanlıurfa Türk Halk Müziği korosunun
yanı sıra ŞURKAV (Şanlıurfa ili kültür eğitim sanat ve araştırma vakfı)’ın Türk Halk
Müziği, Türk Sanat Müziği, Tasavvuf Müziği koroları; Halk Eğitim Merkezinin
216
217
A.g.e., s. 66
A.g.e., s. 71
72
koroları ve diğer sivil toplum kuruluşlarının oluşturduğu korolar faaliyetlerini
sürdürmektedir. Bunun yanı sıra Harran Üniversitesi’nin Müzik Bölümü bu bilime
hizmet vermektedir.
4.5.Şanlıurfa’da Tarihsel Süreç İçerisinde Yaşamış Toplumlarda Müziğin
Yeri
Sümerlere göre müzik ilahi bir yapıttır ve insan ile tanrı arasındaki bağ ancak bu
şekilde korunabilir. Dinsel yakarışların müzikle ifade edilmesi, müziği bir eğlence
unsuru olarak görmekten uzaklaştırmıştır. Gezegenlere tapan insanlar, uzay ve insan
arasındaki uyuşumun müzikle yansıdığını söylemektedirler. Müziğe verilen bu
dinsellik, müziksel ifadenin güçlenmesini sağlamış ve bu dönemde mabetlerde yapılan
ayinlerde icra edilen ilahiler notlandırılmaya çalışılmıştır. Ayinlerde icra edilen
çalgılara simgesel bir nitelik kazandırılmıştır.218
Yahudilik döneminde müzik sesleri havralarda yükselmektedir. Bu dönemde
havralarda, kutsal metinlerden bestelenmiş eserler, koroyla tek düze bir sesle icra
edilmektedir. Tanrıya ulaşmada müzik araçtır ve ilahi yakarışın bir bölümü müzikle
sağlanmaktadır.
Hıristiyanlık’ın kabul edildiği zamanlarda Şanlıurfa’da müzik, Hıristiyanlık
inancını benimseyenlere oranla putperest inancına sahip olan toplumda daha fazla
rağbet görmekteydi. Bu dönemde müzik kutsallığının yanı sıra bir eğlence aracı olarak
da
kullanılmaktadır. Şehrin merkezinde bulunan tiyatroda sabahlara kadar süren
eğlencelerde müzikler çalınıp, danslar edilmektedir.
Bu dönemde kilisenin azizleri, putperestlerin ilahilerinden etkilenen halka yön
vermek ve onları kendi inançlarına yönlendirmek için müziğe önem vermişlerdir. Bu
dönemde bestelenen ilahiler kiliselerde ve manastırlarda, Havralardaki icra şekline
218
Bkz. Şanlıurfa’da Çok Tanrılı Dinler Döneminde Müzik
73
benzer bir tarzda okutulmaktadır.219 Dağlarda yaşayan keşişler ibadetlerinde ilahiler
okumaktadırlar. Urfa Akademisi’nde müzik derslerinin verildiği ve kutsal metinlerin
nasıl okunması gerektiği anlatılmaktadır. Bu dönemde müzik, bir eğlence aracı olarak,
Hıristiyanlık misyonunu yaymak için ve de yapılan ibadetlerde tanrıya bir yakarış
olarak yer bulmaktadır.
İslam süreçle beraber Şanlıurfa’da müzik dinsel anlamda önemli bir yere
sahiptir. Yapılan ibadetler esnasında okunan ayetler ve namaz vakitlerinin ifadesi olan
ezanlar, güzel sesli insanlara okutulurdu. Güzel bir sesle müziksel olarak okunan ayetler
insan
gönlünü
etkilemektedir.
Şanlıurfa’nın
özellikle
Osmanlı
imparatorluğu
hakimiyetine geçmesinden sonra müziksel gelişim hız kazanmıştır. Dini ve la dini
formda verilen eserler ve terkip edilen makamlarla müzik, bu dönemdeki İslam toplumu
için önemli bir yer teşkil etmektedir. Yine Osmanlı imparatorluğu döneminde
Şanlıurfa’da mevcut olan tasavvuf-tarikat dergahlarında yapılan ibadetlerde müzik
dinsel olarak önemli bir yere sahiptir. Dinsel seremonilerde müzik aletleri kullanılmakta
ve Tanrıya yöneliş müzikle olmaktadır. Bunun dışında müzik bir eğlence aracı olarak ta
önemli bir yere sahiptir. Düğünlerde, bayramlarda, sünnet törenlerinde, sıra gecelerinde,
piknik gezilerinde vs yerlerde insanlar müzikle iç içe olmuşlardır.
4.6.Şanlıurfa’da Müziğin Kültürel Dokuya Etkisi
Şanlıurfa’da yaşamın ayrılmaz bir parçası olan müzik, birleştirici ve yapıcı
faktörüyle ön plana çıkmakta olup, toplumsal yapıyı muhafaza eden bir görünümdedir.
Yapılan icralardaki beraberlik değişik meslek gruplarındaki insanları bir araya
toplamakta ve bu şekliyle kültürel etkileşim oluşmaktadır. Bu müzik beraberliği
edebiyat ve güzel sanatların diğer dallarına doğru bir temayülü ön plana çıkarırken,
yapılan
sohbetler
sayesinde
bilgi
alışverişi
kültürel
dokuya
dinamiklik
kazandırmaktadır. Bu etkileşimin yapıldığı yerlerin başında sıra geceleri gelmektedir.
219
E.R. Hayes, “Urfa Akademisi”, Çev: Yaşar Günenç, s. 150
74
4.6.1. Şanlıurfa Kültüründe Sıra Geceleri ve Müzik
Sıra gecesi, gelenek ve göreneklerinin tarihsel aktarımının gerçekleştiği, fikren
ve ruhen anlaşabilen farklı yaşlarda ve mesleklerdeki arkadaş gruplarının, özellikle kış
gecelerinde bir araya gelip mahalli ikramlar eşliğinde eğlendikleri ve bilgilendikleri
ortamın ismidir. Bu gecelerde fikirlerin ve düşüncelerin beyanı haricinde, farklı oyunlar
ve müzikler vasıtasıyla eğlence ortamı sağlanmakta, her bakımdan bir dayanışma hasıl
olmaktadır.220
Sıra gecesi uygulaması içersinde kültür anlayışının getirdiği bazı değer yargıları
tüm hatlarıyla kendini göstermektedir. Bu değer yargılarının kapsamı içersinde; Adap
ve erkân, saygı ve sevgi, mûsiki ve ikramlar temel kriterlerdir.
Eğitim-öğretim niteliğini taşıyan halk mektebi rolündeki sıra gecelerinin en
önemli özellikleri arasında değişik yaş gruplarındaki kişilerin bir arada bulunması ve
bu kişiler arasında sınıfsal yönden bir ayırım olmamasıdır. Katılımcılar, değişik
meslekleri icra eden şahsiyetlerden müteşekkil olabilirler. Bunlar, bürokrat olabileceği
gibi, memur, çiftçi, esnaf, sanatkar ve işçi statüsündeki kişiler olabilmektedir. Farklı
konumlara sahip olan bu şahıslar, geceye iştirak ederek eğlenip bilgilenirken,
mesleklerini bir kenara bırakmaktadırlar. Farklı meslekleri icra edenler arasındaki bu
birliktelik, sıra gecelerinin birleştirici ve bütünleştirici yönünü ortaya çıkarmaktadır.
Yaklaşık iki yüz, üç yüz yıllık bir geçmişe sahip olduğu sanılan sıra geceleri
başlangıçta sohbet havasında geçerken, Şanlıurfa’nın işgalinden sonra bir karar alma
meclisine dönüşmüştür. Şanlıurfa’nın düşman işgalinden kurtulmasıyla ilgili planlar bu
gecelerde yapılmıştır.221
Sıra gecelerinde ele alınan konular, Türkiye’nin genel gündemini içeren muhtelif
unsurlar olabileceği gibi, yöresel sorunları da muhteva edinebilir. Türkiye’yi
ilgilendiren konularda fikir mütalaalarında bulunurken, yöreye ait problemleri çözüme
SUMAN M. İkbal, Şanlıurfa’da sıra gecesi geleneği, Harran Üniv. Fen-Edb. Fak. Türk Dili Ve Edb.
Blm. Lisans Tezi, s. 3
221
Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, s. 146
220
75
kavuşturmaya yönelik çalışmalar yapılır. Ele alınan konu, Yöresel sorunlar, ailevi
meseleler olabileceği gibi ihtiyacı olanlara maddi ve manevi yardım hususlarını da
kapsayabilir. Şanlıurfa’da yapılacak kültürel ve sanatsal faaliyetleri destekleyici ve
yaptırıcı güce de sahip olan bu uygulamanın müdavimleri, imece dayanışmasının en
bariz örneğini gözler önüne sermektedir. Sıraya iştirak eden bürokrat ve devlet
görevlileri, şehri kalkındırıcı yönden resmi kanallarla irtibat kurarken, bir yandan da
halkın bilinçlenmesine yönelik çalışmaların içersinde bulunurlar.222
Sıra gecelerinde illa müzik olacak diye bir kaide yoktur. Oluşturulan gruplar,
müzikle iç içe olabilecekleri gibi, müzikten uzak gruplar da olabilir. Bu tür sıralarda
sohbet ön plandadır.
Sıra grubunun çoğunluğu müziğe yatkın kişilerden oluşuyorsa, müzik geceye
renk katar. Saz icracılarının beraberlerinde getirdikleri sazlarına, sıradaki sesi güzel
iştirakçılar sesleriyle eşlik ederler. Mûsikinin büyük bir şevk ve iştahla algılandığı bu
esnada, ortamda bulunan diğer müdavim dinleyiciler, öğretmeninden ders alan öğrenci
pozisyonundadır. Hayran oldukları bu mûsiki
icralarının kaynağının, içinde
bulundukları Sıra Gecesi olduğunu bilip bu bilinçle, her nağmeyi hıfz eden bir anlayışın
içinde bulunurlar. Eğlenirken bile ders alabileceği kanaati, bu vesileyle açık bir biçimde
ortaya konulmaktadır. Bütün işlevleriyle okul vazifesini üstlenen bu uygulamalarda
usta-çırak ilişkisinin tüm hatları kendini göstermektedir. Böyle bir ortamda, mûsikiye
istidatlı gençlerin ellerinden tutularak, nasıl bir yol izlemeleri gerektiği hususunda
muhtelif bilgiler verilir.223
Mûsiki dışında yapılan sohbetlerde değişik konulara temas edilmektedir. Bu
konular tasarlanmış bir şekilde ortaya konulmamıştır. Ortaya atılan bir düşünceyle şekil
bulan sohbet, lehte ve aleyhte yapılan fikir beyanların ardından bir neticeye varılır.
Gündem dini ağırlıklı bir konudan müteşekkil ise bu konuda ehil kişilerin
görüşlerinden istifade edilmektedir. Dini konularda kendini yetiştirmiş, sözüne ve
SUMAN M. İkbal, Şanlıurfa’da sıra gecesi geleneği, Harran Üniv. Fen-Edb. Fak. Türk Dili Ve Edb.
Blm. Lisans Tezi, s. 10
223
A.g.e., s. 13
222
76
bilgisine itibar edilen şahıslar, ayet ve hadisler ışığında konuya açıklık getirmektedirler.
Bu tür uygulamalarda geceye iştirak eden gençler, aktarılan güzide bilgileri ileride
hayatlarına yön verecek şekilde dinlemektedirler. Şanlıurfa’da özellikle medrese tahsili
görmüş, dini yakından tanımış bununla beraber değerli hocaların talim ve terbiyesinden
geçmiş yaşlı insanlar, almış oldukları bilgileri
bu bütünleşme içinde aktarmaya çaba
göstermekle kendilerini mükellef tutmaktadırlar.
Sıra gecelerinin uygulanış şekillerini şu şekilde tasnif etmek mümkündür:
1. Sazlı ve sözlü uygulamalara dayalı sıra geceleri
2. sohbetlere dayalı olarak uygulanan sıra geceleri
a. Dini muhtevalı sohbetler
b. Yerel ve genel konuları muhteva edinen sohbetler.224
Sıra gecelerindeki mûsiki anlayışına baktığımızda değişik müzik türlerinin
uyumlu icrasını görmekteyiz. Bu gecelerde ve başka gecelerde (düğün geceleri, dağ
yatıları vs.) yapılan icralarda Klasik Türk Müziğinin; Beste, Ağır Semâi, Yürük Semâi,
Köçekçe, Şarkı gibi din dışı sözlü mûsiki formları yanı sıra, Peşrev, Saz Semâisi,
Longa, Sirto, Oyun Havaları, Methal gibi saz mûsikisi formlarının icra edildiği; Dini
formda, İlahi, Şugl, Na’t, Mevlid, Mevlevi Ayinlerinin icrasıyla, Türk Halk müziğinin
Türkü formu sıklıkla icra edilmektedir.
Bu gecelerde okunan eserler makamsal yapıda belirli bir sırayı takip etmektedir.
Önceleri icraya Divan ile başlanırmış, daha sonraları bu alışkanlık değiştirilerek icraya
Râst makamıyla başlama geleneği hakim olmuştur. İcra esnasında yakın makamların
birlikte icra edildiği (râst makamı içersinde basit sûzinak, mahur makamının
kullanılması gibi) görülmektedir. Şanlıurfalı müzisyenler aşağıdaki makam sırasını
takip ederek icralarını sürdürürler.225
1. Râst Makamı
2. Navruz (Karcığar) Makamı
224
A.g.e., s. 14
ÖKSÜZOĞLU Osman, Şanlıurfa Müziği ve Şanlıurfa Müziğinde Makam Geleneği, Harran Ünv. FenEdb. Fak. Müzik Blm. Lisans Tezi, s. 92
225
77
3. Hicaz Makamı / Araban Makamı226
4. Uşşak Makamı / Acem Aşiran Makamı227
5. Segah Makamı
6. Sabâ Makamı
7. Kürdi Makamı
Yukarıdaki makamların bu sıraya uygun bir şekilde icra edilmesine Şanlıurfalı
müzisyenler “Urfa Makam Geleneği” ismini vermişlerdir. Makam geleneği içersinde
gazeller ve hoyratlar bu yapının ayrılmaz birer parçasıdır. Okunan hoyrat sözleri cinaslı
manilerden oluşmaktadır.
Urfa makam geleneğinde icracılar ve dinleyiciler form şekillerini şu şekilde
ifade etmektedirler:
-Kırık
-Hoyrat
-Beste
-Gazel
-Tek
-Çifte
KIRIK
Şanlıurfa’daki icracılar ve dinleyiciler Türküleri “Kırık”diye adlandırmışlardır.
Bir türkü hazinesi olarak bilinen Şanlıurfa’da 2/4,3/4,4/4,5/4,6/8,7/8 (deyiş), 9/8, 10/8,
12/8’lik ûsûllerle icra edilen eserler Şanlıurfa da Kırık ismiyle karşımıza çıkmaktadır.
1926 yılında Dar’ül Elhan tarafından yapılan derleme çalışmalarında Anadolu
halk şarkılarının 5. Defterinde yayınlanan Ekrem Besim
Şanlıurfa’da icra edilmekte olan eserlerden
beyin açıklamalarında
bahsedilmekte ve 2/4, 6/8 ve 10/16
vezinlerin çokluğu yanı sıra 9/8 vezinli gibi ritimlerin az olduğundan bahsedilmektedir.
226
227
Araban makamı, Hicaz makamı içersinde icra edilmektedir.
Acem Aşiran makamı, Uşşak makamı içersinde icra edilir.
78
HOYRAT
Serbest bir şekilde icra edilen hoyratlar Şanlıurfa’da müziğinin ayrılmaz birer
parçasıdır. Güftenin cinaslı manilerden seçilen hoyratları okumak için oldukça geniş bir
safhasına sahip olunması gerekir. Şanlıurfa dışında Hoyratlara “Uzun hava” da
denilmektedir.
Hoyrat icrası esnasında (bir kuble okuduktan sonra) icra edilen, daha çok 2/4,
4/4, 6/8, 10/8’lik ûsullerle ölçülmüş saz eserleri mevcuttur. “Gezinti” tabiriyle ifade
edilen bu eserlerin isimleri ve icra edildiği makamlar şöyledir:
1- Hicaz makamında Mesnevi gezintisi
2- Hicaz makamında Galata gezintisi
3- Hicaz makamında Hüseyni gezintisi
4- Hicaz makamında Halep gezintisi
5- Uşşak makamında Halep gezintisi
6- Uşşak makamında İbrahimi gezintisi
7- Uşşak makamında Beşiri gezintisi
8- Uşşak makamında Acem gezintisi
9- Hüseyni makamında Divan gezintisi
Şanlıurfa’da Hoyratlar çeşitli isimlerle adlandırılmıştır. Hoyratların isimleri ve
icra edildiği makamlar şunlardır.
1-) Kesik Kerem: Rast makamında (Mukim Tahir oturan / 1938 Hagem derleme
çalışmalarında kayda alınmıştır).
2-) Yayla Mayası: Rast makamında ( Tenekeci Mahmut Güzel göz / Yaşar Doruk’un
derleme çalışmalarında kayda alınmıştır)
3-) Kesik: Rast Makamında (Kel Hamza Şenses / Plaklarda okumuştur)
4-) Kılıçlı Maya: Rast Makamında (1968 Yılında Tenekeci Mahmut Güzel göz kendi
jubile gecesinde okumuştur).
5-) Beşiri Hoyrat: Navruz Makamında (Kadir Yılmaz ,Kurik Mehey, Karakörülü
İsmail, Bozeyinoğlu Ahmet Uzungöl,Tenekeci Mahmut Güzelgöz, İbrahim Özkan,
Mustafa Şahin, çeşitli kasetlerde icra etmişlerdir).
79
6-) İbrahimi Hoyrat:228 Navruz makamında
7-) Elezber: Navruz Makamında
8-) Havar Kardaş: Navruz makamında
9-) Beşiri Hoyrat: Uşşak Makamında
10-) İbrahimi Hoyrat: Uşşak Makamında
11-) Aşırtmalı Hoyrat: Uşşak Makamında
12-) Galata Hoyrat: Hicaz Makamında
13-) İsfahan: Hicaz makamında
14-) Bah’çacı Hoyratı: Uşşak makamında
15-) Keçeci Hoyratı: Uşşak makamında
16-) Daşcı Hoyratı: Uşşak makamında
17) Irak Hoyratı: Segah makamında (Kel Hamza Şenses, Kız adın Fatma güzel, isimli
plak kaydında okumuştur.)
18-) Acem Hoyratı: Saba Makamı içersinde okunur.
19-) Sabâ Hoyratı (Eski Hoyrat): Sabâ makamı içersinde okunur.229
Şanlıurfa’da Hoyratlar’da okunan manilerden bir kaçı şu şekildedir:
Düğün açtım dizime
Uyku girmez gözüme
Dizdize oturur ken
Hasret kaldım yüzüne
Yolu gözet
Yar gelecağ yoli gözet
Yatanlar mıraz almadı
Seherden kalk yoli gözet
İbrahimi Hoyrat: Eğer icraya urfa makam geleneğine göre devam edilmişse: İbrahimi hoyratın
güftesini Gazel sözleri oluşturur. Eğer icraya makam geleneği dışında (gazel okumayarak) devam
edilmişse İbrahimi hoyratın güftesi ni urfa manileri oluşturur.
229
ÖKSÜZOĞLU Osman, Şanlıurfa Müziği ve Şanlıurfa Müziğinde Makam Geleneği, Harran Ünv. FenEdb. Fak. Müzik Blm. Lisans Tezi, s. 48
228
80
Yara benden
Ok senden yara benden
Yolcı yoliya hayran
Selam et yara benden
Gümüşten oklaviyam
Mor buğçada bağlıyam
Göğsünde bir gül açmış
Ben o gülün yaprağıyam
Kûleden
Sesin aldım kuleden
O kaş o göz değil mi
Beni siye kul eden
Keman ağlar
Yay çeker keman ağlar
Ben yardan ayrılalı
Gözlerim yaman ağlar
Yazı bilmem
Ağlaram nazı bilmem
Bu yaz bele geçti
Gelecag yazı bilmem
Derde kerem
Derdim çok derde kerem
Çiftim gam tarlam hicran
Sürdığça dert ekerem
81
BESTE
Şanlıurfa’da 1923’li yıllarda kapanan Mevlevi hanenin etkisini Urfa makam
geleneği içerisinde hâlen görmekteyiz. Mevlevihanelerde sadece dini mûsiki değil din
dışı bir çok eserde icra edilirdi. Klasik Türk müziğinde bir form şekli olan Beste
formunun
buradaki Mevlevihane’de icra edildiğini bilmekteyiz. Zamanla bu
Mevlevihanelerden
feyiz alan Şanlıurfalı müzisyenler klasik eserlere beste ismini
vermişlerdir. Sonraki yıllarda Şanlıurfalı müzisyenler; Klasik Türk müziği içersinde icra
ettikleri değişik formlardaki eserleri de bu şekilde isimlendirmişlerdir.230
Gerek taş plaklardan öğrenilen eserler gerekse gazinolara gelen çok değerli
sanatçıların icra ettikleri eserleri öğrenen Şanlıurfalılar, öğrendikleri bu eserlere de beste
demişlerdir. Çoğu zaman icraya beste diye ifade edilen (şarkı formundaki) eserlerle
başlanılır.
GAZEL
Klasik Türk müziğinin içerisinde bir form şekli olan gazel formunun icrası;
Urfa makam geleneğinde farklı işleyişe sahiptir. Birer taksim havasında icra edilen
gazeller; pes bölgeden başlayıp derece derece genişleyerek icra edilen makamın en tiz
bölgesine kadar genişleyip daha sonra süzülerek başlanılan noktada son bulmaktadır.
Bu genişleme esnasında farklı makamlara geçkiler yapılıp, en son ana makam
dönülmektedir.
Bu
genişlemeyi
Şanlıurfa
icracıları
bölümlere
ayırarak
“kat”
diye
isimlendirmişlerdir. Görüşlerine baş vurduğum Kültür Bakanlığı Şanlıurfa Türk Halk
Müziği Saz Sanatçısı: Sn. M. Mercan Özkan’a göre bu genişleme; şubeler ve şubeleri
oluşturan katlardan oluşmaktadır. Her şube birkaç kattan oluşmakta ve her şubede ise
farklı makam
geçkisi
mevcuttur. Örneğin Urfa makam
makamında gazel icrasına bakacak olursak:
230
A.g.e., s. 50
geleneği içersinde Rast
82
RAST
I.ŞUBE: 1. Kat (segah perdesinde asma karar)
I.ŞUBE: 2.Kat (Neva perdesinde asma karar)
I.ŞUBE: 3.Kat (mahur)
II.ŞUBE: 1.Kat (Nim Hisar perdesinde asma karar)
II.ŞUBE: 2.Kat (sâbâ makamında çargah perdesinde asma karar)
II.ŞUBE: 3.Kat (Acem güçlülü sabâ makamı).
II.ŞUBE: 4.Kat (sabânın mahmudiyesi-gazelhanın sesi müsaitse okur)
YATIRIŞ
gibi.
Bu arada Şanlıurfalı icracılar şubelere ve katlara Türk müziğinde perde
isimlerine denk gelen isimler vermektedirler. Örneğin; Dügah, Çargah vb. gibi. Burada
ki perde isimlerini klasik Türk müziğindeki perde isimleriyle karıştırmamak gerekir.
Burada kullanılan isimler şube anlamında kullanılmıştır. “Dü”: Farsça iki anlamında
olup “gah” ise hane-bölüm anlamındadır. Yani ikinci hane veya ikinci Şube gibi
düşünülmelidir. Urfa’ da bu perde isimlerinin kullanış amacı bölümleri belirtmek
içindir.
Her şube arasında eserler seslendirilip eserlere müteakip gazel icrası
başlamaktadır. İcra edilen makama ait şube ve katlar okunduktan sonra gazelhan
başladığı noktaya eğer farklı makama geçki yapmışsa, yatırışta icra edilen ana makama
döner ve gazel’e son verir. Gazelhan başladığı noktaya dönmesini Şanlıurfalı
müzisyenler “yatırış” diye isimlendirmişlerdir. Yatırış son şubedir ve icra edilen makam
yatırışla son bulur.231
Şanlıurfalı ediplerin, hattatların, ilim adamlarının yetiştiği mekanların başında
gelen sıra gecesi ortamı, bugün bu şahsiyetlerin eserlerinin de yaşatıldığı bir mekan
olma görevini ifa etmektedir. Klasik Türk edebiyatına bağlı olarak tertip edilen
gazellerin ve kasidelerin, aruz vezniyle teşekkül edildiği bilinmektedir. Bunun yanında
son derece ağır bir söyleyişe sahip olan bu türlerin büyük bir ustalıkla yorumlanıp
231
A.g.e., s. 51
83
terennüm edilmesi, Şanlıurfalı mûsiki icracılarının saygınlık kazanmalarına vesile
olmuştur.
Dili oldukça ağır olan gazellerin sözleri ekseriyetle divan şairlerimizin
şiirlerinden seçilmiştir. Şanlıurfalı gazelhanlar Fûzuli, Nâbi, Abdi, Kuddûsi, Mehmet
Eşref, Yaşar Nezihe Hanım gibi şairlerin gazellerini okumuş ve okumaktadır.
Şanlıurfalılar sadece divan şiirini gazellerde icra etmekle kalmayıp, divan
tarzında şiirler yazan birçok ünlü şairini de yetiştirmiş ve onların eşsiz sanat
feyizlerinden tüm toplumun nasiplenebilmesi
sağlamıştır. Prof. Dr. Abdülkadir
Karahan’ın tespitlerine göre Şanlıurfa, Yavuz Sultan Selim’in idaresine geçişten
Cumhuriyet’in ilanına, yani 1517’den 1923’e kadar 200 dolayında muhtevalı şair
yetiştirmiştir.232
Bu şairler Klasik edebiyat vadisinde eserler vermişler, bu şiirin değişik nazım
şekillerinde arûzu başarıyla kullanmışlar, klasik şiirin diline, manzumlarına, estetik
anlayışına bağlı kalmışlardır. İşte Şanlıurfa’da divan tertip etmiş veya göz dolduracak
ölçüde divan yazan Şanlıurfalı şairlerden bazıları:
Yusuf Nâbî (1642-1712), Şeyh Şânî (1631-1693), Fânî (1738-1800), Nüzhet Ömer (1776), Sakıp (-,1873), İsmet (1832-1878), Lami (1826-1888), Muhammed Admi (18181900), Abdurrahman Muhibbi (1854-1906), Azmi (1880-1914), Bakır Hilmi (18571910), Abdi (1857-1911), Namık (1878-1911), Muhammed Durak(1860-1916), Şevket
(1861-1918), Fürûği (1877-1923), Re’fet (1875-1938), Emin (1884-1941) vs.233
Şanlıurfalı icracılar arasında değişik meslek grubundan olan kişilerden
bahsetmiştik. Sözgelimi tenekeci (Mahmut Güzelgöz), terzi (guli), keçeci (Emin), bekçi
(Bakır Yurtseven), çulhacı (Seyfettin Sucu), kazancı (Bedih Yoluk) gibi. Okuma-yazma
seviyesinin düşük olduğu yörede halkın bu gazel sözlerini ezberleyip, yorumlamaları
232
233
TEZÖLMEZ İbrahim, Şanlıurfalı Şairler, Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, s. 134
A.g.e.
84
sıra gecelerindeki etkileşimin neticesindedir ve bu yönüyle müzik, kültürel dokuya
pozitif yönlü bir ivme kazandırmaktadır.
TEK
Urfa’lı icracılar, Repertuar içinde nâât ,gazel, mersiye ve münacat gibi formların
sola okunmasına tek ismini vermişlerdir. Bu eserleri okuyan kişiye ise tekçi veya
gazelhan denilmektedir.234
ÇİFTE
Tek’lerden sonra
topluca okunan kırık hava tarzındaki ilahi ve nefeslere çifte
denir.235
Şanlıurfalı müzisyenler makam geleneği içerisinde sadece
müziksel olarak
değişik sanat biçimlerini (Türk Halk Müziği, Klasik Türk Müziği, Tasavvuf müziği) bir
arada kullanmakla kalmamış,okudukları gazel, hoyrat ve ilahi güftelerinin seçimiyle de
bu etkileşimi gözler önüne
sermişlerdir. Gerçek gazel okurken divan şiirlerinin
kullanılması , gerek hoyrat sözlerinin manilerden seçilmesi gerekse aşık edebiyatı
mahsullerinin (Karacaoğlan, Kerem, Yunus Emre) kullanılması bu kültürün renkliliğini
göstermektedir.
Sıra gecelerinde ve diğer meşk gecelerine Klasik Türk Müziği sazlarının ağırlıklı
olarak kullanıldığını, bununla beraber Halk Müziğinde kullanılan sazların da meşk
esnasında kullanıldığı görülmektedir.
Urfa makam geleneğinde kullanılan sazlar şunlardır: Kanun, Bağlama, Ud, Cura,
Keman, Cümbüş, Tanbur, Def, Darbuka, Bendir, Yaylı Tanbur, Kaval, Ney, Neşetkâr
(Neşe Kâr). Ney, Rebab, Tanbur gibi icrası zor olan sazlar Şanlıurfa’da kullanılmış
ÖZBEK Mehmet, “Destursuz bağa girenler” 26 Ocak 2000 Güneydoğu gazetesi - M. Mercan Özkan
ile birebir görüşme 03.02.2000
235
M. Mercan Özkan ile birebir görüşme 03.02.2000
234
85
olup, son zamanlarda icracısının olmayışından dolayı bu sazı icra eden kişilere nadiren
rastlanmaktadır.236
Bağlama sazının urfa makam geleneğinde
kullanımı son 20-25 yılda hız
kazanmıştır ve bağlama: Şanlıurfa müzik kültüründe önemli bir yere sahip olmuştur.
Bağlama sazına Şanlıurfa’da “Çöğür” de denilmektedir.237
Mırra (acı kahve) ikramıyla başlayan gece, Mûsiki meşkinin akabinde ikram
edilen çiğköfte ve tatlıyla son bulur.
ÖKSÜZOĞLU Osman, Şanlıurfa Müziği ve Şanlıurfa Müziğinde Makam Geleneği, Harran Ünv. FenEdb. Fak. Müzik Blm. Lisans Tezi, s. 50
237
A.g.e.
236
86
SONUÇ
Şanlıurfa’da, müziğin tarihsel süreçte din şemsiyesi altında toplandığını
görmekteyiz. Dinsel ayinlerde müzik ayrılmaz bir unsurdur. Politeist dönemde tanrılara
ait mabetlerde düzenlenen seremonilerde; tanrılara kurbanların verildiği, dinsel
törenlerde vurmalı ve üflemeli çalgılar eşliğinde müziksel olarak okunan dinsel metinler
ayinin önemli bir bölümünü teşkil etmektedir. Çalışmamız neticesinde tapınaklarındaki
dinsel yakarıların şiirsel bir biçim sergilediğini, yakarıların geliştirdiği şiirsel sözlerin
dinsel şarkılara dönüştüğü ve M.Ö. 2000 yılı dolayında Sümer dualarının, rahip ve
koronun karşılıklı söylediği “responce” ve iki koronun değişimli olarak söylediği
“antiphone” biçimleriyle yapılandığı sonucuna ulaştık. Müziğe kazandırılan kutsallık,
müziğin şekillenmesinde önemli bir paya sahip olduğunu ve bunun neticesi olacak ki;
bu dönemde müziğin ilk defa yedi sesle ifade edildiği anlaşılmaktadır.
Monoteist dönemde Yahudiliğin, Hıristiyanlığın ve Müslümanlığın kutsal
mekanlarındaki yakarışlar müziksel olarak ifade edilmiş, bu ifade edilişe bir sınırlama
getirilmişse de tamamen söküp alınamamıştır. Aksine müziğin din üzerindeki etkisi
anlaşılmış ve düzenlenen ayinlere müziksel bir kimlik kazandırılmıştır. Özellikle
Hıristiyanlık döneminde müziğin dinsel etkisinin farkına varılıp, kilise azizlerinin
putperest inançlarını yıkmak için ilahiler besteleyip ve bu ilahileri koroyla kiliselerde
icra ettirmeleriyle şekillenmiştir. Beşinci yüzyılda, dönemin ünlü akademisinde (Urfa
akademisi) müzik bir ders niteliğine dönüşmüştür. Akademinin tüzüğünde “Ezgilerin
Okutmanı” (Süryanice Maqriyono d Sicoto) diye anılan okutman öğrencilere, kutsal
kitabi doğru okuma sanatını öğretir, sesin ne zaman yükseltileceğini, ne zaman
alçaltılacağını gösterir, anlamlara göre titremlemeyi öğretirdi.
İslamiyet sürecinde - özellikle Osmanlı imparatorluğunun hakimiyeti altındaki
dönemde- müzikteki gelişim hissedilir boyuttadır. Müzik bu dönemde dinsel ve din dışı
şekliyle gelişim göstermiştir. Şanlıurfalılar müzikteki dini boyutu Tekke ve Camilerde
icra ederlerken, La dini boyutunu
bir eğlence aracı olarak görmüşler ve çeşitli
ortamlarda icra etmişlerdir. İslamiyet döneminde Şanlıurfa'da yapılan müzikli ayinler
neticesinde; onuncu yüzyılda "Rehavi" makamının ortaya çıktığını görmekteyiz. 18. ve
87
19. yüzyılda Şanlıurfa’da; mûsikînin zirveye ulaşmasında bu dönemde mevcut olan
tasavvuf-tarikat dergâhlarının önemli bir paya sahip olduğunu görmekteyiz. özellikle
Şanlıurfa Mevlevihanesi, mûsiki yönüyle Şanlıurfa’ya yeni bir soluk getirmiş, bir çok
ney, kûdüm, tanbur, rebab icracılarının yetişmesinin yanı sıra çok iyi hanendelerin de
yetişmesini sağlayan bir kurum niteliği taşıdığı anlaşılmıştır. Mûsiki yönündeki bu
etkileşim neticesinde, dini mûsikinin din dışı mûsikiye yansımasıyla Şanlıurfalı
müzisyenler Mesnevinin beyitlerini “Eski Mesnevi” ismiyle gazel şeklinde icra
etmişlerdir.
Üç veya dört yüzyıllık geçmişe sahip olduğu sanılan Sıra gecesi uygulaması
içerisinde kültür anlayışının getirdiği; Adap ve erkân, saygı ve sevgi,
mûsiki ve
ikramlar değer yargıları tüm hatlarıyla kendini göstermektedir. Sıra gecelerinin önemli
temalarından olan mûsiki - halkın tekke ve camilerde icra edilen mûsikiden etkilenerek,
dini eserleri bu gecelere taşımaları sonucunda - zamanla dini ve La dini eserlerin ortak
icra edildiği bir kurum niteliğine dönüşmüştür. Sıra gecelerinde mûsikiye verilen önem
neticesinde, gazel ve hoyratların da içersinde şekillendiği bir kalıp oluşmuştur ki; bu
kalıba bağımlı olarak yapılan mûsiki meşklerinde, makamların bu düzen içersinde icra
edilmesine “Urfa Makam Geleneği”, gecedeki meşke ise “Urfa ahengi” denilmiştir. Sıra
gecelerinin bir ilim, irfan meclisi havasında geçmesi bir çok
Mûsikişinasın ve
edebiyatçının yetişmesini sağlayarak, Şanlıurfa’ya kültürel anlamda bir zenginlik
sağlamıştır. Sıra gecelerindeki mûsiki anlayışının Türk sanat müziği, Türk halk müziği
ve tasavvuf müziğinin uyumlu icrası şeklinde olduğu, icralara Türk Sanat müziği
sazlarıyla ağırlıklı olarak iştirak edildiği anlaşılmıştır. Bu veya başka gecelerde (düğün
geceleri, dağ yatıları vs.) yapılan icralarda Klasik Türk Müziğinin; Beste, Ağır Semâi,
Yürük Semâi, Köçekçe, Şarkı gibi din dışı sözlü mûsiki formları yanı sıra, Peşrev, Saz
Semâisi, Longa, Sirto, Oyun Havaları, Methal gibi saz mûsikisi formlarının icra
edildiği; Dini formda, İlahi, Şugl, Na’t, Mevlid icrasıyla, Türk Halk müziğinin Türkü
formu sıklıkla icra edilmektedir.
Sonuç olarak, müziğin Şanlıurfa’da dinsel menşeli olarak ortaya çıktığını,
Şanlıurfa’da yaşayan tüm toplumlarda dinsel yapıtlarda kendini göstermiş olduğunu ve
88
müziğin her dönemde yükselen bir değer olduğunu yaptığımız bu çalışmada
görmekteyiz.
89
90
91
92
93
94
95
96
KAYNAKÇA
AÇANAL, H., Urfa Kurtuluş Mücadelesi Hatıratı, ŞURKAV Yayınları Şanlıurfa 2001
AÇANAL, H., Urfa Tarihi, ŞURKAV Yayınları Şanlıurfa 1997
AK, A. Şahin., Avrupa ve Türk-İslam Medeniyetinde Müzikle Tedavi Tarihi Gelişimi
ve Uygulamaları, Öz Eğitim Basım Yayıncılık, Konya 1997
AKBIYIK A., KÜRKÇÜOĞLU S., GÜZELGÖZ O., DÖKMETAŞ K., TURHAN
S. Şanlıurfa Halk Müziği. Şanlıurfa Valiliği Kültür Yayınları Şanlıurfa 1999
AKINCI N., “İnanç Sistemlerinin Müziğe Olan Etkileri”, G.Ü. Eğitim Bilimleri
Enstitüsü Müzik Öğr. Proğ. Seminer Çalışması, Ankara 2000
AYDINLI N., Öyküleriyle Şanlıurfa Türküleri, Şanlıurfa’nın Sesi / Özdal Matbaacılık,
Şanlıurfa 1997
ÇEPİK, E.S., “Yerel Toplumlar ve Avrupa Topluluğu” Bildirisi, Şanlıurfa Kasım 2001
Çeviri: Ömer Rıza Doğrul, TTK Ankara 1987
ÇEVİKOĞLU T, İlk Öğretim Kurumları Müzik Dersi Programı'nda Geleneksel Türk
Sanat Müziği Müfredâtı Üzerine Bir Çalışma,
http://www.turkmusikisi.com/arastirmalar/muzik_egitimi/ 10/01/2003
COŞKUN A., “Dinin Fert ve Toplum Hayatındaki Rol ve Fonksiyonları”,
www.yeniarayislar.com, (15.8.2003)
DÖNMEZER, S., Sosyoloji, Nihad Sayâr Yayın ve Yardım Vakfı Yayınları, 7.Basım,
İstanbul 1978
E. R. HAYES., Urfa Akademisi, Çeviri: Yaşar GÜNENÇ, Yaba Yayınları, İstanbul
2002
EROL İ. L., Klasik Müziğe İlgi Duyanlar İçin Kılavuz Kitap, Yurt renkleri Yayınevi,
Ankara 1988
ERTAN, M.E., Hz. İbrahim ve Nemrut, ŞURKAV yayınları. Şanlıurfa 1999
EVLİYA ÇELEBİ., Seyahatname, Kültür Bakanlığı İstanbul 1980
GREGORY ABÛ’L-FARAC (Bar Hebraeus)., Abû’l-Farac Tarihi, C.1-2
GÜLER, S.E., Urfa Bölgesinde Devlet Adamları ve Komutanlar. ŞURKAV Yayınları
Şanlıurfa 1999
GÜNDÜZ, Ş., “Harraniler”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi C. 16, İstanbul
1997
97
Her Yönüyle Şanlıurfa 2000 İl Yıllığı, Şanlıurfa Valiliği Kültür Yayınları Şanlıurfa
2000
Her Yönüyle Şanlıurfa’97 İl Yıllığı, Şanlıurfa Valiliği Kültür Yayınları Şanlıurfa 1997
-., Hz Muhammed (s.a.s.)'in Hayatı,
http://www.islammerkezi.com/HzMuhammed(ra)hayati.htm, 01/9/2003
İSLAM Ansiklopedisi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul 1994
J. B. SEGAL., “Kutsal Şehir Edessa / Urfa”, Çev: Ahmet Arslan”, İletişim Yayınları,
İstanbul 2002
KAPAKLI, K., Salname. ŞURKAV yayınları. Şanlıurfa 1998
KÖYMEN, M., Büyük Selçuklu İmparatorluğu. TTK, Ankara 1954
KÜRKÇÜOĞLU, C., Harran Yolların Buluştuğu Kent, Şanlıurfa Valiliği Kültür
Yayınları Şanlıurfa 2000
KÜRKÇÜOĞLU, C., İnançlar Diyarı, ŞURKAV Yayınları Şanlıurfa 2000
FARUKî, L. L., İslam’a Göre Müzik ve Müzisyenler, Çev. Ü. Taha Yardım, Akabe
Yayınları, İstanbul 1985
MANAZ A.,1998, “Dinler ve Kutsal Kitaplar”,
Dinler Tarihi, http://www.filozof.tripod.com/din.html, (10.02.2002)
MİMAROĞLU, İ., Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, 5. Baskı, İstanbul 1995
ONAT H., “Din Alanında Yeniden Yapılanma Üzerine”, Din,
http://www.filozof.tripod.com/alan.html (29.8.2003)
OSRTGOSKY, Bizans Devleti Tarihi, Çeviri: Fikret IŞILTAN, TTK, Ankara 1990
ÖKSÜZOĞLU, O., Şanlıurfa Müziği ve Şanlıurfa Müziğinde Makam Geleneği, Harran
Ünv. Fen-Edb. Fak. Müzik Blm.Yayınlanmamış Lisans Tezi, Şanlıurfa 2000
ÖZALP, N., Türk Musikisi Tarihi, TRT Müzik Dairesi Başkanlığı Yayınları No. 34,
TRT Matbaası, Ankara 1986.
ÖZALP, N., Türk Mûsikîsi Tarihi, C. I-II, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 2000
ÖZTUNA Y., Türk Musikisi Ansiklopedisi, C.I, II, M.E.B. Yayınları, İstanbul 1976
ÖZTÜRK, A., Kur’an-ı Kerim ve Açıklamalı Meali, Emek Ofset Yayınları, Ankara ?
RASTGELDİ, F., “Müziğin İlahı Ünlü Orfeus Urfalıydı ve Urfa’da Yaşadı” Bizim
Şanlıurfa Dergisi, Sayı:3, İstanbul 1997
SANAY, E., Genel Sosyoloji Dersleri, Gazi Ünv. Yayınları, Ankara 1985
98
SARIKAVAK, K., Düşünce Tarihinde Urfa ve Harran, Türkiye Diyanet Vakfı
Yayınları, Ankara 1997
SAY, A., Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 2000
SCHİMMEL, A., Dinler Tarihine Giriş, Kırkambar Yayınları, İstanbul 1981
-., Şanlıurfa’da Arap Hakimiyeti Devri, http://www.sanliurfa.gov.tr/tarih/tarih.html,
01/9/2003
ŞERİF, M.M., İslam Düşüncesi Tarihi, C.3, İnsan Yayınları, İstanbul 1997
ŞEŞEN, R., Harran Tarihi, Türkiye diyanet vakfı yayınları, Ankara 1996
ŞEŞEN, R., Salahattin Devrinde Eyyubiler Devleti
TANRIKORUR, C., Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler, Ötüken Neşriyat,
İstanbul. 1998
UÇAN, A., İnsan ve Müzik-İnsan ve Sanat Eğitimi. ALF Matbaası II. Basım, Ankara.
1996
YAHYA, Harun., Hz. İbrahim ve Hz. Lut, Araştırma Yayıncılık, İstanbul
YAHYA, Harun., Hz. Musa, Araştırma Yayıncılık, İstanbul 2002
YENER, F., Müzik,Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Beyaz Köşk Yayınları, 4.
Baskı, İstanbul 1983